Haydn, Joseph: Streichquartette op. 33

    • Haydn, Joseph: Streichquartette op. 33

      “Euer Hochwürden und Gnaden, als Hohen Gönner und Kenner der Ton Kunst, nehme die freyheit, meine gantz neu verfertigte à quadro à 2. violin, viola, et violoncello concertante, auf praemuneration für 6. Ducaten correct geschriebener, unterthänig anzuerbieten: sie sind auf eine gantz neu Besondere Art, denn zeit 10 Jahren habe keine geschrieben.“ [FEDER, S. 55f.]

      In einem Brief vom 3. Dezember 1781 bot Joseph Haydn dem Abt von Salem mit diesen Worten seine sechs Streichquartette op. 33 an. Worin die „gantz neu Besondere Art“ dieser Werke liegen mag, darüber haben sich viele Gelehrte den Kopf zerbrochen und sind zu verschiedensten Antworten gekommen.

      Was ist in op. 33 eigentlich „auf gantz neu Besondere Art“?

      Zunächst stellt man fest, dass es etliche Gemeinsamkeiten mit den vorangegangenen Serien opp. 9, 17 und 20 gibt: In all diesen Halbdutzendsammlungen wie auch in op. 33 stehen die Quartette jeweils in sechs verschiedenen Tonarten; sie sind viersätzig, einer der Mittelsätze ist langsam, der andere ein Tanzsatz; der Kopfsatz hat mittlere bis schnelle Tempi, die Sonatenhauptsatzform ist dort zumindest grob erkennbar, in der Durchführung ist er von thematischer Arbeit geprägt; das Finale ist schnell mit Kehrauscharakter. Durch diese schon in früheren Werken vorzufindenden Aspekte (thematische Arbeit insbesondere in op. 20) ist die „gantz neu Besondere Art“ also nicht nachzuweisen.

      Neu ist jedenfalls die Benennung der Tanzsätze als „Scherzo“, die dieser Werkgruppe auch den Beinamen „Gli Scherzi“ eingebracht hat.

      Georg Feder stellt in seinem lesenswerten Büchlein zu Haydns Streichquartetten eine ganze Liste von Versuchen zusammen, die „gantz neu Besondere Art“ auf den Punkt zu bringen [FEDER, S. 56]. Adolf Sandberger zitiert er so: „Das Kind aus der Ehe des Kontrapunkts mit der Freiheit ist die thematische Arbeit“, und er lässt die Bemerkung folgen, dass Sandberger „dieses Ideal in op. 33 verwirklicht“ sah. - Alfred Einstein steuert in dieser Aufzählung die Erkenntnis bei, dass Haydn bei diesem Werk in der „thematischen Arbeit“, welche in der Verschmelzung von „Galant“ und „Gelehrt“ bestünde, den „großen Fund seines Lebens“ gemacht habe. – Robert Sondheimer sieht „das Neue in op. 33 ganz ähnlich in der Verbindung von ‚dialektischer Behandlung‘ [Hervorhebung im Original, MB] und leicht erfassbarem melodischen Material“. - Ludwig Finscher wird mit der Verbindung von thematischer Arbeit mit der „Rückkehr zum Einfachen und zum Volkstümlichen“ in den Zeugenstand für das Neue gerufen.

      Es sei nicht verschwiegen, dass mehrere Autoren ohne weitere Quellenangabe erwähnen, dass die „gantz neu Besondere Art“ auch schon als Marketing-Gag Haydns bezeichnet wurde. - Ludwig Finscher bezieht Position gegen die oben genannten Vermutungen, die das Neue vor allem in der thematischen Arbeit zu finden meinen, wenn er schreibt: „Ganz sicher ist die ‚neue Art‘ [Hervorhebung im Original, MB] nicht, wie man lange geglaubt hat, die Verbindung von Kontrapunkt und thematischer Arbeit, die in op. 20 schon voll entwickelt war“ [RECLA, S. 291].

      Charles Rosen [ROSEN, S. 128] argumentiert konkreter. Er beschreibt das Besondere und Neue von op. 33 am Beispiel der ersten Partiturseite von Nr. 1 so: „In der Tat stellt diese Seite eine Stilrevolution dar, deren originellster Zug, die neuartige Behandlung der Wechselbeziehung zwischen Hauptstimme und Begleitung, in der ganzen Quartettserie zu beobachten ist, ja vor unseren Augen verwandelt wird.“ Er führt weiter aus, dass das Cello in Takt 3 die Melodie spielt, während die anderen Instrumente das Begleitmuster des Anfangs (T. 1+2) übernehmen, wobei in Takt 4 diese Begleitfigur selbst zur Hauptstimme wird. Rosen weiter: „Man kann nicht sagen, ab wann in Takt 3 oder 4 die Violine als Hauptmelodiestimme zu gelten hat und wann das Cello zu einer untergeordneten Rolle wechselt, denn der Abschnitt lässt sich nicht unterteilen. [ … ] Hier wird wahrlich der klassische Kontrapunkt erfunden“ [Hervorhebung von MB].
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Wert und Wirkung

      Der Komponist Johann Friedrich Reichardt wird zu op. 33 mit den Worten „voll von der originellsten Laune, des lebhaftesten angenehmsten Witzes“ zitiert; auch C. Ph. E. Bach hat „seine äußerste Zufriedenheit bezeugt“ [FEDER, S. 57]. – Der Harenberg Kulturführer Kammermusik weiß sogar zu berichten: „Die Quartette waren ohne Übertreibung ‚das‘ [Hervorhebung im Original, MB] kulturelle Ereignis ihrer Zeit in ganz Europa: Schon 1782 erschienen sie in mehreren Verlagen im Druck – durchaus auch ein Hinweis auf den hoch entwickelten Geschäftssinn des Komponisten – und wurden in ungeteilter Begeisterung begrüßt“ [HAREN, S. 325]. – Vorsichtiger urteilt Krummacher, wenn er schreibt: „Zwar lässt sich ergänzen, dass op. 33 in nicht weniger als zwölf Ausgaben erschien, doch erfuhr auch schon op. 20 kaum geringere Verbreitung“ [KRUMM, S. 41]. Georg Feder bewertet die Wirkung von op. 33 ebenfalls anders als Harenberg: „Die Quartette op. 33 waren, nach der Zahl der Abschriften und Drucke zu urteilen, unter Kennern ein fast so großer Erfolg wie Op. 20, [ … ]“ [FEDER S. 57].

      Das Bedürfnis nach einem stilistischen Urknall scheint manchmal den Duktus der Bewertung von op. 33 vorgegeben zu haben. In FonoForum 03/2008 (S. 67) wird es zur „Gründungsurkunde des klassischen Streichquartetts im engeren Sinne“ erklärt. Andere Autoren holten noch weiter aus und verliehen dieser Quartettsammlung den Titel „Gründungsdokument der Wiener Klassik“ (Schülerduden Referatmanager in der Online-Version am 20. Juli 2013). Auch andernorts schreibt man dem Werk mit ähnlichen Formulierungen eine stilbegründende bzw. stildefinierende, mindestens aber für die ganze Epoche stilprägende Wirkung zu. Wer da von wem abgeschrieben hat, konnte ich mit der mir vorliegenden Literatur nicht herausfinden; leider fehlt mir das vergriffene Standardwerk von Ludwig Finscher.

