Brahms: Klarinettenquintett h-moll op. 115

    • Brahms: Klarinettenquintett h-moll op. 115

      Im Dezember 1890 teilte Brahms seinem Verleger Simrock mit, dass er sein kompositorisches Schaffen mit dem Streichquintett G-Dur op. 111 abgeschlossen hätte. Es sollte anders kommen: Im nächsten März lud Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen den Komponisten zu sich ein. Dort angekommen, hörte jener unter anderem ein Klarinettenkonzert von Carl Maria von Weber mit dem Solisten Richard Mühlfeld. Dessen vielfach gerühmte Fähigkeiten nahmen Brahms sogleich gefangen: das virtuose Spiel, die zahllosen Schattierungen und Nuancen, aber wohl auch der dunkle, leicht melancholische Klang des Instruments inspirierten den Wahlruheständler. Nachdem er noch das Klarinettenquintett Mozarts mit Mühlfeld erlebt hatte, trat der Komponist in engeren Kontakt mit dem Virtuosen und ließ sich einiges zur Spieltechnik des Instrumentes erklären.

      Als Brahms dann von Meiningen über Wien nach Bad Ischl gefahren war, komponierte er das Trio für Klarinette, Violoncello und Klavier op. 114 sowie das Klarinettenquintett op. 115. Letzteres ist wie bei Wolfgang Amadé Mozart und bei Carl Maria von Weber für Klarinette und Streichquartett, also 1. Violine, 2. Violine, Bratsche und Violoncello komponiert. Die Sätze sind wie folgt überschrieben:

      I. Allegro (h-moll, 6/8)
      II. Adagio (H-Dur, ¾; Mittelteil in h-moll)
      III. Andantino (D-Dur, 4/4) – Presto non assai, ma con sentimento (h-moll/D-Dur, 2/4)
      IV. Con moto (h-moll, 2/4)

      Als Herzstück des Werkes kann das Adagio gelten, in dessen Mittelteil sich die Klarinette solistisch vom Ensemble abhebt und quasi rhapsodisch alle Register des Blasinstrumentes vorführt. Dieser Satz musste bei der Uraufführung des Werkes bis zur völligen Erschöpfung von Richard Mühlfeld mehrfach wiederholt werden.

      Die beiden letzten Sätze mögen im Vergleich zu den ersten beiden eher leichtgewichtig wirken. Immerhin greift Brahms am Ende des letzten Satzes den Beginn des Kopfsatzes wieder auf und rundet das Werk somit zyklisch ab.

      Anhand der folgenden Aufnahmen möchte ich die Form analysieren:

      Die erste mit Karl Leister und dem Amadeus-Quartett ist derzeit in mindestens zwei Ausgaben erhältlich: zum einen als günstige Einzel-CD, in naheliegender Weise gekoppelt mit dem Gattungsbeitrag Mozarts, zum anderen in einer umfassenden Box mit den Streichquartetten sowie allen Quintetten (Streich -, Klavier-, Klarinetten-,), den Streichsextetten und dem Klarinettentrio von Johannes Brahms:



      Ferner eine sehr preisgünstige Aufnahme mit dem französischen Klarinettisten Michel Portal und dem Melos-Quartett, gekoppelt mit Brahms‘ Streichquintett Nr. 2 G-Dur op. 111:



      Schließlich eine Live-Aufnahme aus dem Mozartsaal des Wiener Konzerthauses mit Sabine Meyer und dem Alban-Berg-Quartett, ebenfalls gekoppelt mit op. 111:

      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Formanalyse

      Die angegebenen Zeiten beziehen sich auf die Einspielungen mit Leister/Amadeus-Quartett, Portal/Melos-Quartett, Meyer/Alban-Berg-Quartett, und zwar in dieser Reihenfolge.

      Die erste Themengruppe in der Exposition des ersten Satzes ist unkonventionell gebaut: Zunächst ist ein wellenförmiges Motiv zu hören, gespielt von den beiden Violinen (Motiv m1, 0:00/0:00/0:00), Rhythmus: punktiertes Viertel, gefolgt von sechs Sechzehnteln – wir sind im 6/8-Takt. Der Hörer bleibt im Unklaren darüber, ob das bereits thematisch ist oder nicht. Nach zwei Takten folgt ein zweites Motiv (Motiv m2, 0:06/0:05/0:08), Rhythmus: Viertel plus Achtel, wobei das Viertel stets als betonter Vorhalt erscheint: baaaaadam – baaaadam - … Bratsche und Cello gesellen sich grundierend hinzu.

      Das Stück erreicht dann zunächst ein recht stabiles D-Dur. Die Klarinette spielt ihre ersten Töne (0:11/0:11/0:14) – ein gebrochener D-Dur-Akkord in Achteln (Motiv m3) -, um mit Motiv m1 fortzusetzen, welches vom Cello mit Akkordbrechungen in Sechzehnteln begleitet wird.

