OFFENBACH: Les contes d'Hoffmann – Märchenhafte Episoden oder postmodernes Drama?

    • Lieber Rideamus,


      danke für Deine ausführlichen Informationen, die ich mit größtem Interesse lese, auch die DVD habe ich soeben bestellt (ich kenne bisher ja nur die Tonaufnahme aus Lausanne) und werde nach erfolgter Lieferung sofort die Inszenierung anschauen - man bekommt angesichts der Schilderungen richtig Lust darauf.
      Bleibt nur nach wie vor rätselhaft, warum es immer noch keine "offizielle", "richtige" DVD gibt und warum Jean-Christophe Keck da noch nichts auf den Weg bringen konnte. Wie es scheint, ist es ja recht ruhig um ihn geworden, auch wenn er immer noch dann und wann das orchestre pasdeloup dirigiert oder in Bruniquel. Es hieß, er sei mitunter auch etwas enttäuscht, dass so oft noch überholte und verstümmelte Fassungen gespielt werden. Aber warten wir ab, ich hoffe immer noch auf den großen Paukenschlag der Tonträger-Industrie...
      „Orchester haben keinen eigenen Klang,den macht der Dirigent"
      Herbert von Karajan


      „nicht zehn Prozent meiner Musikleute verstehen so viel von Musik wie diese beiden Buben“.
      Karajan nach einem Gespräch mit den Beatles George Harrison und Ringo Starr.
    • Boris schrieb:

      Lieber Rideamus,


      danke für Deine ausführlichen Informationen, die ich mit größtem Interesse lese, auch die DVD habe ich soeben bestellt (ich kenne bisher ja nur die Tonaufnahme aus Lausanne) und werde nach erfolgter Lieferung sofort die Inszenierung anschauen - man bekommt angesichts der Schilderungen richtig Lust darauf.
      Danke sehr. Hoffentlich sind Deine Erwartungen jetzt nicht zu hoch.

      Bleibt nur nach wie vor rätselhaft, warum es immer noch keine "offizielle", "richtige" DVD gibt ...
      Ich fürchte, das liegt daran, dass niemand den gesamten Mitschnitt professionell produzieren wollte. Die Aufzeichnung von Lyon ist ja nur eine mit einer Kamera von der Rang-Mitte aus gefilmte. Immerhin war diese Arbeit solide genug um, von ein paar geringfügigen Aussetzern abgesehen, einen akzeptablen Eindruck von der Inszenierung und dwer musikalischen Qualität zu vermitteln.

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Vois sous l’archet frémissant

      Ich habe diese Nummer, seit ich sie in der Nagano-Aufnahme und der Kölner Krämer-Inszenierung (dort auf deutsch) kennegelernt habe, nie anders als auf die Liebe der Muse zu Hoffmann bezogen, mit der sie sich geradezu als Rivalin der anderen "outet". Das "donne ton coeur" bezieht sich doch eindeutig auf die Musik (der Violine), und damit indirekt auf die Muse selbst.
      Bernd

      Fluctuat nec mergitur
    • Quasimodo schrieb:

      Ich habe diese Nummer, seit ich sie in der Nagano-Aufnahme und der Kölner Krämer-Inszenierung (dort auf deutsch) kennegelernt habe, nie anders als auf die Liebe der Muse zu Hoffmann bezogen, mit der sie sich geradezu als Rivalin der anderen "outet". Das "donne ton coeur" bezieht sich doch eindeutig auf die Musik (der Violine), und damit indirekt auf die Muse selbst.


      Ja, so hätte ich das auch sehen wollen. Damit ist die Figurencharakteristik auch durchgängig, und wenn die Muse sagt und singt, dass auch die Violinen eine Seele haben, will sie Hoffmann (der das nicht versteht) klar machen, dass die Musik (also sie selbst) eine Alternative zu Antonia darstellt.

      Besonders pointiert wäre dann ja, dass die Muse Hoffmann die Violine als Substitut für die Sängerin anbietet, so wie Crespel Antonia die Violine als Ersatz für die (Laufbahn als) Sängerin verspricht.

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • So kann man das natürlich sehen, aber dann ist es doch recht inkonsequent, dass die Muse hier völlig zusamenhanglos aus der Rolle des Nicklausse fällt, oder?

      Das könnte übrigens auch der Grund sein, warum Offenbach die Nummer strich, schon bevor (und nicht, wie ich irrtümlich schrieb, weil es so bei Schott heißt) nachdem das Zensurlibretto "stand".

      Wie auch immer: ich bin für Drinlassen.

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Rideamus schrieb:

      So kann man das natürlich sehen, aber dann ist es doch recht inkonsequent, dass die Muse hier völlig zusamenhanglos aus der Rolle des Nicklausse fällt, oder?


      Ich finde gar nicht, dass sie so sehr aus der Rolle fällt, denn sie deutet ja das meiste nur an (weswegen der Text der Arie auch etwas obskur geriet), und der Zuhörer kann es mit seinem Vorwissen ergänzen. In der Hauptsache drängt sie aber Hoffmann lediglich, Antonia fahren zu lassen und stellt die Musik als Trösterin hin, und zumindest ersteres tut Nicklausse auch im Olympia- und Giulietta-Akt (man beachte in diesem Zusammenhang vielleicht noch die Szene zu Beginn des Olympia-Aktes, in der Hoffmann der Musik gewissermaßen abschwört, weil Spalanzani sie nicht mag, und die Muse dann auf ihrem Recht beharrt, überall zu singen! Das könnte man übrigens evt. auch als aus-der-Rolle-fallen bezeichnen.).

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Areios schrieb:

      Ich finde gar nicht, dass sie so sehr aus der Rolle fällt
      Volle Zustimmung, bzw. wenn sie aus der Rolle fällt, dann nicht zusammenhanglos - vielmehr wird hier dem Zuschauer deutlich gemacht, daß sie ja die Rolle des Nicklausse eben nur spielt! Das sollte man jetzt nicht mehr aus der Sicht der Choudens-Fassung sehen, die da ja geradezu zwei Partien daraus gemacht hat, s. die in diesem Punkt unsägliche Cluytens-Aufnahme, wo die Muse mit einer Sprecherin (!) und der Nicklausse mit einem Bariton besetzt ist.