      Jedenfalls ist auch das Ernennen von op. 33 zum Gründungsdokument des klassischen Stiles nicht unwidersprochen geblieben. H. C. Robbins Landon schreibt im Beiheft der Einspielung von op. 20 mit dem Quatuor Mosaïques bei Astrée: „It is clear that the Viennese classical style arrived at its full maturity not [Hervorhebung im Original, MB] with the quartets Opus 33, and certainly not as late as Opus 50, but with Opus 20.“ Robbins Landon zitiert a. a. O. seinerseits Sir Donald Tovey mit den Worten: „With op. 20 the historical development of Haydn’s quartets reaches its goal; and further progress is not progress in any historical sense, but simply the difference between one masterpiece and the next.“

      Wo nun die richtige Deutung der Formulierung von der „gantz neu Besonderen Art“ liegt, ob im Erkennen eines musikgeschichtlichen Meilensteines welcher Neuartigkeit, Größe und Strahlkraft auch immer, ob im Nachvollzug einer satztechnischen Errungenschaft oder in der Qualifizierung als Marketing-Gag, sei dahingestellt. Auffällig ist nämlich auch, dass die vielstimmig beschworene besondere Bedeutung dieser Quartette lange Zeit keinen entsprechenden Niederschlag in der Diskographie fand: Die ganz großen Namen fehlen, jedenfalls abgesehen vom Auryn Quartett und von der Alte-Musik-Szene. Natürlich ist op. 33 in jeder der mindestens sechs Gesamteinspielungen enthalten (Tatrai-Quartett, Kodály-Quartett, Aeolian Quartet, The Angeles String Quartett, Buchberger-Quartett, Auryn Quartett). Darüber hinaus findet man mittlerweile vielleicht an die zehn weitere Aufnahmen dieser Quartette, etwa vom Lindsay Quartet, vom Festetics-Quartett, vom Quatuor Mosaïques, vom Appónyi-Quartett, vom Cuarteto Casals, vom Kocian-Quartett und von anderen. Dennoch: Die meisten stammen aus den letzten 25 Jahren. – Das alles ist für op. 20 sicher nicht grundsätzlich anders (trotz einer Einspielung durch das Hagen-Quartett), man vergleiche aber mit der Situation bei op. 76.

      Position in Haydns Schaffen; Formales

      Nochmal zurück zum Entstehungsjahr: Op. 33 entstand in Sommer und Herbst des Jahres 1781. Die innerhalb des Haydnschen Streichquartettoeuvres niedrige Opuszahl könnte täuschen: Diese Quartette entstanden im selben Jahr wie die Sinfonie Nr. 73, mithin nur vier bis fünf Jahre vor den sogenannten „Pariser Sinfonien“.

      Die Werkserie hat einige Beinamen erhalten:
      • “Gli scherzi“: natürlich wegen der Scherzi
      • “Jungfernquartette“: wegen des Titelbildes der Ausgabe bei J. J. Hummel (analog den „Sonnenquartetten“ op. 20).
      • “Russische Quartette“: Wegen einer Widmung „Dedié au gran Duc de Russie“ (Zar Paul I.) in der ersten Wiener Gesamtausgabe der Haydn-Quartette.
      Die Quartette stehen in folgenden Tonarten:

      Nr. 1 h-moll
      Nr. 2 Es-dur („The joke“)
      Nr. 3 C-Dur („Vogelquartett“)
      Nr. 4 B-Dur
      Nr. 5 G-Dur („How do you do“)
      Nr. 6 D-Dur

      Diese Nummerierung folgt der Ausgabe von Pleyel. Die älteste Ausgabe bei Artaria, die von Haydn eventuell aktiv begleitet, zumindest aber nicht abgelehnt wurde, führt die Quartette in der Reihenfolge Nr. 5 – Nr. 2 – Nr. 1 – Nr. 3 – Nr. 6 – Nr. 4. So druckt sie auch die Haydn-Gesamtausgabe (Urtext) bei Henle, so werden sie auch meist eingespielt.

      Die Kopfsätze sind durchweg in Sonatenhauptsatzform angelegt, wobei so etwas wie ein zweites Thema im Es-Dur-Quartett kaum zu identifizieren ist. Bei den langsamen Sätzen findet man zweiteilige Formen, aber auch Variationstechnik und Ansätze zur Sonatenhauptsatzform. Die Schlusssätze von Nr. 1 bis 4 stehen in Sonatenhauptsatzform oder in Rondoform, Nr. 5 endet mit einem Variationensatz, Nr. 6 mit Doppelvariationen. Am schlichtesten sind die Formen der Scherzi gehalten. – Spannend ist der Einblick in die Formenwerkstatt Haydns: man merkt vielen Kopfsätzen an, dass die Form noch ein Experimentierfeld war. (Die normierende Formulierung der Sonatenhauptsatzform geschah ja auch erst deutlich später.)

      Das Scherzo steht mal an zweiter (Nr. 1 bis 4) und mal an dritter Stelle (Nr. 5 und 6).

      Natürlich habe ich mir das nicht alles aus den eigenen Fingern gesogen. Bevor ich des Schmückens mit fremden Federn gescholten werde, hier die wichtigsten Quellen:

      [FEDER] Georg Feder: Haydns Streichquartette: ein musikalischer Werkführer, Originalausgabe, München: Beck, 1998
      [HAREN] Harenberg Kulturführer Kammermusik, 3. Auflage, Mannheim: Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus AG, 2008
      [KRUMM] Friedhelm Krummacher: Das Streichquartett, Teilband I: Von Haydn bis Schubert (Handbuch der musikalischen Gattungen; Band 6.1), Laaber: Laaber, 2001
      [RECLA] Arnold Werner-Jensen (Herausgeber): Reclams Kammermusikführer, 13. Aufl., Stuttgart: Philipp Reclam jun., 2005
      [ROSEN] Charles Rosen: Der klassische Stil, 5. Aufl., Kassel: Bärenreiter, 2006

      Die gestrengen Zitatprüfer unter den Forianern mögen es mir nachsehen, wenn ich diejenigen Quellen, aus denen ich nur einmal zitiert habe, gleich an Ort und Stelle benannt habe, um die obige Liste schlank zu halten.

      Bei den folgenden Satzbeschreibungen beziehe ich mich auf die nachstehend genannten Einspielungen:

      Kodály-Quartett, 1993:


      Appónyi-Quartett, 1993:


      Auryn Quartett, 2008:


      Die Zeitangaben sind immer in der Reihenfolge Kodály-Quartett/Appónyi-Quartett/Auryn Quartett notiert.
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Streichquartett h-moll op. 33 Nr. 1

      Das formale und harmonische Verwirrspiel im Kopfsatz ist ein echter Hinhörer, das Finale ein mitreißender Kehraus.

      Erster Satz – Allegro moderato (h-moll, c)

      Das fängt ja gut an: Anstelle eines Themas in h-moll beginnen die beiden Violinen einen zweistimmigen Satz, der eher D-Dur suggeriert, aber tonal ambivalent bleibt. Nicht erst Beethoven konnte am Anfang den Hörer in die Irre führen (Beginn der 1. Sinfonie). – Der Verleger J. J. Hummel war darüber so irritiert, dass er aus dem zweistimmigen Anfang einen dreistimmigen Satz machte, der vor dem Einsatz des Cello in T. 3 ein „ais“ in der 2. Violine hören lässt, das bei Haydn nicht steht. Hummel eliminierte also die gewünschte tonale Mehrdeutigkeit. – In den Einspielungen kann man beide Fassungen hören. ([KRUMM] übertrifft dies noch: Er bespricht im Text den „dreistimmigen“ Anfang und zeigt das zweistimmige originale Notenbild.)

