Legenden der Musikgeschichtsschreibung 1: Die Krise der tonalen Musik

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    • Legenden der Musikgeschichtsschreibung 1: Die Krise der tonalen Musik

      Die Weisheiten der Wissenschaft sind nicht nur dazu da, fromm nachgebetet zu werden, sondern sie sollten doch immer mal wieder kritisch hinterfragt werden. So gibt es oftmals nachgekäute Standardeinschätzungen, bei denen sich in mir alles sträubt, wenn ich anfange, darüber nachzudenken - eigentlich habe ich nie an sie geglaubt.

      Legende 1: Die erweiterte Tonalität (oder die Musik selbst) der fortschrittsorientierten Moderne geriet um 1910 in eine Krise.
      Wenn ich Mahlers 9. Sinfonie anhöre, und das als Krise ansehen soll, dann ist die europäische Musik seit Ableben Mozarts unrettbar der Krise anheimgefallen. Nun, Mahler tut der Musikgeschichtsschreibung den Gefallen, gerade rechtzeitig gestorben zu sein, um vom atonalen Schönberg, der offenbar die Krise überwunden haben soll, abgelöst zu werden. Und andere Komponisten, die weder nach vorne noch nach hinten "aus der Krise ausbrechen", wie Schreker (Die Gezeichneten, 1911-15), Zemlinsky (Streichquartett Nr. 2, 1913-1915), Korngold (Die tote Stadt, 1920), Walton (Violakonzert, 1928-29), Barber (Adagio for Strings, 1938), sondern diesen Stil über einen langen Zeitraum weiterführen, werden einfach marginalisiert, scheiden offenbar aus dem aus, was "Musikgeschichte" ist. Das kann's doch nun nicht sein ...

      Ich bitte um Widerspruch.
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    • Ich habe es erlebt, dass ein Musikwissenschaftler in einem Vortrag über verschiedene Exilrussen sich quasi erstmal dafür entschuldigt hat, dass er sich auch mit so einem reaktionären Kerl wie Bortkiewicz (1877-1952) beschäftigt hat und uns mit ihm belästigen wolle. Da sitzt offenbar eine gewisse Angst im Inneren mancher Musikhistoriker, dass die Beschäftigung mit solch fahrlässig-verbrecherisch reaktionären Charakteren auf ihr eigenes Ansehen negativ abfärbt.

      Ins Gebüsch verliert sich sein Pfad, hinter ihm schlagen die Sträuche zusammen.
    • Gibt es eigentlich Aussagen von Komponisten, die in diesem Zusammenhang meinten, in einer Krise zu sein? Vielleicht wird es dann verständlicher.
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    • Empfand sich nicht Schönberg selbst in einer Krise, als er das Prinzip der "entwickelnden Variation", also der motivischen Durcharbeitung bis in alle Fasern des Werks, immer weiter radikalisieren wollte und damit an die Grenzen der Tonalität stieß? Das 2. Streichquartett mit dem "Ach, du lieber Augustin"-Zitat im 2. Satz könnte man so deuten: "... alles ist hin".

      Wenn man diesen Schritt der Auflösung als einen notwendigen Schritt begreift, könnte sich die These von der Unumkehrbarkeit ergeben, was bedeuten würde, daß die Komponisten, die spätromantisch weiterwurstelten, für reaktionär erklärt werden.

      Anders sieht es aus, wenn man die Betonung ändert und es einen notwendigen Schritt nennt. Das ließe Alternativen zu, und Schreker, Korngold, Walton und Barber müßten nicht "marginalisiert" werden.

      Nur ein paar skizzenhaft hingeworfene Gedanken, von denen ich nicht weiß, wie weit man damit kommt...

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
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      Helmut Lachenmann

      Ein Pianist, der still und schweigend am Klavier sitzt, ist bereits eine Aussage.
      Rebecca Saunders
    • putto schrieb:

      Legende 1: Die erweiterte Tonalität (oder die Musik selbst) der fortschrittsorientierten Moderne geriet um 1910 in eine Krise.

      Wenn ich die Legende so lese, wie sie oben formuliert wurde, sehe ich wenig Grund zum Widerspruch.

      Betrachte ich die Entwicklung der Harmonik ab, sagen wir, Haydn (Einleitung der Schöpfung und andere Sonderfälle mal ausgenommen), so wurde diese bis 1910 nach und nach kühner. Die einen Komponisten waren da eher innovativer (Wagner im Tristan), die anderen waren da eher traditioneller (z. B. Brahms). - Bei Mozart gibt es beides, Serenadenmusik mit unkomplizierter Harmonik ebenso wie die Komtur-Musiken im Don Giovanni.