      Areios schrieb:

      und die Muse dann auf ihrem Recht beharrt, überall zu singen!
      Wie sie das auch im ersten Akt gegen Hoffmanns Willen schon tut, wenn sie Leporellos "Notte e giorno faticar" (bezieht sie das vielleicht auf ihre eigenen Mühen, Hoffmann zur Kunst zu bringen?) anstimmt. Ein wenig ist sie doch auch Hoffmanns es besser wissendes alter ego.
      Bernd

      Fluctuat nec mergitur
    • Natürlich hat die Muse ihre eigene Agenda und ist sowieso besserwisserisch. Schließlich ist das ihre Natur. Das Problem, das wohl auch Areios' ursprüngliche Irritation auslöste, bleibt aber, warum sie gerade in dieser Situation aus ihrer Rolle als Nicklausse heraus tritt.

      Veilleicht erhöht Pellys Entschluss, den Akt im Crespels Treppenhaus anzusiedeln und nur in einem kurzen Dialogstück seine Eigenschaft als Geigenbauer anklingen zu lassen, das Problem noch. Aber die Muse leitet die Ariette mit den Worten ein: "Nein (sie ist kein Engel), sie ist eine Künstlerin! Darum ist ihre Seele auch so seltsam, wie die von diesem Instrument hier (das Pelly nicht zeigt).Vernimm den Ton dieser himmlischen Seele, die sich selbst nicht kennt. "

      Spricht sie da wirklich heimlich von sich selbst und nicht doch von der Künstlerin Antonia, die ihr naturgemäß viel näher steht als die falschen Reize der anderen Frauen? Wenn dem aber so wäre, was hat sie dann gegen Stella?

      Ich sehe da schon eine gewisse Inkonsequenz, und vielleicht ging es Offenbach ähnlich, als er diese Nummer aus dem Zensurlibretto strich.

      Jedenfalls sind wir uns darin und auch mit Pelly und Minkowski einig, dass man die Nummer erhalten sollte.

      Die eigentlichen Divergenzen kommen aber im nächsten Akt, denn da fehlt mir etwas Gravierendes.

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Quasimodo schrieb:

      s. die in diesem Punkt unsägliche Cluytens-Aufnahme, wo die Muse mit einer Sprecherin (!) und der Nicklausse mit einem Bariton besetzt ist.
      Wenn Cluytens, dann in jedem Fall seiner ältere Aufnahme, die zwar den neuesten Stand der Hoffmann-Forschung nicht miteinbeziehen konnte (sie entstand 1948), aber prächtig und idiomatisch gesungen wird - mit Nicklausse als Hosemrolle.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Rideamus schrieb:


      Ich sehe da schon eine gewisse Inkonsequenz, und vielleicht ging es Offenbach ähnlich, als er diese Nummer aus dem Zensurlibretto strich.


      Lieber Rideamus!

      Das ist gut möglich. Es könnte allerdings auch sein, dass möglicherweise eine Dialogpassage, die diese Nummer besser einbinden und erklären würde, auch gestrichen worden sein könnte und es nicht bis ins Zensurlibretto geschafft haben könnte. Das Musikstück ist erhalten, weil die Noten vorliegen, der unkomponierte Dialogtext wäre hingegen völlig verschollen.

      Der Dialog davor bei Minkowski/Pelly lautet:

      NICKLAUSSE
      Enfin, nous l’avons retrouvée ! Ce n’est peut-être pas
      sage !... Après l’autre !...
      HOFFMANN
      Quelle autre ?
      NICKLAUSSE
      Tu as déjà oublié l’automate !... Enfin... Antonia n’est pas
      une poupée ! Elle respire, elle vit, elle a même une âme !
      HOFFMANN
      Je l’aime !...
      NICKLAUSSE
      C’est bien ce qui m’inquiète. Les violons aussi ont une âme !


      Auch wenn andere in diesem Forum wohl besser für eine solche Aufgabe geeignet wären, übersetze ich mal, so gut ich kann:

      NICKLAUSSE
      So, jetzt haben wir sie wiedergefunden! Das ist vielleicht nicht klug - nach der anderen.
      HOFFMANN
      Welche andere?
      NICKLAUSSE
      Du hast den Automaten schon vergessen! Schließlich... Antonia ist keine Puppe! Sie atmet, sie lebt, sie hat sogar eine Seele!
      HOFFMANN
      Ich liebe sie!
      NICKLAUSSE
      Das ist gerade das, was mich beunruhigt! Die Geigen haben auch eine Seele!


      Spielt die Muse nicht doch, wenn Hoffmanns Liebe zu Antonia sie beunruhigt, und wenn sie sagt, dass die Geigen auch eine Seele haben, bereits im Dialog auf ihre eigene Liebe zu Hoffmann an?

      [edit: Etwas anders funktioniert die Argumentation allerdings in der Rezitativfassung (Oeser? Oder schon Kaye? Z.B. Salzburg 2003 und MET 2009) - da will die Muse anscheinend Antonia mit der Geige vergleichen und zum Ausdruck bringen, dass beide zwar eine Seele, aber eine seltsame, befremdliche und gewissermaßen "unmenschliche" Seele haben. Aber diese Argumentation geht meiner Meinung nach auch nicht wirklich gut auf.]

      Aber ich gehe ganz konform mit dir, Minkowski und Pelly: Diese Arie muss erhalten bleiben! Gespannt bin ich jetzt allerdings schon auf deine Gedanken zum Giulietta-Akt bei Minkowski/Pelly und überhaupt!

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Zwielicht schrieb:


      Schon allein, weil sie eines der zwei, drei musikalisch schönsten Stücke der Oper überhaupt ist.