      Mit dem Einsatz des Cellos gerät das Werk in den Bereich von h-moll, genauer: es verwendet das Tonmaterial des Dominantakkords Fis-Dur mit kleiner Septim, kadenziert aber zweimal trugschlüssig nach G-Dur, bevor über den Umweg des Neapolitaners C-Dur endlich das erste Thema in h-moll erreicht wird. Das erste Thema? Eigentlich nicht. Nach der Vorstellung des h-moll-Themas erklingt zwar ein zweites Thema in der dafür „korrekten“ Tonart D-Dur, doch – o Wunder – dieses Thema war schon ganz am Anfang zu hören. Hm. Vielleicht ist es also besser, von einem „D-Dur-Thema“ und einem „h-moll-Thema“ zu sprechen, weil „erstes“ und „zweites“ Thema missverständlich wären. Denn das h-moll-Thema erklang ja als zweites …

      Der erste Satz läuft also so ab:

      Exposition
      (0:00/0:00/0:00) D-Dur-Thema zweistimmig (1./2. Violine). Das Cello führt in die Dominante von h-moll, erst gibt es zwei Trugschlüsse, dann eine Neapolitaner-haltige Kadenz zum
      (0:25/0:28/0:27) h-moll-Thema.
      (0:43/0:47/0:47) Das D-Dur Thema erscheint nun vierstimmig mit stabilem Grundton „D“ im Cello. Jetzt gibt es auch die üblichen Sequenzierungen (herrlich) mit stufenweise absteigenden Randstimmen, dann Schluss der Exposition in D-Dur mit virtuosen Spielfiguren. Wiederholung.

      Durchführung
      (3:02/3:15/3:14) Diese wird fast ausschließlich mit dem D-Dur-Thema bestritten. Vom h-moll-Thema bleibt eigentlich nur der erregte Affekt übrig. Nach einer Fermate erklingt bei
      (3:31/3:46/3:45) das D-Dur-Thema in A-Dur. Reprise? Nein … erst beim nächsten Einsatz:

      Reprise
      (3:52/4:10/4:09) D-Dur-Thema in D-Dur, hier aber ohne die tonale Ambivalenz, da die Tonart des Satzes ja längst klar geworden ist. Es folgt eine variierte Fortsetzung, wieder mit Trugschlüssen und neapolitanischer Kadenz, aber ausgedehnter und klanglich mit zahlreichen Doppelgriffen angereichert.
      (4:25/4:45/4:43) h-moll-Thema. Da das D-Dur-Thema bereits breiter entfaltet wurde, wird es nun kurzerhand ausgelassen, es folgt sogleich die Schlussgruppe in h-moll. Wiederholung.

      Eine experimentelle Form! – Es sei angemerkt, dass die Analyse von Ludwig Finscher im Reclam-Kammermusikführer teilweise zu anderen Ergebnissen kommt; was hier „D-Dur-Thema“ genannt wird, nennt Finscher „Überleitung“ und weist den terminus technicus „Seitensatz“ einem melodisch weniger prägnanten Abschnitt zu, der der „Überleitung“ folgt und in der Durchführung keine Rolle spielt.

      Zweiter Satz – Scherzo. Allegro di molto. (h-moll, 3/4)

      Der Scherzo-Abschnitt ist in der üblichen Form |: A :| |: B A‘ :| geschrieben. Interessant finde ich die schönen Imitationen, das ist doch etwas ganz anderes als das übliche „Oberstimme mit Begleitung“-Schema. Die schnellen Tonwiederholungen in der ersten Violine (0:06/0:04/0:05) werden mit Bariolage-Technik gespielt, d. h. das wiederholte fis“ wird abwechselnd auf der E- und der A-Saite gespielt. – Der A-Teil beginnt in h-moll und moduliert nach D-Dur, der B-Teil moduliert von D-Dur zurück nach h-moll, der A‘-Teil beginnt und endet in h-moll.

      Das Trio (H-Dur) steht in |: A :| |: B :| - Form und kommt mit einem einfachen Fünftonmotiv aus, das im A-Teil aufwärts und im B-Teil erst abwärts, dann aufwärts eingesetzt wird. Minimales Material, maximale Ökonomie.

      Dritter Satz – Andante (D-Dur, 6/8)

      Der langsame Satz hat die Form |: A :| |: B A‘ :| .

      Der A-Teil beginnt in D-Dur mit einem Thema in der 1. Violine, das mit einer Akkordbrechung über zwei Oktaven beginnt. Erst auf der Tonika, dann auf der Dominante, dann freie Fortführung mit Modulation in die Dominante. Komponieren ist so einfach … Zurück nach D-Dur, das Cello übernimmt die Akkordbrechung, der Nachsatz gehört wieder der Führung der 1. Violine. Dann dürfen die Mittelstimmen ran, das Cello bohrt mit etlichen wiederholten Tönen. – Diese wiederholten Töne werden nun ab 1:03/0:59/1:10 als große Sekunde zur Begleitung eines zweiten Themas, das etliche Chromatik mit sich bringt. Auch hier folgt ein Lagenwechsel, die Begleitung wandert von den beiden Violinen zu deren tieferen Partnern, die Melodie macht’s umgekehrt. Schluss des A-Teils in A-Dur.

      Der B-Teil (3:27/3:12/3:55) beginnt fast schon dramatisch in fis-moll. Das Akkordbrechungsthema und die Tonwiederholungen werden kombiniert und mit noch bewegterer Begleitung der Mittelstimmen weiter intensiviert. Eine schöne Sequenz mit stufenweise absteigenden wiederholten Tönen im Cello schließt sich an. Reizvoll variierte Wiederholung des A-Teils.

      Vierter Satz – Finale. Presto (h-moll, 2/4)

      Sonatenhauptsatzform. - Das erste Thema baut wiederum auf einer Akkordbrechung auf. Das zweite Thema (0:12/0:10/0:10) beginnt ebenfalls in h-moll, moduliert aber bald nach D-Dur. Seine Figurationen erinnern an barocke Formeln, doch die folgenden heiteren Wendungen sind herrlich anzuhören. Wiederholung der Exposition.

      Die Durchführung (2:01/1:36/1:41) beginnt zunächst mit dem ersten Thema. Dann hebt ein kleines Doppelkonzert an, in dem die beiden Violinen sich die Bälle einander zuwerfen. Nach einer Generalpause folgt eine Scheinreprise in D-Dur – das Cello hat das Wort (2:28/1:57/2:03). Die „echte“ Reprise beginnt bei 2:46/2:12/2:20. Wiederholung. – Besonders in der hitzigen Aufnahme des Appónyi-Quartetts ist das mitreißende, höchst kurzweilige Musik.
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    • Streichquartett Es-Dur op. 33 Nr. 2 („The joke“)

      Dieses Quartett hat seinen englischen Beinamen vom Ende des letzten Satzes, wo Haydn sich einen Spaß daraus macht, dem Hörer mehrmals zu suggerieren, jetzt sei Schluss – und dann geht’s doch noch weiter.

      Erster Satz – Allegro moderato [nur in der 1. Violine: cantabile] (Es-Dur, c)
      Sonatenhauptsatzform – oder so etwas Ähnliches. Ein zweites Thema ist kaum als solches zu identifizieren.

      Exposition
      (0:00/0:00/0:00) Wie es die Vortragsbezeichnung verspricht, ist das (erste?) Thema in einer Weise kantabel, wie es bei Haydn nicht immer der Fall ist. Nachdem es ein zweites Mal erklungen ist, beginnt schon bei 0:28/0:31/0:30 thematisch-motivische Arbeit nach Art einer Durchführung mit seinem Material. Wenn man unbedingt ein zweites Thema haben will, bleibt wohl nur die Stelle ab 0:47/0:50/0:50 als Kandidat. B-Dur ist dort jedenfalls gegeben. Aber ob das bereits ein Thema ist … ? In der Schlussgruppe sind wiederum virtuose Figuren zu hören. Wiederholung der Exposition.

