Was bedeuten Tempoangaben?

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    • Was bedeuten Tempoangaben?

      Die folgenden Zitate stammen aus Fehlerhafte Partituren und Klavierauszüge?. Da die Frage, wie Interpreten Tempoanweisungen wie "Allegro ma non troppo" usw. umsetzen, m. E. eine eigene Diskussion verdient, habe das hier zusammengefaßt.

      Zunächst zitiert Magus Henry Purcell:

      Magus schrieb:

      Im Vorwort zu seinen Sonnata´s of III parts, die sich "als Nachahmung der berühmtesten Italienischen Meister" verstehen, gibt er die Definition für seine Tempoanweisungen:

      -Adagio und Grave = sehr langsam
      -Largo = ein mittleres Tempo (sic!)
      -Allegro und Vivace = sehr lebhaft, flink oder schnelles Tempo

      Gäbe es diese Quelle nicht, würden die Stücke unzweifelhaft "verfälscht" wiedergegeben - zumindest jene Sätze, die mit Largo bezeichnet sind...

      Um auf den Schriftsatz und somit das Threadthema zurückzukommen, muß beachtet werden, daß sich im 18. und 19 Jahrhundert oft auch Fehler daraus ergeben, daß der Setzer meistens nur handschriftliche Vorlagen zur Verfügung hatte; die fast üblichen "Errata"-Seiten am Ende der allermeisten Bücher geben davon Zeugnis: oft sind die Wortverwechselungen der handschriftlichen Überlieferung in Deutscher Schrift geschuldet (z.B. f statt mittel-s und umgekehrt).

      :wink:

      Magus

      Kater Murr schrieb:

      Bei Händel gibt es mehrmals die heute seltsam klingende Kombination "andante allegro", vermutlich hätte man einige Jahrzehnte später "allegretto" geschrieben. Jedenfalls sind die Tempobezeichnungen oft auch Affekt oder Stimmungsbezeichnungen, was bei allegro oder grave auch der Wortbedeutung entspricht. Und besonders im Barock anscheinend auch oft mit bestimmten Artikulationsvorschriften assoziiert, wie bei Vivaldi (oder wieder Händel) "larghetto e staccato" o.ä. Also eine breite und abgesetzte Spielweise in einem nicht zu langsamen Tempo.

      Noch in der Klassik ist larghetto ein fließendes Tempo (oft synonym mit andante, man nehme etwa den langsamen Satz aus Beethovens 2. Sinf.) , während "largo" (was bei Haydn, Mozart, Beethoven nicht oft vorkommt) dann schon ein sehr langsames Tempo bezeichnet.

      ChKöhn schrieb:

      Magus schrieb:

      Dazu ein interessantes Beispiel: Henry Purcell (wobei die Barockliteratur sicherlich noch ein eigenes kapitel ist, was evtl. Spielanweisungen betrifft).

      Im Vorwort zu seinen Sonnata´s of III parts, die sich "als Nachahmung der berühmtesten Italienischen Meister" verstehen, gibt er die Definition für seine Tempoanweisungen:

      -Adagio und Grave = sehr langsam
      -Largo = ein mittleres Tempo (sic!)
      -Allegro und Vivace = sehr lebhaft, flink oder schnelles Tempo

      Gäbe es diese Quelle nicht, würden die Stücke unzweifelhaft "verfälscht" wiedergegeben - zumindest jene Sätze, die mit Largo bezeichnet sind...
      Das kannte ich noch nicht. Ein beinahe alltägliches Beispiel sind die Modifikationen der Vorschrift "Andante": Ist z.B. "più Andante" schneller oder langsamer? Was bedeutet "molto Andante"? Wovor warnt die Vorschrift "Andante ma non troppo"? Wörtlich genommen scheint die Sache einigermaßen klar zu sein: "Andante" heißt "gehend", also wäre "più Andante" wohl schneller. Wenn andererseits "Andante" z.B. als Bezeichnung für den langsamsten Satz eines Werkes gewählt wird, dann kann in dessen Zusammenhang ein "Andante molto" auch noch langsamer sein (so z.B. am Schluss des zweiten Satzes aus Brahms' f-moll-Sonate oder auch im "Intermezzo" desselben Werkes). Auch da hilft wieder nur die Suche nach dem musikalischen Sinn sowie ein Quervergleich zu anderen Stellen bzw. Stücken desselben Komponisten.

      Christian

      Sicher gibt es weitere Problemfälle...