      Damit ist das Material der ersten Themengruppe vorgestellt: Wellenmotiv (m1), Vorhaltsmotiv (m2) und Akkordbrechungen (m3). Doch ein „richtiges“ Thema haben wir noch nicht gehört, oder? Gemach – erst im Duett von Bratsche und Cello (0:33/0:34/0:37), endgültig aber erst mit dem nächsten auffälligen Einsatz der 1. Violine scheint das erste Thema seine eigentliche Gestalt erreicht zu haben (ab 0:43/0:44/0:48). Nachdem diese Phase der Selbstfindung mit einer ordentlichen Kadenz in h-moll abgeschlossen wird, folgt unmittelbar die Überleitung zum zweiten Thema mit einem gezackten Motiv (m4, 1:04/1:06/1:09). Die Streicher und die Klarinette werfen sich einige schnelle Tonleiterfiguren zu, dann folgt noch einmal das gezackte Motiv m4, bis die Musik plötzlich verbindlicher wird und dann bei 1:31/1:32/1:38 die Klarinette das 2. Thema vorstellen darf – wobei man recht schnell merkt, dass die Themengruppe zwischen Klarinette und 1. Violine aufgeteilt ist. Es ist eher der Dialog beider, der zum Thema wird. – Ob die Schlussgruppe nun mit dem Klarinetteneinsatz bei 2:08/2:08/2:14 beginnt oder erst bei 2:27/2:27/2:34 mit der Wiederaufnahme schneller Bewegung, darüber darf herzlich diskutiert werden.

      Die Exposition wird wiederholt (ab 2:57/2:56/3:04), aber nicht von vorne, sondern ab dem ersten Einsatz der Klarinette mit m3. (Auch dies spricht dafür, das erste Thema nicht am Anfang zu suchen.)

      Bei 5:43/5:42/5:55 erreichen wir die Durchführung, die zunächst mit m3 in der Klarinette beginnt, doch sich recht schnell der Verarbeitung des Wellenmotivs m1 widmet (zuerst im Cello, dann durch alle Streicher wandernd). Brahms spaltet von m1 ein dreitönig fallendes Motiv ab (6:26/6:25/6:38, zuerst in der Klarinette) und kombiniert dies mit m1. – Das Stück erreicht einen Ruhepunkt auf einem gis über drei Oktaven (2. Violine, Bratsche, Cello, 6:47/6:47/6:58), dann wird das Überleitungsmotiv m4, das in der Exposition so gezackt daher kam, im Sostenuto, molto legato, verarbeitet. Dazu treten im weiteren Verlauf die bereits bekannten Akkordbrechungen (m3).

      Bei 8:13/8:28/8:24 eröffnet die Klarinette mit Motiv m2 einen neuen (kurzen) Abschnitt, das Cello antwortet sogleich mit m2, die Bewegung geht über in Sechzehntel, bis bei 8:35/8:53/8:47 die Reprise erreicht ist. Diese ist verkürzt, denn das erste Thema hat ja keine Selbstfindungsphase mehr nötig und erklingt sogleich bei 8:52/9:09/9:03 in voller Gestalt. Die Überleitung mit m4 beginnt bei 9:13/9:30/9:24, das zweite Thema bei 9:32/9:50/9:45. – Ab 10:16/10:44/10:41 ist wieder die gesteigerte Bewegung zu hören, diese wird jedoch weiter ausgesponnen als in der Exposition und geht mit großer Erregung bei 11:01/11:20/11:19 über in m1, gefolgt von m2. Ab dort ist auch die Coda anzusetzen. Das Stück kommt dann nach und nach zur Ruhe. Eine letzte Reminiszenz an den Satzanfang ist zu hören (11:31/11:49/11:48), bis der finale h-moll-Akkord in tiefer, geradezu düsterer Lage erreicht wird.

      Wenn der zweite Satz das Herzstück von Brahms‘ op. 115 ist, dann ist der Mittelteil das Herzstück des zweiten Satzes. – Alle vier Streicher spielen während des ganzen Satzes mit Dämpfern. - Dieser langsame Satz hat eine übersichtliche A-B-A‘-Form. Die Tonart ist H-Dur, die Taktart ¾-Takt.

      Der A-Teil ist ziemlich regelmäßig gebaut, a – a‘ – b – a“ könnte man die Form bezeichnen. Abschnitt a hat 8 Takte. Die Klarinette stellt das aus Viertelnoten gebaute Thema vor (0:00/0:00/0:00). – Abschnitt a‘: Für die nächsten 8 Takte hat die erste Violine das Thema (ab 0:36/0:35/0:35).