      Das ist ja fast eine Vorlage für einen Contes d'Hoffmann - Arien-Rankingthread... :D :pfeif:

      Philbert schrieb:

      Quasimodo schrieb:

      s. die in diesem Punkt unsägliche Cluytens-Aufnahme, wo die Muse mit einer Sprecherin (!) und der Nicklausse mit einem Bariton besetzt ist.
      Wenn Cluytens, dann in jedem Fall seiner ältere Aufnahme, die zwar den neuesten Stand der Hoffmann-Forschung nicht miteinbeziehen konnte (sie entstand 1948), aber prächtig und idiomatisch gesungen wird - mit Nicklausse als Hosemrolle.


      Interessant an der älteren Cluytens-Aufnahme ist auch, dass hier die Sopranpartie zwar auch aufgeteilt wird, allerdings auf drei Koloratursopranistinnen (Renée Doria, Vina Bovy, Geori Boué), die alle drei Rollen wie Lakmé, Lucia di Lammermoor, Violetta, Gilda, Thais (!) etc. im Repertoire hatten - und das, obwohl Giuliettas Koloraturarie damals ja unbekannt war. Die Unsitte, die Antonia einem Lirico-Spinto und die Giulietta gar einem dramatischen Mezzosopran anzuvertrauen (wie das an der MET noch 2009 in einer Neuproduktion praktiziert wurde!), war damals anscheinend noch nicht aufgekommen!

      Liebe Grüße,
      Areios
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      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Giulietta und Dapertutto

      Dafür verteilt die alte Cluytens-Aufnahme die Rollen der Muse und des Nicklausse auf zwei Mezzosopranistinnen, was mir auch nicht der Weisheit letzter Schluss zu sein scheint - abgesehen von der damals noch unvermeidlichen Choudens-Version. Allerdings kenne ich diese Aufnahme noch nicht, so dass ich mich mit meinem Kommentar besser zurückhalteund lieber mit der Beschreibung der Inszenierung von Pelly und Minkowski fortfahre.

      Wenn ich immer wieder Minkowski in die Autorschaft der Inszenierung mit einbeziehe, dann vor allem deshalb, weil ich sicher bin, dass eine Reihe musuikalischer Entscheidungen, die wiederum den szenischen Ablauf bestimmen, auf ihn zurückgehen. Bisher waren alle Entscheidungen für bestimmte Veränderungen noch relativ einfach, abgesehen von der grundsätzlichen Neuerung des Auftritts der Muse ganz zu Beginn, der in der Choudens-Version nicht oder kaum vorgesehen war, weil sich dort Nicklausse, wenn überhaupt, erst zum Schluss als Muse zu erkennen gab (so z. B. in der Schlesinger-Aufführung in London). Zwar wurden immer wieder diverse Nummern gestrichen oder eingefügt, aber da ging es schon dem originalen Mozart nicht anders als dem „Mozart der Champs Elysées“, wie Offenbach von Rossini genannt wurde. Mit dem fünften Akt und dem Epilog, die Offenbach nicht mehr selbst vollenden konnte, ergeben sich jedoch vielfältige Komplikationen und Kombinationen, die auch mit der Edition von Kaye-Keck keineswegs endgültig geklärt sind, denn auch sie lassen einige Fragen offen, auf die ich später noch zu sprechen komme. Zunächst aber fahre ich fort in der Schilderung der Inszenierung Pellys und Minkowskis, die dem Optimum immerhin schon recht nahe kommt, wenn man keinen allzu großen Wert auf die Proportionen des Gesamtwerks legt. In jedem Fall ist ihre Version eine höchst aufführbare und aufführenswerte.

      Sie beginnt natürlich, wie alle Versionen, mit der berühmten, von Nicklausse und Giulietta gesungenen, Barcarole aus den FÉES DU RHIN, wo sie als rein orchestrale Ouvertüre m. E. besser platziert ist (Robrt Carsens Einfall, in Paris die Barcarole mit "schunkelnden" Sitzreihen eines Opernhauses zu inszenieren, übertrug das sehr gelungen). Dass nämlich gerade diese beiden das Duett singen, habe ich mir bislang nur mit musikalischen und theaterpraktischen Erwägungen (niemand wollte noch eine neue Rolle für ein einziges Duett) erklären können, denn ein handlungsbezogener Grund wäre allenfalls gegeben, wenn Nicklausse tatsächlich ein junger Mann wäre oder die Muse ihre Verstellung aufgeben würde. Die in mindestens einer Inszenierung suggerierte Variante, dass Nicklausse selbst eine Liebesnacht mit Giulietta verbracht hat, überzeugt deshaöb am wenigsten, aber auch die meisten anderen, die sich weitgehend darauf beschränken, eine stilisierte Orgie zu zeigen, in der eben Nicklausse mitsingt, warum auch immer, wirken da eher hilflos. Von daher gesehen, überzeugt die Lösungen McVicars in Salzburg, bei dem die großartige Muse der Angelika Kirchschlager mit offenem Mantel ihre Identität als Muse freigibt, da schon mehr, obwohl die Musik die für die Muse hier eigentlich notwendige Ironie absolut nicht hergibt.

