Das "Dresdner Amen": Aus der Kirche in den Konzertsaal und ins Opernhaus

    • Argonaut schrieb:

      Während es sehr wahrscheinlich ist, dass er das Dresdner Amen genau dort kennengelernt hat, wo es herstammt, nämlich in Dresden.
      Übrigens gab es zu diesem Spezialthema bereits mal diese kleine Diskussion: Das "Dresdner Amen": Aus der Kirche in den Konzertsaal und ins Opernhaus.

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
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      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
    • Die Frage ist schon oft diskutiert worden, das Gerücht, dass Mendelssohn zitiert werde, taucht aber immer wieder auf, wie auch die Behauptung, dass man nicht wissen könne, woher Wagner das Motiv gekannt habe. Dabei ist die Antwort ganz leicht: Aus der Kreuzkirche auf jeden Fall. Die Reformationssinfonie, die er vermutlich nicht gekannt hat, ist dazu nicht nötig, als die geschrieben wurde, hat er das Dresdner Amen auf jeden Fall schon lange gekannt.
    • Argonaut schrieb:

      Die Reformationssinfonie, die er vermutlich nicht gekannt hat, ist dazu nicht nötig, als die geschrieben wurde, hat er das Dresdner Amen auf jeden Fall schon lange gekannt.
      Ich behaupte, dass Wagner die Reformationssymphonie ziemlich sicher gekannt hat. Als das Werk geschrieben wurde, war Wagner übrigens 16. Möglich natürlich, dass er das Dresdner Amen in diesem Alter kannte, ja nicht unwahrscheinlich, aber "schon lange" scheint mir angesichts dieses Alters ein seltsamer Ausdruck zu sein.
      Im Zweifelsfall immer Haydn.
    • Aha. Gibt es irgendeinen Grund für diese Behauptung? Das Werk ist einmal aufgeführt und dann erst nach Mendelssohns Tod gedruckt worden. Sollte Mendelssohn ihm die sein Partiturmanuskript gezeigt haben? Und wann soll das gewesen sein? Und wo ist das belegt?

      Übrigens war Wagner ab 1822 Schüler der Kreuzschule. Spätestens da wird er das Dresdner Amen kennengelernt haben. Zehn Jahre sind durchaus eine lange Zeit, würde ich sagen. Aber sicher gibt es eine Quelle, die die Behauptung belegt, dass Wagner die Reformationssinfonie zehn Jahre vor ihrer Komposition gekannt hat, so dass er das Dresdner Amen zuerst durch diese kennengelernt hat. Auf den Nachweis bin ich gespannt.


      Felix Meritis schrieb:

      Als das Werk geschrieben wurde, war Wagner übrigens 16.
      Aha. Man lernt doch nie aus. Dann wurde Wagner also 1816 geboren? Ist das ein Ergebnis der neuesten Forschung? Und warum wusste er nichts davon?
    • Wagner kannte nicht nur Mendelssohns ebenfalls posthum gedruckte Italienische Symphonie, sondern dirigierte sie auch. Weshalb sollte er dann gerade die 5. Symphonie ignoriert haben? Wagner war zeitlebens an Mendelssohns Orchesterwerken sehr interessiert. Es ist also wahrscheinlich, dass Wagner zurzeit der Komposition des Parsifal wusste, dass Mendelssohn das Dresdner Amen in der 5. Symphonie verwendet hatte. Daher ist es auch irrelevant, ob er diese liturgische Formel schon als Kind gekannt hatte, da der Kontext hier entscheidend ist.
      Im Zweifelsfall immer Haydn.
    • Nach meiner Kenntnis wurde sie 1832 uraufgeführt. Vorher wird er sie kaum gekannt haben können. Und selbst wenn wir annehmen, dass er sich die Partitur besorgt hat, als die gedruckt war (wenn Du es sagst, ist jeder Zweifel natürlich ausgeschlossen und es bedarf auch keines weiteren Beleges mehr), bleibt die Tatsache, dass er das Motiv schon im »Liebesverbote« und im »Tannhäuser« verwendet hat. Aber Du weißt ja, dass das zwar so ist, er es für den »Parsifal« aber trotzdem der Reformationssinfonie entnommen haben muss. Und – wie gesagt – wenn Du das sagst, ist das selbstverständlich ein vollkommen ausreichender Beleg. (Dasselbe Motiv wird übrigens auch bei Spohr und andere benutzt. Du musst also unbedingt noch festlegen, dass Wagner es auf keinen Fall diesen Werken entnommen haben kann, sonst kommt da noch jemand auf dumme Gedanken. Begründen musst Du das natürlich auch nicht.)
    • Du solltest Deine eigenen Postings vielleicht bei Gelegenheit mal wieder lesen. Vor einer Stunde schriebst Du:


      Die Reformationssinfonie, die er vermutlich nicht gekannt hat, ist dazu nicht nötig, als die geschrieben wurde, hat er das Dresdner Amen auf jeden Fall schon lange gekannt.

