Capriccio Forum für klassische Musik

Zitat von »Michael Schlechtriem«

Mich würde grundlegend einmal interessieren, warum bei HIP im Falle von Streichinstrumenten ein wichtiges Detail immer weggelassen wird:

Es handelt sich um die Lagenwechsel.
Bis in's 20Jhdt. herein war es üblich, jeden Ton anzurutschen.
Im Falle des Cellos war Casals einer der wichtigsten , der damit aufhörte.

Nun ist es ja wirklich interessant und wichtig, HIP-informierte Aufführungen hören zu können, aber diese Lagenwechsel werden dabei ausgespart.
Ich kann auch verstehen, warum: Sie sind für unsere Ohren einfach potthäßlich.

Das kann jetzt nur Telepathie gewesen sein: Genau das liegt mir schon die ganze Zeit auf der Zunge / in der Tastatur. Z.B. Joseph Joachim rutscht bei den paar Aufnahmen, die wir von ihm haben, hoch und runter, dass es nur so eine Freude ist. Die "historisch Informierten" wissen das natürlich, verschweigen es aber lieber verschämt .

Viele Grüße,

Christian

Zitat von »Michael Schlechtriem«

Aber die Sache mit den Lagenwechseln finde ich eigenartig und manche Diskussionen über Non-Vibrato auch, denn jeder kann hören, daß 1905 vibriert wurde.

Zitat von »ChKöhn«

Z.B. Joseph Joachim rutscht bei den paar Aufnahmen, die wir von ihm haben, hoch und runter, dass es nur so eine Freude ist.

Auch wenn so etwas um 1900 üblich gewesen sein mag: Welche Rückschlüsse ergeben sich dadurch auf die Praxis um 1800?

Ich vermute, daß sich um 1900 schon ganz eigene Traditionen durchgesetzt haben, was z. B. die Aufführung von Beethoven-Symphonien betrifft: wenn ich es richtig weiß eine schnelle, leichte an Mendelssohn Bartholdy und eine schwerblütigere, langsamere an Wagner anknüpfende Tradition. Von Beethoven selbst hatte das sich wohl schon deutlich entfernt, oder? Und wenn Joachim rutschte und vibrierte, bedeutet das ja noch lange nicht, daß man es hundert Jahre zuvor ebenso getrieben hatte.

Zitat von »Gurnemanz«

Zitat von »Michael Schlechtriem«
Aber die Sache mit den Lagenwechseln finde ich eigenartig und manche Diskussionen über Non-Vibrato auch, denn jeder kann hören, daß 1905 vibriert wurde.

Zitat von »ChKöhn«
Z.B. Joseph Joachim rutscht bei den paar Aufnahmen, die wir von ihm haben, hoch und runter, dass es nur so eine Freude ist.

Auch wenn so etwas um 1900 üblich gewesen sein mag: Welche Rückschlüsse ergeben sich dadurch auf die Praxis um 1800?

Der Einwand bezog sich nicht auf die Wiener Klassik sondern z.B. auf angeblich "historisch informierte" Aufführungen bei Brahms, deshalb das Beispiel Joachim. Kennst Du eine Brahms-Aufnahme mit den historisch belegten Portamenti? Ich nicht. Jaja, ich weiß, das gehört nicht zum Thread-Thema...

Zitat von »Gurnemanz«

Ich vermute, daß sich um 1900 schon ganz eigene Traditionen durchgesetzt haben, was z. B. die Aufführung von Beethoven-Symphonien betrifft: wenn ich es richtig weiß eine schnelle, leichte an Mendelssohn Bartholdy und eine schwerblütigere, langsamere an Wagner anknüpfende Tradition. Von Beethoven selbst hatte das sich wohl schon deutlich entfernt, oder?

Keine Ahnung, ich habe Beethovens Aufführungen nicht gehört. Sicherlich haben aber auch sie sich schon deutlich vom Komponisten Beethoven entfernt. Es liegt in der Natur einer jeden Aufführung notierter Musik, dass sie sich vom "Komponisten selbst" entfernt, das gilt sogar im Spezialfall, wenn der Komponist sein eigener Interpret ist.

Viele Grüße,

Christian

Zitat von »ChKöhn«

Keine Ahnung, ich habe Beethovens Aufführungen nicht gehört.

Ich übrigens auch nicht. Was ich meinte: Womöglich läßt sich aus diversen Quellen erschließen, ob und wie damals beispielsweise Streichervibrato eingesetzt wurde und ob etwa Norrington heute sich darauf mit Recht beziehen kann? (Auch wenn ja: Das bedeutet m. E. nicht automatisch, daß vibratofreier Beethoven heute besser und richtiger sein muß!)