      Daran gemessen, ist Pellys Lösung, auf die Peinlichkeit einer stilisierten Orgie ganz zu verzichten und beide einfach auf antiken Sitzmöbeln, die seltsam durch den Raum gleiten, einsam vor sich hin träumen lässt, bevor die Gäste in einer Art steifem Tanz der Vampire hinzu kommen, gar nicht schlecht. Irritierend, wenn auch traumgemäß, ist der plötzliche Auftritt Hoffmanns hinter dem Sofa der Giulietta, auf dem er dann unter dem Beifall der plötzlich lebendig gewordenen Gäste sein Trinklied schmettert. Dieses Interesse motiviert wiederum das erwachende Interesse Giuliettas, das in dem anschließenden Dialog die Eifersucht Schlemils auslöst, auf welcher der nunmehr erscheinende Dapertutto seinen Plan aufbaut, auch Hoffmanns Seele mit Hilfe Giuliettas zu bekommen. Das ist alles sehr geschickt entwickelt, und dennoch fehlt mir hier etwas, das in den Versionen Oesers, bzw. deren Aufnahme durch Cambreling, und wohl auch in der Gesamtaufnahme von Jeffrey Tate mit Francisco Araiza viel besser enthalten ist, nämlich die Atmosphäre, die in den vorigen Akten so vorzüglich aufgebaut wird, während hier plötzlich große Eile vorzuherrschen scheint, zum Schluss zu kommen. Sofort anschließend warnt nämlich schon Nicklausse Hoffman in einem erstaunlich heftigen Dialog vor einem Teufel, den wir noch gar nicht kennen, weil er danach erst auftritt. Mehr dazu später, wenn ich meine bevorzugte Version erläutere. Derzeit kann ich diese beiden Aufnahmen nämlich leider nur aus meiner Erinnerung abrufen, da ich mir die Gesamtaufnahmen damals nur auf Kassette erworben hatte, die ich nicht mehr abspielen kann.

      Mit dem Auftritt Dapertuttos im vertrauten schwarzen Ledermantel war die nächste Entscheidung fällig, und hier bin ich ganz bei Pelly und Minkowski, die auf das apokryphe „Scintille diamant“, aber auch die von Kaye-Keck bevorzugte und zugegeben höchst effektvolle, Arie „Tourne tourne, miroir“ verzichten und sich für die frühe Version des „Repands les feux dans l’air“ entscheiden, da dieses Lied den verstohlen giftigen Charakter Dapertuttos vorzüglich zum Ausdruck bringt und zudem nicht den später erst erläuterten Verlust von Hoffmanns Spiegelbild anspricht, sondern die Attraktion des Diamanten, mit dessen Hilfe er Giulietta für seine Zwecke einspannt. Deren Ehrgeiz spornt er an, indem er bezweifelt, dass sie den Mann, der sie angeblich verachtet, für sich gewinnen kann, weil sie ihn womöglich liebt. Es folgen einige Dialogszenen, in denen Dapertutto Schlemil zunächst realisieren lässt, dass er seinen Schatten verloren hat. Danach provoziert er ein Duell zwischen Hoffmann und Schlemil, dem dieser zum Opfer fällt, weil Dapertutto Hoffmann seinen Degen gegeben hat. Nicklausse versucht Hoffmann, der noch ganz verwirrt ist, weil er meint, dass der Teufel an seiner Seite gekämpft habe, zur Flucht zu überreden und appelliert dafür sogar an Giuliettas Hilfe die ihm zustimmt. Diese Folge von musikfreien Dialogszenen ist fast ein bisschen viel für eine veritable Oper, aber den Text benötigt man zum Verständnis der Handlung.

      Es folgen die vertraute Romanze „O dieu de quelle ivresse“ und das Liebesduett, in dem Giulietta Hoffmann verspricht, sich ihm später anzuschließen, wenn er ihr einstweilen sein Spiegelbild überlässt. Hoffmann ist einverstanden, fällt danach aber gleich in Ohnmacht. Nachdem Giulietta ihn Dapertutto überlassen hat, wird Hoffmann von Dapertutto geweckt, der ihm demonstriert, dass er nunmehr kein Spiegelbild mehr hat. Erneut bedient sich Pellys hier eines alten, aber noch immer überzeugenden Schaustellertricks um das zu illustrieren. Nicklausse eilt herbei und ruft Hoffmann zu, dass er fliehen müsse, was der sich jetzt um ihn versammelnde Chor der Gäste bestätigt. Hoffmann will aber bei Giulietta bleiben und begreift erst, als ihn der Chor wegen des Verlustes seines Spiegelbildes verspottet und Giulietta ihn zurückweist, da sie ja ihr Ziel erreicht hat, ihn seiner angeblichen Verachtung für sie wegen Lügen zu strafen. Dapertutto drückt dem verzweifelten Hoffmann erneut seinen Degen in die Hand und stößt Giulietta hinein, für die er nunmehr keine Verwendung mehr hat. Verzweifelt muss Hoffmann realisieren, dass er nicht nur erneut eine Liebe an den Tod verloren hat, sondern diesmal sogar selbst der Assistent des Todes war.

      Dieses Finale, das von Pelly sehr zügig realisiert wird, ist um Längen effektiver und im Gesamtzusammnenhang der Oper auch konsequenter als die traditionelle Version mit dem Melodram zu der instrumentalen Version der Barcarole, bei der, je nach Inszenierung, zuweilen auch Pitichinacchio von Hoffmann getötet wird und Giulietta lachend in einer Gondel entgleitet. Ich finde es dennoch etwas unbefriedigend, weil das Chorfinale mir, jedenfalls gemessen an dem, was ihm an großartiger Musik voran ging, relativ routiniert und uninspiriert vorkommt. Aber auch hier möchte ich meine Überlegungen zu möglichen Alternativen auf später verschieben, weil sie nicht zuletzt davon abhängen, wie der fünfte Akt und das Nachspiel ausgestaltet werden.

      Fortsetzung folgt.

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Hoffmann, Stella und die Muse

      Da der letzte ein eigenständiges Pendant zum ersten Akt ist, gibt es auch hier eine orchestrale Einleitung, ein Entr’Acte, der das Studentenlied vom Schluss des ersten Aktes in einer melancholischen Fassung aufgreift. Hoffmann, trunken am Boden liegend, schließt seine Erzählungen. Nicklausse tritt hinzu und interpretiert die Geschichten der drei Frauen als die einer einzigen, nämlich Stella. Hoffmann weist diese Interpretation seines, sich selbst so bezeichnenden, Mentors mit großer Heftigkeit zurück. Er spürt die Wirkung des Alkohols, will sich aber nun erst recht darin ertränken. Der Chor der Studenten macht mit, unterbricht sich aber, als Stella nach ihrem großen Erfolg auf der Bühne das Gasthaus betritt. Nun folgt ein mir bis zu dieser Fassung völlig neues und sehr wirkungsvolles Stück, das anscheinend Jean-Christophe Keck entdeckt hat, nämlich ein finales Duett zwischen Hoffmann und Stella.

