Legenden der Musikgeschichtsschreibung 1: Die Krise der tonalen Musik

    • Das ist zwar immer noch kein richtiges Argument, aber die Implikation ist natürlich, dass es um die Tragfähigkeit "großer tonaler Formen" 1925 oder gar 1945 anders bestellt war als 1845 oder 1885. Sonst wäre auch jemand, der heute wie Bruckner komponieren würde, nicht epigonal.
      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • ralphb schrieb:

      Allerdings findet Sibelius einen ganz eigenen Zugang zu Tonalität und Form und deren komplexer Wechselwirkung.
      Finde ich interessant. Magst Du noch ein, zwei Sätze dazu schreiben, worin Du diesen "ganz eigenen Zugang" bei Sibelius siehst?

      putto schrieb:

      Die Idee, die dahinter steht, ist, dass man nachher nicht so tun dürfe, als wäre da nichts "passiert".
      Die Idee finde ich grundsätzlich plausibel: Material veraltet. Wenn ich immer wieder dieselben Ausdruckswege befahre, um bestimmte emotionale Haltungen in sinnliche Form zu bringen, wird das irgendwann hohl. Beispiel verminderter Septakkord als Ausdruck von Schmerz o. ä. Oder die Schlußformel Dominantsept-Tonika als Bekräftigung: Das ist irgendwann ausgeschöpft.

      Verständlicher vielleicht in der Literatur: "Herz" auf "Schmerz" zu reimen wird irgendwann zur leeren Floskel.

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann

      Ein Pianist, der still und schweigend am Klavier sitzt, ist bereits eine Aussage.
      Rebecca Saunders
    • Gurnemanz schrieb:

      putto schrieb:

      Die Idee, die dahinter steht, ist, dass man nachher nicht so tun dürfe, als wäre da nichts "passiert".
      Die Idee finde ich grundsätzlich plausibel: Material veraltet.
      Das sehe ich auch so. Aber "Tragfähigkeit großer tonaler Formen" ist zu allgemein. Wobei ich das Wort "Tragfähigkeit" irgendwie nicht leiden kann, wenn es um ästhetische Sachen geht und nicht um Brücken oder dergleichen. Die Form trägt die Musik? Oder die Musik die Form?
      This play can only function if performed strictly as written and in accordance with its stage instructions, nothing added and nothing removed. (Samuel Beckett)
    • Gurnemanz schrieb:

      Finde ich interessant. Magst Du noch ein, zwei Sätze dazu schreiben, worin Du diesen "ganz eigenen Zugang" bei Sibelius siehst?


      Ist sehr schwierig in zwei Sätzen zu erklären, dafür bedürfte es einer ausführlicheren Analyse... Die gibt es von Lorenz Luyken, dessen Buch ich sehr empfehle: https://books.google.de/books/about/aus_dem_Nichtigen_eine_Welt_schaffen.html?id=Y1dBAAAAMAAJ&redir_esc=y
      Da wird gezeigt, das "Komponieren" heißen kann! Und zwar nicht nur verarbeiten von thematischen Gedanken. Aus der Perspektive wirkt dann Schönberg eigentlich wieder epigonal. (Und Strawinski hat ja anscheinend zu Cage gesagt, dass er Schönberg aus dem Grund wenig schätze, weil er nie modern gewesen sei.)

      Diesen Artikel finde ich auch ganz nett... http://community.zeit.de/user/thomasw70/beitrag/2010/03/13/sibelius-und-adorno
    • putto schrieb:

      Äh, es geht ja darum, dass ab 1910 man eben nicht mehr so einfach auf die Tragfähigkeit großer tonaler Formen bauen dürfe, auch deshalb, weil Mahler diese quasi bis an ihre Grenzen weiterentwickelt hat (analysiert werden das Lied von der Erde und die 8. Sinfonie).

      Das ist wohl der Punkt.