      Aber die Frage, wie man nach Reger noch harmonisch innovativ komponieren sollte, die kann man ja stellen.

      Schönberg fand den Ausweg nicht in immer weiter (funktional gesehen) entfernten Tonartenbeziehungen, sondern in der Atonalität. Reger erhöhte das harmonische Tempo in ungeahnter Weise (z. B. op. 57). - Sonderklänge wie in Bruckners 9. (Siebenklang) oder Mahlers 10. (Neunklang) blieben eben Sonderfälle und waren nicht als Material integrierbar, wie dies etwa der Tristanakkord oder Scriabins Akkord waren. - Debussy und Messiaen gingen wiederum andere Wege mit anderen Skalen.

      Also, ich meine, die Dur-moll-tonale Harmonik kam um 1910 in puncto Innovation sehr wohl in eine Krise - wer hätte denn danach wirklich noch eine innovative Harmonik à la Tristan oder Reger erdacht?

      Dass es Komponisten gab, die sich einen Dreck um harmonische Innovationen scherten und ihr Interesse eher anderen Aspekten zuwendeten, widerspricht ja nicht der These von der Krise.

      Widersprechen müsste man, wenn die These lautete: "Die Komposition geriet um 1910 in einer Krise". Aber das hat ja niemand behauptet.

      Gruß
      MB

      :wink:
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Mauerblümchen schrieb:

      Also, ich meine, die Dur-moll-tonale Harmonik kam um 1910 in puncto Innovation sehr wohl in eine Krise - wer hätte denn danach wirklich noch eine innovative Harmonik à la Tristan oder Reger erdacht?

      Ja, so reduziert kann das schon hinkommen. Aber was ist z.B. mit Hindemith? Hat der nicht eine innovative Harmonik innerhalb des Tonalen entworfen?
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    • Hindemith ist ein gutes Beispiel, stimmt!

      Vermutlich genügt es nicht, die These auf Dur-moll-tonal einzuschränken, man müsste schon die Funktionstheorie dazunehmen - die respektiert Reger durchaus, Hindemith eher nicht (wobei ich sein Schaffen nicht genau genug kenne. Aber seine Harmonik kommt mir häufig eher modal vor, also ohne starke Wirkung einer Dominante auf der V. Stufe.)

      Gruß
      MB

      :wink:
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    • Mauerblümchen schrieb:

      Die einen Komponisten waren da eher innovativer (Wagner im Tristan), die anderen waren da eher traditioneller (z. B. Brahms).


      Die Komponisten der Wiener Schule hätten widersprochen:

      Es ist viel interessanter, Brahms als Beispiel heranzuziehen als z. B. Wagner. Bei Wagner kommt der Harmonik weiteste Bedeutung zu; aber in Hinsicht der harmonischen Beziehungen ist Brahms eigentlich reicher.


      (Webern, der Weg zur Neuen Musik, S. 50)

      Aber die Harmonik dieses Mittelteils konkurriert auch erfolgreich mit vielen Passagen von Wagner. Selbst die fortschrittlichsten Komponisten nach Brahms vermieden sorgfältig entfernte Abweichungen von der Tonika-Region am Anfang eines Stückes. [...] Beispiele von Wagner, in denen ähnliche Fortschreitungen vorkommen, sind oft nicht leicht zu analysieren, erweisen sich aber dann als weniger kompliziert als zu erwarten.


      (Schönberg, Stil und Gedanke: Brahms der Fortschrittliche, S. 39)
    • ralphb schrieb:

      Aber die Harmonik dieses Mittelteils konkurriert auch erfolgreich mit vielen Passagen von Wagner. Selbst die fortschrittlichsten Komponisten nach Brahms vermieden sorgfältig entfernte Abweichungen von der Tonika-Region am Anfang eines Stückes. [...]
      Auf welche Brahms-Komposition bezieht sich das denn?
      zwischen nichtton und weißem rauschen
    • EinTon schrieb:

      Auf welche Brahms-Komposition bezieht sich das denn?
      Auf Brahms' Streichquartett c-moll, op. 51/1. Schönberg meint den 1. Satz, T. 11-23. Vgl. "http://www.opp.udk-berlin.de/opp/uploads/f/fe/Brahms,_der_Fortschrittliche1.pdf".