      Darin erinnert sie ihn daran, wie er, (nach langer Gefängsnisstrafe?) wieder frei, im Hause ihres Vaters mit Erfolg um sie geworben hat, dann aber geflüchtet ist, wohl, weil sie ihn zunächst zurück gewiesen hatte - wie ihr Brief zu Beginn der Oper durchblicken lässt. Hoffmann erinnert sich, aber die Fratze des Teufels drängt sich vor sein geistiges Auge. Er setzt Stella mit den Dämonen des Alkohols gleich und stößt sie zurück. Lindorf will sich ihr anschließen, aber Hoffmann muss ihm erst noch die Geschichte von Klein Zaches zu Ende erzählen. Danach bricht er, delirierend, endgültig zusammen. Trotzig küsst Stella Lindorf und zieht mit dem triumphierenden Ratsherrn ab. Allein mit ihrem begabten Säufer zurückgelassen, tröstet die Muse, nunmehr wieder in ihrer ursprünglichen Gestalt, den Poeten mit der Feststellung, dass der Mensch Hoffmann zwar gebrochen sein mag, der geniale Poet aber wie ein Phoenix aus der Asche daraus hervor steigen wird:

      Des cendres de ton coeur, réchauffe ton génie
      Dans la sérenité souris à tes douleurs
      La Muse appaisera ta souffrance bénie, ta souffrance
      On est grand par l’amours et plus grand par les pleurs

      Aus der Asche deines Herzens, fache dein Genie an
      In abgeklärter Heiterkeit lächle auf deine Schmerzen
      Die Muse wird deine gesegneten Schmerzen lindern
      Man ist groß in der Liebe, doch noch mehr durch die Tränen


      Die Geister des Biers und des Weines, und alle, inzwischen unsichtbaren Personen des Dramas schließen sich dieser Apotheose an, die in dem Zensurlibretto noch fehlt, während die Muse sich zu dem Bewusstlosen legt.

      Diesen Schluss, der bei der pariser Uraufführung noch (schon?) zumindest angedeutet wurde, hat Enst Bloch anlässlich einer Besprechung einer Aufführung an der berliner Kroll-Oper sehr böse, aber auch scharfsichtig kritisiert:

      „…Authentisch dagegen ist, dass die Rosen- oder auch Silber-Erscheinung einer so abgedroschenen Allegorie dem aufwühlenden Stück ein rechtes Spießer-Happy-End setzt. Hoffmann soll also zum Dichter werden (als wäre er in den drei Liebesgeschichten, indem er sie so erfuhr und erzählt, keiner gewesen). Er soll gar der wirklichen Liebe entsagen, weil er darin ein Pechvogel ist, er soll statt dessen ihren allgemeinen Preis allen Menschen singen (geradezu weanerisch, Menschen san mer alle, der Weltfreund, die Liebe ist eine Himmelsmacht). Andernfalls, so wird vom alten und neuen Hoftheater behauptet, andernfalls endet die Hoffmann-Gestalt als verkommener Säufer, statt nützlicher Pegasus. In Wahrheit endet die Gestalt bei Offenbach genau wie im Werk des wirklichen E.T.A. Hoffmann mit dem Ruf nach Stella…“ (zitiert nach dem rororo Opernbuch über HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN, Reinbek 1984)

      Zwar irrt Bloch in der Darstellung von Offenbachs Absichten, wie wir nicht erst seit heute wissen. Auch wird sein abschließendes Plädoyer für den, an der Kroll-Oper gespielten, Schluss der Choudens-Fassung mit dem „rohen und fröhlichen“ Studentenchor mindestens nicht durch die Ergebnisse der seitherigen Forschung gedeckt, denn die von Bloch so scharf kritisierte Apotheose geht, wie zletzt Felsensteins Digest aus der Oper Offenbachs und der Vorlage des Stückes von Michel Carré und Jules Barbier belegt, bereits auf diese beiden Dramatiker zurück, die Hoffmann tatsächlich im Sinne der damaligen französischen Romantik „romantisiert“ hatten. Auch steht wohl inzwischen fest, dass Offenbach dieses Teil sehr wohl noch komponierte. Allerdings ist zumindest mir noch nicht bekannt, ob er sich schon früher eines anderen besann und die Apotheose deshalb im Zensurlibretto fehlt, oder ob er sich erst nachträglich entschloss, sie zu komponieren um seinem Stück einen versöhnlicheren und damit publikumswirksameren Abschluss zu geben. Es ist nämlich kaum bestreitbar, dass die Oper in der zunächst von Offenbach beabsichtigten und komponierten Fassung, vor allem in den beiden letzten Akten ziemlich deprimierend ist. Fest steht lediglich, dass es dieses Finale gibt, und dass man sich in irgendeiner Weise damit auseinandersetzen muss, denn es bringt tatsächlich das Ganze zu einem weitaus runderen Abschluss als die hektisch zum Schlussakkord galoppierende, traditionelle Fassung, die Bloch so gefiel.

      Im letzten Teil dieser Besprechung möchte ich deshalb der Aufforderung von Areios folgen (s. Das Contes d'Hoffmann-Spiel: die Bühnenfassungen der Capricciosi) und meine eigene Wunschfassung der beiden letzten Akte begründen. Um des näher liegenden Zusammenhangs mit diesen Darstellungen willen möchte ich das aber lieber in Kürze hier tun als in dem von Areios gestarteten Thread. Vielleicht lassen sich ja beide zusammenfügen – natürlich nur, wenn Areios einverstanden ist.

