Harmonielehre--Quintenzirkel

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    • Harmonielehre--Quintenzirkel

      Zur Zeit bin ich in den Ferien. Da es in Strömen regnete, habe ich mir in der Wikipedia den Artikel zum Quintenzirkel 'http://de.wikipedia.org/wiki/Quintenzirkel' angeschaut, der allgemein sehr gut geschrieben ist. Ich habe nun einerseits die Illusion einiges besser als zuvor verstanden zu haben, andererseits bin ich im Abschnitt 'Bedeutung für die Harmonielehre' aber über die folgenden Sätze gestolpert und hoffe nun auf Eure Hilfe:
      Besonders wichtig sind die Dreiklänge auf dem ersten Ton (der ersten
      „Stufe“) der beiden Nachbartonarten. Auch sie benutzten nur leitereigene
      Töne der Ausgangstonart und stehen in ihr auf der 4. oder 5. Stufe.
      Darüber hinaus sind in ihnen aber die beiden Töne enthalten, die zur
      Erzeugung der jeweils anderen Nachbartonart verändert wurden. Mit diesen
      beiden Dreiklängen ist eine Abgrenzung der Ausgangstonart zu ihren
      beiden Nachbartonarten möglich.
      Mein Problem ist hier, dass einerseits geschrieben steht, dass die Dreiklänge nur leitereigene Töne der Ausgangstonart (Tonika) benutzen. Andererseits sollen sie aber die Töne enthalten, die zur Erzeugung der Nachbartonart verändert wurden. Aber wenn nur leitereigene Töne benutzt werden, wie können dann auch die enthalten sein, die verändert wurden? ?(

      Das ganze wird im Notenbild über dem Zitat am Beispiel von Es Dur erläutert:
      Tonleiter Es Dur: es f g as b c d es
      Dreiklang auf dem ersten Ton der Dominante: b d f (alle in Es Dur enthalten)
      Dreiklang auf dem ersten Ton der Subdominante: as c es (ebenfalls alle in Es Dur enthalten)

      Um zur Dominante zu gelangen, wird aus as ->a
      Um zur Subdominante zu gelangen, wird aus d->des

      Ok. as ist im Dreiklang der Subdominante enthalten, und d im dem der Dominante. Aber ist das gemeint?
      Und was ist mit dem letzten Satz des Zitats gemeint?


      Danke für Eure Hilfe.


      Hudebux
    • Hudebux schrieb:

      Mein Problem ist hier, dass einerseits geschrieben steht, dass die Dreiklänge nur leitereigene Töne der Ausgangstonart (Tonika) benutzen. Andererseits sollen sie aber die Töne enthalten, die zur Erzeugung der Nachbartonart verändert wurden.
      Möglicherweise ist das bei Wikipedia mißverständlich: Das von mir gefettete "sie" bezieht sich nicht auf die Dreiklänge, sondern auf die Tonleiter der betreffenden Tonart, entsprechend dem Wiki-Zitat: "in ihnen" meint: "in den Tonarten".

      Mein Verständnis (ich gehe, weil's einfacher ist, von C-Dur als Grundtonart = Tonika aus). Dominante: G-Dur. G-Dur-Dreiklang: G - H - D. Alle 3 Töne erscheinen auch in der C-Dur-Tonleiter. Subdominante: F-Dur. F-Dur-Dreiklang: F - A - C. Ebenfalls: Alle 3 Töne erscheinen auch in der C-Dur-Tonleiter.

      Aber: Die G-Dur-Tonleiter enthält Fis statt F, die F-Dur-Tonleiter B statt H.

      Paßt das? Habe ich Deine Frage, lieber Hudebux, richtig verstanden?

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann

      Ein Pianist, der still und schweigend am Klavier sitzt, ist bereits eine Aussage.
      Rebecca Saunders
    • Lieber Gurnemanz,

      ja ich glaube, das passt. Im Wikipediaartikel hatte ich in "zur
      Erzeugung der jeweils anderen Nachbartonart verändert wurden" das hier fett gedruckte nicht richtig zur Kenntnis genommen.