Zitat von »Algabal«

Ach so, vielleicht noch ein Hinweis: es gibt eine bei Hänssler erschienene, IMO ganz bemerkenswerte Doppel-CD, auf der der Violinist Matthias Metzger und der Pianist Gerrit Zitterbart Beethovens Sonaten für Violine und Klavier op. 12, 1-3 sowie einige weitere Werke gleich zweimal eingespielt haben - und zwar einmal auf modernen Instrumenten und einmal auf historischen Instrumenten (Zitterbart spielt dabei einmal auf einem Steinway "Modell D" und einmal auf der Kopie [Walker 2001] eines Hammerflügels von Anton Walter [1795]). Das Klangbild der beiden Interpretationen ist naklar schon ziemlich different - die interpretatorische Praxis unterscheidet sich eher marginal. Gespielt wird bei beiden Interpretationen - unabhängig von den verwendeten Instrumenten - historisch informiert. Also: was man lieber mag, wird einfach Geschmacksache sein, mehr nicht ...

Hier das Bildchen:

Ähm, falls sich jemand dafür interessiert - die gibt's bei Jokers aktuell für EUR 9,99 ...

Adieu,
Algabal

Zitat von »ChKöhn«

Kennst Du eine Brahms-Aufnahme mit den historisch belegten Portamenti? Ich nicht.

Gardiner versucht es ganz selten mal. Deutlich im Ohr ist mir das Portamento bei dem b-es-Intervall der ersten und zweiten Violinen in T. 370 des Finales der ersten Brahms-Sinfonie. Das gefällt mir dort sogar recht gut.

Zitat von »Michael Schlechtriem«

Mahler hat enorm viele Portamenti in die Streicherstimmen reingeschrieben. Meines Erachtens hat er dies getan, weil er NUR an diesen Stellen ein Portamento haben wollte, an allen anderen Stellen nicht. Er kannte seine Orchester und damals wären Ihm Portamenti an ALLEN Stellen um die Ohren geflogen, aber dies wollte er halt nicht.

Es gibt ziemlich viele Mahler-Interpretationen, bei denen auch die notierten Streicher-Portamenti nicht berücksichtigt oder verschämt kaschiert werden. Wirklich ausgespielt werden z.B. diejenigen im Finale der Neunten bei Michael Gielen und dem SWR-Orchester (Neuaufnahme von 2003, nicht die ältere, bei Intercord erschienene).

Man höre sich übrigens mal das Vorspiel zum dritten Akt Parsifal in der Karajan-Einspielung (DG) an. Hier gibt's reichlich Streicher-Portamenti, was HvK damals vom Kritiker Alfred Beaujean den Vorwurf eintrug, es handele sich um einen "schmierigen Operettengag" (o.ä.).


Viele Grüße

Bernd

Zitat von »Florian Voß«

Ich finde die Hammerklavier-Sonate ja kein wirklich gutes Beispiel in dieser Diskussion, dafür ist sie dann doch ein bißl zu extrem. Allerdings heißt sie ja lustigerweise eben Hammerklavier-Sonate. Beethoven könnte sich dabei was gedacht haben. Oder ist das ein völlig blöder Gedanke?
Es wird ja auch immer wieder gesagt, Beethoven hätte Klavierstücke geschrieben, die den Umfang der Klaviatur eines Fortepianos gesprengt hätten. Ist das wirklich so? (Das ist keine rethorische Frage). Beethovens Broadwood hatte eine Klaviatur von sechs Oktaven, sein Graf (das Piano seiner letzten Jahre) sogar sechs Oktaven nebst Quart. Das ist gerade mal eine halbe Oktave weniger als z.B. ein Steinway von 1882.

.

In den c-moll-Variationen gibt es eine Stelle, wo die Unteroktave in der linken Hand auf einmal weggelassen wird. Musikalisch macht das keinen Sinn, ich finde es plausibler, daß Beethovens Klaviatur hier am Ende war. Ich würde sehr dafür plädieren, die fehlenden Noten auf dem modernen Flügel mitzuspielen.

Übrigens: Debussy kannte das Cembalo, konnte sich also bewußt gegen dieses Instrument entscheiden. Den Steinway-Flügel von 2009 konnte er logischerweise nicht bewußt ablehnen, da der aus seiner Sicht in der Zukunft lag und ihm unbekannt war. Ergo müssen wir spekulieren, ob er ihn gemocht hätte oder nicht.