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Welche Fassung ist die beste? I

      Die Aufgabe, die beiden letzten Akte des HOFFMANN zu (re-)konstruieren und daraus eine aufführungsfähige Fassung zu destillieren, gleicht ein wenig der von Archäologen, die anhand der Pyramiden die Gedankengänge ihrer Erbauer zu rekonstruieren versuchen. Je tiefer man ins Innere vordringt, um so verwirrender wird die Angelegenheit. Es haben nämlich obwohl Generationen von Grabschändern wertvolle Gegenstände entfernt und Spuren neu gelegt oder so lange verfälscht , bis nur noch die imposanten Mauern mit ihren Gängen standen, die mit Sinn gefüllt werden wollen. In diesem Thread haben sich schon recht ausführliche Ansätze zu einer Exegese angesammelt, die das Nachlesen lohnen, wenn sie auch – zumindest in meinen eigenen Einlassungen - teilweise widersprüchlich sind, weil mein Wissensstand sich kontinuierlich verbesserte und berücksichtigt werden wollte. Wenn ich mir im Folgenden also wieder einmal widerspreche, bitte ich um Nachsicht und Verständnis. Man lernt halt nie aus.

      Natürlich wissen wir heute Einiges mehr von dem, was Offenbach und seine Librettisten wollten, als vor hundert Jahren. Dadurch ist die Verwirrung aber keineswegs immer geringer, sondern in manchem eher noch größer geworden. Dabei resultierten die ersten Schwierigkeiten schon daraus, dass sich der Librettist Jules Barbier (der Co-Autor des Dramas, Michael Carré, war bereits verstorben) schon während der Arbeit nicht immer einig waren. Zudem haben die Familien der Autoren, zu denen nach Jules Barbiers Tod auch dessen minder begabter Sohn Pierre gehörte, der mehr oder minder heimlich noch weitere Textteile verfasste, und weitere vermeintliche Sachwalter Offenbachs diesem zwecks Vermehrung der Überzeugungskraft ihrer eigenen Fassungen Versatzstücke und Absichten unterschoben, die von Offenbach selbst nie erwogen oder bereits verworfen worden waren. Aus all dem lässt sich leider nur ein Schluss ziehen, nämlich der, dass wir die finalen Absichten Offenbachs nicht kennen können und nie mehr in Erfahrung bringen werden, selbst wenn noch weitere Puzzlestücke gefunden werden sollten, zumal deren genauer Platz in dem Gesamtbild zuweilen nur erahnt werden kann.

      Nur in einem können wir uns Offenbachs Absichten absolut sicher seinn: er wollte sein finales Werk in einer optimal aufführbaren Fassung gestaltet wissen. Wie wir aus anderen Werken, etwa der mehrfachen Überarbeitung seines ORPHÉE AUX ENFERS, wissen, änderte Offenbach aber auch seine jeweils „endgültigen“ Meinungen, wenn die Zeitläufe und Umstände dies zu verlangen schienen. Der Unmöglichkeit, eine verbindliche Fassung herzustellen, die mit Sicherheit Offenbachs Segen erhalten hätte, trugen die beiden zuletzt führenden Bearbeiter, Michael Kaye und Jean-Christophe Keck, die lange unabhängig voneinander und zum Teil sogar gegeneinander versuchten, eine eigene Fassung aus ihren Funden und Quellen zu erstellen, Rechnung, als sie schließlich resigniert akzeptieren mussten, dass eine optimale Fassung nur möglich war, wenn sie ihre Materialien zusammentaten und akzeptierten, dass man sich selbst dann notwendigerweise für oder gegen bestimmte Alternativen entscheiden musste. Aus diesem Grunde haben sie sich, nolens, volens, entschlossen, diese Alternativen in ihre Edition aufzunehmen und den einzelnen Realisatoren freizustellen, für welche sie sich jeweils entscheiden wollen. Dass manche Regisseure das als Freibrief auffassen und daraus, wie in München, noch unbefriedigender verstümmelte Mixturen destillieren würden als zuvor, war damit allerdings wohl kaum beabsichtigt. Vor diesem Hintergrund kommt die von mir im Vorigen beschriebene Inszenierung von Pelly und Minkowski einem Optimum schon ziemlich nahe, allerdings ohne mich in jedem letzten Detail zu überzeugen.

      Hier sind meine Gründe dafür:

      Jede Gespenstergeschichte, und dabei handelt es sich bei den ausgewählten Novellen E.T.A Hoffmanns durchweg, beschwört tief sitzende Ängste, die wir im Allgemeinen nur in unseren Albträumen frei ausleben (müssen). In der von Hoffmann jeweils gewählten Kurzform ist das auch in Ordnung. Nicht von ungefähr sind fast alle Klassiker der Horrorliteratur von Mary Shelley bis zu Edgar Allan Poe relativ kurz geraten, denn sie müssen zwar, um wirksam zu sein, in einer erkennbaren Realität fußen, dürfen diese aber nicht zu detailliert beleuchten, wenn sie nicht ihre Glaubwürdigkeit riskieren wollen. Als Barbier und Carré sich entschlossen, drei Kurzgeschichten Hoffmanns in einem abendfüllenden Drama zu bündeln, sahen sie sich deshalb neuen Anforderungen an die Stringenz ihres Werkes gegenüber. Ebenso wenig, wie wir an den Albträumen anderer wirklich teilnehmen können oder wollen, geben sich nämlich Romanleser oder das Theaterpublikum auf Dauer mit der sprunghaften Dramaturgie des Traumes zufrieden. Aus diesem Grunde machten sie Hoffmann selbst zum Helden seiner als wahrhaftig geschilderten Geschichten, obwohl der authentische Hoffmann von seiner ganzen Persönlichkeit her eigentlich überhaupt nicht hinein gehörte. Um dies zu ermöglichen, schufen sie die Rahmenhandlung in Lutters Keller, die aus der Perspektive der französischen Romantik (der Verismus brauchte schließlich noch ein paar Jahrzehnte, bis er von der Literatur in die Oper überschwappte) wiederum einer künstlerischen Überhöhung bedurfte. Deshalb erfanden sie die Muse, die allerdings ihrerseits Fragen nach ihrer Motivation aufwirft, pendelt sie doch, auch in ihrer zweiten Identität als Nicklausse, beständig zwischen guter Fee und eifersüchtiger Liebhaberin.