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
    • Meines Wissens "schnell" insofern, dass "più andante" eine Beschleunigung darstellt. Wenn es denn alle so gemeint haben... (Ich habe gerade nachgesehen, an einer Stelle, bei der ich ein più andante vermutet hatte, gegen Ende des andante con moto aus Beethovens 5. steht tatsächlich ein eindeutiges "più moto" + neuer MM-Ziffer)
      "Allegretto" war jedenfalls nicht so weit von andante (andante quasi allegretto o.ä. gibt es auch öfters) entfernt, wobei es natürlich auch auf die Taktart, zugrundeliegende Zählzeit usw. ankommt. Dagegen kann ein "andante cantabile" ziemlich langsam sein.

      Meiner Erinnerung nach ist besonders in Barock u. evtl. auch noch Klassik ein Unterschied zwischen "adagio" und "grave" oder evtl auch "largo", larghetto, dass adagio-Sätze reich verziert gestaltet sind (bzw. entsprechend ausgeziert werden müssen), während das bei den anderen weniger (oder gar nicht) der Fall ist. Jedenfalls habe ich neulich nochmal irgendwo gelesen, dass "guter Adagio-Spieler" bedeutete, dass der Musiker in den entsprechenden Sätzen geschmackvoll auszuzieren wusste.

      Und die Verkleinerungsformen bedeuten als larghetto oder adagietto wohl eine Beschleunigung, also leichter und flüssiger, beim allegretto eine Verlangsamung gegenüber allegro. Bei "andantino" ist dann wieder die Frage, ob es als "schnell" oder "langsam" verstanden wurde.
      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • Kater Murr schrieb:

      Meiner Erinnerung nach ist besonders in Barock u. evtl. auch noch Klassik ein Unterschied zwischen "adagio" und "grave" oder evtl auch "largo", larghetto, dass adagio-Sätze reich verziert gestaltet sind (bzw. entsprechend ausgeziert werden müssen), während das bei den anderen weniger (oder gar nicht) der Fall ist. Jedenfalls habe ich neulich nochmal irgendwo gelesen, dass "guter Adagio-Spieler" bedeutete, dass der Musiker in den entsprechenden Sätzen geschmackvoll auszuzieren wusste.
      Kann wohl daher kommen, daß auf Italienisch adagio eigentlich ad agio war: bequem Essere al suo agio: sich wohlfühlen. In diesem Sinne sollte der Musiker, der adagio spielt, nicht nur ruhig spielen sondern sich sozusagen in die Musik eingefühlt haben, was auch bedeutet, daß er sie auch sein macht. Erst allmählich ist adagio zur heutigen Bedeutung von "langsam" gekommen.

      Kater Murr schrieb:

      Allegretto war jedenfalls nicht so weit von andante
      "Langsame Sätze" allegretto findet man auch bei Schubert. D537: allegretto quasi andantino. D566 (eine Puzzle-Sonate): allegretto
      Die Sonate D568 hat andante molto (der deutsche Wiki-Eintrag ist falsch). Es wird oft als "langsamer als andante" gespielt mit der Begründung, ein schnelleres Andante hätte Schubert wohl als Andantino bezeichnet.

      Kater Murr schrieb:

      Bei "andantino" ist dann wieder die Frage, ob es als "schnell" oder "langsam" verstanden wurde.
      Das erwähnte Allegretto quasi andantino läßt vermuten, daß für Schubert eben ein Andantino zwischen Andante und Allegretto war.




      i
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Das barocke adagio gab es wohl nur im italienischen Stil, der ja auch der verzierungsfreudigere war, bzw. dann eben bei Komponisten, die sich daran orientierten. Langsame Sätze im französischen Stil sind meist "Lentement" oder "Grave(ment)" betitelt, jedenfalls bei franz. Komponisten ;) inwiefern man das bei Bach, Händel, Telemann systematisch wiederfindet, weiß ich nicht. Aber meinem Eindruck nach ist der "Basis-Stil" in deren konzertanter und Kammermusik eher der italienische, abgesehen natürlich von den häufigen franz. Ouverturen.