      Spannend sind einige harmonische Besonderheiten: Brahms setzt hier häufig den Durakkord mit großer Septime ein (für Jazzer wäre das tägliches Brot), etwa bei 0:19/0:18/0:18 und 0:54/0:52/0:52), und zwar in quasibarocker Weise: Die Basslinie geht dabei nämlich chromatisch abwärts („passus duriusculus“). Auch ist in Dominantsept-Situationen gelegentlich die Dur- und die Moll-Terz gleichzeitig zu hören, etwa bei 0:32/0:30/0:30 und 1:06/1:04/1:05 (auch das ist ganz normal für Jazzer). – Spannend auch die rhythmische Vielfalt: Das Thema in ruhigen Vierteln wird von „normalen“ Achteln wie von Achteltriolen begleitet. Ferner schlägt eine Nebenstimme stets um ein Achtel versetzt nach (in a die 1. Violine, in a‘ die Klarinette).

      Bei 1:11/1:09/1:10 beginnt dann der b-Abschnitt, dessen Thema in Oktaven von den beiden Violinen gespielt wird. (Dieser Abschnitt erinnert mich immer an den langsamen Satz von Beethovens 9.) – Nach 8 Takten darf die Klarinette einen solistischen Aufschwung nehmen, der in eine viertönige Variation des Themenkopfes von a (dort waren es drei Töne) mündet, was zwangsläufig zu rhythmischen Verschiebungen führt, da weiterhin Viertelnoten vorgeschrieben sind. – Abschnitt a erfährt eine Mini-Reprise a“ bei 2:11/2:09/2:07.

      Bei 2:54/2:51/2:48 kommen wir im B-Teil an, markiert durch einen Doppelstrich. Die Klarinette singt sich zunächst in Form eines Rezitativs über Streicherfundament aus, kurz danach folgt ein weiterer Doppelstrich mit der Tempovorschrift „Più lento“ (3:26/3:21/3:22), der eigentliche Mittelteil hebt an. Über teils gehaltenen, teils tremolierenden Akkorden spielt die Klarinette in rhapsodischer Weise, es wirkt geradezu improvisiert. Die verschiedenen Register des Blasinstrumentes werden wirkungsvoll eingesetzt, das tiefe Chalumeau-Register (z. B. bei 6:50/6:34/6:56) ebenso wie das mittlere Klarinetten-Register und das hohe Flageolett-Register (z. B. bei 6:46/6:30/6:52).

      Die Ausdruckstiefe, die Brahms in diesem Teil erreicht, ist in meiner Wahrnehmung für seine Verhältnisse extrem.

      Bei 7:18/7:03/7:27 spielt die 1. Violine die ersten drei Töne des Themas aus Teil A, die Klarinette setzt nach einem kurzen Anlauf dann fort. Teil A wird ansonsten notengetreu wiederholt bis zur Überleitung in die Coda, letztere beginnt dann bei 10:11/9:53/10:18 und bringt diesen Satz nach elf Takten zum friedlichen Ende in H-Dur.

      Nach diesem Abgründe auslotenden langsamen Satz scheint Brahms uns nun im dritten Satz etwas Entspannung verordnen zu wollen – dieser ist der kürzeste und ist zumindest im ersten Teil (Andantino, D-Dur, c-Takt) von viel einfacherer Machart. – Begleitet von Cello und Bratsche stellt die Klarinette sogleich das siebentaktige Thema des ersten Teils vor (0:00/0:00/0:00). Das Thema wird wiederholt (0:17/0:17/0:18). Die erste Violine oktaviert dabei das Blasinstrument, die zweite Violine verstärkt die Begleitung, ein zusätzlicher Takt wird eingeschoben zur Erreichung der klassischen Periodenlänge von acht Takten. Eine dritte Wiederholung scheint zu beginnen (0:35/0:35/0:36), doch bei 0:44/0:44/0:45 leitet die 1. Violine schon den Abgesang ein. Die Klarinette übernimmt, die Bewegung steigert sich von Achteln zu Akkordbrechungen in Sechzehnteln über einem Orgelpunkt-D des Cellos (0:54/0:53/0:54), bis der Kopf des Themas ein letztes Mal anklingen darf (1:06/1:06/1:07) und diesen Teil ruhig beschließt.

      Der zweite Teil, Presto non assai, ma con sentimento, hat zwar trotz des 2/4-Taktes durchaus Scherzo-Charakter, bietet aber eine Sonatenhauptsatzform „en miniature“! Los geht’s bei 1:23/1:22/1:22 mit dem in h-moll gehaltenen ersten Thema in der 1. Violine. Die Klarinette führt sich mit virtuosen Akkordbrechungen ein, darf dann bei 1:47/1:45/1:44 das 2. Thema in fis-moll vorstellen und wird dabei von Pizzicati begleitet. – Die 1. Violine variiert das 2. Thema sogleich triolisch.