      So ergab sich zwangsläufig aus jeder Neuerung ein, eng damit verbundenes, weiteres Detail, bis zum Schluss keines mehr herausgelöst werden konnte ohne den Sinn des Ganzen zu beschädigen. Das mag in einem Sprechdrama noch untergebracht werden können ohne die üblichen Laufzeiten auszudehnen. Als aber Offenbachs Musik hinzu kam, wurden Kürzungen und Kompromisse unumgänglich. Im Vertrauen darauf, dass er die Anpassungen im Detail wie üblich anhand der Erfahrungen der Theaterpraxis würde vornehmen können, hat sich Offenbach anscheinend zunächst weniger darum gekümmert als um die aufführungspraktischen Anpassungen an die vom jeweils zur Uraufführung vorgesehenen Theater geforderten Spezifika wie Rezitativ bzw. Dialog oder die Stimmlagen der von den jeweiligen Intendanten angebotenen Sänger.

      Schon während der Arbeit an der Partitur ergaben sich aber Meinungsverschiedenheiten, denn Offenbach schien besonders die Schlussapotheose, die den bitter-pessimistischen Ton des vorangehenden Werkes auf den Kopf stellte, so wenig zu behagen, dass er sie aus dem eingereichten Zensurlibretto strich. Nun allerdings fehlte dem Werk nicht nur die Fröhlichkeit, mit der Offenbach bislang immer seine scharfe Kritik üvertönte, sondern auch ein angemessener Schluss, den er nicht mehr schreiben lassen und komponieren konnte. Der von der Choudens-Edition propagierte Schluss mit dem Saufchor der Studenten als Begleitmusik zu Hoffmanns Absinken ins Delirium scheint mir jedenfalls nur eine schwache Notlösung zu sein, auch wenn er seinen Zweck erfüllt.

      Pelly und Minkowski entschieden sich deshalb für die Apotheose, auch wenn sie nicht recht zum Vorangehenden passen will. Besser gefällt mir da McVicars Salzburger Lösung, in der konsequenterweise auch die Muse Hoffmann verlässt, nachdem sie von ihm zurückgestoßen wurde. Dummerweise passt die Musik der Apotheose nicht zu dem bitteren Ende, so sehr sich Angelika Kirchschlager auch darum bemüht, dieses Ende in ihrer Darstellung glaubhaft zu machen. Von daher gesehen, ist die Übersteigerung der Apotheose in den Großkitsch bei Robert Carsen in Paris, wo sich die Muse von Hoffmann wie dereinst Eurydike aus dem Totenreich in den Dichterhimmel führen lässt, nicht falsch, aber als Ironie höre ich die hinreißende Musik leider auch nicht.

      Es gibt aber eine andere Lösung, die sich auf eine sehr frühe und gemeinsame Entscheidung aller beteiligten Autoren stützen kann, nämlich die Struktur des Rahmens um die Rahmenhandlung. Wenn es im Text legitim ist, das Drama so zu beenden, wie er es begonnen hat, warum soll das nicht auch der Musik erlaubt sein?

      Aber der Reihe nach, denn es gibt ja noch weitere Details, darunter einen ganzen Akt, der nach denselben Gesichtspunkten, nämlich der Stringenz des Textes arrangiert und überzeugend gemacht werden will.

      Fortsetzung folgt.

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Lieber Rideamus!

      Ich will gar nicht viel vorgreifen und kommentieren, bevor du nicht dein Konzept als Gesamtes dargelegt hast, worauf ich schon - auch wegen deiner langjährigen Erfahrung mit Dramaturgie - sehr gespannt bin. Dennoch gibt es, meine ich, zumindest eine Lösung, die mit der Musik der Apotheose vereinbar ist ohne in Kitsch und Fröhlichkeit abzugleiten: den kleinlichen und egoistischen Triumph der Muse auf Hoffmanns Kosten. Was meinst du?

      Liebe Grüße,
      Areios

      P.S.: Ich habe jetzt den - sinnvollen - Merger der beiden Threads durchgeführt.
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Lieber Areios,

      wenn ich Dir etwas voraus habe, dann sind es die langen Jahre, nicht aber dramaturgische Erfahrung, nur weil ich mal ein paar Filme produziert habe.

      Deinen Lösungsansatz finde ich interessant. Ich bin aber gespannt, wie der Triumph der Muse, den Du selbst kleinlich und egoistisch nennst, auf die Musik der Apotheose oder eine andere von Offenbach passen soll. Meine Lösung wäre eine konsequent tragische, aber die muss ich noch etwas im Detail durchdenken, und vor allem in den Aufnahmen von Tate und Cambreling nachhören, die ich dankenswerterweise gerade zur Verfügung gestellt bekommen habe.

      Das kann also noch ein wenig dauern. Ich werde aber versuchen, Euch nicht zu lange hängen zu lassen und bitte deshalb an dieser Stelle alle um Nachsicht, die auf die ab morgen versprochene Auflösung des leisen Rätsels warten.

      :wink: Rideamus

      PS: danke für die Zusammenlegung der Threads. Lässt sich eventuell der jetzt tote Link aus meinem Posting Nr. 132 auch noch entfernen?
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Lieber Rideamus!

      Bei der Gelegenheit muss ich vielleicht noch anbringen, dass ich die 5. Akt-Lösung in München gar nicht so übel finde, obwohl natürlich wieder anders gelagert - und stark gekürzt, aber auf die wesentlichsten Teile und mir daher nicht gänzlich unsympathisch. Bei dem Duett Stella-Hoffmann bin ich mir gar nicht sicher: wie viel davon ist denn wirklich von Offenbach? Bei dem Schott-Link, den ich weiter oben gepostet habe, steht da nämlich in Klammer "Keck" dabei, also muss da zumindest irgendeine Bearbeitung vorliegen.

