Schumann – verkannt?

    • tOm~! schrieb:

      Robert Schumann verglich Jean Pauls Roman 'Flegeljahre' mit der Bibel. Du wirst wohl einsehen, daß sich das auch in seiner Musik raushören lässt?
      Warum? Musik ist eine Sprache in sich und Schumann war es vollkommen bewußt, daß er nicht nur für Deutsche komponiert. Zeit seines Lebens waren seine Werke im Ausland verbreitet und Schumann war belehrt genug - und in Fremdsprachen bewandert genug, im Unterschied zu seiner Ehefrau - um zu wissen, daß seine Zuhörerschaft bei weitem nicht nur aus Jean-Paul-Lesern bestand.
      Er hat Jean-Paul sozusagen in Musik übersetzt. Nun steht seine Musik da und sie spricht für sich. Sie spricht um so stärker für sich, als sie nach wie vor international Bestand hat, wenn Jean-Pauls Stimme längst verklungen ist.
      Sonst müßte man, um die Kunstwerke von Michelangelo zu bewundern, über Tommaso de' Cavalieri bestens informiert sein und die Gedichte Vittoria Colonnas im Original gelesen haben.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Jean Paul war eine von zig Inspirationen Schumanns. Du willst uns nicht im Ernst dazu verdonnern, dass wir alles lesen und hören, was Schumann (Mozart, Beethoven, Verdi, Mahler, Bruckner, Bartok...) inspiriert hat oder haben könnte, bevor wir seine Musik hören oder spielen?
      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • tOm~! schrieb:

      Selbst ein Murray Perahia rätselt darüber, was Schumann mit "Von fremden Ländern und Menschen" anzeigen wollte, da er ja nicht "Allegro" geschrieben habe.

      youtube.com/watch?v=S3EtmoX2beY

      Hier die Fortsetzungen von Perahias Kinderszenen-Kommentaren:

      youtube.com/watch?v=Jgq16qX3bHY
      youtube.com/watch?v=eDM4M7OJwH0

      Manches finde ich recht schön an Perahias Kommentaren. Es zeigt auch, daß eines oder andere von praxisfernen Musikwissenschaftlern ausgebrütetes auch bei großen Interpreten Widerhall finden kann, wenn die Jahrzehnte so ins Land gehen.

      Beim ersten Stück etwa rekurriert er nicht auf den gemütvollen Märchenerzähler, sondern die Welterfahrungsreise des Kindes überhaupt - gewinnt so auch ein Verständnis für das frische Tempo.

      Bei "Haschemann" zeigt er, daß Schumanns Tempo - die Behauptung der Unausführbarkeit hab ich schon mal gehört - einen quirligen Gesamteindruck geben kann, nicht mal gehetzt muß es klingen.

      "Bittendes Kind" könnte noch weiter weg von "betendem Kind" sein, kein hypereingeschüchtertes Ding, sondern in einem "Normalton" einsetzend - die Zurücknahmen kommen dann ja noch.

      Bei "Glückes genung" ist gut verstanden, daß es ein Stück ist, das sich quasi unersättlich ausbreitet - das längste der Kinderszenen. (Meine etwas anachronistische Privatüberschrift ist "Großvater spielt auf der Harmonika" ...).

      Bei "Träumerei" bleibt er leider auf halbem Wege stehen - daß nicht "alle Traurigkeit der Welt" darin liegen soll, ist aber schon einmal ein guter Ansatz.

      "Am Kamin" scheint mir kein "betrachtendes" Stück zu sein, wie Perahia annimmt - ich denke um den Kamin herum wird ganz schön getobt, allerdings mit einem Dämpfer, weil noch Mittagszeit ist.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • zabki schrieb:

      Beim ersten Stück etwa rekurriert er nicht auf den gemütvollen Märchenerzähler, sondern die Welterfahrungsreise des Kindes überhaupt - gewinnt so auch ein Verständnis für das frische Tempo.
      Aber warum spielt er die Punktierung als Sextole? Clara Schumann hat in ihrem Unterricht großen Wert darauf gelegt, dass das Nebeneinander von Dreier- (Triolen) und Vierer-Rhythmus (Punktierung) exakt ausgeführt wurde, das Sechzehntel also nicht in die Mitte zwischen zwei Triolenachteln sondern entsprechend weiter "nach links" kommt. Komischerweise spielt Perahia, wenn er das Thema rechts allein demonstriert, die Punktierung richtig, aber im Zusammenhang beider Hände dann zu scharf. Das ist nicht nur ungenau sondern singt einfach nicht schön. Bei richtiger Ausführung "schwebt" die Melodie viel schöner über der Begleitung. Das finde ich viel wichtiger als ein schnelleres oder langsameres Tempo.