      Ich habe nie gesagt, dass Wagner nur aus der Reformationssymphonie zitiert haben kann. Ich widersprach nur Deinen Aussagen. Du hast übrigens auch keinen Beleg dafür, dass Wagner das Dresdner Amen in Dresden als Kind gehört hat. Du nimmst es nur - nicht unberechtigterweise - an. Genau so mache ich es mit Wagner und der Reformationssymphonie. Es gibt einfach keinen plausiblen Grund dafür, zu glauben, Wagner hätte das Werk nicht gekannt.
      Im Zweifelsfall immer Haydn.
    • Argonaut schrieb:

      Aber Du weißt ja, dass das zwar so ist, er es für den »Parsifal« aber trotzdem der Reformationssinfonie entnommen haben muss.
      das wäre nicht einmal soo abwegig, wie es vielleicht auf den ersten Blick erscheinen kann.

      Albrecht Riethmüller führt das ganze Gralsmotiv auf Mendelssohn zurück, den Kopf auf die Coda der Schottischen Sinfonie:

      Mendelss. e - fis fis - a --> Wagn. es - f - as as

      und dann die Fortsetzung natürlich das "Dresdner Amen".

      Dann hätte Wagner so an die spätere Identifikation des Dresdner Amen mit Mendelssohn angeknüpft.

      edit
      zugegeben, noch etwas mehr Untermauerung dieser Vermutung wär nicht schlecht.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • hier findet man im Anhang eines Rundfunksendung-Skripts Notenbeispiele zum Vorkommen des Dresdner Amen bei Loewe und Spohr (auch im oben verlinkten Faden erwähnt).

      google.de/url?sa=t&rct=j&q=&es…zs9mpLQEq_juFCs2TPl0yNogQ


      Ist sehr überzeugend, da in beiden Fällen auch die Semantik genau stimmt.

      Weiß jemand, was mit diesem Notenbeisp. in Wikip. "Dresdner Amen" ist? Kann doch so nicht stimmen (unschöne Oktavparallelen).
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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    • Das Motiv der aufsteigenden Sexten ist hingegen nicht so exeptionell, als dass es nicht durchaus auch ohne Kenntnis einer der Quellen hätte verwendet werden können. Das ist so ähnlich wie mit dem Tristan Akkord, den man auch in diversen Werken wiederfinden kann, und zwar noch vor der Komposition durch Wagner. Es spricht aber einiges dafür, dass Wagner es aus dem liturgischen Gebrauch kannte. Wahrscheinlich haben sowohl Mendelssohn als auch Wagner, wie auch andere Komponisten aus der selben Quelle zitiert, und daher ist es müßig Spekulationen darüber anzustellen, wer es von wem hatte.

      Peter
      "Sie haben mich gerade beleidigt. Nehmen Sie das eventuell zurück?" "Nein" "Na gut, dann ist der Fall für mich erledigt" (Groucho Marx)
    • Eusebius schrieb:

      Das Motiv der aufsteigenden Sexten ist hingegen nicht so exeptionell, als dass es nicht durchaus auch ohne Kenntnis einer der Quellen hätte verwendet werden können.
      na ja, es ist schon etwas spezifischer - der Aufstieg kadenzierend in die Quintlage, die Wiederholung des Quinttons (im Tannhäuser gelängt), die Harmonisierung verwandt (wenn auch variiert), die rhythmischen Verhältnisse (längerer Ausgangsklang, Sexten in kürzeren Notenwerten, dann wieder längerer Klang), und immer eine entsprechende Semantik.
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      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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    • zabki schrieb:

      Albrecht Riethmüller führt das ganze Gralsmotiv auf Mendelssohn zurück, den Kopf auf die Coda der Schottischen Sinfonie:

      Mendelss. e - fis fis - a --> Wagn. es - f - as as

      und dann die Fortsetzung natürlich das "Dresdner Amen".
      ich sehe jetzt allerdings, daß das Sekund - kl. Terz-Motiv auch in Mendelssohns Reformationssinfonie eine Rolle spielt (Einleitung). Da erscheint es mir plausibler, das ganze Gralsmotiv direkt von op. 107 herzuleiten, als die programmatisch ja nicht so einschlägige Schottische heranzuziehen. Um so mehr wird allerdings bekräftigt, das Wagner sich ungeachtet seiner früher vorhandenen Kenntnis des Dresdner Amen im Parsifal auf die Reformationssinfonie bezieht.

      Die Fanfare unmittelbar vor Eintritt des Dresdner Amens bei Mendelssohn bildet auch teilw. den Rhythmus und grob denUmriß des Gralsmotiv-Kopfes vor.

      Also die spezifische Bezugnahme Wagners auf Mendelssohn erscheint mir jetzt sehr drastisch.
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      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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    • Es ist immer so eine Sache, wenn man eine Untersuchung beginnt und schon weiß, was dabei herauskommen soll. Besser ist, wenn man eine bestimmte These hat, erst einmal mit möglichst großer Intensität alle Argumente zu sammeln, die dieser These widersprechen, und erst, wenn diese nicht hinreichen, anzufangen, diese These selbst zu untermauern.