      Bei 2:12/2:08/2:09 beginnt dann die kleine Durchführung, bei 3:05/3:00/3:01 ist schon die Reprise erreicht. Das 2. Thema erscheint pflichtschuldigst in h-moll (3:26/3:20/3:22) und wird von der 1. Violine wiederum triolisch variiert. – Bei 3:51/3:45/3:47 hebt dann die Coda an, die Stimmung hellt sich abrupt auf. Ab 4:00/3:53/3:57 sind dann vertraute Akkordbrechungen aus dem ersten Teil des Satzes zu hören, und tatsächlich mündet die Coda in einen Schluss, der dem des ersten Teiles mit seinen Akkordbrechungen über einem Orgelpunkt sehr ähnlich ist. Bei 4:16/4:09/4:13 erscheint sogar das Thema des ersten Teils nochmal. – Eine sehr interessante Form!

      Der vierte Satz ist ein Variationensatz, steht also in einer Form, die Brahms zeit seines Lebens pflegte.

      Das Thema besteht aus 32 Takten, von denen die letzten 16 wiederholt werden, insgesamt also 48 Takte. Die Form des Themas ist a - a‘ - | : b – a“ : |, jeder Abschnitt darin hat genau 8 Takte. Wer nun die Melodie im Abschnitt a hat, ist so einfach nicht zu sagen. Zunächst die 1. Violine, doch nach zwei Takten scheint die Klarinette mit einem Echo zu übernehmen und die 1. Violine in die Begleitung zurückzudrängen. Es ist wohl angemessener, das Zusammenspiel beider Instrumente als „Melodie“ anzusehen (wie etwa bei vielen „zweiten Themen“ Bruckners).

      Die Variationen sind weitgehend harmoniekonstant, d. h. bei sich veränderter Melodik, Stimmführung, Instrumentation bleibt das harmonische Gerüst im Wesentlichen erhalten. Die Änderungen der Harmonik in den Variationen sind meistens eingeschobene Zwischendominanten oder Dur/Moll-Wechsel.

      In der ersten Variation hat das Cello eine solistische Rolle mit weit ausladenden Bögen(0:56/1:01/1:00), die anderen Stimmen liefern zunächst nur Einsprengsel, jedoch insbesondere in den b – a“ Abschnitten auch mehr.

      Die zweite Variation (1:58/2:02/2:06) klingt insbesondere durch nachschlagende Rhythmen in den Mittelstimmen erregt. Zunächst führt die 1. Violine. Klarinette und Cello interpolieren mit ab- bzw. aufsteigenden Brechungen verminderter Septakkorde. – Im Abschnitt b, der etwas Entspannung bringt, führt die Klarinette, das Cello tritt nach vier Takten oktavierend hinzu. Abschnitt a“ nimmt die Erregung des Anfangs mit vertauschten Rollen Klarinette/1. Violine wieder auf.

      Die dritte Variation (3:06/3:15/3:16) gehört zunächst der 1. Violine (in den Abschnitten a und a‘), die nun in fast durchgehender Sechzehntelbewegung das Thema variiert. Die Klarinette hat nur kurze Einwürfe, die anderen Streicher begleiten akkordisch. – Im Abschnitt b ist es an der Klarinette, die Sechzehntelbewegung fortzusetzen.

      Die vierte Variation (4:21/4:34/4:38) steht in H-Dur, vorgeschrieben ist „piano dolce“. Sie wirkt nach der vorausgegangenen Steigerung der Bewegung wie eine lyrische Insel. Klarinette und 1. Violine dialogisieren, das Cello grundiert zart, die Mittelstimmen führen die Sechzehntelbewegung quasi latent fort.

      In der fünften und letzten Variation (5:42/6:10/6:16) kehrt der Satz zurück nach h-moll, dafür wechselt die Taktart nach 3/8, gut zu verfolgen an den Pizzicato-Achteln im Cello. Zunächst ist die Bratsche die führende Stimme, dann wird sie von der 2. Violine oktaviert. Bedeutsam sind jedoch die Einwürfe der Klarinette, die an das Wellenmotiv m1 aus dem Kopfsatz erinnern.

      In der Coda (ab 6:37/7:07/7:10) erscheint dann das Wellenmotiv m1 samt m2 wie zu Beginn des Kopfsatzes, hier gespielt von 1. Violine und Bratsche, grundiert von Cello. Generalpause. - Motiv m2 wird pianissimo im Unisono der Streicher wiederholt. Generalpause. - Die 1. Violine setzt fort mit der Motivik der 5. Variation, es folgen wieder m1 und m2. Generalpause. - Weitere Fortführung mit der Motivik der 5. Variation, dann ein Solo der Klarinette, übergehend in eine chromatisierte Version von m2 im Cello, sehr schmerzlich (7:42/8:17/8:22). Verlöschen des Stückes, ein letzter Quintfall der Klarinette fis‘ – h, zwei Schlussakkorde, einer weit und forte, einer tief und eng und im Piano.
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Satzübergreifende motivisch-thematische Zusammenhänge

      Die Brahms-Exegeten werden nicht müde, immer wieder zu betonen, wie die ganze Thematik des Werkes aus den ersten vier Takten mit den Motiven m1 und m2 entwickelt wird.