      Durchführung
      (2:29/2:36/2:41) Tja, was schon – thematisch-motivische Arbeit mit dem Thema (da lege ich mich jetzt fest). Bei 3:28/3:39/3:47 gibt es nach einer überraschenden Pause eine Scheinreprise in c-moll, ähnlich wie in Nr. 1. (Feder spricht von zwei Scheinreprisen in As-Dur und c-moll [FEDER, S. 58) … die in As-Dur würde ich gerne mal sehen … der einzige As-Dur-Einsatz ist im dritten Takt der Durchführung und von thematisch-motivischer Arbeit bestimmt … )

      Reprise
      (3:38/3:51/3:59) Erst hier folgt die „richtige“ Reprise. – Wiederholung (nicht beim Kodály-Quartett).

      Zweiter Satz – Scherzo. Allegro (Es-Dur, 3/4)

      Der Scherzo-Abschnitt ist in der üblichen Form |: A :| |: B A‘ :| geschrieben. Anders als in Nr. 1 dieses Opus enden die Teile A und B beide in der Tonart des Satzes. Schön finde ich den imitatorischen Beginn des B-Teils. – Das Trio, ebenfalls in der Form |: A :| |: B A‘ :| angelegt, kommt kaum über das Satzmodell „Melodie mit Begleitung“ hinaus. Feder lobt die Melodie: „[ … ] sie gehört zu den bezauberndsten, die Haydn geschrieben hat“ [FEDER, S. 58].

      Dritter Satz – Largo e sostenuto (B-Dur, 3/4)

      Im dritten Satz ist der Wechsel eines achttaktigen, stets zweistimmig vorgetragenen Themas mit Zwischensätzen zu hören, die von Sforzati bestimmt sind. Das achttaktige Thema wird zunächst „nackt“ präsentiert und nach und nach mit reicherer Begleitung versehen.

      Vierter Satz – Finale. Presto (Es-Dur, 6/8)

      Das Finale steht in Rondoform. Sein Thema nimmt gleich viermal zu einer Phrase Anlauf. Vorwegnahme des mehrfachen Wiederanlaufens am Ende des Satzes? Jedenfalls ist der Gag am Schluss schon im Thema eingebaut, d. h. nicht künstlich aufgesetzt, sondern daraus entwickelt. – Das erste Couplet verwendet Motivik des Themas. Ein weiteres Couplet entwickelt sich über einem Orgelpunkt. – Nach dem letzten Erscheinen des Themas folgt ein Adagio, dann die Fragmentierung des Themas durch Generalpausen, dann nach einer Generalpause über drei Takte der „offene Schluss“ – „the joke“. Wenn man meint, es wäre Schluss, ist keiner und umgekehrt.
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    • Streichquartett C-Dur op. 33 Nr. 3 („Vogelquartett“)

      Dieses Quartett gilt als das beliebteste der Sammlung. Sein Beiname leitet sich von einigen Stellen in der 1. Violine ab, in der man Vorschlagsnoten mit gutem Willen als Imitation von Vogelstimmen hören kann – so etwa gleich beim ersten Einsatz im Kopfsatz. - Der dritte Satz lotet deutlich tiefer als die langsamen Sätze in Nr. 1und Nr. 2. - Auch hier gibt es im Finale Überraschungen.

      Erster Satz – Allegro moderato (C-Dur, alla breve)

      Der Kopfsatz steht in Sonatenhauptsatzform, und zwar so mustergültig nach der im 19. Jahrhundert aufgestellten Norm, dass er als Beispiel für jedes Formenlehrebuch dienen könnte, wenn da nicht … aber dazu später mehr.

      Exposition
      (0:00/0:00/0:00) Es geht los mit einer von der Viola und der 2. Violine in Achteln wiederholten kleinen Sexte e‘/c“, zu der sich nach einem Takt die erste Violine mit einem vorschlagsverzierten g“ (das ist der Vogel) gesellt und das erste Thema intoniert. Charles Rosen bemerkte hierzu, dass das dabei zu spielende „Crescendo der wichtigste Bestandteil des Hauptthemas sein dürfte“ [ROSEN, S. 69]. Pause, dann Wiederholung des Ganzen eine Stufe höher, also in d-moll. – Wiederum Pause, dann geht es einen Ganzton unterhalb C-Dur weiter (Terz b/d‘), es geht nach g-moll, was danach durch das Erscheinen von A-Dur als Subdominante von d-moll entlarvt wird, doch es geht schnell zurück nach C-Dur, und bekannte melodische wie harmonische Floskeln geben dem Hörer nach der vorangegangenen Stufenodyssee (sie erinnert, wie auch die wiederholten Achtel, an den Kopfsatz der Waldstein-Sonate; auch dort gibt es gewisse Vorschläge in der Oberstimme, mal ganz abgesehen von derselben Tonart und Taktart … ) nun das Gefühl, sich in vertrauten Gefilden zu bewegen. – Das Überleitungsthema wird wieder von wiederholten Achteln eingeleitet (0:47/0:44/0:50), die Tonart schwankt zwischen G-Dur und g-moll.

      (1:15/1:11/1:18) Die beiden Violinen stellen das zweite Thema vor, Bratsche und Cello klinken sich bald imitatorisch ein. Schlussgruppe, die mit ähnlichen Tonwiederholungen wie bei Satzbeginn endet. Wiederholung der Exposition, es gibt keine Pause, der Übergang ist völlig nahtlos.

      Durchführung
      (3:34/3:20/3:36) Zunächst erscheint das erste Thema (überraschenderweise in F-dur), dann das zweite Thema (a-moll), gefolgt von motivischer Arbeit. Bei 4:26/4:06/4:26 beginnt ein neuer, im Pianissimo gehaltener Abschnitt mit enggeführtem Kopf des ersten Themas und chromatisch nicht nur angehauchter Harmonik.

      Reprise
      (5:08/4:46/5:10) Man bemerkt den Beginn der Reprise nicht gleich – anstelle der kleinen Sexte e‘/c“ wie zu Beginn der Exposition erklingt die Quinte e‘/h‘. Das hinzutretende g“ der ersten Violine macht daraus ein e-moll, das erst über die Zwischenstation G-Dur (als Dominante) zum reprisengerechten C-Dur wird. So viel zum Thema „Abweichungen von der Sonatenhauptsatzform“, der Effekt ist allerdings herrlich! In analoger Weise beginnt der zweite Einsatz nicht in d-moll, sondern auf dessen Dominante A-Dur, verkürzt angedeutet durch e‘/cis“. – Die Überleitung beansprucht hier etwas mehr Zeit als in der Exposition und erreicht pünktlich zum zweiten Thema ein regelkonformes C-Dur. – Wiederholung (nicht beim Kodály-Quartett), dann die Coda (6:25/8:45/9:22).

      Zweiter Satz – Scherzo. Allegretto (C-Dur, 3/4)

      Der Scherzo-Abschnitt ist in der üblichen Form |: A :| |: B A‘ :| geschrieben. Die Satztechnik lässt sich als „Melodie mit Begleitung“ beschreiben; durch die reine, fast schon choralartige Homophonie liegt eine der einfachsten Strukturen in op. 33 vor. Klanglich ist dieser Abschnitt von der tiefen Lage geprägt, der höchste Ton in der ersten Violine ist a‘, in der zweiten Violine e‘, die Bratsche bleibt in der kleinen Oktave, das Cello verlässt kaum die große. Die Spielvorschrift "sotto voce" tut ein Übriges. Der Titel „Scherzo“ ist hier vielleicht am wenigsten verständlich, am ehesten noch so, dass der Titel selbst der Scherz ist. – Das Trio bringt eine deutliche Aufhellung; es wird alleine von den beiden Violinen bestritten und steht in der Form |: A :| |: B :| .