      Christian
    • ChKöhn schrieb:

      zabki schrieb:

      Beim ersten Stück etwa rekurriert er nicht auf den gemütvollen Märchenerzähler, sondern die Welterfahrungsreise des Kindes überhaupt - gewinnt so auch ein Verständnis für das frische Tempo.
      Aber warum spielt er die Punktierung als Sextole? Clara Schumann hat in ihrem Unterricht großen Wert darauf gelegt, dass das Nebeneinander von Dreier- (Triolen) und Vierer-Rhythmus (Punktierung) exakt ausgeführt wurde, das Sechzehntel also nicht in die Mitte zwischen zwei Triolenachteln sondern entsprechend weiter "nach links" kommt.

      Hättest du dafür eine Quellenangabe? Ich hatte mir nur irgendwann gemerkt, daß Clara sich gegen eine Angleichung verwahrt, kann mich aber täuschen. Wie auch immer, Clara Schumann hat jedenfalls bei diesem Stück Schumanns Metronomangabe akzeptiert in ihrer Einzelausgabe (die ja oft größere Abweichungen enthält) - wie immer sie sich dabei die Ausführung der Punktierung gedacht hat.


      Komischerweise spielt Perahia, wenn er das Thema rechts allein demonstriert, die Punktierung richtig, aber im Zusammenhang beider Hände dann zu scharf. Das ist nicht nur ungenau sondern singt einfach nicht schön. Bei richtiger Ausführung "schwebt" die Melodie viel schöner über der Begleitung. Das finde ich viel wichtiger als ein schnelleres oder langsameres Tempo.
      Christian
      Etwas scharf war mir es auch schon, aber eine Frische gehört m.E. dazu, betont "gesanglich-melodisch" würde ich das nicht so auffassen (das natürlich cum grano salis zu verstehen).
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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    • zabki schrieb:

      Hättest du dafür eine Quellenangabe?
      Muss ich suchen. Ich bin mir aber hundertprozentig sicher, dass ich eine entsprechende Beschreibung aus ihrem Schülerkreis gelesen habe.

      zabki schrieb:

      Etwas scharf war mir es auch schon, aber eine Frische gehört m.E. dazu, betont "gesanglich-melodisch" würde ich das nicht so auffassen (das natürlich cum grano salis zu verstehen).
      Abgesehen vom Gesanglichen geht es mir vor allem um eine gewisse Distanz zwischen Melodie und Begleitung, die sich durch die zwei verschiedenen Rhythmen darstellt. Die Melodie "schwebt" dann wie gesagt mit mehr Freiheit über den Triolen.

      Christian
    • ChKöhn schrieb:

      eine entsprechende Beschreibung aus ihrem Schülerkreis
      in dem Aufsatz "Between the lines" von Fanny Davies kommt leider nichts.
      ---
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    • ChKöhn schrieb:

      Clara Schumann hat in ihrem Unterricht großen Wert darauf gelegt, dass das Nebeneinander von Dreier- (Triolen) und Vierer-Rhythmus (Punktierung) exakt ausgeführt wurde, das Sechzehntel also nicht in die Mitte zwischen zwei Triolenachteln sondern entsprechend weiter "nach links" kommt
      stimmt, du hast Recht, habe die Stelle jetzt gefunden:

      Theodor Müller-Reuter: Bilder und Klänge des Friedens - musikalische Erinnerungen ... Leipzig 1919, darin:
      Clara Schumann, ein Gedenkblatt zum hunderjährigen Geburtstag der Meisterin.

      ia800206.us.archive.org/30/ite…ml/bilderundklnge00ml.pdf

      Dort wird (S. 9/10) mit eindeutigen Notenbeispielen ausgeführt, daß es im Unterricht von C. Schumann bei Nr. 1 der Kinderszenen ausgiebig um den Unterschied von korrekter Punktierung statt Sextolenausführung bzw. Halbierung der dritten Triole ging. Sie wird dann quasi wörtlich zitiert "Glaubst du denn, daß sich mein Mann nicht die Mühe genommen hätte, Triolen in der Melodie vorzuschreiben, wenn er sie haben wollte?"