      Was nun die Idee betrifft, Wagner habe gleich zwei Mendelssohn-Sinfonien plündern müssen, um das Motiv zusammenzubauen, muss man wohl nichts weiter dazu sagen. Immerhin musste er, das steht nun mal fest, den zweiten Teil nicht von Mendelssohn übernehmen. Den kannte er schon lange (ich bleibe bei dem Wort) vor der Existenz dieser Sinfonie und noch viel länger bevor er überhaupt die Möglichkeit hatte, sie kennenzulernen.

      Es ist aber auch sinnvoll, wenn man nach der Herkunft eines Motivs in einem Musikwerk fragt, der Frage nachzugehen, wie es sich in den musikalischen Organismus einfügt und in welchem Zusammenhang es mit den anderen musikalischen Gestalten des Werkes steht. Ergibt sich bei dieser Untersuchung, dass das besagte Motiv im Gesamtgefüge isoliert und fremd dasteht, kann als nächster Schritt die Untersuchung begonnen werden, wo es denn herstammt.

      Nun ist der »Parsifal« ein Werk von staunenswerter Ökonomie: Der größte Teil des musikalischen Materials ist aus dem sogenannten »Liebesmahlthema« abgeleitet, das das Vorspiel eröffnet. Nicht nur erklingt dieses Thema immer wieder in verschiedenen Abwandlungen im ganzen Stück, fast alle anderen Motive und thematischen Gestalten gehen durch Ableitung oder durch Ableitung aus Ableitungen aus diesem hervor, wie sich ohne große Schwierigkeiten zeigen lässt. (Das sog. »Speermotiv« z.B. ist eine Abspaltung aus dem zweiten Teil des Themas, das sog. »Glaubensmotiv« entsteht aus der Umkehrung eben dieser Stelle usw. usf.)

      Nun steht dieses sog. »Liebesmahlthema« in einer besonders engen Verbindung mit zwei weiteren wichtigen musikalischen Gestalten des Stücks, nämlich mit dem sog. »Gralsmotiv« und jenem Motiv, das zum ersten Mal unmittelbar vor Gurnemanz’ »O Gnade, höchstes Heil« im dritten Akt auftaucht, und auf das am Ende die (angeblich so enigmatische) Formal »Erlösung dem Erlöser« gesungen wird. Nun ist das »Gralsmotiv« nichts weiter als eine sehr gering abweichende Variante des ersten Teils des »Liebesmahlthemas«, wie eigentlich jedem schon beim ersten Hören auffallen müsste. Es ist allerdings »unten« etwas »deformiert«, dafür fehlt oben der »Rückfall« vom As auf das G, also die Klagesekunde, die für das Gepräge des Stücks so wichtig ist. Wenn man beide Gestalten im Zusammenhang mit der letzten Form betrachtet, sieht man, dass sie eigentlich von dieser abgeleitet sind. Beide sind auf verschiedene Weise »deformierte« Varianten dieses Motivs, die erste Hälfte des »Liebesmahlthemas« fällt vor dem Spitzenton zurück, das »Gralsmotiv« beginnt einen Ton zu hoch. Legt man beide Gebilde übereinander, entsteht das Motiv des Schlusses. Das ist sehr streng konstruiert und auch hörend sehr gut nachvollziehbar. Es ist auch nicht schwer, dieser musikalischen Entwicklung einen auf das Stück bezogenen dramaturgischen Sinn zu geben: Bekanntlich geht es um zwei Gebilde, die zusammengehören, und die getrennt wurden, was zu einer Deformation des ursprünglichen Zustands geführt hat, der durch die Vereinigung wieder hergestellt wird. Dem entspricht diese musikalische Entwicklung sozusagen 1:1. (Übrigens ist auch das letzte Motiv, keineswegs perfekt, weil es vom Hörer entweder als nicht voll befriedigender Plagalschluss – Subdominante->Tonika – oder gar als Schriftt vin der Tonika zur Dominante aufgefasst wird, was darauf hindeutet, dass der Schluss als durchaus offen und eben nicht eigentlich als Schluss zu verstehen ist, womit sich auch die angeblich so enigmatische Schlussformel fast von selbst erklärt. Aber das ist ein anderes Thema.)