      Logisch verstehe ich die Sache nun, aber der tiefere Sinn entgeht mir. Wahrscheinlich, weil ich
      Mit diesen
      beiden Dreiklängen ist eine Abgrenzung der Ausgangstonart zu ihren
      beiden Nachbartonarten möglich.

      noch nicht verstehe. In welchem Sinne ist hier Abgrenzung gemeint? Und wozu wird's gebraucht?

      Vielen Dank, Gurnemanz.

      Hudebux
    • naja, auch ganz einfach:
      spiel doch mal die C-Dur-Kadenz auf dem Klavier:

      die Tonika von F (Subdominante zu C) und die Tonika von G (Dominante zu C) verwenden nur Töne. die auch in C vorhanden sind. Um sie zu bilden, mußt Du aber 2 Töne verändern:

      c-e-g -> c-f-a (f und a sind neu) bzw. c-e-g -> h-d-g (h und d sind neu)...
      viele Grüße

      Bustopher

      hindere die Spielleute nicht. Und wenn man lauscht, so schwatz nicht dazwischen und spare dir deine Weisheit für andere Zeiten
      (Sirach 32,5)
    • Hudebux schrieb:

      In welchem Sinne ist hier Abgrenzung gemeint?
      Gute Frage; das verstehe ich leider auch nicht. :(

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
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    • Hudebux schrieb:


      Logisch verstehe ich die Sache nun, aber der tiefere Sinn entgeht mir. Wahrscheinlich, weil ich
      Mit diesen
      beiden Dreiklängen ist eine Abgrenzung der Ausgangstonart zu ihren
      beiden Nachbartonarten möglich.

      noch nicht verstehe. In welchem Sinne ist hier Abgrenzung gemeint? Und wozu wird's gebraucht?

      Ich versuchs mal so rum:
      Der Subdominantakkord (von C-Dur) f-a-c enthält das f, das klar macht, daß es nicht G-Dur sein kann,
      denn dann wäre ja fis gefragt.
      Der Domainantakkord g-h-d enthält das h als Leitton und stellt damit klar,
      daß es kein b gibt, grenzt sich also von F-Dur ab.
      Insofern kann man sagen, daß die Folge (in Stufen ausgedrückt) IV-V-I die Tonart bekräftigt,
      indem sie klare Grenzen zu den Nachbartonarten zieht.

      Gruss
      Herr Maria
      Die englischen Stimmen ermuntern die Sinnen
      daß Alles für Freuden erwacht
    • philmus schrieb:

      Insofern kann man sagen, daß die Folge (in Stufen ausgedrückt) IV-V-I die Tonart bekräftigt,
      indem sie klare Grenzen zu den Nachbartonarten zieht.
      Das leuchtet mir nun ein. Allerdings hätte ich selbst mich dann geirrt, denn "in ihnen" (Wiki: "Darüber hinaus sind in ihnen aber die beiden Töne enthalten, die zur Erzeugung der jeweils anderen Nachbartonart verändert wurden.") bezieht sich dann doch auf die Dreiklänge von Subdominante und Dominante.

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
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    • Lieber Herr Maria,

      Danke! Der Groschen ist gefallen.
      Aber welche praktische Bedeutung hat das? Findet man in tonaler Musik die Folge IV-V-I besonders häufig, und das von Dir beschriebene ist die theoretische Begründung dafür?

      Gruss
      Hudebux
    • Hudebux schrieb:

      Findet man in tonaler Musik die Folge IV-V-I besonders häufig [...]?
      Auch wenn ich nicht gefragt bin: Ich glaube, ja. Die Folge I - IV - V - I, sprich: die Kadenz "http://de.wikipedia.org/wiki/Kadenz_%28Harmonielehre%29 ist so etwas wie das Grundschema der Tonalität. Die Fachleute hier können das sicher genauer erklären.

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
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    • Ich finde, dass der ganze Artikel ungeschickt geschrieben ist. Einige Sätze entlarven sofort, dass das Autorenteam die Sache entweder nicht richtig verstanden hat oder nicht über die notwendige Systematik und Sprachgewalt verfügt, die Sache darzustellen.

      Beispiele:

      Eine Dur-Tonleiter und damit die darauf aufbauende Tonart wird als besonders wohlklingend empfunden, wenn neben den Ganztonschritten zwei Halbtonschritte vorkommen: zwischen der 3. und der 4. Stufe sowie zwischen der 7. und der 8. Stufe.