LG

Ich hätte auch gern mehr Portamenti in der HIPpen Romantik und bitte kein non-vibrato.
Nicht zu viel dirigentische Selbstverwirklichung, in der Klaviersolomusik aber nicht zu wenig Agogik.

Ob das nun "überraschend neue Hörerfahrungen" sind, ist doch völlig egal, Hauptsache, es wird mal (wieder) so gemacht, wie es die Herren Komponisten sich erwarten hätten können. Die Rezeptionsgeschichte interessiert mich persönlich in dem Zusammenhang wenig (man kann sich ja nicht für alles interessieren).

Ein HIP-Konsument.

Zitat von »Gurnemanz«

Was ich meinte: Womöglich läßt sich aus diversen Quellen erschließen, ob und wie damals beispielsweise Streichervibrato eingesetzt wurde und ob etwa Norrington heute sich darauf mit Recht beziehen kann? (Auch wenn ja: Das bedeutet m. E. nicht automatisch, daß vibratofreier Beethoven heute besser und richtiger sein muß!)

wir hatten das hier schon mal:

http://www.capriccio-kulturforum.de/auff…ichinstrumenten

Gut: Focus der zitierten Quellen auf dem späten 19./frühen 20.Jh.

Die einschlägigen Traktate des 18. und frühen 19 Jhs bemängeln Dauervibrato durchweg - mit der erwähnten Ausnahme Geminiani - als Zeichen schlechten Geschmacks. Bedeutet nicht, daß nicht so gespielt wurde (sonst hätte es der Hinweise nicht bedurft), sondern allenfalls, daß es als "unfein" galt

Zitat von »bustopher«

Dauervibrato

Wow, toller Thread, auf den Du da verwiesen hast.
Gibt es aber überhaupt dauervibrierende HIP-Formationen?
Die Frage ist hier doch eher, ob man überhaupt soll.
Das einzige, was mich wirlich nervt in Vibrato-Fragen ist ein fettes Dauervibrato, das habe ich vor ein paar Wochen live erlebt, da habe ich bemerkt, dass mir das immer noch tierisch auf den Sack geht (ein Duo von Ravel für Violine und Cello aus den 20er Jahren).

Zitat von »putto«

Gibt es aber überhaupt dauervibrierende HIP-Formationen?
Die Frage ist hier doch eher, ob man überhaupt soll.
Das einzige, was mich wirlich nervt in Vibrato-Fragen ist ein fettes Dauervibrato, das habe ich vor ein paar Wochen live erlebt, da habe ich bemerkt, dass mir das immer noch tierisch auf den Sack geht (ein Duo von Ravel für Violine und Cello aus den 20er Jahren).

eher nicht...oder?

Dauervibrato stört mich auch, aber da sind die Übergänge fließend.

In der Diskussion Vibrato/Non-Vibrato sollte man auch nicht vergessen, dass in HIP eigentlich vor allem das Orchestervibrato bestritten wird. Das man beim solistischen Spiel hin und wieder Vibrato eingesetzt hat (aber eben nich andauernd) ist klar. Dem Ensembleklang war aber das Vibrato fremd (vor Mahler).

LG
Tamás

Lieber Tamás,

das ist eine der Thesen, die man im Zusammenhang mit dem Vibrato häufiger liest. Ich habe es im entsprechenden Vibrato-Thread schon angestoßen, daß eine plausible Quellenangabe hierzu wünschenswert wäre. Soll heißen: woher weiß man das wirklich gesichert? Nicht, daß ich es für unwahr halte, aber man sollte auch die Gefahr nicht unterschätzen, daß sich im HIP-Bereich gewisse "urbane Legenden" als vermeintlich unumstößliche Wahrheiten verbreiten könnten.

Davon abgesehen finde ich den Punkt von Michael sehr bedenkenswert: was ist eigentlich mit anderen Aspekten des Spielens von Streichinstrumenten wie z. B. den Lagenwechseln? Wann genau kam das Ideal des unmerklichen Lagenwechsels auf? Gibt es hier Unterschiede zwischen Soloinstrument und Orchester? Diese Fragen zu bedenken würde letztlich zu einem "historisch informierten" Klangbild beitragen, so meine ich.

LG

Zitat von »Tschabrendeki«

Dem Ensembleklang war aber das Vibrato fremd (vor Mahler).