      Ein frag- oder jedenfalls merkwürdiges "andantino" findet man in Mozarts Klavierkonzert KV 271. Das ist vielleicht der längste und tragischste Satz, den Mozart bis dato komponiert hat und die Bezeichnung scheint nicht recht zu passen.
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    • Vergesst doch für die Musik des 18. Jhs. einfach mal diese dämlichen Zahlen, die neben entsprechenden "Tempoangaben" auf dem Metronom stehen. Die gelten für diese Zeit nämlich nicht. Da war das Tempo (= die "Schlagfrequenz") im wesentlichen in der Taktvorzeichnung verschlüsselt, unter Berücksichtigung der kleinsten im Stück vorkommenden regulären Notenwerte (also ohne Verzierungen). Die "Tempoworte" gaben in diesem Zusammenhang nur den Charakter des Stückes wieder, oder, wie es in einem einschlägigen zeitgenössischen Traktat (weiß gerade nicht bei wem - Quantz, Mozart, Türk...) hieß: "was noch [vom Grundtempo gegebenenfalls] dazugetan oder hinweggenommen werden muss". "piú andante" ist also etwas flüssiger, und was "andante allegro" sein soll (flüssig und fröhlich), und wie "grave" gespielt werden soll (nämlich schwer, schleppend...) ist dann doch eigentlich klar, oder? Man wird jedenfalls kaum ein "grave" über einem vergleichsweise rasch und leicht auszuführendem 3/8-Takt finden - das wäre nämlich ein Widerspruch.
      Es in extenso auszuführen ist hier, glaube ich, aber redundant und der falsche Platz: Da ist die "Originalliteratur" des 18. Jhs. grundsätzlich ausführlicher.
      viele Grüße

      Bustopher

      hindere die Spielleute nicht. Und wenn man lauscht, so schwatz nicht dazwischen und spare dir deine Weisheit für andere Zeiten
      (Sirach 32,5)
    • bustopher schrieb:

      Vergesst doch für die Musik des 18. Jhs. einfach mal diese dämlichen Zahlen, die neben entsprechenden "Tempoangaben" auf dem Metronom stehen. Die gelten für diese Zeit nämlich nicht.
      Die sind wirklich dämlich und passen oft genug auch nicht für Musik des 19. Jhdts.. Nur: Wer hat denn hier überhaupt mit diesen Zahlen argumentiert?

      Christian
      Jeder Eindruck, den man macht, schafft Feinde. Um populär zu bleiben, muss man mittelmäßig sein.
      Oscar Wilde
    • ok, unpräzise formuliert. Gemeint war die heute übliche (alleinige) Ableitung der Geschwindigkeit aus der "Tempobezeichnung" und den aus dieser Praxis folgenden Irritationen für die Musik des 18. Jhs....

      Nehmen wir das oben zitierte Jeunehomme-Konzert mit dem Andantino im 2. Satz. Unterstellen wir einmal, daß wir hier seit Mozart eine ununterbrochene Aufführungstradition haben, und das es heute noch so gespielt wird, wie vor 220 Jahren. So, wie es die meisten heute spielen, kann man das geschwindigkeitsmäßig aber durchaus als Adagio bezeichnen. Also, was hat sich der Mozart dabei gedacht - wieso hat er dann nicht gleich Adagio darübergeschrieben? Er (und seine zeitgenössischen Pianisten) muß sich dann (wenn er sich etwas gedacht haben sollte, und nicht irgendetwas darübergeschrieben hat) etwas anderes dabei gedacht haben, als der durchschnittliche Musikliebhaber des beginnenden 21. Jhs. Wenn uns diese Tempobezeichnung heute unsinnig vorkommt, dann hat sich entweder unsere Musikauffassung geändert, oder die Geschwindigkeit von "Andantino" oder die Bedeutung einer solchen Vorzeichnung überhaupt und sowieso.
      Your turn...
      viele Grüße

      Bustopher

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    • Kater Murr schrieb:

      Bei Händel gibt es mehrmals die heute seltsam klingende Kombination "andante allegro", vermutlich hätte man einige Jahrzehnte später "allegretto" geschrieben. Jedenfalls sind die Tempobezeichnungen oft auch Affekt oder Stimmungsbezeichnungen, was bei allegro oder grave auch der Wortbedeutung entspricht. Und besonders im Barock anscheinend auch oft mit bestimmten Artikulationsvorschriften assoziiert, wie bei Vivaldi (oder wieder Händel) "larghetto e staccato" o.ä. Also eine breite und abgesetzte Spielweise in einem nicht zu langsamen Tempo.


      Das "Andante allegro" im Chor Nr. 33 des "Messiah" wird meines Wissens häufig als: Takt 1-2 Andante, Takt 3-8 Allegro, Takt 9-10 Andante, Takt 11 bis Ende Allegro interpretiert, wobei sich diese Tempoänderungen auch sinnvoll aus der Musik ergeben.

      Grundsätzlich gibt es ja im gesamten Barock und auch noch in der Klassik das "Tempo ordinario", bzw. "Tempo giusto", also ein mittleres Tempo ohne Tempobezeichnung, das sich musikimmanent ergibt. Die Tempobezeichnungen sind daher wohl, bevor sie im Metronomzeitalter gewissermaßen systematisiert wurden, eher als eine affektabhängige Modifikation des "Tempo ordinario" zu verstehen, weniger als autonome Tempovorgabe.