      Mahler hat zweifellos einige Grenzen erreicht (Besetzungsstärke, Länge, tonale Einheit - z. B. 5. Sinfonie: 1. Satz cis-Moll, Finale D-Dur). Aber dass er "die" (sprich: alle) Grenzen der tonalen Form "Sinfonie" ausgereizt hätte, würde ich verneinen. Da konnten noch andere Dinge gesagt werden. Sibelius 7. Sinfonie, Schostakowitsch 8. Streichquartett (wenn wir dies unter die große tonale Form Sinfonie/Sonate mal subsumieren), Scriabin u. v. a. m.

      Um die These zu stützen, müsste man m. E. schon nachweisen, dass auf tonalem Gebiet nichts Wesentliches mehr passiert sei. Das scheint mir nicht möglich.

      Gruß
      MB

      :wink:
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    • Naja, vielleicht klärt sich das im Kapitel zu den neoklassizistischen Sinfonien, warum dort wieder die große klassische Form verwendet werden darf. Bis dahin brauche ich aber noch einige Zeit.
      ;+)
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    • putto schrieb:

      Aber "Tragfähigkeit großer tonaler Formen" ist zu allgemein.
      Stimmt schon, "Tragfähigkeit" müßte zumindest konkreter gefaßt werden.

      ralphb schrieb:

      Diesen Artikel finde ich auch ganz nett...
      Ich auch (danke für die Tips!). Allerdings stört mich daran, daß Adorno allzu einseitig als Fortschrittsgläubiger hingestellt wird, der kein Verständnis für den "mystizistischen Eremiten", der sich nicht um Aufklärung schert, aufbringen mag. Schließlich hat Adorno selbst doch sehr eindringlich den Umschlag von Aufklärung in Barbarei als als eigenen Anteil (dann wenn Totalität beansprucht wird) gesehen und dargestellt. Hier hätte er evt. weiterdenken und sich mit Sibelius am Ende treffen können (auch über Strawinski fand Adorno am Ende anerkennendere Worte). Tapiola als "das bedrückendes Bild einer grausamen Natur" (so im ZEIT-Artikel), darin könnte man vielleicht auch Aspekte von Modernität finden (?).

      Vielleicht sollte ich mal wieder mehr Sibelius hören...

      :wink:
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    • Gurnemanz schrieb:

      Material veraltet. Wenn ich immer wieder dieselben Ausdruckswege befahre, um bestimmte emotionale Haltungen in sinnliche Form zu bringen, wird das irgendwann hohl. Beispiel verminderter Septakkord als Ausdruck von Schmerz o. ä. Oder die Schlußformel Dominantsept-Tonika als Bekräftigung: Das ist irgendwann ausgeschöpft.


      Klingt erstmal logisch. Aber abstrakte Modelle (z. B. ein bestimmter Akkord wie eben der verminderte Sektakkord – einer von einer sehr überschaubaren Menge an vierstimmigen Akkorden, die sich mit 12 Tönen überhaupt bilden lassen. Mittlerweile ist die ganze Menge ausgeschöpft, und Cluster, spektrale und mikrotonale Alternativen auch schon längst...) wirken sehr unterschiedlich je nach Kontext, in dem sie stehen. Beispiel: Das sogenannte Romanesca-Satzmodell, eine schrittweise Parallelführung von Imperfekten Intervallen (Sexten, Terzen) mit einer unterlegten Unterstimme (die einzig satztechnisch mögliche, wenn ein konsonanter Gerüstsatz ohne Quint-/Oktavparallelen entstehen soll), die abwechselnd Quinten und Terzen zum unteren Ton der Sexte (bzw. oberen der Terz) bildet. Bekanntestes Beispiel: Der Anfang (die ersten 6 Akkorde) vom Pachelbel-Kanon.
      Das Modell ist allgegenwärtig in der Musik des 15. und 16. Jahrhunderts, vor allem in "einfacheren" Gattungen, aber selbst in Messen (als rhetorisches Moment an hervorgehobenen Textpassagen etwa im Gloria oder Credo, aber auch weniger ausgedehnt an allen anderen Stellen).
      Man findet es in fast jeder Corelli-Sonate. Bei Bruckner ebenso – manchmal mit einer weiteren Stimme, die die Bassstimme unterterzt. Die Klänge werden dann alle mit Akzidenzien so umgebogen, dass dass dominantische, also nicht der Vorbereitung bedürftige Septakkorde entstehen, ich habe das Brucknerromanesca getauft, z. B. Ende des Hauptthemas des 7. Sinfonie, zweites Mal im Orchestertutti.
      Sehr viele erfolgreiche Melodien in neukomponierten Märschen, die in der Blasmusik zum neuesten Hit werden, basieren darauf.
      Als ich den Dom in Fulda besichtigte, war dort eine Gruppe von Jugendlichen mit einem Gitarristen, der "moderne" Kirchenlieder spielte und mit der Gruppe sang. Das Lied, was ich hörte, dauerte bestimmt 5 Minuten und basierte auf nichts anderem als diesem Modell.