      Dritter Satz – Adagio ma non troppo (F-Dur, 3/4)

      Der dritte Satz hat etwas von Doppelvariationen und etwas von einem Sonatensatz. Er ist nach Ludwig Finscher der „erste ganz affektstarke, auch schmerzlich bewegte Satz des op. 33“ [RECLA, S. 297].

      (0:00/0:00/0:00) Das erste Thema in F-Dur kann „eher lied- als arienmäßig“ [FEDER, S. 61] oder auch „feierlich“ [RECLA, S. 297] verstanden werden. Es ist ganz regelmäßig in 4+4 Takten gebaut. Bei aller Einfachheit bewirkt Haydn durch geschickte Harmonik, die Tonikaklänge auf „1“ vermeidet, ein Gefühl der Zeitlosigkeit ([KRUMM S. 65] diskutiert diesen Satz ausführlicher.) Kurz ist die Überleitung zum zweiten Thema (ab 0:35/0:27/0:34); sie wartet bereits mit einer harmonischen Überraschung auf.
      (0:57/0:45/0:56) Das zweite Thema in C-Dur ist kleingliedriger gebaut, „freundlicher und bewegter“ [RECLA, S. 297]. Es überlagert dem 3/4-Takt eine 2/4-Struktur. Gegen Ende gibt es Eintrübungen durch Chromatik und Mollwendungen.

      (1:59/1:36/1:56) Hier beginnt eine Variation des ersten Themas, der sich bei (2:55/2:20/2:54) eine Variation des zweiten anschließt. Durch einen weiter ausgesponnenen Nachsatz mit reichen Modulationen (ab 3:58/3:10/3:57) entsteht so etwas wie Durchführungscharakter.

      (4:21/3:27/4:21) Reprise des 1. Themas, nicht ohne abermals ausschmückende Veränderungen anzubringen.
      (5:02/4:00/5:02) Reprise des 2. Themas, ebenfalls mit Verzierungen, nun aber in F-Dur nach Art eines Sonatensatzes.

      Vierter Satz – Rondo. Presto (C-Dur, 2/4)

      Der vierte Satz ist zwar mit „Rondo“ überschrieben, hat aber ebenso Sonatenhauptsatzcharakter. Abermals erhält man Einblick in die Formenwerkstatt Haydns.

      (0:00/0:00/0:00) Das Rondo-Thema in C-Dur. - Georg Feder gibt ein Tanzlied aus Dalmatien und Bosnien an, das in den ersten vier Takten völlig mit dem Rondo-Thema übereinstimmt und in den weiteren vier Takten ähnlich fortsetzt [FEDER, S. 61]. Wiederholung.

      (0:13/0:12/0:13) Wo man nun ein Couplet erwarten würde, spielen die Mittelstimmen weiter mit Motiven des Rondo-Themas. Dazu tritt eine neue Oberstimme in der ersten Violine, die sich auf ein paar Töne g“ und c‘‘‘, jeweils mit Verzierungen, beschränkt und erst am Ende die Führung übernimmt. Wiederholung.

      (0:35/0:33/0:34) Hier ist nun ein zweites Thema in a-moll zu hören, im Gegensatz zum staccato zu spielenden Rondo-Thema ist hier legato vorgeschrieben. Es wendet sich bald nach e-moll. Wiederholung.

      (0:58/0:55/0:56) Hier findet tatsächlich eine Durchführung mit thematisch-motivischer Arbeit statt – im Rondo. Am Ende Generalpause.

      (1:25/1:22/1:24) Die erste Reprise, pianissimo in der 1. Violine, forte im 5. Takt. Hier fallen die Wiederholungen weg. Das zweite Thema erscheint nun in c-moll und schließt „ohne Zäsur“ [FEDER, S. 62] an das Vorangehende an. Nach weiterer kurzer Motivarbeit bleibt die erste Violine alleine übrig.
      (2:08/2:02/2:05) Zweite Reprise, abermals pianissimo, doch schreibt Haydn nun schon im dritten Takt forte – Überraschung!
      (2:25/2:19/2:21) Coda mit Pianissimo-Schluss.
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Streichquartett B-Dur op. 33 Nr. 4

      Dieses Quartett wird von Georg Feder ohne weitere Erklärungen als „weniger geschätzt als die anderen Werke dieser Serie“ bezeichnet [FEDER, S. 62]. Ludwig Finscher nennt den Kopfsatz in [RECLA, S. 298] „ähnlich – und aus ähnlichen Gründen - spröde wie der des h-moll-Werkes, mit einem nur aus Floskeln (die sofort verarbeitet werden) zusammengesetzten Hauptthema“. Nun ja – dieselben Autoren werden am Kopfsatz von op. 50 Nr. 1 die Materialökonomie loben: „Wie ein Zauberkünstler führt uns Haydn vor, wie man aus der simplen Elementen und ihren Abwandlungen, Transpositionen und Kombination einen großen und beglückenden Sonatensatz bauen kann“ [FEDER, S. 69]; „Ein reicher und schöner Satz – aus einem thematischen Nichts“ [RECLA, S. 306]. Kann man denn nicht ein wenig dieses Lobes auch dem Kopfsatz von op. 33 Nr. 5 zuteilwerden lassen? Jedenfalls kann der Verweis „nur aus Floskeln zusammengesetzt“ die Abwertung des Satzes nicht alleine rechtfertigen, wenn bei op. 50 Nr. 1 Haydn für die Verwendung ähnlich kargen Materials gepriesen wird.

      Jedenfalls gibt es im Kopfsatz wieder formale Experimente zu bestaunen, im zweiten Satz reiche Modulationen und im Finale einen witzigen Schluss.

      Erster Satz – Allegro moderato (B-Dur, c)

      (0:00/0:00/0:00) Beginn mit dem Dominantseptakkord von B-Dur in Sekundstellung, nach kurzem Aufschwung in der ersten Violine wird sogleich abkadenziert. Kurze Pause, dann ertönt das gleiche Material in ähnlicher Weise nochmal. Im weiteren Verlauf sind die lakonischen Unisoni (fallende kleine Terz, f-f-d) witzig (erstmals bei 0:19/0:19/0:24), bei 0:28/0:28/0:35 baut ein letztes Echo im Cello die Brücke zur Überleitung, deren aufsteigende Figuren in der ersten Violine in der Durchführung weiter verarbeitet werden.
      (0:39/0:40/0:47) Hier das zweite Thema mit seinen chromatischen Läufen. Ab 0:58/0:59/1:09 folgt die Schlussgruppe. Wiederholung.

      (2:19/2:22/2:43) In der Durchführung, die interessanterweise in der Subdominante Es-Dur beginnt, darf zunächst das erste Thema ran, wonach sich die bereits genannten Überleitungsfiguren anschließen; diese machen die Durchführung fast zu einem kleinen Violinkonzert. In den Begleitstimmen lebt der Rhythmus der lakonischen Unisoni weiter.

      (2:55/2:58/3:25) Die Reprise beginnt in der falschen Tonart (Es-Dur) und moduliert schleunigst nach Hause. Die Überleitung zum zweiten Thema, deren Motivik bereits die Durchführung dominierte, entfällt wohl deswegen, also folgt sofort das zweite Thema (3:30/3:35/4:06). – Wie zum Ausgleich für diese Anomalien erscheint das erste Thema dann nochmal in der „richtigen“ Tonart (3:57/4:02/4:37), doch Haydn weiß auch da eine andere Fortsetzung … Wiederholung (nicht beim Kodály-Quartett, auch nicht beim Appónyi-Quartett), dann eine kurze Coda (4:15/4:22/7:14).