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • "Allabreve" 1750 - 1900 (nach Clive Brown)

      Da das Thema "Allabreve" besonders bei Tempodiskussionen auftaucht, sollte folgendes kleine Referat eines Teiles der Ausführungen zum Thema ALLABREVE, die Clive Brown in seinem Buch Classical and romantic performing practice 1750 - 1900, Oxford 1999/2002 macht, hier an geeigneter Stelle stehen. (Vgl. die Diskussion #65ff. im Gilels-Faden).

      In diesem Handbuch zur historische informierten Aufführungspraxis, das ja ein riesiges Gebiet konzentriert darzustellen hat, kann eine ausholende Behandlung eines solchen Spezialproblems wie das "Allabreve" nicht erwartet, eine "Geschichte von Theorie und Praxis des Allabreve" nicht gegeben werden. Eine solche habe ich aber bisher auch nicht anderweitig aufgefunden. Bei aller Knappheit scheinen mir doch die grundlegenden Auskünfte, die Clive Brown gibt, zuverlässig, wenn auch im Details manches offenbeleibt/bleiben muß, oder auch kritisch zu werten wäre.

      Um sich mit dem Thema zu befassen, scheint es mir nützlich, verschiedene Definitions- und Anwendungsmöglichkeiten des Allabreve genau zu unterscheiden.

      (1) Definition mittels einer Temporelation, z.B. C| = doppelt so schnell wie C

      (2) Anwendung auf absolute Tempobereiche, z.B. C wird für schnelle, C| für langsame Tempi verwendet

      (3) Metrische Definition, z.B. C = vierschlägiger Takt, C| = zweischlägiger Takt

      (4) Anwendung auf bestimmte Musikarten, z.B. C| für Stücke im "alten Stil".

      Bei Cl. Brown sind nur die Aspekte (1) und (2) wirklich wichtig, eine metrische Definition (3) wird gelegentlich erwähnt; Besonderheiten bei bestimmten Gattungen (4) spielen keine Rolle, was bei einer Behandlung des Allabreve der Barockzeit wohl undenkbar wäre.

      Es ist wichtig, sich klar zu machen, daß die o.g. Aspekte einander nicht ausschließen, d.h. wenn der eine Theoretiker das Allabreve metrisch definiert, ein anderer mittels Temporelation, so ist damit nicht gesagt, daß sie von "verschiedenen" Allabreve sprechen.

      Die Allabreve-Vorschrift hat bekanntlich ihren Ursprung in der Proportionenlehre der Mensuralnotation des 15. + 16. Jahrhunderts. In knappster lexikalischer Form formuliert besagt diese, daß ein als unveränderlich gedachter "tactus" (wobei ein "tactus" einen Nieder- und Aufstreich umfaßt) beim sog. "Tactus alla breve" auf die Brevis bezogen ist, beim "Tactus alla semibrevis" eben auf die Semibrevis (die heutige ganze Note) (vgl. Riemann-Lexikon, Sachteil, 1966, Art. Allabreve). Anders gesagt: Der "Inhalt" von zwei tactus alla semibreve wird alla breve in der Zeit eines tactus vorgetragen. Später wurde dieses Verhältnis auf die Notengattungen Viertel und Halbe übertragen.

      Es ist interessant, daß schon hier quasi eine "doppelte Temporechnung" ins Spiel kommt. Einerseits ist das "Tempo" im Alla breve identisch mit dem im Alla semibreve, denn der Tactus als Verkörperung des Tempos ist ja gleich geblieben, und wird bloß durch verschiedene Notengattungen ausgedrückt. Andererseits ist das "Tempo" doppelt so schnell, wenn man nämlich die gleichen Notengattungen vergleicht - die Semibreven etwa im Tactus alla breve gehen doppelt so schnell wie die Semibreven im Tactus alla semibreve. Diese Doppelrechnung muß man sich auch für ein Verständnis des von Cl. Brown behandelten Zeitraums (1750-1900) klarmachen. - Die Erklärung dessen, was ein Allabreve "ist", bedient sich nach wie vor vorwiegend des Vergleiches der gleichen Notengattungen in C und C|: letztere sind - je nachdem - doppelt so schnell, oder etwas langsamer als doppelt so schnell, oder auch etwas gleich schnell wie die in C. Wenn allerdings - wie es 1750 längst der Fall ist - der unveränderliche "tactus" außer Kraft gesetzt wird, und durch verschiedene Tempi ersetzt ist, die verschieden schnell "gezählt" oder "geschlagen" werden, dann ist die Frage, was denn der Bezugspunkt solcher Aussagen wie "doppelt so schnell" u.dgl. ist, also "doppelt so schnell wie was eigentlich?" Offenbar sind es naheliegenderweise die Tempi bzw. wenigstens die Tempobereiche, die diese Rolle übernehmen. Man wird dann z.B. sagen können: "Ein Andante C| ist doppelt so schnell wie ein Andante C insofern, als 4 Viertel des Andante C so lange dauern wie 2 Viertel des Andante C| . Aber ebenso sind diese beiden Andante gleich schnell, nämlich die Zählzeiten Viertel im C gehen so schnell wie die Zählzeiten Halbe im C| (ersichtlich handelt es sich hier aber nicht um genau fixierte Tempi, sondern um Tempobereiche, zwischen denen solcherart Relationen bestehen können).