Wie Symbol schon anmerkt: Hier fände auch ich eine Quellenangabe hilfreich.

Und was den Lagenwechsel angeht: Kann mir Streichlaien mal jemand erklären, wie sich das im Klang auswirkt: Woran höre ich, ob ein Geiger/Cellist usw. Lagenwechsel einsetzt? Geht's da lediglich um ein "Verschmieren" der Töne?

Zitat von »Gurnemanz«

Zitat von »Tschabrendeki«

Dem Ensembleklang war aber das Vibrato fremd (vor Mahler).

Wie Symbol schon anmerkt: Hier fände auch ich eine Quellenangabe hilfreich.

Und was den Lagenwechsel angeht: Kann mir Streichlaien mal jemand erklären, wie sich das im Klang auswirkt: Woran höre ich, ob ein Geiger/Cellist usw. Lagenwechsel einsetzt? Geht's da lediglich um ein "Verschmieren" der Töne?

Lieber Gurnemanz,

ein Lagenwechsel ist letztlich ein Ändern der Handposition am Griffbrett. So würde man als Geiger z. B. auf der a-Saite mit dem 1. Finger (= Zeigefinger der linken Hand) in der ersten Lage ein b oder h greifen, mit dem 4. Finger (= kleinen Finger der linken Hand) käme man bis zum e. In der zweiten Lage wäre dieser Bereich c bis f, in der dritten d bis g etc. Die höheren Lagen dienen einerseits dazu, höhere Töne spielen zu können (bes. auf der e-Saite), andererseits helfen sie, viele Passagen besser spielbar zu machen (also z. B. auf einer Saite statt wechselnd auf zwei), drittens können sie der Klangverbesserung dienen (vergl. z. B. Beethovens Violinkonzert, 3. Satz: das Thema soll man nur auf der g-Saite durch Lagenwechsel spielen, damit es voller klingt).

Der Wechsel der Lagen sollte in der heutigen Geigentechnik "geräuschlos", also möglichst unmerklich erfolgen, und darauf wird man im Violinunterricht getrimmt. Michael hingegen hat etwas angemerkt, was sicherlich stimmt, aber selten vergegenwärtigt wird, nämlich daß vor ca. 100 Jahren der merkliche Lagenwechsel mit einem "Anrutschen" der Töne durchaus Mode gewesen zu sein scheint (basierend auf frühen Aufnahmen).

LG

Danke, lieber Symbol, eine klare, verständliche Erklärung! Wobei sich mir die Frage anschließt: Wie war das um und vor 1800: Lernten die Streicher damals, den Lagenwechsel eher unhörbar vorzunehmen oder im Gegenteil herauszustellen? Oder sowohl als auch, je nachdem, was man ausdrücken wollte? Ich könnte mir vorstellen, daß in alten Violinschulen etwas darüber zu erfahren ist. Und wichtige Rückschlüsse darauf, wie im Sinne historischer Praxis phrasiert werden kann/darf/soll (z. B. im Beethoven-Konzert), wären dann evt. möglich...

Hallo Gurnemanz,

Zitat

Woran höre ich, ob ein Geiger/Cellist usw. Lagenwechsel einsetzt? Geht's da lediglich um ein "Verschmieren" der Töne?

höre Dir doch bitte einfach mal das Klangbeispiel von 1905 auf der Seite an, welche ich in den thread kopiert habe.
Oder gleich hier:
"http://rs827dt.rapidshare.com/files/388736516/13-Tramerei1905_64kb.mp3"

Ansonsten:
Ja, ich hätte gerne einmal verläßliche Quellen, nach denen ein wenigstens gewisses Vibrato in Orchestern unüblich war.

Auch daß es einzelne Quellen gibt, welche im 18.Jhdt ein Dauervibrato als unfein darstellen, überzeugt mich nicht.

Und "Dauervibrato" muß ja auch nicht gleich bedeuten, daß alle Töne gleich geknödelt werden.

Jedenfalls war für Bläser wie für Streicher der Gesang immer der Maßstab, an welchem man sich orientierte.

Wie kann es nun sein, daß Bläser und Sänger vibrieren dürfen, dies aber bei Streichern "unfein" sein soll?

Lassen wir bitte mal die Keule mit dem großen Dauervibrato, mir ist schon klar, daß es dies früher so nicht gegeben hat.