      Offen auf der Hand liegt natürlich die Wiederverwendung von m1 und m2 in der Coda des Variationensatzes. Klar ist auch, dass die letzte Variation bereits m1 andeutet. Die Steigerung der Bewegung von Variation zu Variation legt nahe, dass die Variationen bewusst in Richtung von m1 entwickelt wurden.

      Eine weitere thematische Verwandtschaft ist leicht zu erkennen zwischen dem Thema des Andantino und des Thema des Variationensatzes. Da ist zum einen der Rhythmus, Viertel plus zwei Achtel, aber auch die stufenweise Bewegung, die nach unten gerichtet ist.

      Das Thema des Presto non assai ist nun sozusagen eine hektische Variante des Andantino-Themas. Johannes hat bereits darauf hingewiesen: Im Andantino haben wir d“ – cis“ – d“ – h‘, im Presto non assai lautet es d“ – d“ – cis“ – d“ – h‘.

      Die ersten drei Töne des zweiten Themas des Kopfsatzes stimmen mit den ersten drei Tönen des Wellenmotivs überein. Der Beginn des Überleitungsmotivs m4 kann als Umkehrung dieser drei Töne gehört werden (auch auf diese Verwandtschaft hat Johannes hingewiesen). Auch der Beginn des „Più lento“ im 2. Satz in der Klarinette ist eine Variation des Wellenmotivs.

      Würde man weiter suchen, fände man wohl noch etliche Verwandtschaften. Die Frage, in wie weit diese bewusst von Brahms eingesetzt wurden, spielt eigentlich keine Rolle. Wesentlich ist, dass er es als Ergebnis in dieser Form gesetzt hat, und wir erkennen, warum das Werk so einheitlich wirkt.
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    • Karl Leister (Jahrgang 1937) und das Amadeus-Quartett lassen die zupackenden Teile des Kopfsatzes zu ihrem Recht kommen. Den „Quasi sostenuto“-Teil der Durchführung könnte ich mir noch zurückhaltender vorstellen, aber die Musiker setzen eher auf Einheitlichkeit und lassen die Musik wie aus einem Guss wirken. - Im zweiten Satz klingt der Mittelteil wie improvisiert, dennoch stets folgerichtig; die Dramaturgie ist geradezu traumhaft sicher. Leister entlockt seinem Instrument hier die herrlichsten Klangfarben. - Der dritte Satz beginnt an der Oberkante von piano und steigert sich mit dem Einsatz der ersten Violine noch. Sehr wirkungsvoll nach dem Verlöschen im zweiten Satz, aber in den Noten steht‘s halt anders – das Crescendo sollte erst später kommen. Sehr virtuos die Klarinette mit ihren Arpeggien im „Presto non assai“, völlig unangestrengt, leicht und duftig. – Das Finale beginnt wie vorgeschrieben im Forte – hier bemerkt man die fehlenden Abstand zum Anfang des dritten Satzes.

      Trotz eines stellenweise doch recht fülligen, saftigen Klanges weht hier gelegentlich ein nostalgischer Schleier über der Musik. Da geht es um Loslassen, um Zurückblicken, um das „nicht mehr“. Ich finde, dass die Stimmungen dieser Musik ausgezeichnet getroffen sind, nichts fällt aus dem Rahmen, alles ist mit der richtigen Beleuchtung an seinem Platz. Eine wunderbare Aufnahme.

      Den dunklen Klarinettenton von Karl Leister mag ich sehr – ein riesiger Gegensatz zum viel helleren Timbre bei Michel Portal. Ich habe keine Ahnung von Klarinetten, aber das scheint der Unterschied von französischem Böhm-System und deutschem Oehler-System zu sein – er ist genauso, wie er nachgelesen werden kann. Wenn ein Klarinettenexperte hier helfen könnte, wäre ich dankbar! – Der ehemalige Soloklarinettist der Berliner Philharmoniker (1959 – 1993) hat das Werk später noch mehrmals aufgenommen, zumindest mit dem Vermeer-Quartett, mit den Berliner Solisten und mit dem Leipziger Streichquartett, vielleicht noch öfter.

      Die Aufnahme ist heute entweder gekoppelt mit dem Klarinettenquintett von Mozart zu haben (dieses spielt Gervase de Peyer mit den Amadeus-Mannen) oder aber als Brahms-Box mit allen Sextetten, Quintetten (Streich-, Klavier-, Klarinetten-) und den Streichquartetten nebst Klarinettentrio.