      Damit aber genug der Vorüberlegungen.

      Der wichtigste von Brown herangezogene Definitionsaspekt ist der als Temporelation (s. oben (1)). Dieser ist nicht nur der am häufigsten als Referierung von Theoretikeraussagen vorkommende; Brown formuliert auch seine Ergebnisse aus anderen Quellen (z.B. Metronomisierungen) mit dessen Hilfe (was ja nicht zwingend wäre).

      Brown unterscheidet bei diesem Definitionsaspekt vier Fälle (Reihenfolge geändert):

      a. C| ist "zweimal so schnell" wie C
      b. C| ist "beträchtlich schneller" als C, aber weniger als zweimal so schnell.
      c. Die Zeichen C| und C sind gleichbedeutend
      d. C| ist "etwas schneller" als C

      Wie man leicht sieht, bilden die Fälle (a) und (b) sowie (c) und (d) jeweils zusammen eine Auffassungsrichtung, die man als

      I. C| ist wesentlich schneller als C
      sowie
      II. C| ist gar nicht oder nur unwesentlich schneller als C

      bezeichnen kann.

      Diese Zusammenfassung erweist sich als günstig für eine Übersichtsbildung. Man kann danach zwei "Linien" unterscheiden, und zwar stellt (I) eine Art "kontinentaleuropäischer" Linie dar, während (II) als "englische" Linie angesprochen werden kann. Brown nennt Clementi ausdrücklich als der englischen Linie zugehörig, aber als eine Ausnahme auf dem Kontinent auch Carl Maria von Weber. In dem im Gilels-Faden angesprochenen Brief Mozarts an seinen Vater (#55ff) kollidieren also diese Linien - Mozarts Bewertung der Clementischen Interpretation wird dieser aus heutiger Sicht also keineswegs gerecht, zeigt aber, daß Mozart präzise Vorstellungen zur Allabreve-Vorschrift hatte.

      Für die "kontinentale" Linie bis ins frühe 19. Jahrhundert führt Brown namentlich folgende Komponisten an: Haydn, Mozart, Beethoven, Spohr, Schubert, Mendelssohn (S. 319), dann auch Cherubini. Die Nennung von Spohr und Mendelssohn ist widersprüchlich, denn später (S. 321) stellt er diese Komponisten in die Nähe des quasi-Engländers C.M. Weber. Besonders inkonsequenten Gebrauch von C| und C konstatiert Brown bei Spontini und Rossini. Bei den o.g."kontinentalen" Komponisten findet Brown eine eher theoretische Akzeptanz der Auffassung I.a. (C| doppelt so schnell wie C), aber in der Praxis liege eher I.b. vor (C| erheblich schneller als C, aber nicht doppelt so schnell). Namentlich deutsche Theoretiker verträten eher I.a., was Brown als einen gewissen Konservativismus einstuft. Diesen Theoretikern würde sich Schumann anschließen, was auf Schumanns im Vergleich mit seinen Komponistenkollegen mangelhafte praktische musikalische Erfahrung zurückzuführen sei. (Das ist ja wohl die gewissen Mißachtung Schumanns "als-Komponist-nicht-ganz-für-voll-zu-nehmen-aber-gut-daß-ihm-die-Träumerei-eingefallen-ist".)

      Natürlich gibt es bei der Allabreve-Frage zahlreiche Unsicherheitsfaktoren. Clive Brown führt an:
      - mangelnden theoretischen Konsens
      - unterschiedlichen Gebrauch bei verschiedenen Lokalitäten und Komponisten
      - Inkonsistenz oder mangelnde Sorgfalt bei Komponisten
      - desgleichen, sowie Unkenntnisse bei Kopisten und Notenstechern.