Aber auch ein Jaap ter Linden vibriert des öfteren. Ich habe schon ziemlich oft darauf hingewiesen, daß es auch ein kleines Fingervibrato gab und gibt, es gibt recht viele Schattierungen des Vibratos.
Und natürlich ist es auch wichtig, gezielt ein Non Vibrato einzusetzen.
Permanentes Non Vibrato halte ich aber für übertrieben. Grundsätzlich.

Zitat

Wie war das um und vor 1800: Lernten die Streicher damals, den Lagenwechsel eher unhörbar vorzunehmen oder im Gegenteil herauszustellen?

Das wird wohl ziemlich schwierig werden, da es keine Aufnahmen aus dieser Zeit gibt.

Ich finde es erstaunlich, in welchem Maße im ausgehenden 19.Jhdt hörbar rumgerutscht wurde, das erschließt sich nämlich auch nicht aus den damaligen Geigenschulen, das hört man nur auf diesen sehr alten Aufnahmen. Es muß da ja eine Tradition geben.....Außerdem: Jede Zeit hat Ihren eigenen Sound, die Menschen sprechen anders, die Sprache ändert sich, die Hörgewonheiten ändern sich.
In unsere Zeit scheinen Teile einer vergangenen Klangästhetik hervorragend hineinzupassen.

Aber ob dies alle Teile aus einer älteren Zeit sind, das wage ich zu bezweifeln und ich bezweifle auch, ob dies wirklich gewünscht ist.
Jaulende Lagenwechsel sind immer noch unerwünscht, also kann's nicht so 100% echt sein....zum Glück.

Im Prinzip finde ich das alles sehr interessant und wichtig, nur habe ich keinen Bock auf gewisse Interpreten, welche diesem auch noch einen moralinsauren gedrechselten Überbau verpassen wollen.

So etwas geht zu weit, finde ich.

Zitat von »Michael Schlechtriem«

Jede Zeit hat Ihren eigenen Sound, die Menschen sprechen anders, die Sprache ändert sich, die Hörgewonheiten ändern sich.

Leuchtet ein. Danke, lieber Michael! Die "Tramerei" des Hans Kronold habe ich eben gehört: Für meine Ohren grausame Katzenmusik. (Und das war damals so üblich??) Schreibt ein Hörer 2010.

Nun gut, wir wissen auch nicht, wie um 1800 Schiller auf der Bühne deklamiert wurde. Wirklich schade.

Zitat

(Und das war damals so üblich??) Schreibt ein Hörer 2010.

Das war ein grundsolider normaler Cellist der damaligen Zeit.
Pablo Casals hat damals eingeschlagen wie eine Bombe, wenn man Herrn Kronold hört, dann kann man sich auch denken, warum dies so war.
Im Gegensatz zu einigen Kollegen bin ich nicht der Meinung, daß der Standard im Cellospiel des 19.Jhdt. besonders groß war.

Virtuosen vor Casals wie David Popper und viele andere haben Sachen geschrieben, welche spieltechnisch die Grenzen des Cellos ausloteten.
Zeitgenössischen Kritiken u.a. von Hansslick nach muß sich das wie Katzenmusik angehört haben, Versuche halt, auf dem Cello Dinge zu machen, die bis dahin der Geige vorbehalten waren.

Heutzutage spielen diese Etuden 12-14 jährige ziemlich perfekt. So haben sich die Zeiten geändert.

Es gab jedenfalls gute Gründe, warum Cellostars wie Hugo Becker, Julius Klengel, Piatti u.a. plötzlich verblassten, als der junge Casals mit seinem "neuen" moderneren und schnörkelloserem Spiel die Bühne Ende des 19Jhdt. betrat.

Und Casals ist in vielen seiner Aufnahmen für viele immer noch ein sehr großer Maßstab, DER Cellist schlechthin.
Und natürlich hat er vibriert........

Und dann kam E. Feuermann Anfang der 20er Jahre, der im Prinzip bis heute technisch perfekteste Cellist mit völlig schnörkelloser, atemberaubender Technik.

lg,
Michael

Zu der Vibrato-Thematik habe ich hier noch einen recht interessanten Artikel gefunden, der Norrington (den ich übrigens durchaus schätze) nicht gerade (historisch) unfehlbar aussehen läßt:

"http://www.theamericanscholar.org/vibrato-wars/"

Ansonsten hätte ich die Bitte an die Moderation, die Vibrato-bezogenen Beiträge, die nicht unmittelbar mit der Ausgangsfrage des Threads zu tun haben, evtl. in den Vibrato-Thread zu verschieben. Vielen Dank für Eure Mühe!