      Die Aufnahme des Melos-Quartetts mit Michel Portal kommt transparenter und leichter daher als die des Amadeus-Quartetts mit Karl Leister, auch Stellen mit Tutticharakter klingen schlank. Das Quartettspiel ist technisch makelloser, homogener und intonationsreiner als das des Amadeus-Quartetts, man spürt den Generationenunterschied. - Bedeutsam ist, dass im Kopfsatz das „Quasi sostenuto“ sehr stark im Tempo zurückgenommen wird – dieser Abschnitt erhält Inselcharakter. Dynamikangaben werden als Tempovorschriften gelesen – bei Crescendi zieht das Tempo an. Sehr schlüssig, doch hätte Brahms das nicht notieren können, wenn er es gemeint hätte? – Jedenfalls ist so zu erklären, dass die Spielzeit des ersten Satzes recht hoch ist trotz zügig wirkenden Tempos in den meisten Teilen. - Die klangliche Schlankheitskur wird auch dem zweiten Satz zuteil. Sehr flott und geradezu hinweghuschend werden die schnellen Klarinettenfiguren im Mittelteil genommen. Fehlt da etwas an Tiefe oder liegt in diesem geradezu entmaterialisierten Klang das wahre Wesen des Satzes? – Das „Dahinhuschende“ ist noch extremer im „Presto non assai“ des dritten Satzes, und mit dieser Auffassung dieser Stellen gehe ich nicht konform. – Auch in dieser Aufnahme ist der Dynamikunterschied der Anfänge von drittem und viertem Satz gering.

      Der helle Klarinettenton mag eventuell irritieren – der klangliche ff-Höhepunkt bei 5:42 des zweiten Satzes klingt geradezu nach Benny Goodman. Im Chalumeau-Register fehlt mir die sonore Fülle von Karl Leister. Aber vielleicht ist das nur meine persönliche Hörerwartung.

      Fazit: Diese Aufnahme ein gutes Korrektiv zur Klangfülle des Amadeus-Quartetts und zur sonoren Fülle der deutschen Klarinette von Karl Leister. Als Erstaufnahme würde ich für Leister/Amadeus plädieren. Preisgünstig sind beide zu haben.



      Sabine Meyer und das Alban-Berg-Quartett gehen den Kopfsatz sehr gelassen an, nehmen sich Zeit für Rubati, heben kleine Details liebevoll hervor. Die Klangfarben sind dunkler als bei Michel Portal und dem Melos-Quartett. Insgesamt wirkt der Zugang (vergleichsweise) sanft und detailliert, was ich sehr angemessen finde. - Herrlich finde ich auch die Zurückhaltung in den Rahmenteilen des zweiten Satzes, als ob es um kostbare Dinge ginge, die zerstört würden, würde man sie allzu laut ausplaudern. Zum Hinknien. Auch der Mittelteil klingt geradezu antivirtuos, ganz nach innen gekehrt. Die Steigerungen entfalten umso mehr Kraft. – Auch in dieser Aufnahme ist leider kein echtes Piano zu Beginn des dritten Satzes zu hören. Auch das „Presto non assai“ ist nicht einseitiges auf flotten äußeren Glanz getrimmt, sondern behält verletzlichen Charme. - Im Thema des Finales setzt sich die Tendenz zur Mikrobeleuchtung fort, bei gleichzeitiger Wahrung der großen Linie werden viele Details erhellt. Geradezu vibrierend vor Spannung ist dann die zweite Variation. Ungleich diskreter dann wieder die dritte, herrlich verspielt, fast wie beiläufig kommt das Klarinettensolo daher. Noch ruhiger wird es in der vierten Variation – der ganze Satz ist ab der zweiten Variation ein großes Decrescendo in den verlöschenden Schluss, in dem alle fünf Instrumentalisten nochmals berührende Farben und Intensitäten finden.

      Eine großartige Aufnahme ist da unter Live-Bedingungen im Mozartsaal des Wiener Konzerthauses entstanden (März 1998). Da auch das Streichquintett op. 111 ausgezeichnet gelungen ist, ist diese CD ihr Geld absolut wert. Wer den Hochpreis vermeiden möchte, wird auf dem Zweitmarkt fündig.



      Offiziell ist die Einspielung mit dem britischen Klarinettisten Keith Puddy und dem Delmé String Quartet bei IMP Classics (Pickwick) vergriffen. Zwischenzeitlich war auch bei MCA Classics erhältlich.