      Zweiter Satz – Scherzo. Allegretto (B-Dur, 3/4)

      Der Scherzo-Abschnitt steht hier in der Form |: A :| |: B A :|. Anfangs gehen die beiden Violinen in Oktavparallelen. In den frühen Quartettdivertimenti war solches nicht ungewöhnlich, hier scheint dieses Mittel wegen seiner besonderen Klangwirkung eingesetzt zu werden. - Das Trio ist als „minore“ überschrieben, steht also in der seinerzeit seltenen Tonart b-moll. Die Form ist |: A :| |: B :| , Teil A moduliert in die Paralleltonart Des-Dur, Teil B moduliert von Des-Dur zurück nach b-moll.

      Dritter Satz – Largo (Es-Dur, 3/4)

      Der dritte Satz verbindet „Rondoform und Variationstechnik“ (Ludwig Finscher in [RECLA, S. 298]).

      (0:00/0:00/0:00) Mit einem noblen achttaktigen (4+4) Thema, welches ausnahmsweise nicht wiederholt wird, geht es los. Das erste Couplet weicht nach c-moll aus und erreicht erst ein bohrendes Viertonmotiv in der ersten Violine (0:42/0:35/0:45), dann eine einfache Tonwiederholung in der zweiten Violine (0:52/0:43/0:55). Beide, Viertonmotiv und Tonwiederholung, werden uns noch mehrmals begegnen. – Zunächst trägt die Tonwiederholung den mehrfach gespielten Themenkopf. Das bohrende Viertonmotiv erscheint dann im Cello, darüber erklingen lange geheimnisvolle Akkorde (wir gelangen dabei nach es-moll). Schließlich erscheint bei

      (1:43/1:24/1:46) das Thema wieder – zunächst in voller Schönheit, doch in der zweiten Hälfte setzt Haydn anders fort und weitet es aus. – Tonwiederholungen tragen wiederum den Themenkopf, reiches Modulieren ist angesagt. Beim nächstem Erscheinen des bohrenden Viertonmotivs im Cello (3:14/2:42/3:20) sind wir in Ges-Dur angekommen.

      (3:30/2:56/3:37) Beim letzten Erscheinen des Themas darf die erste Violine reich verzieren. – Das bohrende Viertonmotiv begleitet den Schluss.

      Vierter Satz – Presto (B-Dur, 2/4)

      Der letzte Satz steht in Rondoform: A – B – (kurze Überleitung) – A‘ – C – A“ – Coda.

      A = |: a :| |: b a :|. Abschnitt A hat 8 Takte und beginnt und endet in B-Dur, Abschnitt B hat 20 Takte, beginnt in g-moll, hält zweimal auf A-Dur (als Dominante von d-moll) inne und endet in B-Dur.

      B = |: c :| |: d c‘ :|. Alle Abschnitte sind acht Takte lang. In c führt das Cello in Es-Dur, in c‘ übernimmt die erste Violine die Führung mit derselben Melodie.

      C = |: e :| |: f e‘ :|. Abschnitt e zählt 12 Takte, beginnt in g-moll und endet in B-Dur. Abschnitt f besteht aus 10 Takten, beginnt in B-Dur und endet in g-moll.

      Der Witz des Satzes ist die Coda, die nochmal mit Abschnitt a beginnt, jedoch nach dem sechsten Takt abbricht, nochmal ansetzt und abbricht, auf einer bei Haydn spektakulären Dissonanz (Dominantnonakkord) im Pianissimo innehält und mit einem Pizzicato-Satz die Sache zum Schluss bringt.
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Streichquartett G-Dur op. 33 Nr. 5

      Den Text „How do you do?“ kann man der initialen Schlussfloskel des Kopfsatzes unterlegen, daher der Beiname. Mit dieser Schlussfloskel treibt Haydn einmal mehr formalen Schabernack und setzt sie quasi als Bühnenvorhang am Beginn des Satzes, eingangs der Reprise und am Ende ein. – Beim zweiten Satz mag man streiten, ob er ernst gemeint ist oder eine Persiflage eines älteren Satztyps sein soll. – Im Scherzo gibt es metrische Verwirrspiele. – Das Finale ist hier ein heiter-gelassener Variationensatz in 6/8 mit Stretta.

      Erster Satz – Vivace assai (G-Dur, 2/4)

      (0:00/0:00/0:00) Der Satz beginnt – mit einer Schlussfloskel im Pianissimo. Erst dann steht das Wiederholungszeichen, und das erste Thema beginnt (0:02/0:03/0:04). Es moduliert alsbald in die Dominante (kommt schon das zweite Thema?), doch Haydn geht zurück nach G-Dur und schließt noch einmal das erste Thema an. Erst nach einer Unisono-Tonleiter in A-Dur ist das zweite Thema zu hören (0:44/0:42/0:44), legato gespielt und von lang ausgehaltenen Tönen getragen. Der klassische Gegensatz der beiden Themen. Haydn scheint das erste Thema vorzuziehen und unterwirft es nun, also noch in der Exposition, einer motivischen Verarbeitung. Gegen Ende der Exposition wird die Dominanttonart zwar bestätigt, aber noch vor dem Wiederholungszeichen stellt Haydn die Weichen für die Rückmodulation in die Tonika. Wiederholung ohne die initiale Schlussfloskel.

      (2:48/2:42/2:49) Die Durchführung beginnt mit dem ersten Thema in g-moll, übrigens wieder ohne die initiale Schlussfloskel. Die übliche thematisch-motivische Arbeit folgt. Das zweite Thema erscheint in einer schönen Mollvariante mit spannender Fortsetzung. Zwei spannungssteigernde Generalpausen stehen vor der

      (4:05/3:54/4:05) Reprise, die die initiale Schlussfloskel wieder aufgreift. Auch hier erscheint (naklar) zunächst das erste Thema; wie gehabt führt es in die Dominante. Doch statt es pflichtschuldigst nach dem Muster der Exposition ein zweites Mal folgen zu lassen, hebt Haydn hier nochmals durchführungsartig mit motivischer Arbeit am ersten Thema an und greift tief in die Modulationstrickkiste. – Das zweite Thema erscheint dann in G-Dur. – Bei 5:28/5:15/5:29 kann man den Beginn der Coda ansetzen, die mit sattem Klang ein unerwartetes Es-Dur einführt. Die letzten Takte gehören der initialen Schlussfloskel, die erst unter wiederholten Tönen der beiden Violinen in Bratsche und Cello zu hören ist, dann einmal wie anfangs und einmal im Unisono.

      Zweiter Satz – Largo e cantabile (g-moll, alla breve)

      Georg Feder erklärt diesen Satz zur „Persiflage“ des alten Serenadentyps und fragt: „Wie anders soll man das drollige Zwischen- und Nachspiel und das vereinzelte Pizzicato aller Instrumente auf dem Schlusston deuten?“ [FEDER, S. 58]. Ludwig Finscher nimmt den Satz hingegen ernst und nennt ihn „ein leidenschaftliches Stück, das aus der pathetischen Geste des Kopfmotivs einen großen Gesang entwickelt“ [RECLA, S. 200].