      Das ist Unsinn. Eine Dur-Tonleiter mag als wohlklingend empfunden werden oder nicht. Aber die genannte Bedingung ("wenn neben den Ganztonschritten zwei Halbtonschritte vorkommen: zwischen der 3. und der 4. Stufe sowie zwischen der 7. und der 8. Stufe") sind kein Unterscheidungsmerkmal für ihren Wohlklang, sondern die Anzahl und Platzierung der Halbtonschritte ist konstitutiv für eine Dur-Tonleiter.

      Mit anderen Worten: Eine Dur-Tonleiter definiert sich über Anzahl und Platzierung der Halbtonschritte (bei ansonsten vorliegenden Ganztonschritten). Mit Wohlklang hat das erst einmal nichts zu tun. Sind die Halbtonschritte in Anzahl oder Platzierung anders, so ist es eben keine Dur-Tonleiter.

      Auf dem Klavier spielt man eine C-Dur-Tonleiter ohne schwarze Tasten, denn die Übergänge zwischen E/F und H/C sind die dafür notwendigen Halbtonschritte zwischen 3./4. und 7./8. Stufe. C-Dur kommt also ganz ohne Vorzeichen aus. Alle anderen Dur-Tonarten brauchen Vorzeichen.

      Dass C-Dur ohne Vorzeichen auskommt, hat nichts mit der Farbe von Klaviertasten zu tun. Der dargestellte Kausalzusammenhang ist falsch, auch, wenn die einzelnen Aussagen für sich genommen richtig sind. Warum die weißen Klaviertasten nun genau zu den Stammtönen gehören, ist eine Frage der Geschichte des Instrumentenbaus und nicht der Harmonielehre des 19. Jhds (die hier stets implizit mitschwingt - Palestrina würden sich beim Lesen die Haare sträuben).

      Dies ließe sich beliebig fortführen: Cis-Dur mit sieben ♯, Gis-Dur mit acht ♯ bis hin zu Eis-Dur mit elf ♯ usw.

      Warum nur bis Eis-Dur? Warum soll ausgrechnet bei elf Kreuzen Schluss sein?

      Wenn ich in Eis-Dur beginne (ist ja angeblich legitim), in dieser wunderbaren Tonart die zweite Stufe (fisis-Moll) erreichen möchte und dazu eine Zwischendominante verwenden möchte, dann brauche ich Cisis-Dur, bin also bei 14 Kreuzen. Und so weiter ad infinitum.

      Warum wird der Quintenzirkel mit Klaviertasten erklärt, wenn man dann anfängt über Tonarten mit elf Kreuzen zu sprechen? Die zur Vereinfachung sinnvolle enharmonische Verwechslung wird aber wie folgt begründet:

      Das Phänomen, dass unterschiedlich benannte Töne gleich klingen, nutzt man zur enharmonischen Verwechslung


      Aua. Fis und Ges klingen natürlich nicht gleich, fragt mal einen Geiger. Jetzt müsste man also etwas zur wohltemperierten Stimmung sagen, innerhalb der es in der Tat egal ist, ob man von Cis-Dur oder Des-Dur spricht. (Steht nicht im WK I das dritte Präludium in Cis-Dur, aber die dritte Fuge in Des-Dur? Muss mal nachsehen ... )

      Den Satz müsste man wie folgt umschreiben: In der wohltemperierten Stimmung können Töne und Tonarten enharmonisch verwechselt werden. Das bedeutet, dass ein Ton oder eine Tonart von verschiedenen Stammtönen (das wäre zu definieren) abgeleitet wird und als gleich angesehen wird. Beispiele: His-Dur = C-Dur = Deses-Dur, Fis-Dur = Ges-Dur, Ais-Dur = B-Dur = Ceses-Dur.

      Gleichzeitig wäre zu erwähnen, dass das Intervall C-F als reine Quarte gilt, aber das enharmonisch verwechselte und daher auf dem Klavier gleich zu greifende Intervall His-Geses eine dreifach verminderte Sexte ist. So "ganz genau dasselbe" ist es eben nicht bei der enharmonischen Verwechslung.

      Na ja, und so weiter. In dem Artikel stehen viele wahre Aussagen. Aber manche dargestellten Kausalzusammenhänge sind fragwürdig.