      Dennoch resumiert Brown: "Despite the exceptions and inconsistencies, an understanding of the basic approach adopted by individual composers can assist in making informed decisions in particular instances" (S. 319).

      Auch scheint das von Brown verarbeitete Material so aussagekräftig zu sein, daß es ihm erlaubt, die Feststellung einer schon recht subtilen Regel für Fall I.b - C| ist beträchtlich schneller als C, aber nicht doppelt so schnell - zu treffen: Je höher das jeweilige Tempo, desto größer der Unterschied zum Verhältnis 2 : 1. Also: in einem Adagio C| werden die Viertel kaum langsamer wie die Achtel in einem Adagio C sein, aber in einem Allegro C| werden die Halben beträchtlich langsamer als die Viertel in einem Allegro C liegen.

      Den Fall I.b. (den Brown auch als "Kirnberger-Schulz view" bezeichnet[1],) sieht Brown in bemerkenswertem Ausmaß namentlich auch bei Beethoven vorliegen. Dabei registriert Brown dort Inkonsequenzen besonders im Presto-Bereich. Beide Beobachtungen Browns finden eine gute Bestätigung in der Abhandlung von Rudolf Kolisch "Tempo und Charakter in Beethovens Musik", Ed. Text und Musik 1992. In dieser Abhandlung, die Brown weder zitiert noch in den Literaturangaben aufführt, werden zudem quasi "komplementäre" Inkonsequenzen im Adagio-Bereich festgestellt, es handelt sich gewissermaßen um "konsequente Inkonsequenzen". Während Presto-Sätze dazu neigen, mit C| bezeichnet zu werden, auch da, wo es sich um C-Takte handelt, werden im Adagio gern C|-Takte mit C bezeichnet. Es scheint hier ein praktischer Gesichtspunkt des "Zählens" bzw. "Schlagens" eine Rolle zu spielen.

      Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts behandelt Brown nur knapp. Er registriert eine "konservative" Richtung, die an dem 2 : 1 - Verhältnis von C| und C festhält (Brahms, Tschaikowsky, Dvorak), und die Liszt-Wagner-Richtung, bei der die Allabreve-Bezeichnungen dazu tendieren, eine rein dirigiertechnische Angabe zu werden.

      ---

      [1] nach den Abhandlungen über Takt und Tempo von J.P. Kirnberger in "Die Kunst des reinen Satzes in der Musik" und von J.A.P. Schulz in dem "Allgemeinen Lexikon der schönen Künste" von J.G. Sulzer (Art. Takt). Diese Texte wären einer genauen Betrachtung wert.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • In Trossingen promoviert gerade übrigens jemand über den Diminutionsstrich bis etwa 1750:

      "Das Verhältnis von c und ¢ vom 15. bis zum Beginn des 17. Jahrunderts. Eine Untersuchung zum Verständnis und Gebrauch der beiden Mensurzeichen in Theorie und Praxis"

      http://www.mh-trossingen.de/hochschule/forschung/dissertationen.html

      Man darf gespannt sein...

      Übrigens gibt schon in der Musik des 15. Jahrhunderts, wo also das Zeichen noch relativ "frisch" war, Fälle, bei denen man die Anweisung, das Tempo zu verdoppeln nicht wörtlich nehmen kann. Denn das Tempo ist ja auch dadurch vorgegeben, dass eine Minima so schnell sein soll, dass man Text darauf singen kann. Das lässt für den heutigen Spieler/Sänger natürlich viel Interpretationsspielraum, manchmal funktioniert es aber mit einer einfachen Dopplung sicher nicht. Und das, obwohl z. B. Gaffurius (practica musicae) sehr deutlich schreibt, dass der Diminutionsstrich der proportio dupla entspricht und der Notentext also doppelt so schnell ausgeführt werden soll. Ich denke daher, dass die Idee von einem doppelten Tempo eine Orientierung angeben soll, die vielleicht nicht mit einer mathematischen Exaktheit immer eingehalten wurde, wie wir es uns gerne vorstellen. Man muss sich auch vergegenwärtigen, dass ein "annähernd" doppelt so schnelles Tempo gar nicht darstellbar gewesen wäre (verbale Tempovorschriften gab es ja nicht, höchstens "Kanons", also knappe Anweisungen wie: "maxima sit longa"). Wesentlich scheint mir zu sein, dass der Puls, also früher die Senkung/Hebung des Tactus-Schlägers, auf einer Ebene höher stattfindet. Dann muss ein Andante im alla-breve Takt doch wohl eine Frequenz von halben Noten haben, die man als "gehend" empfinden könnte.
    • ralphb schrieb:

      In Trossingen promoviert gerade übrigens jemand über den Diminutionsstrich bis etwa 1750:

      "Das Verhältnis von c und ¢ vom 15. bis zum Beginn des 17. Jahrunderts. Eine Untersuchung zum Verständnis und Gebrauch der beiden Mensurzeichen in Theorie und Praxis"


      das ist auch deshalb interessant, weil ich mir vorstelle, daß die einschlägige Sekundärliteratur für die Zeit vor 1750 ungleich reicher ist als für die Zeit später. Wenn also jemand da noch promoviert, dürfte ja noch nicht alles gesagt sein. Clive Brown gibt Quellenliteratur an, aber praktisch keine Sekundärliteratur. Mit meinen "Hausmitteln" habe ich da auch nicht viel gefunden.

      ralphb schrieb:

      Wesentlich scheint mir zu sein, dass der Puls, also früher die Senkung/Hebung des Tactus-Schlägers, auf einer Ebene höher stattfindet. Dann muss ein Andante im alla-breve Takt doch wohl eine Frequenz von halben Noten haben, die man als "gehend" empfinden könnte.


      Deshalb war ich auch verwundert, wie sehr anscheinend sowohl bei den Theoretikern wie auch bei Cl. Brown selbst die Definition des Allabreve als Temporelation im Vordergrund steht, obwohl diese ja streng genommen irreführend ist.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Der Punkt (4), bestimmte Musik- oder Stilarten scheint in der Klassik schon eine Rolle zu spielen, da zB das Finale der Jupitersinfonie ziemlich sicher wegen des polyphonen Stils in C/ steht. Der Satz wird normalerweise sehr schnell mit ca. 144 für die Halben gespielt. Das wäre bei anderen Alla-Breve Sätzen Mozarts, zB dem Kopfsatz des Konzerts KV 459 aber völlig unmöglich. Letzterer hat eine den benachbarten Stücken 453 und 456 sehr verwandte alla marcia Thematik, aber anscheinend als einziger C/ statt C. Meinem Eindruck nach wird er allenfalls geringfügig schneller gespielt, also vielleicht maximal Halbe= 75 statt Viertel=130 wie in den Nachbarwerken.

      Meinem Eindruck nach muss das fallweise (kleinste Noten, allgemeiner Gestus, Phrasenlänge usw.) entschieden werden. Interessanterweise haben manche Alla-breve-Sätze "lapidare" Themen, oft in gleichmäßigen Halben und Vierteln, die vielleicht ein zügiges Tempo nahelegen, weil "nicht viel passiert".
      Manche Interpreten spielen alla breve bezeichnete Sätze wie zB die Kopfsätze in Haydns Sinfonien 98, 102 und 104 etwas breiter und "schwerer", manche nicht. Harnoncourts vergleichsweise langsames Finale von 101 fällt auf (keine Ahnung, ob er das wegen alla breve so macht). Und bei Beethoven bin ich mir auch relativ sicher, dass einige langsame Sätze C bezeichnet, aber in (sehr langsamen) Halben gedacht sind, zB die adagio-Sätze von op.59/2 und op.132.
      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • Kater Murr schrieb:

      Der Punkt (4), bestimmte Musik- oder Stilarten scheint in der Klassik schon eine Rolle zu spielen, da zB das Finale der Jupitersinfonie ziemlich sicher wegen des polyphonen Stils in C/ steht.

      Bestimmt ist der C|-Takt besonders günstig, wenn Polyphonie demonstriert werden soll, aber ob man das Allabreve anders deuten würde, wenn es sich um einen "normalen" Satz ohne die Fugato-Einschläge handeln würde, mit ansonsten gleichem Habitus der Themen etc.?

      Kater Murr schrieb:

      Der Satz wird normalerweise sehr schnell mit ca. 144 für die Halben gespielt. Das wäre bei anderen Alla-Breve Sätzen Mozarts, zB dem Kopfsatz des Konzerts KV 459 aber völlig unmöglich. Letzterer hat eine den benachbarten Stücken 453 und 456 sehr verwandte alla marcia Thematik, aber anscheinend als einziger C/ statt C. Meinem Eindruck nach wird er allenfalls geringfügig schneller gespielt, also vielleicht maximal Halbe= 75 statt Viertel=130 wie in den Nachbarwerken.

      Hier ist doch sicher KV 459 die "Anomalie" - ich sehe keinen Unterschied zu dem alla-marcia-Typ der anderen Konzerte, es gibt ja sogar 32stel, wenn auch bloß als Schleifer. Das C| ist allerdings philologisch wohl gut gesichert.