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
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    • Ich habe jetzt den Abschnitt, an dem ich mich stoße (MGG, "Neue Musik", Danuser). Es geht darum, die Moderne der Jahrhundertwende von der Neuen Musik abzugrenzen, und da vergaloppiert sich der Autor doch einigermaßen:
      Gleichwohl markieren die Jahre um 1910 eine Zäsur, welche sie als Beginn der Musikgeschichte des 20. Jh. - mithin auch der Neuen Musik - erscheinen läßt. Denn in jenen Jahren ging die Tradition der klassisch-romantischen Musik mit funktionaler Tonalität und ihr entsprechender Taktrhythmik zu Ende [!], und an ihrer Stelle werden - im Sinne von Antworten auf die Krise der fortschrittsorientierten Moderne der Jahrhundertwende [!] - jene drei traditionsbrechenden Neuansätze entwickelt, welche von da an über Jahrzehnte geschichtsmächtig bleiben sollten

      wobei dann einer der "traditionsbrechenden Neuansätze" der Klassizismus bei Strauss[!] und Busoni sein soll.

      Naja, klingt natürlich besser als ein nüchternes: Um 1910 war durch Entstehen erster atonaler Stücke die Allgemeinverbindlichkeit der funktionalen Tonalität gebrochen. Nur ist es leider doch ziemlich falsch. Die Tradition der klassisch-romantischen Musik mit funktionaler Tonalität und ihr entsprechender Taktrhythmik lief natürlich völlig ungeniert weiter (Saint-Saens, Bruch, Elgar, ...) die Moderne war nicht in der Krise (Strauss, Schreker, Korngold, ...) und Strauss beging keinen Traditionsbruch.
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    • putto schrieb:

      [MGG:][...] jene drei traditionsbrechenden Neuansätze [...], welche von da an über Jahrzehnte geschichtsmächtig bleiben sollten [...]

      Also Klassiszismus (einschl. Neoklassizismus: Strawinski, Hindemith; Schönberg-Schule-Serialismus, richtig so?). Was wäre dann der dritte Neuansatz? Habe die MGG nicht greifbar, deshalb wäre ich für eine kurze Auflistung der drei Richtungen dankbar.

      :wink:
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    • "Avantgarde" = um 1910 Futurismus, Dadaismus
      Wobei "um 1910" bezüglich Dadaismus schon etwas weiter gefasst ist.
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    • Ich lese jetzt den Danuserschen Band des Neuen Handbuchs der Musikwissenschaft, nämlich den zum 20. Jahrhundert, geschrieben um 1980 herum.
      Dort hat er ein paar hundert Seiten Platz, und somit wird dann das eine oder andere klarer (wenn auch in meinen Augen nicht unbedingt richtiger).
      In der Einleitung macht er klar, dass es ihm auch um Wertung geht.
      Wenn er dann sagt, dass Mahler der letzte Repräsentant der Romantik ist, erwähnt er immerhin Sibelius und Nielsen, bezeichnet sie aber als Epigonen. Sie sind sozusagen so unwichtig, dass mit Mahler um 1910 Schluss ist mit der Romantik. Im Gegensatz zu Schoeck oder Pfitzner, denen er ausreichend modernistische Aspekte abgewinnen kann, bekommt Sibelius auch kein bisschen nähere Besprechung oder Analyse, der wird nur ein paarmal kurz erwähnt, dass es ihn auch gab, oder wann er seine letzten Werke geschrieben hat, oder dass er für amerikanische Komponisten vorbildgebend war, was dann wahrscheinlich eher gegen die amerikanischen Komponisten als für Sibelius sprechen soll.
      Nun ja, wie gesagt, das Buch ist 30 Jahre alt - aber womöglich ist dieser Parteien-Streit immer noch aktuell und Sibelius umstritten (oder z.B. Stockhausen oder Nono auf der anderen Seite).
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    • putto schrieb:

      Nun ja, wie gesagt, das Buch ist 30 Jahre alt - aber womöglich ist dieser Parteien-Streit immer noch aktuell und Sibelius umstritten (oder z.B. Stockhausen oder Nono auf der anderen Seite).


      Nicht dass ich wirklich Experte dafür wäre: Aber hier handelt es sich m.E. deutlich um eine historische Position der deutschen Musikwissenschaft (bzw. deren wichtigster Richtung in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts): Danuser war Schüler von Carl Dahlhaus, der wiederum engen Kontakt zu Adorno hatte und diesen rezipierte (wobei Dahlhaus durchaus einen eigenen Kopf hatte). Zweifellos sehr wirkungsmächtig, aber eben doch in den letzten 20 Jahren immer weniger normsetzend.