      Nach besagter Logik müsste das Modell schon nach zwei Jahrhunderten Dauergebrauch ausgeschöpft gewesen sein, also ca. 1600. Außer einer kleinen Elite, die intellektuell darüber reflektiert hat, wird niemand der Bevölkerung es heutzutage so empfinden. Was heißt denn dann ausgeschöpft? Vielleicht ausgeschöpft für eine ganz bestimmte Haltung gegenüber Musik bzw. Kunst, die selbst historisch verankert ist? Und selbst Menschen mit dieser mittels Reflexion und Bildung gewonnen Haltung erfreuen sich häufig im Alltag regelmäßig an besagter neukomponierter Musik. Konsequenz ist, dass eine möglichst dicke Wand zwischen sogenannter U- und E-Musik aufgefahren werden muss. Letztere verwendet dann idealerweise nichts zweimal, und sei es ein Ton. Irgendwo hinkt's.

      Gurnemanz schrieb:

      Schließlich hat Adorno selbst doch sehr eindringlich den Umschlag von Aufklärung in Barbarei als als eigenen Anteil (dann wenn Totalität beansprucht wird) gesehen und dargestellt.


      Das stimmt, Adorno als Anwalt der Aufklärung ist wohl kaum haltbar... ich finde auch den Schluss des Artikels besser, wo er über Sibelius und die Musik spricht.
    • Diese Einseitigkeit ist bei Adorno doch aber ziemlich deutlich gegeben, oder? Insofern keine unfaire Darstellung.
      Sich "dialektische" problematische Folgen des Fortschritts klarzumachen, bedeutet ja nicht, stattdessen lieber "reaktionär" zu werden. Es ist ja ein Unterschied, ob jemand zum "Mystiker" wird, nachdem er die Schleifen der Dialektik durchlaufen hat oder ob er von vornherein einfach "verweigert" (sozusagen aus Instinkt oder Ignoranz, nicht aus "Weisheit"). Der erste Fall wäre für jemanden wie Adorno vielleicht sogar ein erstrebenswertes (wenn auch vermutlich unerreichbares) Ideal, der zweite sicher nicht.
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    • ad ralphb
      Würdest Du dann grundsätzlich die Idee vom Veralten des Materials verneinen?
      Ich verstehe das mit dem Material ja so, dass es nicht um einen Akkord oder so etwas geht, was dann nicht mehr ginge, sondern um eine bestimmte Art der Verwendung, also um dieses Element in einem bestimmten Kontext, das dann einfach zu einem späteren Zeitpunkt nicht mehr dieselbe Funktion/Wirkung haben kann.
      Dein Beispiel mit Bruckner zeigt ja auch, dass Bruckner die Setzweise eben auch modernisiert, da sie in der barocken Variante bereits veraltet war.
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    • Ich glaube nicht, dass Material an sich veraltet.

      Der Begriff hat auch mehrere Schichten. Ein Ton ist sicher Material, aber ein Intervall ist auch Material ( -> Musik des Mittelalters). Ebenso sind es Akkorde. Tonalität und Dodekaphonie sind auch "Material". Man kann sie verwenden oder auch nicht. Geräusche sind längst Material, dazu die Materialien der elektronischen (bzw. elektroakustischen) Musik. Klangfarben, z. B. die des romantischen Sinfonieorchesters sind Material.