      Gruß
      MB

      :wink:
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Hudebux schrieb:

      Findet man in tonaler Musik die Folge IV-V-I besonders häufig, und das von Dir beschriebene ist die theoretische Begründung dafür?

      Die Folge IV-V-I findet man in klassischer Musik in der Tat häufig. Aber auch dies ist eine Frage der Epoche. Um 1500 dürfte diese Folge eher selten sein, um 1950 genauso.

      Menschen, die solche Dinge statistisch ausgewertet haben, gelangten zu der Ansicht, dass die Folge II-V-I sogar noch häufiger auftritt. Jedenfalls bei bestimmten Komponisten. - Im Jazz würde man wohl II-V als typisch ansehen, auf die abschließende I wird verzichtet, man springt gerne gleich in den Raum der nächsten gefühlten Tonika.

      Warum "mögen" wir IV-V-I? Na ja, das finde ich immer schwierig.

      Warum haften Natrium und Chlor so gut aneinander? Im Chemieunterricht der achten Klasse lernt man, dass acht Außenelektronen gut sind. Natrium hat eines, Chlor hat sieben, darum tun die beiden sich zusammen und haben gemeinsam acht (oder genauer: das Chlor "klaut" dem Natrium sein Elektron und hat dann acht, das Natrium hat dann in der nächstunteren Schale wiederum acht). Mit diesem Modell kann man viele Verbindungen gut erklären und sogar andere "erfinden" und deren Existenz in der Praxis bestätigen. An der Uni lernt man dann, dass es so etwas wie Orbitalmodelle gibt. Auch diese Modelle sagen: Natrium und Chlor - das passt! Die Physiker kommen dann mit der Quantenmechanik und können Aufenthaltswahrscheinlichkeiten für Elektronen angeben. Aufgrund dieser Wahrscheinlichkeiten ist es dann plausibel, dass Natrium und Chlor gut miteinander können.

      Warum eine Sache so ist, wie sie ist, und was der letzte und tiefste Grund für das "so und nicht anders" ist, ist also auch eine Frage der Voraussetzungen desjenigen, der Erklärungen sucht. Welche Erklärung man für schlüssig betrachtet, sagt häufig mehr über den aus, der sich davon überzeugen lässt, als über die Sache selbst. (Natürlich gibt es im richtigen Leben keine Schalen und keine Orbitale!)

      Dies vorausgeschickt (sorry ... :(

      (1) Bevor wir so etwas Kompliziertes fragen wie "Warum ist IV-V-I so beliebt?" wäre doch zu fragen, warum wir die Oktave in zwölf Schritte unterteilen und aus diesen zwölf Tönen genau sieben für eine Skala aussuchen, die wir Dur-Tonleiter nennen. Warum zwölf? Und warum gerade sieben aus zwölf und nicht sechs oder acht? Und warum gibt es da nur Ganz- und Halbtonschritte und warum die Halbtonschritte gerade bei 3/4 und 7/8?

      (2) Wenn wir dann Gründe für unsere Bevorzugung der Dur-Skala verstanden haben, dann können wir fragen, warum es überhaupt Mehrstimmigkeit gibt. Warum also?

      (3) Wenn wir genau wissen, warum es Mehrstimmigkeit gibt, dann können wir fragen, warum wir den Zusammenklang bestimmter Töne innerhalb einer Skala "schön" finden. Warum finden wir in C-Dur den Zusammenklang C-E-G schön und E-F-H hässlich?

      (4) Wenn wir genau wissen, warum (3) so ist, wie es ist, dann können wir fragen, warum wir nicht einfach innerhalb einer Tonart bleiben, sondern uns dauernd irgendwoanders hinbewegen? Nimm mal einen Bachchoral - auf jeden Schlag ein anderer Akkord, eine andere Funktion. Warum eigentlich? Philip Glass und Arvo Pärt brauchen das ja auch nicht (bzw. nicht immer). Und warum gibt es beim jungen Mozart so viel weniger Harmoniewechsel als beim alten Bach?

      (5) Wenn wir genau wissen, warum (4) so ist, wie es ist, und verstanden haben, warum wir wechselnde Harmonien haben, dann können wir fragen, in welcher Reihenfolge Harmonien aufeinander folgen dürfen/können/sollen bzw. welche Abfolgen wir "schön" finden und welche "unschön".