      Für die Annahme einer Persiflage sprechen:
      • die einheitliche Satztechnik nach dem Modell „Melodie und Begleitung,“
      • die stereotypen Begleitmuster der drei Unterstimmen,
      • die abgegriffen wirkenden und floskelhaft eingesetzten harmonischen Wendungen.
      Vor allem aber ist keiner der anderen langsamen Sätze in op. 33 so gleichförmig komponiert. Das klingt alles recht schematisch.

      Dritter Satz – Scherzo. Allegro (G-Dur, 3/4)

      Einmal mehr steht der Scherzo-Abschnitt in der Form |: A :| |: B A :| . Ungewöhnlich sind die Längen: 10 Takte für A, 22 für B. Der Grund liegt bei A in der hinausgezögerten Kadenz (2 Takte). Beide Teile spielen mit dem Metrum und überlagern den 3er-Takt mit 2er-Metren. Schöne Irreführungen des Hörers - da saß Haydn mal wieder der Schalk im Nacken! – Das Trio, ebenfalls in G-Dur, steht in der Form |: A :| |: B A‘ :|. Haydn reduziert hier abermals die Stimmenzahl, beginnt zweistimmig, führt die beiden Violinen und einmal sogar Bratsche und Cello in Oktaven – überwunden geglaubte Satztechniken der frühen Quartettdivertimenti opp. 1 und 2.

      Vierter Satz – Allegretto (G-Dur, 6/8)

      An letzter Stelle steht hier ein Variationensatz. Vor dem Hintergrund der quirlig-bewegten Finalsätze der anderen Quartette in op. 33 wirkt dieser Satz mit seinem „sicilianohaft getöntem“ Thema [RECLA, S. 300] durchaus sehr entspannt.

      Das Thema besteht aus 8+8 Takten, beide Hälften werden jeweils wiederholt. - Die erste Variation ist eine reine Oberstimmenvariation mit reich ausgeschmückter Melodiestimme. – In der zweiten Variation lockert Haydn den bis dahin rein homophonen Satz kontrapunktisch auf. – In der dritten Variation dürfen Bratsche und Cello abwechselnd figurieren, die „Wiederholungen“ sind daher eigentlich keine. – Die vierte und letzte Variation beginnt nur als solche und löst sich alsbald von der Vorlage des Themas. Sie ist ein „Presto“ mit überlappenden Phrasenübergängen und verleiht dem Satz schlussendlich doch noch Finalcharakter.
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Streichquartett D-Dur op. 33 Nr. 6

      Der Kopfsatz erstaunt, da sich Durchführung und Reprise auf interessante Weise überlagern. Der langsame Satz ist der zweite in op. 33, der in einer Molltonart steht; hier ist er im Gegensatz zu Nr. 5 in jedem Falle ernst gemeint und kunstvoll gearbeitet. Das Finale mit seinen Doppelvariationen bietet einen entspannten Schluss.

      Erster Satz – Vivace assai (D-Dur, 6/8)

      Hier liegt ein Sonatensatz vor. - Der 6/8-Takt wirkt fast so, als ob Haydn dort weitermachen wollte, wo er im Finale von Nr. 5 aufgehört hat.

      (0:00/0:00/0:00) Das erste Thema ist liedhaft überschaubar in vier kurze Phrasen gegliedert und wird sogleich variiert wiederholt. Die letzte Phrase liefert das Material für die Fortführung. Durch den „Orgelpunkt im Cello“ und die „wiegende Melodik“ mag man „Hirtenmusiken assoziieren“ (Ludwig Finscher in [RECLA, S. 300]). – Die Überleitung (ab 0:40/0:31/0:36) bietet vom kontrapunktischen Standpunkt her gesehen reichere Kost. - Dies gilt erst recht für das zweite Thema, das bei 0:52/0:40/0:46 unter einem ausgehaltenen e‘‘‘ der ersten Violine mit einer dreistimmigen Imitation von der zweiten Violine, der Bratsche und dem Cello beginnt, wozu sich die erste Violine mit einem vierten Einsatz anschließt. - Die Schlussgruppe (ab 1:13/0:57/1:04) verwendet Material aus der ersten Themengruppe. Wiederholung.

      (2:53/2:17/2:31) Die Durchführung beginnt kühn im entfernten F-Dur. Kontrapunktisch geprägte Teile wechseln mit strukturell einfacheren Abschnitten ab. Der Modulationsradius reicht erstaunlicherweise bis Es-Dur (5 Quinten). – Aber nochmal zurück zum Beginn der Durchführung. Nach einer Fermate setzt bei 3:14/2:33/2:48 das erste Thema in A-Dur ein. Scheinreprise? Unter einem ausgehaltenen a“ der ersten Violine bringt Haydn die Musik ins „richtige“ D-Dur zurück und schließt die variierte Wiederholung des ersten Themas an – nun in D-Dur. Also doch die „richtige“ Reprise? Wieder erklingt die wiegende Melodie über einem Orgelpunkt im Cello, doch dann geht es überraschend nach Es-Dur (3:37/2:51/3:08), motivische Arbeit mit kunstvollen Modulationen schließt sich an, bis … ja, bis wir bei 3:57/3:06/3:25 doch wieder in den Gleisen der Exposition sind. Folgerichtig schließt sich die Überleitung an (4:23/3:25/3:47), gefolgt vom zweiten Thema in D-Dur bei 4:37/3:37/4:00. – Eine kunstvolle Überlagerung von Durchführung und Reprise! – Wiederholung (nicht beim Kodály-Quartett), dann folgt ab 5:10/5:54/6:31 die Coda.

      Zweiter Satz – Andante (d-moll, alla breve)

      Ludwig Finscher nennt den Satz ein „sonatensatzartig durchgearbeitetes, dabei ganz einfach aufgebautes Stück“ [RECLA, S. 301].

      (0:00/0:00/0:00) 1. Thema in d-moll, vorgetragen von der zweiten Violine unter einem ausgehaltenen a“ der ersten Violine.
      (0:58/0:41/0:46) 2. Thema in F-Dur (nach Sonatenhauptsatzart in der Durparallele), vorgetragen von der ersten Violine.
      (1:35/1:08/1:17) Der ausgehaltene Ton c‘‘‘ in der ersten Violine zusammen mit dem Wiedereintritt des Kopfes des ersten Themas in der zweiten Violine markiert den Beginn der „Durchführung“. Beginn thematischer Arbeit.
      (2:50/2:03/2:20) Reprise, 1. Thema in d-moll unter einem ausgehaltenem a“.
      (3:40/2:40/3:02) Coda.

      Da in der Reprise das zweite Thema nicht wieder erscheint, liegt eine Mischform von dreiteiliger Liedform und Sonatensatz vor. Blickt man durch die „dreiteilige Brille“ auf den Satz, so bilden das 2. Thema und die „Durchführung“ den Mittelteil.

      Dritter Satz – Scherzo. Allegretto (D-Dur, 3/4)

      Das Scherzo arbeitet mit dem Mittel der Imitation (man vergleiche etwa mit dem homophonen, fast schon choralartigen Satz des Scherzos in op. 33 Nr. 3). Seine Form ist, wie auch die des Trios, |: A :| |: B A‘ :|. - Der B-Teil des Trios beginnt als Kanon. Im A‘-Teil übernimmt die erste Violine die Melodie, die im A-Teil noch im Cello lag.