      Ich hatte wohl nur dieses Zitat mal gelesen, isoliert kann man das so verstehen, daß es um Angleichung oder nicht gehen würde.

      Leider können wir Clara Schumann nicht mehr fragen, wie sie sich diese Genauigkeit beim auch von ihr akzeptierten vorgeschriebenen Tempo vorstellte.
      ---
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    • Liebe Diskutierende, der Thread ist temporär geschlossen und wird von off-topic-Beiträgen befreit. Danke für Euer Verständnis.

      Amaryllis


      /edit: 65 Beiträge wurden in den internen Bereich verschoben. Die Moderation berät, wie es weitergeht.

      ----------

      Update vom 11.09.2017: Thread ist wieder geöffnet – bitte diesmal beim Thema bleiben.

      Mit freundlichen Grüßen –
      Amaryllis, für die Moderation
    • In einem Nachbarforum wird zur Zeit vermehrt Schumann thematisiert, insbesondere die Sonate Nr. 1 fis-Moll op. 11. Dadurch angeregt, habe ich versucht, mir mal wieder ein paar Einspielungen anzuhören. Geht es eigentlich nur mir so, daß ein solches Vorhaben regelmäßig schon in der Introduktion scheitert? Sieht so aus, als wär's wiedermal Zeit für einen ordentlich pauschalen Rundumschlag na ja, 350°-umschlag. Eine Einspielung schlimmer als die andere - nicht zum Aushalten. Der Improvisando-Ton, der hier fast immer angeschlagen wird, scheint mir völlig verfehlt. Das ist ein stolzer, unbeirrter, leidenschaftlich-strenger Florestan, der sich hier verkörpert. Was sollen diese Ruckelchen, Zuckelchen, Bückelchen, Tückelchen, das Vornüberstürzen und dann wieder Zurückschwanken, die schmachtenden Seufzer anstelle herrischer Quinten? Sagen es nicht die Hände den Pianisten? Warum fordert Schumann primär (also gleich einsetzend, nicht im Verlauf einer zunehmenden Anspannung) die Dezimenspannung für die Sextolen in der linken Hand? Warum werden Ansätze zur Kantilene oktaviert (auch bei zeitweisem "sotto voce")? Warum die Verbindung von Großzügigkeit und Schärfe in der Oberstimme? Warum die Oberstimme als intensives zwei- oder sogar dreifaches Klavier-Unisono angelegt (worüber Schumanns Notation an den Stellen unterrichtet, an denen sich dies Unisono teilt)? Weil es um kleinliches, verquältes Gefühlstümeln geht? Oder um ein Potential zur Wildheit - aber klar gebändigt in fast zeremoniöser Haltung, und umso brennender das Herz?

      Pollini möchte ich ausnehmen aus den von mir gehörten. Zwar ist er manchmal arg vorsichtig, bescheiden, aber zumindest den strengen, stolzen Charakter hat er verstanden.

      So, wäre interessant, ob mir jemand zustimmen kann. Ansonsten natürlich - wie immer- Widerspruch willkommen!
      ---
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      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • zabki schrieb:

      Sonate Nr. 1 fis-Moll op. 11
      Neuer Thread!

      zabki schrieb:

      Der Improvisando-Ton, der hier fast immer angeschlagen wird, scheint mir völlig verfehlt.
      Warum? Eine Musik, der das Schwanken eingeschrieben ist, die versucht, Boden unter die Füße zu kriegen, was nur zeitweise gelingt - und am Schluss ja in diesem irrwitzigen Accelerando gipfelt. Da scheint mir Rubato auch in hohen Dosen angemessen.

      zabki schrieb:

      Das ist ein stolzer, unbeirrter, leidenschaftlich-strenger Florestan
      Woher kam noch die Assoziation "Schrei aus tiefstem Herzen"? War das nicht Schumann selbst? Ich finde diese Musik alles andere als unbeirrt oder streng - Zucht und Ordnung höre ich nicht. ;)

      zabki schrieb:

      Warum werden Ansätze zur Kantilene oktaviert (auch bei zeitweisem "sotto voce")?
      Die Oktavierung ist doch zumindest bei der "Sotto-voce"-Episode vorgeschrieben? ?(

      zabki schrieb:

      Pollini möchte ich ausnehmen aus den von mir gehörten. Zwar ist er manchmal arg vorsichtig, bescheiden, aber zumindest den strengen, stolzen Charakter hat er verstanden.
      Kann ich als eine Lesart akzeptieren, aber nicht als meine favorisierte. Wenn diese Introduktion eines nicht ist, dann "vorsichtig" oder bescheiden". Mein Favorit ist hier nach wie vor Arrau. Sokolov (Mitschnitt 2005 bei Youtube) hat nach meiner Erinnerung eine überzeugende Synthese aus relativer (!) Strenge und exzessiver Leidenschaft.

      :wink:
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • Zwielicht schrieb:

      zabki schrieb:

      Sonate Nr. 1 fis-Moll op. 11
      Neuer Thread!

      hatte ich auch überlegt, das Stück hats verdient, mir paßt aber eben "Schumann - verkannt" auch prima. Man kann ja sehen, ab es sich lohnen wird.

      zabki schrieb:

      Der Improvisando-Ton, der hier fast immer angeschlagen wird, scheint mir völlig verfehlt.
      Warum? Eine Musik, der das Schwanken eingeschrieben ist, die versucht, Boden unter die Füße zu kriegen, was nur zeitweise gelingt - und am Schluss ja in diesem irrwitzigen Accelerando gipfelt. Da scheint mir Rubato auch in hohen Dosen angemessen.

      ich würde annehmen, das Accerlerando wirkt um so mehr, je strenger es vorher zugegangen ist (überspitzt gesagt). Ich würde ja sagen, Schumann muß immer "gut im Takt" gespielt sein - in dieser Forderungen stimmen ja auch Robert und Clara überein. Die Introduction von op. 11 schien mir besonders geeignet zum Aufweis eines Ensembles von musikalischen Sachverhalten, das einen solchen Charakter nahelegt.

      zabki schrieb:

      Das ist ein stolzer, unbeirrter, leidenschaftlich-strenger Florestan
      Woher kam noch die Assoziation "Schrei aus tiefstem Herzen"? War das nicht Schumann selbst? Ich finde diese Musik alles andere als unbeirrt oder streng - Zucht und Ordnung höre ich nicht. ;)

      der "Herzensschrei" wird teilweise op. 11, aber auch op. 17 zugeschrieben. Richtig dürfte sein, daß er zur 3. Sonate f-Moll op. 14 gehört. Das sagt Michael Struck in einem Kontext, wo er eine einschlägige Falschzuschreibung in der Fachliteratur korrigiert, er wird sich also wohl vergewissert haben:
      schumann-portal.de/michael-struck-zum-schumann-handbuch.html

      (fast ganz unten)

      ... "Zucht und Ordnung" bringt auch etwas hinein, was ich nicht so ganz meinte ... ;)

      (was südliches, nicht deutsch).

      zabki schrieb:

      Warum werden Ansätze zur Kantilene oktaviert (auch bei zeitweisem "sotto voce")?
      Die Oktavierung ist doch zumindest bei der "Sotto-voce"-Episode vorgeschrieben? ?(

      ich meinte, sogar bei sotto voce verzichtet Schumann nicht auf die Oktavierung, d.h. deren Bedeutung wird dadurch unterstrichen.

      zabki schrieb:

      Pollini möchte ich ausnehmen aus den von mir gehörten. Zwar ist er manchmal arg vorsichtig, bescheiden, aber zumindest den strengen, stolzen Charakter hat er verstanden.
      Kann ich als eine Lesart akzeptieren, aber nicht als meine favorisierte. Wenn diese Introduktion eines nicht ist, dann "vorsichtig" oder bescheiden". Mein Favorit ist hier nach wie vor Arrau. Sokolov (Mitschnitt 2005 bei Youtube) hat nach meiner Erinnerung eine überzeugende Synthese aus relativer (!) Strenge und exzessiver Leidenschaft.
      :wink:

      ich habe meinen kleinen Einwand bei Pollini vielleicht schon zu stark formuliert, habe auch ein paar andere Stellen im Ohr, wo Schumann beide Hände voll Noten hinschreibt, und bei Pollini etwas sehr die Oberstimme präsent ist. Aber wie gesagt, vom "Rundumschlag" nehme ich ihn aus ...
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Zwielicht schrieb:

      Eine Musik, der das Schwanken eingeschrieben ist, die versucht, Boden unter die Füße zu kriegen, was nur zeitweise gelingt
      mh, das bringt mich auf etwas - ist die Musik nicht ausgesprochen "stabil"? In ca. der Hälfte der Introduktion liegt Fis im Baß, und auch in den übrigen Takten sind große Teile durch identischen Baßton zusammengefaßt. Die Harmoniewechsel sind ruhig, gemessen und beherrscht - die Musik steht so sicher wie nur etwas ...
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • zabki schrieb:

      Das ist ein stolzer, unbeirrter, leidenschaftlich-strenger Florestan, der sich hier verkörpert.
      Florestan mag sein (wenn auch beim "sotto voce" Eusebius mal kurz um die Ecke schaut), leidenschaftlich sowieso, aber "streng" eher weniger und "unbeirrt" ganz sicher nicht. Das zeigen schon die verschobenen dynamischen Schweller am Anfang, die immer wieder zunehmende und letztlich unaufgelöste Dominantspannung, die Accelerando-Raserei am Ende und manches mehr.

      zabki schrieb:

      Ich würde ja sagen, Schumann muß immer "gut im Takt" gespielt sein - in dieser Forderungen stimmen ja auch Robert und Clara überein.
      Was immer das auch heißen mag. Man kann es nicht oft genug betonen: Überlieferte Beschreibungen von Interpretationsstilen sind immer dem historischen Kontext verbunden, der sich schon in kurzer Zeit (und erst recht in mehr als eineinhalb Jahrhunderten) radikal ändern kann. Zum Beispiel gibt es zahlreiche zeitgenössische Beschreibungen über das angeblich maßvolle und dezente Rubato von Joseph Joachim. Wenn man seine erhaltenen Aufnahmen dagegen heute hört, fällt eine generelle rhythmische Instabilität und teilweise extreme agogische Flexibilität auf. Wenn das als "maßvoll" empfunden wurde, haben sich die Maßstäbe ganz offenbar verändert (alles andere wäre auch höchst verwunderlich).

      zabki schrieb:

      sogar bei sotto voce verzichtet Schumann nicht auf die Oktavierung
      Ja, weil er eine Menge vom Klavierklang verstand: Erst die Oktavierung bietet durch Balancierung von Ober- und Unterstimme die Möglichkeit, den Klang zu formen, statt ihn nur dynamisch abzusenken, also wirklich "sotto voce" und nicht nur "p" oder "pp" zu spielen.

      zabki schrieb:

      ist die Musik nicht ausgesprochen "stabil"? In ca. der Hälfte der Introduktion liegt Fis im Baß, und auch in den übrigen Takten sind große Teile durch identischen Baßton zusammengefaßt. Die Harmoniewechsel sind ruhig, gemessen und beherrscht - die Musik steht so sicher wie nur etwas ...
      Das liegende Fis ist z.B. am Anfang in immer größerer Spannung zu den dominantischen Akkorden darüber (zunächst einfacher Cis-Dur-Dreiklang, dann Septim und schließlich None, alles über dem Tonika-Grundton!). "Gemessen und beherrscht" finde ich da gar nichts, sondern mit immer mehr zunehmender Spannung und eher als Ausdruck von Verzweiflung und unterdrückter Raserei als "Ruhe" oder "Stabilität".

      zabki schrieb:

      Sagen es nicht die Hände den Pianisten?
      Das ist ein wichtiger Punkt. Die instrumentale, haptische Erfahrung tritt immer zu theoretischen Überlegungen hinzu, überlagert und beeinflusst diese wiederum. Grau, teurer Freund, ist alle Theorie...