      Die fünf Musikerinnen und Musiker spielen sehr gut. Doch kommt mir der erste Satz etwas zu geheimnislos, zu direkt daher. Da fehlt es an Melancholie, an Zwischentönen und an Binnendifferenzierung. – Im Mittelteil des zweiten Satzes fehlt mir Ausdruck, sei es saftig-exzessiv wie bei Leister/Amadeus oder höchst diskret und verinnerlicht wie Meyer/ABQ. – Dieser Eindruck setzt sich im dritten und im vierten Satz fort.

      Fazit: Eine sehr gute Aufnahme, deren emotionale Spannweite leider im Mittelfeld bleibt. Da gibt es besseres.

      (kein Bild verfügbar)

      Die Aufnahme mit David Shifrin und dem Emerson Quartet ist sicher ausgezeichnet. Im ersten Satz fand ich sie zu glatt, zu perfekt. Der zweite Satz gelingt den Amerikanern deutlich besser, hier finden sie betörende Klangfarben und loten die emotionalen Tiefen voll aus. – Auch die Variationen im letzten Satz werden intensiv ausgespielt, wenngleich ich die Verlaufskurve beim Alban-Berg-Quartett überzeugender fand.

      Fazit: Eine ausgezeichnete Aufnahme, die ich aufgrund des zu glatten ersten Satzes nicht zu den allerbesten zählen würde.



      Was bleibt am Ende? Karl Leister und das Amadeus-Quartett auf der einen, Sabine Meyer und das Alban-Berg-Quartett auf der anderen Seite, denen durch die schlanke Aufnahme von Michel Portal und dem Melos-Quartett ein überzeugender „anderer“ Zugang an die Seite gestellt werden kann.
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Lieber MB, Amadeus/Leister war auch meine erste Aufnahme, die ich bis heute sehr gerne höre. Dieser warme, füllige Klang steht dem Werk sehr gut und Leister ist wirklich einmalig, gerade in der tiefen Lage. Es gibt noch eine spätere Einspielung von Leister mit dem Vermeer-Quartett (bei Orfeo), die mich eher enttäuscht hat.

      Von Portal habe ich nur die Brahms'schen Klarinettensonaten: und diese Interpretation mag ich wegen des von Dir oben beschriebenen Klarinettenklangs nicht besonders.


      Ich möchte noch folgende Einspielung mit Jörg Widmann und dem Hagen-Quartett hervorheben:



      Zunächst mal zeigen die fünf Beteiligten einen Klangsensualismus, der großartig ist: sehr warm, aber gleichzeitig zart, klar und ohne jede Einbußen bei der Intonation. Den zweiten Satz kann man nicht schöner spielen, sowohl was die Außenteile als auch den Mittelteil betrifft. Wunderschön auch der dritte und vierte Satz, wobei die Hagens und Widmann im Finale nicht ganz die geradezu wollüstige Nostalgie von Leister & Amadeus erreichen (wollen). Faszinierend, aber auch sehr eigenwillig bis hin zur Fragwürdigkeit der Kopfsatz: Hier lebt das Hagen-Quartett (und mit ihm der Klarinettist) seine neu entdeckte Liebe zu extremer Agogik mit Temposchwankungen aus, man kann das ja auch im Hörschnipsel erleben: Das Thema in den Streichern kommt relativ zügig, aber beim Einsatz der Klarinette wird das Tempo halbiert. Auch das "Quasi sostenuto" ist hier ein sehr getragener, allerdings artikulatorisch faszinierender Trauermarsch. Das sind jetzt aber Beckmessereien gegenüber einer tollen Einspielung.


      Viele Grüße

      Bernd
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • Herzlichen Dank, lieber MB, für Deine ausführliche Einführung!

      Auch wenn ich gerade viel Brahms höre: Seine späte Kammermusik mit Klarinette kommt erst noch dran. Hier zunächst nur eine Angabe der Aufnahmen, die sich bei mir finden:


      Mitglieder des Wiener Oktetts (Klarinette: Alfred Boskovsky); Decca, aufg. 1961


      Pierre Woudenberg, Schönberg Quartett; Koch Schwann, aufg. 1987


      Jóseph Balogh, Danubius String Quartet; Naxos, aufg. 1991

      Sobald ich wieder hineingehört habe, gern mehr.

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
    • Zwielicht schrieb:

      Es gibt noch eine spätere Einspielung von Leister mit dem Vermeer-Quartett (bei Orfeo), die mich eher enttäuscht hat.

      ... und dann wäre da noch eine dritte und vierte Aufnahme Karl Leisters zu haben - eingespielt mit dem Philharmonia Quartett Berlin und mit dem Brandis Quartett. Auch Sabine Meyer hat das Werk weitere Male mit dem Carmina Quartett und mit dem Wiener Streichsextett eingespielt.

      Meine bisher favorisierte Aufnahme ist die mit dem Nash Enseble London. Interessieren würden mich noch Richard Stoltzman/Tokyo SQ und Paul Meyer/Capucon Quartett.