      Inzwischen ist man auch in größeren Teilen der der deutschen Musikwissenschaft nach meinem Eindruck bei der Musikgeschichtsschreibung zum 20. Jh. deutlich pluralistischer unterwegs, ohne dass normative Setzungen ganz aufgegeben würden (das fände ich auch nicht sinnvoll). Über die Wandlungen der deutschen Sibelius-Rezeption, gerade auch der akademischen, in den letzten Jahrzehnten berichtet übrigens informativ und unpolemisch Tomi Mäkelä in seinem Buch: Jean Sibelius. Poesie in der Luft. Studien zu Leben und Werk, Wiesbaden-Leipzig-Paris 2007. Das alles schlägt sich ja auch im Musikleben nieder, siehe z.B. den Nielsen-Schwerpunkt des gerade zu Ende gegangenen Berliner Musikfests.


      Viele Grüße

      Bernd
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • putto schrieb:

      Nun ja, wie gesagt, das Buch ist 30 Jahre alt - aber womöglich ist dieser Parteien-Streit immer noch aktuell und Sibelius umstritten (oder z.B. Stockhausen oder Nono auf der anderen Seite).


      Stockhausen und Nono sind doch 2 Generationen später!

      Deren Antipode wäre eher Benjamin Britten, aber der gilt doch nicht (mehr) als umstritten (außer vielleicht bei User Amfortas :P ).
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    • EinTon schrieb:

      putto schrieb:

      Nun ja, wie gesagt, das Buch ist 30 Jahre alt - aber womöglich ist dieser Parteien-Streit immer noch aktuell und Sibelius umstritten (oder z.B. Stockhausen oder Nono auf der anderen Seite).
      Stockhausen und Nono sind doch 2 Generationen später!
      Deren Antipode wäre eher Benjamin Britten, aber der gilt doch nicht (mehr) als umstritten (außer vielleicht bei User Amfortas :P ).
      Hab ich irgendwo was von Antipoden geschrieben? Nono und Stockhausen habe ich genannt, da Nono nicht in dieser "Recordings you must hear before you die"-Liste aufschien, und Stockhausen, da mir mal jemand vom Erwerb des Buches "The Rest is Noise" abgeraten hat, weil Stockhausen dort nur flüchtig erwähnt wird (so wie eben Sibelius bei Danuser). Ich finde beides recht stirnrunzelerregend.
      :D
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    • putto schrieb:

      Wenn [Danuser] dann sagt, dass Mahler der letzte Repräsentant der Romantik ist, erwähnt er immerhin Sibelius und Nielsen, bezeichnet sie aber als Epigonen. Sie sind sozusagen so unwichtig, dass mit Mahler um 1910 Schluss ist mit der Romantik. Im Gegensatz zu Schoeck oder Pfitzner, denen er ausreichend modernistische Aspekte abgewinnen kann, bekommt Sibelius auch kein bisschen nähere Besprechung oder Analyse, der wird nur ein paarmal kurz erwähnt, dass es ihn auch gab, oder wann er seine letzten Werke geschrieben hat, oder dass er für amerikanische Komponisten vorbildgebend war, was dann wahrscheinlich eher gegen die amerikanischen Komponisten als für Sibelius sprechen soll.

      Dabei würden mich ja mal die Argumente für die Modernität Schoecks und Pfitzners einerseits und die Epigonalität Sibelius' und Nielsens andererseits näher interessieren, entweder solche aus dem Handbuch oder auch andere. In meiner persönlichen Wertschätzung steht keiner der genannten vier Komponisten in der ersten Reihe, ohne daß ich sie als schlecht oder uninteressant abtun würde, im Gegenteil! (Wobei ich Schoeck nur wenig kenne, Symphonien Sibelius' und Nielesens in den letzten Jahren öfter mit Gewinn im Konzertsaal erlebt habe und Pfitzners Palestrina immerhin sehr schätze.)

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
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      Rebecca Saunders
    • Oje, das zu Schoeck habe ich vor wenigen Tagen gelesen, und warum er da gelobt wird, ist schon wieder weg aus meinem Kopf. (*)
      :cursing:
      Argumente zu Sibelius sind: Er ist epigonal. Das war's.
      Jedenfalls im Kapitel, in dem 1910 als Endpunkt beschrieben wird.

      (*) Es geht um ein spätes Vokalwerk, in dem die Tonhöhenfortschreitungen in Wiederholung laufen, aber asynchron zu Rhythmik und Versenden, dazu gibt's ein Notenbeispiel. Das Lied beschäftigt sich mit dem Epigonentum.
      :D
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