      Ich meine, wenn ein Motiv in einem musikalischen (in diesem Falle musikalisch-dramatischen) Organismus eine so wesentliche Funktion erfüllt und so offensichtlich aus den Grundbausteinen des Werkes abgeleitet ist; und wenn darüber hinaus diese Ableitung und die weiteren sich daraus ergebenden Entwicklungen sich so perfekt in den dramaturgischen Gesamtzusammenhang des Werkes einordnen lassen, muss man schon sehr gute Argumente haben, wenn man nachweisen will, dass das Motiv ein Fremdkörper, ein Zitat aus dem Werk eines anderes Komponisten ist. Dass die ersten drei Töne (die aufsteigende Folge einer großen Sekunde und einer kleinen Terz) auch bei einem anderen Komponisten vorkommt, ist ein extrem schwaches Argument, weil diese Tonfolge selbstverständlich in allen möglichen Zusammenhängen bei allen möglichen Komponisten auffindbar ist. Diese sehr starken Argumente, die den skizzierten analytischen Befund zunichtemachen würden, habe ich bisher noch nicht gehört. Ich schlage also vor, davon auszugehen, dass das Gralsmotiv Wagners Erfindung ist und nur insofern mit Mendelssohn zu tun hat, als dieser, unabhängig von Wagner, das im 19. Jahrhundert sehr bekannte und von vielen Komponisten (nicht zuletzt von Wagner selbst) in entsprechenden Zusammenhängen verwendete Motiv, das bei Wagner den zweiten Teil des »Gralsmotivs« bildet, ebenfalls verwendet hat.
    • Neu

      Bevor ich ev. weiter an Argonaut #34 anknüpfe, möchte ich etwas aus einem zufällig gefundenen Aufsatz referieren:

      Clemens Brinkmann : Das "Dresdner Amen", in: Bruckner Jahrbuch 1997-2000, S.67 ff.


      Materialreich, für mich nicht ganz leicht zu lesen wg. Mangel an Kenntnissen in Liturgie und Kontexten (Gregorianik z.B.).

      Das D.A. muß eine sehr große Verbreitung gehabt haben , B. zitiert eine ganze Reihe von Gesangbüchern u. dgl., in denen es enthalten war. Die eigentliche Geschichte des D.A. (das auf gregorian. Formeln beruht) beginnt mit der Harmonisierung durch Johann Gottlieb Naumann (1741 - 1801), die Eingang in den kath. Gottesdienstgebrauch fand. Leider wird nicht ganz deutlich, ob es sich bei dem ersten Notenbeispiel im Aufsatz um diese Harmonisierung handelt. Und leider habe ich dieses Notenbeispiel auch nicht im Netz gefunden (das vermurkste von Wikipedia findet sich auf Schritt und Tritt).

      Nach B. gibt es eine katholische und eine protestantische Tradition. Parsifal und Reformationssymphonie stützen sich beide auf diese Traditionen, so daß man diese Fassungen geradezu als Notenbeispielersatz für die Vorlagen verwenden kann.

      Parsifal-Fassung in diesem Artikel (das "eigentliche D.A. in Tat 2 und 3)
      Mendelssohn-Fassung in diesem Artikel

      im Parsifal ist die katholische Hauptvariante transponiert (eine gr. Terz abwärts), die Taktnotation modernisiert, die Unterstimmenführung kath./prot. gemischt; bei Mendelssohn sind die drei oberen Stimmen der prot. Version 8va versetzt.

      Hier die wesentlichen Unterschiede zwischen den beiden Versionen:

      katholische Versionprotestantische V.
      TonartC-Dur
      (oder F lydisch?)
      D-Dur
      Harmoniegang entsprechend
      der Vorzeichnung
      "C-Dur":
      IV - II - V7(3/4) - I
      D-Dur:
      I - VI - II#7(3/4) - V
      Taktnotationarchaisierend
      (Doppel-Allabreve)
      modernisiert
      (Allabreve oder 4/4)
      Setzweise der beiden
      unteren Stimmen
      enge Lage, Terzparal.
      f/a - d/f - c/e
      enge --> weite Lage
      d/fis - H/fis-d' - A/cis'



      In beiden Versionen gibt es auf der Penultima den charakteristischen, zum Schlußakkord hin dominantischen Terzquartakkord als Harmonisierung der Antezipation des Schlußtones in der Oberstimme.

      Leider bespricht B. nicht, ob mit dem Unterschied der Setzweise auch eine unterschiedliche "Aufführungspraxis" verbunden ist. Bei der kath. Version weist B. darauf hin, daß durch die enge Lage der Unterstimmen die Möglichkeit besteht, durch Oktavversetzungen auch einen von gleichstimmigen Chören gut ausführbaren Satz zu bekommen. Die protestantische Version könnte ich mir auch als orgelbegleiteten Sologesang vorstellen.

      B. bespricht auch Varianten, was ich hier übergehe. Ein wichtiger Punkt in dem Aufsatz ist die Untersuchung von sozusagen virtuellen Cantus firmi, was z.T. etwas schwer nachzuvollziehen ist, wenn ein solcher C.f. z.B. nur aus einer gr. Sekund f - g besteht. Aber bei genauerer Kenntnis der Materie mag es damit dennoch seine Richtigkeit haben.

      B. resumiert:

      "Die Responsen des "Dresdner Amen" sind in ihrer Art einmalig: sie tragen Züge der Choralbearbeitung und der Choralparaphrase [...] [Es handelt sich um] eine melodisch und harmonisch erweiterte Version einer auf dem römischen Ton basierenden Choralbegleitung, wie sie im 19. Jahrhundert allgemein in Gebrauch war." (S. 87)

      Leider fehlen mir die näheren Kenntnisse, um das ganz nachvollziehen zu können.