      Das 18. und das 19. Jhd. haben uns dazu erzogen, Quintfälle zu mögen. Vor allem im Bass. G-Dur, dann C-Dur, das mögen wir. Da erklingt im Bass erst ein G, dann eine Quinte tiefer ein C. Toll. Schön. In der einfachsten Form als Tusch. (Meistersinger: "Wach - aaaaaaaaaaaaaaaauuuuuuuuuuuuuuuff!!")

      (Aber schon diese Erklärung hat ihre Ausnahmen: Im berühmten "Halleluja" aus dem Messias setzt Händel nach der Generalpause kurz vor Schluss D-Dur/G-Dur/D-Dur: Hal - leeeee - luu - jaaaaaaaaa. "Le" und "lu" in G-Dur, Rest in D-Dur. Klingt nicht weniger schön. Und schon ist die ganze Quintgefälletheorie angeschlagen. Mal ganz zu schweigen vom Schluss des letzten Satzes von Schuberts Streichquintett oder des Liebestodes aus dem Tristan.)

      Aber akzeptieren wir mal die Bevorzugung des Quintgefälles oder tun wenigstens mal so. Dann hat II-V-I sogar zwei fallende Quinten, muss also gut sein. (Das ist jetzt das "Acht Elektronen sind gut"-Modell!)

      IV-V-I hat eher seine Berechtigung in I-IV-V-I, wie Gurnemanz schongeschrieben hat. Dann hat man auch zwei Quintfälle: Erst von I nach IV, dann von V nach I. Nur der Schritt IV-V ist halt kaum zu erklären, und fast alle Tonsatzschüler bauen an genau dieser Stelle die verbotenen Oktav- und Quintparallelen ein. Es bietet sich dort halt an.

      Man kann ganze Quintfallketten bauen: E-Dur - A-Dur - D-Dur - G-Dur - C-Dur - F-Dur usw. Wenn man in einer Fuge nicht weiter weiß, ist so eine Kette ("Sequenz") eine gute Idee. Überhaupt sind solche Ketten (Sequenzen) der ganze Motor der spätbarocken Musik. Immer, wenn in klassisch-romantischen Sinfonien solche Sequenzen zum Einsatz kommen (häufig aber vor allem in der geistlichen Musik jener Zeit), klingt es gleich nach Barock.

      Noch toller wird es, wenn man solche Ketten über Orgelpunkten baut, d. h. ein Ton bleibt im Bass liegen und die anderen Stimmen spielen die Kette. Mendelssohn war darin Meister. Das fragliche Stück stehe in C-Dur. Kurz vor Schluss steuere man die Dominante G-Dur an (ist sowieso eine gute Idee). Dann bleibt im Bass der Ton G liegen, und die Oberstimmen spielen nacheinander A-Dur (doch, das geht!) - D-Dur oder d-moll (doch!!) - G-Dur - C-Dur mit Septime (= b, wichtig!), dann spielen alle Stimmen einschließlich Bass F-Dur, und über die Parallele d-moll erreicht man auf dem II-V-I-Wege die Zieltonart. Kann ein Schluss denn "schöner" sein? So viel Quintgefälle ... mindestens 18% ...

      :wink:

      Jetzt bitte ich zu berücksichtigen, dass man die Fragen (1) bis (5) entweder auf dem Niveau "acht Außenelektronen sind gut" oder aber auch unter Zuhilfenahme der Quantenmechanik beantworten kann, und man mag ermessen, wie komplex eine gute Antwort sein könnte ...

      ... unter vier Augen: Man macht IV-V-I, weils einfach gut klingt. Punkt.

      Gruß
      MB
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Zu deinen letzten beiden Beiträgen: :klatsch:


      bis auf das:

      Mauerblümchen schrieb:

      Jetzt müsste man also etwas zur wohltemperierten Stimmung sagen

      :shake:
      ...doch wohl eher über die gleichstufige....
      viele Grüße

      Bustopher

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    • Mauerblümchen schrieb:

      ... unter vier Augen: Man macht IV-V-I, weils einfach gut klingt. Punkt.
      Mir scheint die Ausgangsfrage nicht recht präzise gestellt:
      Warum macht man das so häufig?
      Die Frage sollte eher sein: wann macht man das?
      Zur Bekräftigung einer Tonart, z.B. nach einer Modulation.
      Und ein nicht unwesentlicher Aspekt interessanter Harmonik besteht darin, diese Kadenz hinauszuzögern oder so zu verändern, daß sie ihre Funktion erfüllt, aber das nicht so eindeutig und platt gleich ausplaudert.