      Christian
    • ChKöhn schrieb:

      zabki schrieb:

      Das ist ein stolzer, unbeirrter, leidenschaftlich-strenger Florestan, der sich hier verkörpert.
      Florestan mag sein (wenn auch beim "sotto voce" Eusebius mal kurz um die Ecke schaut), leidenschaftlich sowieso, aber "streng" eher weniger und "unbeirrt" ganz sicher nicht. Das zeigen schon die verschobenen dynamischen Schweller am Anfang, die immer wieder zunehmende und letztlich unaufgelöste Dominantspannung,
      Leidenschaftlich und unbeirrt zugleich war übrigens der Namenspate von Florestan, um das mal zu erwähnen.

      Die Schweller würde ich so verstehen, daß in T. 1 u. 2 quasi ein "Modell" angegeben wird, mit dem Hinspielen auf die "3" - die "1" wird ja durch die Oberstimme deutlich genug markiert. Diese Modell wird im weiteren durch weiterreichende, mehr phrasenbezogene < und > überformt. Die <> in T. 1 u. 2 sowie die späteren würden dann "logisch" auf verschiedenen Ebene stehen. Dann ginge alles ganz gut auf, finde ich.

      Mit "beherrscht", "gebändigt", "Potential von Wildheit" meine ich ja nicht, daß quasi "gar nichts los ist" - im Gegenteil - was diese Worte halt sagen. Es wird nur nicht hemmungslos ausagiert, sondern verbleibt im Inneren, Stolz und Haltung bleiben völlig gewahrt.

      Auch steht "Spannung" für mich in keinem Gegensatz zu "Festigkeit", "Ruhe" etc. - vielmehr setzt Spannung so etwas gerade voraus. Einem Nachgeben jeder Regung läßt keinerlei Spannung aufkommen.

      Daß die "Dominantspannung" nicht gelöst würde, kann ich nicht finden. Diese Spannung bleibt ja ganz an die nicht wirklich in Frage gestellte Herrschaft der Tonika gebunden - weiteres siehe unten.

      die Accelerando-Raserei am Ende
      nichts in der Introduktion bewegt sich so wenig wie das Accelerando - bei größter anzunehmender Handausspannung in beiden Händen völlig ruhige Handposition - das wäre die Quintessenz der Introduktion. (Übrigens bemerkenswert, wie die "Begleitung" die charakteristische Oberstimme quasi "verschlingt"). Die Fermaten am Schluß: indem die "Raserei" abbricht, bleibt die "Ruhe" quasi übrig.

      zabki schrieb:

      Ich würde ja sagen, Schumann muß immer "gut im Takt" gespielt sein - in dieser Forderungen stimmen ja auch Robert und Clara überein.
      Was immer das auch heißen mag. Man kann es nicht oft genug betonen: Überlieferte Beschreibungen von Interpretationsstilen sind immer dem historischen Kontext verbunden, der sich schon in kurzer Zeit (und erst recht in mehr als eineinhalb Jahrhunderten) radikal ändern kann. Zum Beispiel gibt es zahlreiche zeitgenössische Beschreibungen über das angeblich maßvolle und dezente Rubato von Joseph Joachim. Wenn man seine erhaltenen Aufnahmen dagegen heute hört, fällt eine generelle rhythmische Instabilität und teilweise extreme agogische Flexibilität auf. Wenn das als "maßvoll" empfunden wurde, haben sich die Maßstäbe ganz offenbar verändert (alles andere wäre auch höchst verwunderlich).
      ich bin da nicht so pessimistisch, ich denke, die historische Forschung wird schon ein einigermaßen zutreffendes Bild erarbeiten können. Eine angebrachte Skepsis würde ja auch gegenläufige Berichte - z.B. über freies Spiel - treffen. Auch da hätten wir den "Maßstab" nicht direkt. Vielleicht waren "die Alten" viel Nuancen-empfindlicher?