      Was die Apotheose betrifft, so hat Offenbach die nämliche ursprünglich anscheinend komponiert und erst später wieder gestrichen: denn laut dem selben Schott-Link wurden bei jenem berüchtigten Hauskonzert vor geladenen Gästen 1879, das gewissermaßen als "Teaser" für den Intendanten Carvalho dienen sollte (und auch diente) folgende Nummern bereits aufgeführt:

      Der „Choeur des esprits invisibles“ und die „Scène de la Muse“, der „Choeur des étudiants“ und die „Légende de Kleinzach“, das „Trio des yeux“ und die „Rêverie d’Antonia“, das „Air de Nicklausse“ (Vois sous l’archet frémissant), das „Duo Hoffmann-Antonia“, „La mort d’Antonia“, die „Barcarolle“, die „Couplets bachiques“, die „Scène et le duo du reflet“ und die „Apothéose avec choeurs“.


      Das war natürlich nicht die Endversion, denn zumindest "Vois sous l'archet frémissant", das damals gegeben wurde, befindet sich ja auch nicht im Zensurlibretto.

      Rideamus schrieb:


      PS: danke für die Zusammenlegung der Threads. Lässt sich eventuell der jetzt tote Link aus meinem Posting Nr. 132 auch noch entfernen?


      Hab ich jetzt auf den entsprechenden Beitrag in diesem Thread "umgeleitet". ;+)

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Lieber Areios,

      die Apotheose ist unstreitig von Offenbach komponiert, aber auch unbestreitbar wieder aus den Planung herausgenommen worden. Ich fände es auch schade, auf diese Melodie zu verzichten, aber irgendwie muss man die Aptheose brechen. Was das Duett zwischen Stella und Hoffmann betrifft, so vermute ich, dass der Hinweis auf Keck lediglich besagt, dass er es gefunden und ersteigert hat. Im Gegensatz zu Oeser, dem er genau den Vorwurf gemacht hat, dürfte Keck nämlich auf eigene Vervollständigungen verzichtet haben. Dass bedeutet wohl, dass Offenbach das Duett als Skizze oder im Particell tatsächlich selbst noch komponiert hat. Bearbeitet wurde es natürlich insofern, als Guiraud oder irgendjemand sonst es orchestriert und vielleicht auch vervollständigt hat, wie fast alles in den beiden letzten Akten. Ich halte es aber für authentisch genug um es zu verwenden.

      Was die münchener Fassung angeht, so bietet er sicher eine Möglichkeit für den fünften Akt, obwohl ich das Chorkonzert zu dessen Beginn nicht ausstehen kann. Auch gefällt mir der erneute Auftritt Stellas und ihr resigniert-trauriger Abgang, der für mich näher am ursprünglichen Konzept liegt als ihr trotziger Abgang an der Seite Lindorfs, aber so ganz konform mit der Musik ist er auch nicht. Außerdem stimmen einfach die Proportionen der Akte nicht mehr, wenn man am Schluss zu viel kürzt oder nicht einfügt.

      Die Umstellungen im vierten, dem Giulietta-Akt, dagegen finde ich ziemlich fürchterlich, nicht nur, weil das "Scintille diamant" eingebaut wurde und sogar später als Ernnerungsmotiv aufgegriffen wird, sondern weil die Geschichte unnötig stark vom ursprünglichen Plan abweicht und kaum mehr zur Musik passt. Das schon in der Choudens-Edition vorgegebene, mörderische Geschehen zur orchestralen Barcarole finde ich im höchsten Maße unmusikalisch. Auch hier beweist sich die Problematik des Versuches, Melodramen gegen die Musik zu inszenieren, nur um eine bestimmte Aussage unterbringen zu können.Wie nicht nur Pelly und Minkowski zeigen, ist das eine Notlösung, und zudem auch noch eine völlig unnötige.

      :wink: Rideamus
      Ein Problem ist eine Chance in Arbeitskleidung
    • Rideamus schrieb:


      Die Umstellungen im vierten, dem Giulietta-Akt, dagegen finde ich ziemlich fürchterlich, nicht nur, weil das "Scintille diamant" eingebaut wurde und sogar später als Ernnerungsmotiv aufgegriffen wird, sondern weil die Geschichte unnötig stark vom ursprünglichen Plan abweicht und kaum mehr zur Musik passt.


      Mit dem Anfang des Giulietta-Akts in München kann ich mich weitgehend schon anfreunden: Die Geschehnisse zur Barcarolle (Dapertutto, Pitichinaccio, Schlémil und Giulietta nehmen Giuliettas Freier die Spiegelbilder an einem überdimensionierten Rasierspiegel ab) sind vielleicht ein bisschen plakativ, aber keine schlechte Einführung in die Konstellation des Aktes, die auch die Figur Dapertutto als Gegenspieler adäquat vorstellt und beleuchtet. Das weitere Geschehen bis zur von Diana Damrau intensiv vorgetragenen Verführungsarie "L'amour lui dit: la belle" finde ich recht sinnvoll gekürzt, abgesehen von der absolut unsinnigen Verwendung von "Scintille diamant". (Die Karten- und Verführungsszene fehlt mir bei Minkowski/Pelly sehr, das alles in den Dialog zu schieben ist mir ein bisschen zu viel Sprechtheater!) Über den Regieeinfall, dass Giulietta während dieser Arie Schlémil den Schlüssel abnimmt und gleich Hoffmann überreicht, kann man streiten: zweifellos spart er Dialog (was ich bei einer Oper grundsätzlich für sinnvoll erachte) und gibt mehr Tempo (das der Giulietta-Akt durchaus gebrauchen kann), auf der anderen Seite ist es schon ein sehr deutlicher Eingriff in Stück und Charakterzeichnung, wenn dann Schlémil anstatt Hoffmann das Duell eröffnet.

      Aber alles, was nach der Giulietta-Arie kommt, ist chaotisches, durcheinandergewürfeltes Stückwerk, das Offenbachs Intentionen ebenso wie Offenbachs Musik verwässert und entstellt und obendrein auch jedes Gespür für zupackende Dramatik und Proportionen vermissen lässt.

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.