      Auf Grund des m.E. sicheren Befundes, daß im Parsifal die kath. Version, in der Reformationssymphonie die protestantische verwendet wird, wäre das Verhältnis der beiden Zitate nochmals zu diskutieren.

      edit
      noch ein Detail: Wagner war als Hofkapellmeister 1843-1849 auch für die kath. Kirchenmusik der Dresdner Hofkirche verantwortlich.
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
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      Argonaut schrieb:

      Es ist aber auch sinnvoll, wenn man nach der Herkunft eines Motivs in einem Musikwerk fragt, der Frage nachzugehen, wie es sich in den musikalischen Organismus einfügt und in welchem Zusammenhang es mit den anderen musikalischen Gestalten des Werkes steht. Ergibt sich bei dieser Untersuchung, dass das besagte Motiv im Gesamtgefüge isoliert und fremd dasteht, kann als nächster Schritt die Untersuchung begonnen werden, wo es denn herstammt.

      Argonaut schrieb:

      Ich meine, wenn ein Motiv in einem musikalischen (in diesem Falle musikalisch-dramatischen) Organismus eine so wesentliche Funktion erfüllt und so offensichtlich aus den Grundbausteinen des Werkes abgeleitet ist; und wenn darüber hinaus diese Ableitung und die weiteren sich daraus ergebenden Entwicklungen sich so perfekt in den dramaturgischen Gesamtzusammenhang des Werkes einordnen lassen, muss man schon sehr gute Argumente haben, wenn man nachweisen will, dass das Motiv ein Fremdkörper, ein Zitat aus dem Werk eines anderes Komponisten ist.
      diese Argumentation verstehe ich nicht recht.

      Kurzgefaßt, scheint mir die folgendermaßen zu gehen:

      (1) Von "Außen" in eine Komposition übernommene Teile (z.B. als Zitate) bilden in dieser Komposition einen Fremdkörper

      (2) Die musikalische Analyse zeigt, daß es sich beim Gralsmotiv nicht um einen Fremdkörper im Parsifal handelt

      (3) Also kann das Gralsmotiv auch kein Zitat aus einem Werk eines anderen Komponisten sein (das ist zumindest äußerst unwahrscheinlich).

      Nun, abgesehen davon, daß ich bei Satz (1) gar nicht zustimmen würde (Satz (2) hingegen finde ich ok) - also abgesehen davon würde deine Argumentation doch auch für den Teil des Gralsmotives gelten, der als Übernahme des sog. "Dresdner Amens" angesehen wird. Diese Bezugnahme hast du aber selber nicht bestritten, und im übrigen kann man diese sogar quasi "beweisen" (Beleg später).
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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    • Neu

      jetzt zunächst mal zwei m.E. instruktive Zitate:
      Wagner verwendet das Dresdner Amen im Parsifal genauso wie Felix Mendelssohn Bartholdy in der sogenannten Reformationssinfonie (1. Satz). Wagner hörte dieses Werk am 8. Februar 1876 in einem Konzert in Bayreuth (vgl. CT I, S. 969). Möglicherweise war er der Meinung [...] - daß die Gestalt, in der Mendelssohn das Dresdner Amen in seiner Sinfonie verwendet hatte, authentischer sei als jene, in der er selbst es im Liebesverbot und im Tannhäuser hatte auftreten lassen.

      ---

      Daß Wagner das Dresdner Amen ganz bewußt als eine alte Melodie verwendete, bezeugt Cosimas Tagebuch vom 3. September 1882, wo es heißt:
      Über das im Parsifal verwendete Amen der Dresdner Messe, welche eine Musik-Zeitung dem K[apellmeister] Naumann zuschreibt, meinen wir, R. und ich, daß es viel älter sei
      (CT II, S. 998)
      Egon Voss: Wagner und kein Ende , Anm. 10 + 11 in Kapitel "Parsifal - das Spiel von der Macht der Schuldgefühle"

      Damit dürfte einiges, was bisher noch mehr oder weniger offen war, geklärt sein. Wagner hat die Reformationssymphonie jedenfalls gekannt, wenn auch erst ab 1876 belegt (interessanterweise in Parsifal-Nähe, dessen Komposition 1877 begonnen wurde). Wie plausibel es ist, daß Wagner die Sinfonie auch schon früher gekannt hat, könnten vielleicht Kenner sagen aufgrund ihres Wissens über Wagners Bestreben, "up to date" zu sein. (Ich kann mir nicht vorstellen, daß Wagner eine neue Sinfonie des Komponistenkollegen Mendelssohn unbeachtet gelassen hat).

      Wie die vielleicht etwas quer formulierte Aussage von E. Voss "Möglicherweise war er der Meinung" ... zu verstehen sein kann, darüber im nächsten Beitrag meinerseits.