      Gruss
      Herr Maria
      Die englischen Stimmen ermuntern die Sinnen
      daß Alles für Freuden erwacht
    • philmus schrieb:

      Die Frage sollte eher sein: wann macht man das?
      Zur Bekräftigung einer Tonart, z.B. nach einer Modulation.
      Und ein nicht unwesentlicher Aspekt interessanter Harmonik besteht darin, diese Kadenz hinauszuzögern oder so zu verändern, daß sie ihre Funktion erfüllt, aber das nicht so eindeutig und platt gleich ausplaudert.

      Sicher. IV-V-I ist eine starke Bekräftigung. Stattdessen kann man aber auch einen langen Orgelpunkt auf der Dominante nehmen oder eine betont einfache Harmoniefolge verwenden (z. B. am Beginn des letzten Satzes von Beethovens 5. - kräftiger kann man "C-Dur" wohl nicht proklamieren, aber IV-V-I kommt da nicht vor).

      Vielleicht hat Harmonik aber auch eine formbildende Wirkung.

      Zig Stücke haben einen ersten Teil, an dessen Ende die Dominante erreicht wird, und einen zweiten Teil, in dem harmonische Verwicklungen gesucht werden, bevor gegen Ende die Ausgangstonart mit allen erdenklichen Mitteln so gut bestätigt und stabilisiert wird, wie es überhaupt nur geht.

      Ob barocker Suitensatz oder klassisch-romantischer Sonatenhauptsatz, ist da erst mal egal - die funktionieren unter harmonischen Aspekten gleich. Zu Beginn des zweiten Teils würde die von Dir genannte Verschleierung passieren, der am Übergang in die Haupttonart dann eine starke Bekräftigung folgen müsste..

      Gruß
      MB
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    • Mauerblümchen schrieb:

      (z. B. am Beginn des letzten Satzes von Beethovens 5. - kräftiger kann man "C-Dur" wohl nicht proklamieren, aber IV-V-I kommt da nicht vor).
      Es hat ja auch (vorher) keine Modulation stattgefunden, die eine Kadenz zur Bestätigung nötig machen würde....
      bzw wenn man sich die letzten Takte der Überleitung zum Finale anschaut, findet man (über dem schwammigen Orgelpunkt G-c) haargenau IV-V und dann die I, die den Beginn des letzten Satzes markiert...

      Mauerblümchen schrieb:

      Vielleicht hat Harmonik aber auch eine formbildende Wirkung.
      Ganz sicher.

      Mauerblümchen schrieb:

      Ob barocker Suitensatz oder klassisch-romantischer Sonatenhauptsatz, ist da erst mal egal - die funktionieren unter harmonischen Aspekten gleich.
      Zu diesem Thema empfehle ich mal wieder Charles Rosen ("Der klassische Stil") und den entsprechenden thread...
      Nur kurz referiert: für Rosen zeigt sich der klassische Stil gerade darin, daß die Themen der "Exposition" tatsächlich in der Reprise alle in der Grundtonart wiederholt werden. Man könnte auch sagen: in der Trennung von "Durchführung" und "Reprise". Im Suitensatz wird die Grundtonart erst am Ende erreicht, in der Sonate wesentlich früher.
      Gutes Beispiel für Formbildung durch Harmonik.

      Gruss
      Herr Maria
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    • Ja, warum macht "man" das?

      ganz trivial: mehrhundertjährige Hörgewohnheit. I->IV Entspannung, sozusagen "Schwung holen", IV->V Spannung aufbauen und V->I "Erlösung". In der vorbarocken Musik ist der Quintfall am Ende nicht notwendigerweise obligat. Der Kadenztriller und der antizipierte Vorhalt vor I in der Barockmusik dient der Verlängerung der Spannung auf V und dem Hinauszögern der Auflösung nach I
      viele Grüße

      Bustopher

      hindere die Spielleute nicht. Und wenn man lauscht, so schwatz nicht dazwischen und spare dir deine Weisheit für andere Zeiten
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    • philmus schrieb:

      Im Suitensatz wird die Grundtonart erst am Ende erreicht, in der Sonate wesentlich früher.
      Gutes Beispiel für Formbildung durch Harmonik.