      Kater Murr schrieb:

      Manche Interpreten spielen alla breve bezeichnete Sätze wie zB die Kopfsätze in Haydns Sinfonien 98, 102 und 104 etwas breiter und "schwerer", manche nicht. Harnoncourts vergleichsweise langsames Finale von 101 fällt auf

      da gibt es schon ziemliche Unterschiede:
      Klemperer auf ARC-WU145-46 : 3:51,
      Harnoncourt : 5:28.

      Kater Murr schrieb:

      Und bei Beethoven bin ich mir auch relativ sicher, dass einige langsame Sätze C bezeichnet, aber in (sehr langsamen) Halben gedacht sind, zB die adagio-Sätze von op.59/2 und op.132.

      bestimmt - die Metronomangabe zu op. 125/3 zeigt das ja auch.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Ich grübele gerade darüber, wie dieses merkwürdige "Alla breve" als eigenständige Satzbezeichnung bei Telemann (Taktangabe CI) zu interpretieren ist ... konkret habe ich mich gerade mit der Oboe an der (Violin-)Sonate TWV 41:g5 in gmoll versucht ... und musste mir das Werk nun erstmal anhören, um herauszufinden, ob meine Vermutung "Zählheit = halbe Noten" und damit doppeltes Tempo als 4/4-Takt zutrifft ... anscheinend ist dem tatsächlich so ...

      Und da frage ich mich, warum Telemann wohl diese Vorgabe gewählt hat und nicht einfach 4/4-Takt mit entsprechend halbierten Notenwerten ? Ich sehe da keinen Unterschied ... :schaem:

      Hat da irgendjemand eine Erklärung für mich ?
    • Meiner Meinung nach ist der Unterschied zwischen Alla Breve und 4/4 einer der Betonung (das ist natürlich eine banale Aussage!). Drum würde ich auch nicht bloß "dirigiertechnische Angaben" darin sehen, denn meiner Erfahrung nach ändert sich etwa beim Chorsingen der Charakter eines Stückes schon sehr deutlich, je nachdem, ob auf Viertel oder auf Halbe dirigiert wird, ohne dass dabei das Tempo geändert würde.

      Ohne da jetzt Experte zu sein...

      Liebe Grüße,
      Areios
      "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
      Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.
    • Allegro schrieb:

      Ich grübele gerade darüber, wie dieses merkwürdige "Alla breve" als eigentständige Satzbezeichnung bei Telemann (Taktangabe CI) zu interpretieren ist ... konkret habe ich mich gerade mit der Oboe an der (Violin-)Sonate TWV 41:g5 in gmoll versucht ... und musste mir das Werk nun erstmal anhören, um herauszufinden, ob meine Vermutung "Zählheit = halbe Noten" und damit doppeltes Tempo als 4/4-Takt zutrifft ... anscheinend ist dem tatsächlich so ...

      Und da frage ich mich, warum Telemann wohl diese Vorgabe gewählt hat und nicht einfach 4/4-Takt mit entsprechend halbierten Notenwerten ? Ich sehe da keinen Unterschied


      Auch bei JS Bach gibt es ein direkt "Alla breve" betiteltes Stück (für Orgel):
      "http://imslp.org/wiki/Alla_breve_in_D_major,_BWV_589_%28Bach,_Johann_Sebastian%29"

      und man sieht sofort, daß in beiden Fällen mit dem Titel ein etwas gravitätisch-fugiertes Stück gemeint ist (fast im Habitus von Kontrapunktübungen).

      Folgt man Kirnbergers Takt- und Tempotheorie, so würde eine Notation in halbierten Notenwerten einen leichteren Vortrag bedeuten, auch wenn das Tempo der Zählzeiten identisch oder ziemlich identisch genommen wäre:

      Der Allabrevetackt [...] ist in Kirchenstücken, Fugen und ausgearbeiteten Chören von dem vielfältigsten Gebrauch [...] Von dieser Tacktart ist anzumerken, daß sie sehr schwer und nachdrücklich, doch noch einmal so geschwind, als ihre Notengattungen anzeigen, vorgetragen wird, es sey denn, daß die Bewegung durch die Beywörter grave, adagio &c langsamer verlangt wird.

      Kirnberger: Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, II,1, S. 118
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Allegro schrieb:

      Allerdings kommt die "Schwere" in diesem Satz in der genannten Telemann-Sonate m.M. nach schon alleine durch die Tonart zustande ... :S


      na, dann paßt es ja alles prima ...
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).