LG

[Erledigt. Allerdings habe ich nicht verschoben, sondern kopiert, da Vibrato auch hier ein nicht ganz unwichtiges Thema ist.

Gurnemanz]

Zitat von »Symbol«

"http://www.theamericanscholar.org/vibrato-wars/"

Danke für den Hinweis. Wenn ich richtig gelesen habe, kritisiert der Autor Norringtons Vibrato-Verweigerung bei Edward Elgar (der junge Menuhin führte mit dem Komponisten am Pult dessen Violinkonzert auf, der Solist vibrierte, das Orchester ebenfalls, wenn auch nicht so stark, und der Komponist war offensichtlich zufrieden damit) und lobt Norringtons Nonvibrato bei Bruckner als silbrigen Klang. Auf 1800 zurückgeschlossen deutet das dann eher auf Nonvibrato und gibt Norrington Recht!

Lieber Gurnemanz,

mein Hauptproblem besteht noch in der Unterscheidung selektives (= wohldosiertes) Vibrato vs. Non-Vibrato. Ersteres glaube ich für die Musizierpraxis um 1800 durchaus, basierend u. a. darauf, daß es für die barocke Musizierpraxis die recht gute Untersuchung zum (selektiven, also verzierend eingesetzten) Vibrato gibt und 1800 da zeitlich nicht sooo extrem weit entfernt ist. Aber ein explizites Vibrato-Verbot für das Orchester um 1800? Da würde ich ein Fragezeichen hintersetzen wollen, denn das Orchester ist aus dem Ensemble hervorgegangen, das wiederum kammermusikalisch (und damit auch solistisch geprägt) ist. Und wenn im Barock solistisch bis kammermusikalisch mit selektivem Vibrato operiert wurde, macht es für mich wenig Sinn, daß etwa 50 Jahre später ab einer gewissen Ensemblegröße (also im Orchester) Vibrato komplett verpönt gewesen sein soll. Daß es wenig verwendet wurde, finde ich hingegen plausibel.

LG

Zitat von »Symbol«

Und wenn im Barock solistisch bis kammermusikalisch mit selektivem Vibrato operiert wurde, macht es für mich wenig Sinn, daß etwa 50 Jahre später ab einer gewissen Ensemblegröße (also im Orchester) Vibrato komplett verpönt gewesen sein soll.

Es sei denn, lieber Symbol, daß Vibrato im größeren Streicherverbund zu klanglichen Problemen geführt hätte. Ist allerdings nur ein spekulativer Einwand, weil ich nicht weiß, ob dieses Argument trifft.

Schlecht gemachte Musik gibt's überall.

André Rieu spielt auch auf Stradivari. "Originalinstrument".

Zitat von »Gurnemanz«

Zitat von »Symbol«

Und wenn im Barock solistisch bis kammermusikalisch mit selektivem Vibrato operiert wurde, macht es für mich wenig Sinn, daß etwa 50 Jahre später ab einer gewissen Ensemblegröße (also im Orchester) Vibrato komplett verpönt gewesen sein soll.

Es sei denn, lieber Symbol, daß Vibrato im größeren Streicherverbund zu klanglichen Problemen geführt hätte. Ist allerdings nur ein spekulativer Einwand, weil ich nicht weiß, ob dieses Argument trifft.

Lieber Gurnemanz,

ich habe über diese Frage etwas nachgedacht, und erlaube mir mal ein paar Spekulationen. Du könntest insofern durchaus Recht haben, da ein selektives Vibrato im traditionell-barocken Sinne in einem größeren Klangkörper wohl einige Probenzeit zur genauen Erarbeitung des korrekten Vibrato erfordert haben könnte. Diese Probenintensität war im 18. Jhd. wohl kaum üblich. Andererseits: im kleineren Ensemble sollte man durch gutes Aufeinander-Hören der Beteiligten wohldosierte Vibrato-Effekte sehr wohl hinbekommen, und z. B. Mozarts Klavierkonzerte sind im so kleinen Ensemble musizierbar, daß der Solist sie problemlos ohne Dirigent vom Klavier leiten kann. Außerdem: im gerade zuende gegangenen Barock (aus Sicht der Wiener Klassik) waren sich Musiker in der Regel der aufführungspraktischen Konventionen sehr bewußt. So konnten ja auch die typisch barocken Auszierungen ohne lange Probiererei praktiziert werden. Und spätestens ab der Beethoven-Zeit ging es dann ohnehin los, daß auch aufwendiger probiert wurde - wieso hätte man da das Vibrato nicht wieder aufs Tableau bringen sollen?