      Cheers,

      Lavine :wink:
      "You gotta grab'em by Debussy" (DJ Trump)
    • Général Lavine schrieb:

      ... und dann wäre da noch eine dritte und vierte Aufnahme Karl Leisters zu haben - eingespielt mit dem Philharmonia Quartett Berlin und mit dem Brandis Quartett.
      Letztere gibt es günstig hier:



      Oder hier, falls es mehr Brahms sein soll:



      Die Schnipsel klingen nicht abschreckend...

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
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      Helmut Lachenmann
    • Eben gehört:



      Martin Fröst, Janine Jansen, Boris Brovtsyn, Maxim Rysanov, Torleif Thedéen (rec. Stockholm, Grünewaldsalen, Stockholm Concert Hall, 2/2013)
      Sharon Kam, Isabelle van Keulen, Ulrike-Anima Mathé, Volker Jacobsen, Gustav Rivinius (rec. Hannover, HCC, Beethoven Saal, 10/2014)
      Andreas Ottensamer, Leonidas Kavakos, Christoph Koncz, Antoine Tamestit, Stephan Koncz (rec. Berlin, Nikodemus-Kirche, 10/2014)

      Ottensamer hat hier erwartungsgemäß den dicksten, strukturreichsten Klang. Auch diese Quartettformation trägt am stärksten auf. Die beiden anderen Einspielungen sind eleganter. Kams Ton ist hier ein wenig blass, und sie agiert teilweise recht zurückhaltend (etwa in der schönen 5. Variation des Finales würde man sie gerne eine Spur lauter hören). Frösts Ton ist stärker (auch bei sehr schönen pianissimi klingt er nicht blass), ein wenig schneidender, manchmal mit Vibrato. Diie Quartette bewegen sich m. E. alle auf hohem Niveau.

      So ist es letztlich Geschmacks- und Stimmungssache, welche Aufnahme man bevorzugt. Es ist wie bei Rotwein. Möchte man einen sehr körperreichen Wein (evtl. noch mit Barrique-Ausbau) oder eher einen eleganten Wein von reiner Frucht? Heute gefällt mir die Einspielung mit Fröst am besten, finde sie spannend, die sehr klangschöne mit Ottensamer dagegen (heute) eher ein wenig ermüdend schwer. Im direkten Vergleich fällt Kams Ton hier leicht ab (bei Mozart finde ich sie besser), aber dennoch, auch wegen der Streicherpartner, eine gute Aufnahme. (Klangliche Aspekte mögen natürlich auch immer durch die Aufnahmetechnik und Postproduktion verändert sein.)

      maticus

      P.S. Vielen Dank an MB für diesen schönen Faden.
      Wer B sagt, muss auch A sagen. --- Klassische Klarinettistenweisheit
    • Bei mir stehen eine Aufnahme mit Jack Brymer & dem Allegri Quartet und - natürlich - die Aufnahme mit Reginald Kell und dem Busch Quartett .(Letztere war wohl meine erste Testament CD, sie hat sogar noch das gezeichnete Cover, später vom jetzigen ersetzt. Aber das Beste : sie klingt immer noch besser als der neueste Warner Transfer !)
      Was hälst Du von diesen Einspielungen , sofern Du sie kennst , lieber MB ?



      Good taste is timeless / "Ach, ewig währt so lang "
    • maticus schrieb:

      So ist es letztlich Geschmacks- und Stimmungssache, welche Aufnahme man bevorzugt.
      Das sowieso :D ... und hierbei spielt ja auch der "Beifang" eine Rolle. Da ich immer noch recht hungarophil bin, entscheide ich mich ganz klar für die Hungarian Connection. Die Zugaben, die das Ensemble spielt, sind für mich die Highlights dieser CD - das passt bemerkenswert gut zum op. 115, ist erstaunlich nah dran an echter ungarischer Volksmusik und Ottensamer scheint darin aufzublühen. Seine Mutter ist wohl Ungarin, kein Wunder also.

      "https://www.youtube.com/watch?v=iYL1EAetXLQ"

      Éljen a Magyar!
      "You gotta grab'em by Debussy" (DJ Trump)
    • b-major schrieb:

      Was hälst Du von diesen Einspielungen , sofern Du sie kennst , lieber MB ?

      Lieber b-major, da ein sehr freundlicher Forianer mich seinerzeit auf diese Aufnahmen aufmerksam machte :cincinsekt: und dann noch völlig selbstlos dafür sorgte, dass die Brahms/Busch-Sammlung komplett wird, kenne ich sie sehr gut und freue mich, dass sie bei mir im Regal stehen. Nach dem Ersthören war ich sehr begeistert - daran hat sich nichts geändert!

      Viele Grüße
      MB

      :wink:
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)