      Vor allem wird auch im ersten Formteil die Dominanttonart erst zum Schluss, quasi mit der letzten Wendung, erreicht (erreicht im Sinne von wirklich "angekommen sein"), im Sonatensatz bereits auf halber Strecke (mit dem Eintritt des Seitensatzes).

      Könnte man nicht ganz radikal sagen: In der tonalen Musik gibt es nichts anderes als I-IV-V-I. Die Formel ist omnipräsent und tritt wenn nicht in Reinform lediglich erweitert und/oder von Ellipsen duchsetzt auf.

      Mal eine weniger musiktheoretisch-moderne Erklärung für das "Wohlgefühl" der Kadenz:

      Nach dieser Erörterung des Rhythmus habe ich jetzt darzuthun, wie in der stets erneuerten Entzweiung und Versöhnung des rhythmischen Elements der Melodie mit dem harmonischen das Wesen derselben besteht. Ihr harmonisches Element nämlich hat den Grundton zur Voraussetzung, wie das rhythmische die Taktart, und besteht in einem Abirren [535] von demselben, durch alle Töne der Skala, bis es, auf kürzerem oder längerem Umwege, eine harmonische Stufe, meistens die Dominante oder Unterdominante, erreicht, die ihm eine unvollkommene Beruhigung gewährt: dann aber folgt, auf gleich langem Wege, seine Rückkehr zum Grundton, mit welchem die vollkommene Beruhigung eintritt. Beides muß nun aber so geschehn, daß das Erreichen der besagten Stufe, wie auch das Wiederfinden des Grundtons, mit gewissen bevorzugten Zeitpunkten des Rhythmus zusammentreffe, da es sonst nicht wirkt. Also, wie die harmonische Tonfolge gewisse Töne verlangt, vorzüglich die Tonika, nächst ihr die Dominante u.s.w.; so fordert seinerseits der Rhythmus gewisse Zeitpunkte, gewisse abgezählte Takte und gewisse Theile dieser Takte, welche man die schweren, oder guten Zeiten, oder die accentuirten Takttheile nennt, im Gegensatz der leichten, oder schlechten Zeiten, oder unaccentuirten Takttheile. Nun besteht die Entzweiung jener beiden Grundelemente darin, daß indem die Forderung des einen befriedigt wird, die des andern es nicht ist, die Versöhnung aber darin, daß beide zugleich und auf ein Mal befriedigt werden. Nämlich jenes Herumirren der Tonfolge, bis zum Erreichen einer mehr oder minder harmonischen Stufe, muß diese erst nach einer bestimmten Anzahl Takte, sodann aber auf einem guten Zeittheil des Taktes antreffen, wodurch dieselbe zu einem gewissen Ruhepunkte für sie wird; und eben so muß die Rückkehr zur Tonika diese nach einer gleichen Anzahl Takte und ebenfalls auf einem guten Zeittheil wiederfinden, wodurch dann die völlige Befriedigung eintritt. So lange dieses geforderte Zusammentreffen der Befriedigungen beider Elemente nicht erreicht wird, mag einerseits der Rhythmus seinen regelrechten Gang gehn, und andererseits die geforderten Noten oft genug vorkommen; sie werden dennoch ganz ohne jene Wirkung bleiben, durch welche die Melodie entsteht: dies zu erläutern diene das folgende, höchst einfache Beispiel:

      capriccio-kulturforum.de/index…41d31129f782c8b10e64161e4

      Hier trifft die harmonische Tonfolge gleich am Schluß des ersten Takts auf die Tonika: allein sie erhält dadurch keine Befriedigung; weil der Rhythmus im schlechtesten Takttheile begriffen [536] ist. Gleich darauf, im zweiten Takt, hat der Rhythmus das gute Takttheil; aber die Tonfolge ist auf die Septime gekommen. Hier sind also die beiden Elemente der Melodie ganz entzweit; und wir fühlen uns beunruhigt. In der zweiten Hälfte der Periode trifft Alles umgekehrt, und sie werden, im letzten Ton, versöhnt. Dieser Vorgang ist in jeder Melodie, wiewohl meistens in viel größerer Ausdehnung, nachzuweisen. Die dabei nun Statt findende beständige Entzweiung und Versöhnung ihrer beiden Elemente ist, metaphysisch betrachtet, das Abbild der Entstehung neuer Wünsche und sodann ihrer Befriedigung. Eben dadurch schmeichelt die Musik sich so in unser Herz, daß sie ihm stets die vollkommene Befriedigung seiner Wünsche vorspiegelt. Näher betrachtet, sehn wir in diesem Hergang der Melodie eine gewissermaaßen innere Bedingung (die harmonische) mit einer äußern (der rhythmischen) wie durch einen Zufall zusammentreffen, – welchen freilich der Komponist herbeiführt und der insofern dem Reim in der Poesie zu vergleichen ist: dies aber eben ist das Abbild des Zusammentreffens unserer Wünsche mit den von ihnen unabhängigen, günstigen, äußeren Umständen, also das Bild des Glücks. – Noch verdient hiebei die Wirkung des Vorhalts beachtet zu werden. Er ist eine Dissonanz, welche die mit Gewißheit erwartete, finale Konsonanz verzögert; wodurch das Verlangen nach ihr verstärkt wird und ihr Eintritt desto mehr befriedigt: offenbar ein Analogen der durch Verzögerung erhöhten Befriedigung des Willens. Die vollkommene Kadenz erfordert den vorhergehenden Septimenackord auf der Dominante; weil nur auf das dringendeste Verlangen die am tiefsten gefühlte Befriedigung und gänzliche Beruhigung folgen kann. Durchgängig also besteht die Musik in einem steten Wechsel von mehr oder minder beunruhigenden, d.i. Verlangen erregenden Ackorden, mit mehr oder minder beruhigenden und befriedigenden; eben wie das Leben des Herzens (der Wille) ein steter Wechsel von größerer oder geringerer Beunruhigung, durch Wunsch oder Furcht, mit eben so verschieden gemessener Beruhigung ist.


      (Herausgegriffen aus Kapitel 39: Zur Metaphysik der Musik. in A. Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung, zweiter Band - komplett nachzulesen hier 'http://www.zeno.org/Philosophie/M/Schopenhauer,+Arthur/Die+Welt+als+Wille+und+Vorstellung/Zweiter+Band/Ergänzungen+zum+dritten+Buch/39.+Zur+Metaphysik+der+Musik'.
    • Ich freue mich sehr über die vielen neuen Beiträge hier, auch wenn ich noch keine Zeit hatte, sie alle gründlich zu lesen. Heute Abend wird daraus auch nichts mehr, da ich den ganzen Tag bei zu viel Sonne in den Bergen war und nun zu müde bin.

      Mauerblümchens Vergleich mit der chemischen Bindung und den verschiedenen Wissens-Niveaus, auf denen man sich ein Bild davon machen kann, verstehe ich als Physiker recht gut. Chemie hat mir in der Schule immer sehr viel Unbehagen bereitet, da ich nie wirklich verstand, warum etwas so und nicht anders ist. Erst das Hauptstudium Physik hat letztlich Licht ins Dunkel gebracht. Aber auch die Erkenntnis, dass die Dinge recht schnell so komplex werden, dass man sie quantenmechanisch nicht mehr (auf dem Papier) rechnen und verstehen kann. Und dann ist wieder die auf praktischer Erfahrung fussende Sprache des Chemikers gefragt, um trotz der Komplexität, kreativ mit der (chemischen) Welt umgehen zu können. Denn die Schrödingergleichung kommt da nicht mehr praktisch zum Einsatz.
      Ob es nun eine Art Quantenmechanik der Musik gibt? Da bin ich skeptisch. Am ehesten findet sich die vielleicht noch in der Hörpsychologie und den Neurowissenschaften, aber die vernachlässigen als empirische Wissenschaften notwendig unser inneres Erleben von Musik. Harmonielehre oder andere Musiktheorie mögen da die Brücke schlagen, geschichtliche Zusammenhänge müssen auch noch berücksichtigt werden, aber sie geben wohl letztlich eher die Chemikersicht auf die Dinge wieder.

      Hudebux