LG

Ganz interessant ist dieser Beitrag (runterscrollen) auf der Website von Matthias Arter. Arter war früher Solooboist beim Kammerorchester Basel (ein Halb-HIP-Ensemble, das regelmäßig mit Dirigenten wie Antonini oder Hogwood zusammenarbeitet) und leitet jetzt ein Forschungsprojekt zur Interpretationsgeschichte von Orchestermusik im frühen 20. Jahrhundert an der Hochschule der Künste in Bern.

Arters Ansatz, von den frühesten Tonaufzeichnungen auf die Interpretationspraxis im 19. Jahrhundert schließen zu wollen, beinhaltet zweifellos ein erhebliches Maß an Spekulation. Aber wichtig finde ich seine Zusammenstellung von problematischen HIP-Parametern, wobei hier einmal nicht nur das ewige Vibrato-Thema im Vordergrund steht, sondern Dinge wie Artikulation, Sostenuto/Tenuto-Spiel, Portamenti, Tempostabilität und Rubato sowie Quellentreue. Interessant die ausführliche Kritik an Immerseels Aufnahme von Ravels Bolero und die Skepsis gegenüber Norringtons Mahler-Lesart (Anyway, the changing of the classical to the modern bow which was the beginning of the tenuto playing fells into Beethoven’s lifetime, so there must have been a fundamental change of style already in the first half of the 19th century. So I would suppose that Roger Norrington is certainly historically wrong, when he plays Mahler’s music in a almost baroque manner without sostenuto phrasing). Für die Beethoven-Interpretation benennt Arter drei Aspekte, bei denen sich seiner Meinung nach Differenzen zwischen heutiger HIP-Interpretationspraxis und damaliger Spielweise auftun: Gebrauch von Portamenti, Tempostabilität und "vertikale Präzision" des Orchesterspiels.

Zum Portamento-Thema finde ich diese Anekdote hübsch: I can remember a situation with Christopher Hogwood, when we were recording Haydn’s Sinfonia Concertante (released with the „kammerorchesterbasel“ on arte nova) and our concert master made a wonderful portamento in the style of a romantic virtuoso. His reaction was very dry: „we are not this kind of players, are we?“ And in his face it was written very clearly how he thougt about „this kind of players“, and so in the end we took another version...

Hier und an anderen Stellen der Website kann man sich auch diverse Ausschnitte aus ganz frühen Tonaufzeichnungen anhören, u.a. von Beethovens Fünfter.


Viele Grüße

Bernd

Zitat von »Zwielicht«

Anyway, the changing of the classical to the modern bow which was the beginning of the tenuto playing fells into Beethoven’s lifetime, so there must have been a fundamental change of style already in the first half of the 19th century. So I would suppose that Roger Norrington is certainly historically wrong, when he plays Mahler’s music in a almost baroque manner without sostenuto phrasing

Das ist, so wie es dasteht, eine Annahme oder besser gesagt: ein Analogieschluß ("there must have been..."), der nicht notwendigerweise zutreffend sein muss. Und auch wenn der folgende Satz mit "I would suppose" fortfährt, stört mich in diesem Zusammenhang das Wort "certainly". "Maybe" fände ich angemessener.

Zitat von »'Symbol«

'So konnten ja auch die typisch barocken Auszierungen ohne lange Probiererei praktiziert werden.

haben Ripieno-Spieler ausgeziert? Nach meinem Wissensstand war das unüblich bis unerwünscht

Zitat von »bustopher«

Zitat von »Zwielicht«

Anyway, the changing of the classical to the modern bow which was the beginning of the tenuto playing fells into Beethoven’s lifetime, so there must have been a fundamental change of style already in the first half of the 19th century. So I would suppose that Roger Norrington is certainly historically wrong, when he plays Mahler’s music in a almost baroque manner without sostenuto phrasing

Das ist, so wie es dasteht, eine Annahme oder besser gesagt: ein Analogieschluß ("there must have been..."), der nicht notwendigerweise zutreffend sein muss. Und auch wenn der folgende Satz mit "I would suppose" fortfährt, stört mich in diesem Zusammenhang das Wort "certainly". "Maybe" fände ich angemessener.