      Auch Formen sind Material - ein Menuett, eine dreiteilige Liedform, Variationen, Steigerungsformen, Sonatenhauptsatzform, Brückenformen, ...

      Es mag sein, dass Materialien als veraltet empfunden werden. Neu kann aber die Kombination von Materialien sein - auf allen diesen Ebenen (Ton, Intervall, Akkord, Klangfarbe, ... Form).

      Und neu kann auch sein, was man bezwecken will. "Per aspera ad astra" würde man wohl als veraltet wahrnehmen. Formen des Verlöschens à la Tschaikowsky 6 oder Mahler 9 auch.

      Welche sind denn die "neuen philosophischen Programme"? Oder gibt es keine?

      Gruß
      MB

      :wink:
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    • putto schrieb:

      Würdest Du dann grundsätzlich die Idee vom Veralten des Materials verneinen?


      Je mehr ich darüber nachdenke, desto weniger weiß ich, was "Material" überhaupt genau ist.

      Ich denke, der Begriff der Komposition betont ja ganz schön, dass es weniger um die Bausteine an sich, als um deren Einbindung in einen Kontext geht. Den Baustein an sich kann man wieder zergliedern, doch auch dann wird wieder komponiert – mit kleineren Bausteinen. Heutzutage gehen ja auch manche in die entgegengesetzte Richtung und komponieren mit noch größeren Bausteinen, also schon komponierten "Werken" ("Neuer Konzeptualismus").

      Die Frage ist: wann ist ein Baustein, also z. B. das besagte Satzmodell, so eingebunden, dass ein Mehrwert entsteht und vom eigentlichen Baustein ablenkt – so entsteht für mich Qualität. Negativbeispiel wäre, wenn der Baustein allgemein bleibt und dadurch wirken soll. Dann werden einfach bestimmte Klischees abgerufen. Das wäre ja auch der Fall bei einem verminderten Septakkord, der isoliert platziert einen bewährten rhetorischen Effekt einlösen soll. Bei Wagner steht er natürlich im Kontext, im Netzwerk der ganzen Komposition, deren ganze Harmonik ja auf dem Akkord aufbaut.
      Es wäre also so gesehen eher eine Frage von gut und schlecht, oder vorsichtiger: von Anspruch und Dichte. Bei Rihm gibt es auch Quintfallsequenzen (z. B. Vierte Musik f. Violine und Orchester, 1. Partiturseite), der Baustein an sich ist alt, die Komposition beginnt eine Ebene höher. Und die ist neu.

      Bei Bruckner gibt es übrigens auch einfachere Chorwerke mit Standard-Romanesca. Es kommt also auch auf den (selbst- bzw. durch die Gattung gesetzten) Anspruch an.
    • zum Verständnis von Adornos Materialbegriff möchte ich sehr diesen Aufsatz von Reinhard Kapp empfehlen:
      "http://www.musikgeschichte.at/app/download/9325503799/kapp-tendenz.pdf?t=1441620809"
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Mauerblümchen schrieb:

      Ich glaube nicht, dass Material an sich veraltet.

      Das glaube ich auch nicht. Veralten kann es m. E. nur im Zusammenhang dessen, was es ausdrückt, also auf der Ebene der Semantik. Wenn z. B. Strawinski barocke Formen aufgreift, ist das nicht dasselbe wie bei Komponisten um 1700, denen solche Formen selbstverständlich sind. Grob gesagt, ist es bei Strawinskis Violinkonzert z. B. eine Form der Verfremdung des Alten, auch mit dem Sinn einer Opposition zur Romantik (man denke an Strawinskis Behauptung, Musik könne keine Gefühle ausdrücken).

      Möglicherweise kann man bei den Neoklassizisten der 1920er/1930er auch von einer verfremdeten Tonalität sprechen, was dieser wieder einen neuen Sinn gegeben hat.

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
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