      Eine Bericht von Hanslick über ein Konzert von Clara Schumann:

      Dem noch immer herrschenden Mißbrauch des tempo rubato stellt sie eine fast ausnahmslose Strenge des Taktes entgegen. Der metronomgleiche, sogar im Basse scharf markierte Vortrag des gebundenen Mittelsatzes des Des-Dur-Impromptus von Chopin [richtig: des gebundenen Des-Dur-Mittelsatzes des Fantaisie-Impromptus ...?] wird manchen überrascht haben. Niemand kann ihn tadeln. Ob aber auch Chopin's Musik dadurch gewinne, daß man ihr süßträumendes Helldunkel durch taghelle Beleuchtung zerstreut, möchten wir nicht entscheiden.
      (Eduard Hanslick, Aus dem Concertsaal, 1, S. 113)
      archive.org/details/ausdemconcertsa01hansgoog

      Hanslick liefert in diesem Fall also den Maßstab mit - das Metronom. Die gewisse Reserve, die er einem allzu starren - vielleicht auch polemischen - Spiel gegenüber durchblicken läßt, ändert nichts an seinem grundsätzlichen Einverständnis mit taktstrenger Ausführung.

      zabki schrieb:

      sogar bei sotto voce verzichtet Schumann nicht auf die Oktavierung
      Ja, weil er eine Menge vom Klavierklang verstand: Erst die Oktavierung bietet durch Balancierung von Ober- und Unterstimme die Möglichkeit, den Klang zu formen, statt ihn nur dynamisch abzusenken, also wirklich "sotto voce" und nicht nur "p" oder "pp" zu spielen.
      sicher wird der Klang eine Rolle spielen - allerdings scheint Schumann nicht ganz der Meinung gewesen zu sein, daß "erst die Oktavierung [...] wirklich ein 'sotto voce'" ermöglicht - vgl. den Eusebius aus Carnaval, den wir im Forum viele Male zu sehen bekommen, sowie auch op. 13, 1. Fass., Nr. 11. So macht Schumann es hier in op. 11 gerade nicht, Eusebius schaut in der Introduktion tatsächlich nur mal "kurz um die Ecke".

      zabki schrieb:

      ist die Musik nicht ausgesprochen "stabil"? In ca. der Hälfte der Introduktion liegt Fis im Baß, und auch in den übrigen Takten sind große Teile durch identischen Baßton zusammengefaßt. Die Harmoniewechsel sind ruhig, gemessen und beherrscht - die Musik steht so sicher wie nur etwas ...
      Das liegende Fis ist z.B. am Anfang in immer größerer Spannung zu den dominantischen Akkorden darüber (zunächst einfacher Cis-Dur-Dreiklang, dann Septim und schließlich None, alles über dem Tonika-Grundton!). "Gemessen und beherrscht" finde ich da gar nichts, sondern mit immer mehr zunehmender Spannung und eher als Ausdruck von Verzweiflung und unterdrückter Raserei als "Ruhe" oder "Stabilität".

      Siehe oben - Spannung steht für mich in gar keinem Gegensatz zu Ruhe und Festigkeit .

      Niemals kommt die Dominante im fis-Moll der Takte 1 bis 13 überhaupt zu ihrem eigenen Grundton. Die Dissonanzenauftürmung wird quasi "streng(!) kontrapunktisch" behandelt, und strikt eingebunden in den Oktavzug fis'-gis'-a'-h'-cis"-d"-eis"-fis".

      Wenn man die ganze Partie als sechsstimmig ansieht, sind drei davon Liegestimmen (Fis, cis, cis'). Schumann bringt feste Verstrebungen hinein, soviel nur eben geht.