Wenn der unterstrichene Satz richtig (bzw. sehr gut historisch belegt ist), ist der "there must be..."-Satz eigentlich gar kein Schluss, sondern nur eine Erläuterung, oder? Allerhöchstens wird aus einer konkret belegbaren Veränderung (Änderung des Bogens oder der Bogenführung) auf "a fundamental change of style" geschlossen. Mir ist als Streicherunkundiger allerdings nicht klar, ob diese Veränderung selbst schon einen solchen fundamentaler stilistischer Wandel darstellt (oder nur ein Teil eines solchen). Wenn jedenfalls der Wandel, der im ersten Satz behauptet wird, gut belegt ist, ist nichts weiter notwendig, um zu behaupten, dass Norrington historically wrong ist. (Mal abgesehen von prinzipiellen Möglichkeiten, wie dass der Wandel zu Beethovens Zeiten bis zum Ende des Jahrhunderts wieder rückgängig gemacht worden wäre. Aber das behauptet wohl nicht einmal Norrington.)

Wie gut das alles gestützt ist, wage ich nicht zu beurteilen. Es wäre allerdings doch sehr verwunderlich, wenn wir über Spielweisen um 1900 *weniger* wüssten als über solche im 18. Jhd. *Schlechter* belegt als die üblichen Hypothesen zu HIP des 17. u. 18. Jhds. können Artners Behauptungen wohl kaum sein.

Wie schon mehrfach gesagt wurde, fände ich es ziemlich unverständlich, wenn tausende von Musikern (darunter dutzende von sehr berühmten und auf Schallplatten dokumentierten), die vor oder um 1900 ausgebildet worden sind, erhebliche Wandlungen in Stil und Spielweise (wie non-vibrato - vibrato, portamenti usw.) zwischen ihrer Ausbildungszeit und den 1920ern- 1940ern, die sie alle noch aktiv musizierend oder dirigierend erlebten, nie oder kaum je zum Thema von Diskussionen, Artikeln usw. gemacht hätten. Auch bei einem allmählichen Wandel über mehrere Jahrzehnte von 1890 bis 1920 oder so, ist doch davon auszugehen, dass es eine erhebliche Zahl von "Konservativen" gab, die an (einigen) stilistischen Merkmalen der älteren Zeit festgehalten hätten.

Es mag ja total naiv sein, aber mir scheint es doch viel naheliegender "authentischen" Brahms oder Mahler von Musikern zu erhalten, die im unmittelbaren Umkreis dieser Komponisten ausgebildet wurden als aufgrund von hypothetischen Rekonstruktionen knapp 100 Jahre später.
Wie zuverlässig die Traditionen über eine oder zwei weitere Generationen in die Vergangenheit (also zu Chopin bzw. Beethoven) überliefert wurden, ist wohl eine andere Sache.

Kater Murr

[...]

[Der ungekürzte Beitrag befindet sich jetzt "drüben" (s. u.). Gurnemanz]

Übrigens: es geht mir echt nicht um Werbung für meinen Vibrato-Thread. Wenn aber unsere hiesige Diskussion nichts mit Wiener Klassik zu tun hat, so würden wir der Moderation m. E. viel Arbeit sparen, wenn wir diese Punkte direkt im Vibrato-Thread besprechen und Verschiebungen oder Kopien dadurch unnötig werden.

LG

Zitat von »Symbol«

Wenn aber unsere hiesige Diskussion nichts mit Wiener Klassik zu tun hat, so würden wir der Moderation m. E. viel Arbeit sparen, wenn wir diese Punkte direkt im Vibrato-Thread besprechen und Verschiebungen oder Kopien dadurch unnötig werden.

Das sieht die Moderation ebenso; danke, lieber Symbol! Ich kopiere bzw. verschiebe die letzten Beiträge in den Vibrato-Thread, auch wenn es schwierig ist, eindeutig zu entscheiden, ob sie sich mit Fragen des Stilwandels um 1900 befassen oder auch für die hiesige Fragestellung (Wiener Klassik und HIP) relevant sind.

Eine Bitte an alle Diskutierenden: Achtet darauf, ob Eure Beiträge besser hierhin oder dorthin passen. Problem ist natürlich, daß beide Fragestellungen sich überschneiden. Wer allerdings Norringtons Überzeugungen zur Aufführung Mahlerscher Symphonien diskutieren möchte, ist hier fehl am Platz (leider!), es sei denn, es geht um Rückschlüsse auf die Wiener Klassik.

Der Themengründer von Zur Geschichte des Vibrato bei Streichinstrumenten, Symbol, möge selbst entscheiden, ob er eine Ausweitung der Diskussion über Fragen des Vibrato zulassen möchte (z. B. Änderungen im Lagenwechsel um 1900).