      Mit dem zweiten Zitat ist auch die völlig bewußte Verwendung des Dresdner Amens im Parsifal erwiesen, sofern daran noch Zweifel bestanden haben mögen. Interessant, daß Cosima anscheinend auf den katholischen Traditionszweig Bezug nimmt ("Dresdner Messe"); offenbar war die protestantische Verwendung als "Ableger" bewußt (sie sprechen ja auch über Naumann). Es paßt jedenfalls zur in #36 festgestellten spezifischen Bezugnahme auf die katholische Tradition im Parsifal. Daß Cosima nur den Parsifal, nicht aber den Tannhäuser erwähnt, auch dazu mehr im nächsten Beitrag.
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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      Niemand hat je bestritten, dass Wagner das Dresdner Amen im »Parsifal« bewusst verwendet hat. Du bist der Meinung, zeigen zu können, dass er es aus Mendelssohns Sinfonie übernommen hat. Die Information, dass er die Sinfonie gekannt hat, ist interessant, aber hilft dazu nicht viel. Es bedeutet lediglich, dass er gewusst hat, dass Mendelssohn diese Formal auch verwendet hat. Sicher ist allerdings, dass er sie schon lange vor der Komposition dieser Sinfonie gekannt hat und noch viel länger bevor er sie gehört hat. Er hat es auch schon zweimal verwendet, ohne Mendelssohns Sinfonie gekannt zu haben. Dass er es genauso verwendet wie Mendelssohn liegt daran, dass es beide in der Form verwenden, wie es in Dresden üblich war (was Wagner vorher nicht so streng getan hat). Es ist kein Beleg dafür, dass Wagner dieses Motiv von Mendelssohn übernommen hat. Vielmehr kann als absolut sicher angenommen werden, dass er das Motiv schon als Kind kennengelernt hat und über seine Verwendung in zahlreichen Kompositionen seiner Zeit Bescheid wusste.

      Dass er es »genauso verwendet«, scheint mir eine seltsame Bemerkung. Er verwendet es so, wie es in Dresden üblich war, das tut auch Mendelssohn. Ansonsten verwendet er es eben vollkommen anders. Zum einen klanglich durch den größeren Reichtum der Instrumentation, zum anderen, indem das Motiv nicht isoliert und statisch in das musikalische Gefüge eingesetzt ist, sondern sich aus dem musikalischen Gewebe herleitet und in diesem eine wesentliche Rolle spielt. Außerdem wird es im Werk immer wieder variiert und in unerwartete Zusammenhänge gebracht, wie z.B. bei den Blumenmädchen, oder so stark deformiert, dass es kaum noch zu erkennen ist, wie z.B. im Vorspiel zum dritten Akt oder in Parsifals Erzählung von seinen Irrfahrten oder (besonders krasser Fall) im Trauerchor für Titurel. Nichts auch nur entfernt Vergleichbares geschieht bei Mendelssohn. Es kann also keine Rede davon sein, dass er es »genauso« verwendet.

      Der Stand der Dinge ist also: Wir wissen, dass Wagner die Sinfonie kannte, können daraus aber nicht schließen, dass er das Motiv dieser entnommen hat, weil es Allgemeingut war und er es zu dem Zeitpunkt, da er die Sinfonie hörte, mit Sicherheit schon seit gut 50 Jahren kannte. Aus der musikalischen Gestalt können wir es nicht entnehmen, weil diese eben die Form ist, wie die Formel in Dresden gesungen wurde. (Die Vermutung, dass die Formel älter ist, ist übrigens bis heute nicht verstummt, sie wird auch gern Schütz zugeschrieben. Ich habe allerdings nie einen Beleg dafür gefunden. Der Vermutung liegt wohl das Gefühl zugrunde, dass eine so geniale Erfindung wie dieses Motiv nicht so jungen Datums sein kann, sondern dass man da gern noch ein wenig Patina hätte.)

      Wir sind also eigentlich keinen Schritt weiter. Wir wissen, dass Wagner ein Motiv zitiert, dass auch Mendelssohn zitiert. Das wussten wir von Anfang an. Für die Behauptung, dass er es von Mendelssohn übernommen hat, gibt es nach wie vor keine Begründung. Recht betrachtet, war das der Ausgangspunkt der Debatte.

      P.S.: Was meine analytischen Bemerkungen betrifft, mach Dir keinen Stress. Ich hatte keine angemessene Antwort darauf erwartet. Ich wollte nur mal testen, ob ich das noch kurz und knapp zusammenkriege. Das hat gut geklappt, der Zweck ist also erreicht.
    • Neu

      Argonaut schrieb:

      Niemand hat je bestritten, dass Wagner das Dresdner Amen im »Parsifal« bewusst verwendet hat.
      ich schrieb ja auch "sofern daran noch Zweifel bestanden haben mögen". Solche waren in #31 angeklungen.

      Argonaut schrieb:

      Du bist der Meinung, zeigen zu können, dass er es aus Mendelssohns Sinfonie übernommen hat.
      ich schrieb, daß nach den Vergleichen mit den Vorlagen diese Frage erneut zu behandeln wäre.