      Und die Harmonik:

      In der ganzen Introduktion gibt es nur die Tonarten fis-Moll und A-Dur, T und Tp. Nicht nur sind diese nächstverwandt, Schumann betont diese Verwandtschaft auch noch, indem er gar nicht von T zu Tp moduliert, sondern einfach den Ton fis im fis-Moll gegen den Ton e auswechselt (T. 13/14). Im Vergleich Beethoven, im Grave von op. 13: dort wird regelrecht moduliert, von c-Moll nach Es-Dur (c-Moll IV = Es-Dur II -> V -> I). Dort fühlt man sich dann tatsächlich in einer andern Region, und dementsprechend wird von da aus ein kühner harmonischer Gang angetreten, in dem chromatische Verschiebungen von Akkordmassen, insbesondere verminderte Septakkorden, fremde Gefilde durchwandern, auf engstem Raum. Nichts davon bei Schumann, minimal Chromatik, kaum verminderte Septakkorde, wenige Schwankungen allenfalls in der Rückführung von A-Dur nach fis-Moll T. 31 bis 39, die aber mehr ein Ineinanderblenden der Bereiche A-Dur und fis-Moll darstellen.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • zabki schrieb:

      allerdings scheint Schumann nicht ganz der Meinung gewesen zu sein, daß "erst die Oktavierung [...] wirklich ein 'sotto voce'" ermöglicht - vgl. den Eusebius aus Carnaval, den wir im Forum viele Male zu sehen bekommen, sowie auch op. 13, 1. Fass.. Nr. 11.
      Dass ein einzelner Ton bzw. eine einstimmige Linie beim Klavier durch den Anschlag nicht in der Klangfarbe moduliert werden kann, ist keine "Meinung" sondern eine Tatsache, die sich aus der Bau- und Funktionsweise des Instruments ergibt. Beim "Eusebius" aus dem Carnaval setzt Schumann diese klangliche Eindimensionalität bewusst ein, indem er den Anfang einstimmig (und senza Ped.) setzt, wodurch er sich von den fast durchgehend oktavierten Themen der vorangegangenen Stücke klanglich (und eben nicht nur dynamisch) unterscheidet. Diese Möglichkeit fällt in der fis-moll-Sonate weg, weil dort schon das Anfangsthema der Introduktion einstimmig ist. Dort ist folgerichtig die "sotto voce"-Stelle umgekehrt durch Oktavierung vom Anfang klanglich abgesetzt (die vorangegangenen Oktaven in der Linken unterscheiden sich wiederum wegen der Lage und daraus resultierenden Obertonverhältnisse klanglich von beidem). Diese Oktavierung ist wie gesagt die einzige Möglichkeit, den Klang durch den Anschlag (also durch die Balance zwischen Ober- und Unterstimme) zu formen. Das ist genausowenig eine "Meinung" wie das Decrescendo, welches jeder einzelne Klavierton bauartbedingt macht.

      (Zum Rest habe ich offen gestanden im Moment keine Lust... Wenn Du ausgerechnet eins von Schumanns wildesten und leidenschaftlichsten Stücken gern mit dem Metronom in der Tasche hören willst, sei Dir das unbenommen. Ich will es nicht.)

      Christian
    • ChKöhn schrieb:

      Dass ein einzelner Ton bzw. eine einstimmige Linie beim Klavier durch den Anschlag nicht in der Klangfarbe moduliert werden kann, ist keine "Meinung" sondern eine Tatsache, die sich aus der Bau- und Funktionsweise des Instruments ergibt
      "una corda" sollte man in diesem Fall (bei "sotto voce") schon in Erwägung ziehen dürfen, zumal bei Streichinstrumenten "am Griffbrett" vorgeschlagen wird, also auch ein technisches Mittel zur Klangfarbenänderung in Anspruch genommen wird.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Neu

      zabki schrieb:

      ChKöhn schrieb:

      Dass ein einzelner Ton bzw. eine einstimmige Linie beim Klavier durch den Anschlag nicht in der Klangfarbe moduliert werden kann, ist keine "Meinung" sondern eine Tatsache, die sich aus der Bau- und Funktionsweise des Instruments ergibt
      "una corda" sollte man in diesem Fall (bei "sotto voce") schon in Erwägung ziehen dürfen, zumal bei Streichinstrumenten "am Griffbrett" vorgeschlagen wird, also auch ein technisches Mittel zur Klangfarbenänderung in Anspruch genommen wird.
      Ja. Deshalb schrieb ich "durch den Anschlag". Im Übrigen werden Klangfarben bei allen Instrumenten durch "technische Hilfsmittel" erzeugt, wodurch auch sonst? Durch den Gesichtsausdruck allein jedenfalls nicht.

      Christian