      Argonaut schrieb:

      Dass er es genauso verwendet wie Mendelssohn liegt daran, dass es beide in der Form verwenden, wie es in Dresden üblich war (was Wagner vorher nicht so streng getan hat).
      ja stimmt, damit befasse ich mich zur Zeit gerade ein bisschen

      Argonaut schrieb:

      Vielmehr kann als absolut sicher angenommen werden, dass er das Motiv schon als Kind kennengelernt hat und über seine Verwendung in zahlreichen Kompositionen seiner Zeit Bescheid wusste.
      völlig richtig, ich glaube, soweit waren wir auch schon

      Argonaut schrieb:

      Dass er es »genauso verwendet«, scheint mir eine seltsame Bemerkung. Er verwendet es so, wie es in Dresden üblich war, das tut auch Mendelssohn. Ansonsten verwendet er es eben vollkommen anders. Zum einen klanglich durch den größeren Reichtum der Instrumentation, zum anderen, indem das Motiv nicht isoliert und statisch in das musikalische Gefüge eingesetzt ist, sondern sich aus dem musikalischen Gewebe herleitet und in diesem eine wesentliche Rolle spielt. Außerdem wird es im Werk immer wieder variiert und in unerwartete Zusammenhänge gebracht, wie z.B. bei den Blumenmädchen, oder so stark deformiert, dass es kaum noch zu erkennen ist, wie z.B. im Vorspiel zum dritten Akt oder in Parsifals Erzählung von seinen Irrfahrten oder (besonders krasser Fall) im Trauerchor für Titurel. Nichts auch nur entfernt Vergleichbares geschieht bei Mendelssohn. Es kann also keine Rede davon sein, dass er es »genauso« verwendet.
      ich habe diese Ausdrucksweise von E. Voss so verstanden, daß er auf das Verhältnis zu den Vorlagen abhebt. Daß der langjährige Leiter der Wagner-GA eine Vorstellung von der Parsifal-Musik hat, wird man wohl voraussetzen dürfen.

      Argonaut schrieb:

      Was meine analytischen Bemerkungen betrifft, mach Dir keinen Stress. Ich hatte keine angemessene Antwort darauf erwartet.
      wieso, ich fand das ok (wie ich schrieb), mir ist kein Einwand eingefallen. Oder bin ich auf Grund eigener Doofheit dazu verpflichtet, deine Ausführungen nicht nachvollziehen zu können?
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Neu

      Ziehen wir nun auch die schon erwähnten Vorkommen des "Dresdner Amens" im Liebesverbot sowie im Tannhäuser hinzu.
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      Wir hätten dann sechs Versionen: 2x eine Vorlage (kath./prot.), sowie die Vorkommen in der Reformationssinfonie und in den Wagneropern Liebesverbot, Tannhäuser, Parsifal.

      Ein Vergleich dieser Versionen miteinander gibt ein recht überraschendes Ergebnis - überraschend vor allem deshalb, weil es so eindeutig ausfällt.

      (um hier zu präzisieren: der Vergleich bezieht sich auf die sozusagen "strukturellen" Eigenschaften der Versionen. Diejenigen Eigenschaften, die damit gegeben sind, daß die Sinfonie und die Opern Kompositionen in dem Sinne darstellen, wie es die Vorlagen nicht sind, wird dabei abgesehen, d.h. es wird nicht Instrumentation, Dynamik (also das "Klangliche"), Tempo beachtet, sowie nicht die Existenz von Varianten, Verarbeitungen in den Kompositionen.)

      Der "strukturelle" Vergleich also ergibt:

      Es gibt eine "Zweiergruppe" und eine "Vierergruppe" in den sechs Versionen. Die "Zweiergruppe" besteht aus den Vorkommen in Liebesverbot und Tannhäuser, die Vierergruppe aus den beiden Vorlagen sowie den Vorkommen in der Reformationssinfonie und im Parsifal. Die Vierergruppe ist noch einmal zweigeteilt - wie wir gesehen haben, fußt das Dresdner Amen in der Reformationssinfonie auf der protestantischen Vorlage, und das im Parsifal auf der katholischen Vorlage.

      Die Mitglieder der Vierergruppe stehen sich sämtliche viel näher als denen der Zweiergruppe, die aber selber wiederum miteinander sehr eng zusammengehören.

      Da in #35 von der "Vierergruppe" schon die Rede war, hier jetzt Merkmale, welche die Mitglieder der Zweiergruppe von denen der Viergruppe unterscheiden.

      Die Versionen in Liebesverbot und Tannhäuser
      - sind in eine ternäre Teilung eingepaßt (Liebesverbot 3/8-Takt, deren zwei einem 6/4-Takt im Tannhäuser entsprechen)
      - die sextparallele Führung Mittel-/Oberstimme entfällt
      - die Penultima ist auf das sechsfache verlängert, zweigeteilt und mit einem weiteren Harmoniewechsel ausgestattet

      - der Harmoniegang ist verändert und lautet: I - IV(6/4) - I - V(6) - II#(6/4) - V (so im Liebesverbot; im Tannhäuser erscheint die II. Stufe als Terzquartakkord wie in der "Vierergruppe".

      - Der harmonische Rhythmus ist nicht nur durch die ternäre Teilung verändert. Statt lang - punktiert - lang in der Vierergruppe lautet er in der Zweiergruppe lang - 2:1 - lang - lang - lang

      - anders als in der Vierergruppe läßt sich ein spezifischer Bezug zu der katholischen oder der protestantischen Vorlage kaum ausmachen; wenige Einzelzüge deuten mal in diese, mal in jene Richtung

      Ähnlicher Befund bei weiteren Aspekte. Zusammengefaßt: Die beiden Versionen der Zweiergruppe sind strukturell nahezu identisch.

      Bemerkenswert ist also hier nicht, daß es diese oder jene Unterschiede gibt, sondern der Grad der Einheitlichkeit innerhalb der beiden Gruppen gegenüber den Unterschieden zwischen diesen Gruppen. Dabei läge es doch nahe, daß sich unter verschiedenen Aspekten ganz verschiedene Verwandschaftsbeziehungen ergäben.

      Mit diesem Hintergrund nun noch einmal die Frage nach der Rolle der Reformationssinfonie für das Gralsmotiv aufgeworfen.

      Die allen einzelnen Gesichtspunkten vorgeordnete Übereinstimmung liegt schon allein in der Tatsache, daß das Dresdner Amen in Reformationssinfonie und Parsifal beide sehr nahe der jeweiligen Vorlage stehen. Wagners Entscheidung hierfür ist, wie die Zweiergruppe zeigt, alles andere als selbstverständlich. Sofern also Wagner diesen Gedanken zu einem Zeitpunkt faßte, als er die Reformationssinfonie kannte, war er sich dieser Affinität zu Mendelssohn bewußt, eine "unbefangene" Selbständigkeit ist dann quasi gar nicht mehr möglich.

      Noch einmal die Frage des Kontextes der vorkommenden D.A. bei Mendelssohn und im Parsifal aufgegriffen. Es war schon darauf hingewiesen worden, daß ein Dreiton-Motiv gr. Sekund - kl. Terz sowohl in der Introduktion des Reformationssinfonie vorkommt wie auch den Kopf des sog. "Gralsmotives" bildet, der dort in das D.A. übergeht. Argonauts Einwand dazu:

      Argonaut schrieb:

      Dass die ersten drei Töne (die aufsteigende Folge einer großen Sekunde und einer kleinen Terz) auch bei einem anderen Komponisten vorkommt, ist ein extrem schwaches Argument, weil diese Tonfolge selbstverständlich in allen möglichen Zusammenhängen bei allen möglichen Komponisten auffindbar ist.
      Sicher kommt diese Tonfolge in allen möglichen Zusammenhängen vor. Im vorliegenden Fall bei Mendelssohn aber nicht beiläufig, vielmehr prägt sie, fugiert in einem misterioso-Streicherklang verarbeitet, nahezu die gesamte Introduktion. Zum Streicherklang treten bläserfanfarenartige Bildungen, bis schließlich eine knappe Fanfare hervortritt, welcher das Dresdner Amen folgt. Bei Wagner sind die beiden ersteren Elemente auf knappste Weise vereinigt - die Tonfolge als Oberstimme eines mehrstimmigen fanfarenartigen Bläsersatzes, dem wiederum das Dresdner Amen folgt. Sicher ist bei Wagner eine Verschmelzung zu konstatieren, die bei Mendelssohn nicht gegeben ist. In beiden Fällen jedoch bildet die Fanfare in mehrfacher und vergleichbarer Hinsicht das Dresdner Amen vor. Bei Mendelssohn das Rahmenintervall der Quint a' - e", welches vom Dresdner Amen ausgefüllt wird, und zwar in der höheren Oktav a" - h" - cis"' - d"' - e"'. Bei Wagner setzt das Dresdner Amen zunächst den Kopf fort, aber Wagner schließt ja noch ein zweites quinttransponiertes D.A. an, welches dann ebenfalls im Oktavverhältnis zum Anfang steht. So kommt in beiden Fällen ein Charakter des "Überschwebens" zustande. - Sowohl bei Mendelssohn wie im Parsifal wird auch der harmonische Rhythmus des D.A. durch die Fanfare vorgebildet, bei Mendelssohn als Vereinfachung ( lang - punktiert - punktiert - lang --> lang - punktiert - lang), bei Wagner direkt übernommen (lang - punktiert - lang --> lang - punktiert - lang). Schließlich nehmen in beiden Fällen die Fanfaren die Antezipation des Schlußtones vorweg.

      Das sind alles in allem derart starke Übereinstimmungen bis in feine Details, daß kaum ein anderer Schluß bleibt, als daß Wagner sich von der Reformationssinfonie hat anregen lassen.

      Ein strenger Beweis ist damit natürlich nicht erbracht.

      Argonaut schrieb:

      Diese sehr starken Argumente, die den skizzierten analytischen Befund zunichtemachen würden, habe ich bisher noch nicht gehört.
      hier macht nichts deinen musikalalytischen Befund zunichte. Es sind zwei ganz verschiedene Perspektiven.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).