      Vierter Satz – Finale. Allegretto (D-Dur, 2/4)

      Nach den Variationen im Finale von op. 33 Nr. 5 haben wir es nun mit Doppelvariationen zu tun: A – B – A‘ – B‘ – A“. Die Themen A und B bestehen beide aus 8+8 Takten, die jeweils wiederholt werden. Thema A steht in D-Dur und folgt dem Schema „Melodie plus Begleitung“, Thema B steht in d-moll und ist kontrapunktisch angelegt. Die variierende Behandlung entspricht dem Material: Thema A wird im Wesentlichen durch Figurationen der ersten Violine verändert, Thema B durch jeweils andere kontrapunktische Behandlung. – Auf einen Presto-Schluss wie in op. 33 Nr. 5 verzichtet Haydn, lässt aber am Ende das Dur-Thema A stehen und beendet das Quartett somit freundlich und entspannt.
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Philbert schrieb:

      ... nicht eher wegen der Späße, die sich Haydn dort erlaubt?

      Tja, berechtigter Einwand ... natürlich leistet sich Haydn nicht nur in Nr. 2 ("The Joke") Späße auf Kosten der Hörer.

      Authentisch ist keiner der drei Beinamen. Alle Autoren, die zu dem Beinamen "Gli scherzi" etwas sagen, führen dies auf den Titel der Tanzsätze zurück; in opp. 1, 2, 9, 17 und 20 hießen die ja alle noch "Menuetto", "Menuet" oder "Minuet". (Nur in den fünfsätzigen Werken op. 1 Nr. 3 und op. 2 Nr. 6 gibt es zusätzlich noch ein Scherzo.)

      Insofern finde ich die Ableitung des Beinamens von den Tanzsätzen her stringent. Aber das Argument, dass Haydn in den Werken etliche Späße eingebaut hat, ist natürlich stichhaltig. Man müsste den "Erfinder" dieses Beinamens befragen.

      Gruß
      MB

      :wink:
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    • Weller-Quartett
      Februar 1965



      Die Aufnahmen mit dem Weller-Quartett lassen einen tendenziell harmonisierenden Zugang zu den Quartetten hören. Die erste Violine spielt bisweilen mit einem süßlichen und aufdringlichen Vibrato. Legato ist die dominierende Artikulationsart. Wiederholungen fehlen des Öfteren. Keine schlechte Aufnahme, aber oft wirkt es zu buchstabiert, zu wenig witzig, zu wenig spannend. Das Timing „im Kleinen“ sitzt nicht immer. Das Potenzial dieser Musik haben andere besser aufgezeigt, vieles klingt mindestens eine Nummer kleiner und „unwesentlicher“ als in sehr guten Aufnahmen. Weder die Tiefe des langsamen Satzes aus Nr. 3 noch die gelassene Heiterkeit des Finales aus Nr. 6 kommen auf den Punkt. Das Finale klingt weniger witzig als gehetzt. Dennoch sind vielleicht die schnellen Sätze noch am besten gelungen, etwa das Finale aus Nr. 1. Das „Vogelquartett“ hat mir als Ganzes gut gefallen, schön ausgehörte Farben in den Mittelsätzen, gut strukturierte Ecksätze – liegt das an mehr Spielpraxis bei diesem relativ beliebten Werk? – Insgesamt eine gut anhörbare, aber letztlich vor allem „old fashioned“ Einspielung, die vor allem wegen des Kennenlernens älterer Musizierauffassungen interessant sein mag.

      Kodály-Quartett
      1993



      Die Aufnahmen des Kodály-Quartetts sind gediegen. Es wird gelassen musiziert. Extreme werden in der Musik nicht gesucht. Zum Kennenlernen finde ich die Aufnahmen ok, für viel mehr aber nicht.

      Appónyi-Quartett
      1993



      Die Aufnahme des Appónyi-Quartetts könnte wegen ihrer stellenweise zu hörenden Kratzbürstigkeit irritieren. Egal: Hier wird Haydns op. 33 ernstgenommen. Hier werden die Extreme ausgespielt, hier wird nichts verniedlicht oder irgendein „noch nicht Beethoven“ zwischen den Notenzeilen angedeutet. Die Appónyis spielen die Werke als das, was sie sind: Als Meisterwerke und als einen Höhepunkt der Gattung in ihrer Zeit.


      Auryn Quartett
      2008



      Alle, denen die schrubbende Schroffheit der Appónyis zu viel des Guten ist, könnten mit dem Auryn Quartett ihr Haydn-Glück finden. Die vier Herren spielen die Quartette op. 33 geistvoll, detailfreudig und engagiert - man höre etwa den ersten Satz aus Nr. 5 oder das Finale aus Nr. 1. Klangschönheit wird in der Prioritätenliste nicht hinten angestellt, sondern ist selbstverständlich. - Etwa am Beispiel des Beginns des h-moll-Quartetts merkt man, dass der Urtext der Gesamtausgabe der Haydnschen Werke benutzt wurde.

      Fazit

      Unschwer aus dem vorangehenden abzulesen: Mein Herz schlägt für das Appónyi-Quartett, alternativ für das Auryn Quartett.

      Gruß
      MB

      :wink:
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Erstmal besten Dank für die tolle Aufarbeitung und Darstellung der Quartett-Reihe :thumbup:

      Mir scheint die „gantz neu Besondere Art“ auch eine Mischung aus tatsächlich neuer Satzführung bzw. deren Zuspitzung vorheriger Entwicklungen und einem sehr selbstbewussten Verkaufstrick zu sein. Man darf nicht vergessen, dass der sich entwickelnde freie Musikmarkt im 18. Jahrhundert in zunehmendem Maße nach 'etwas Neuem' verlangte.

      Ich schätze op.33 ganz besonders, da sich für mich hier in gewisser Weise Haydn in Reinkultur darstellt: innovative Satztechnik gepaart mit einer gehörigen Portion Humor und Lässigkeit.

      Die Aufnahme des Appónyi-Quartetts könnte wegen ihrer stellenweise zu
      hörenden Kratzbürstigkeit irritieren. Egal: Hier wird Haydns op. 33
      ernstgenommen.
      Ja, das sehe ich auch so. Diese Aufnahme ist bis heute unerreicht. Sie zeichnet sich zudem durch eine ungeheure Transparenz der Stimmen aus.

      VG, Roland
    • Mauerblümchen schrieb:

      Alle, denen die schrubbende Schroffheit der Appónyis zu viel des Guten ist, könnten mit dem Auryn Quartett ihr Haydn-Glück finden. Die vier Herren spielen die Quartette op. 33 geistvoll, detailfreudig und engagiert - man höre etwa den ersten Satz aus Nr. 5 oder das Finale aus Nr. 1. Klangschönheit wird in der Prioritätenliste nicht hinten angestellt, sondern ist selbstverständlich. - Etwa am Beispiel des Beginns des h-moll-Quartetts merkt man, dass der Urtext der Gesamtausgabe der Haydnschen Werke benutzt wurde.
      Ja, das ist meine bevorzugte Aufnahme. Ich hatte das Glück, die Auyrns mit fast dem ganzen Zyklus (nur zwei oder drei Konzerte habe ich leider verpasst) der Haydn-Quartette auch live zu hören, und war voller Bewunderung über die bis zum letzten Werk gleichbleibende Frische der Interpretation. Man spürte in jedem Augenblick, dass da wirklich mit Herzblut musiziert wurde. Und bei aller Klangschönheit verhindert die Homogenität des Quartetts doch nicht, dass immer wieder einzelne Stimmen in besonderen klanglichen Momenten hervortreten. Das Auryn-Quartett klingt (nicht nur bei Haydn) nicht wie ein großes Instrument, sondern eben wie ein Ensemble aus vier Individuen, die miteinander im Gespräch sind. Das ist für mich viel interessanter und lebendiger als die Homogenität um jeden Preis, die manche jüngeren Quartette in (gleichwohl beeindruckender) Perfektion vorführen. Leider ist die Gesamtaufnahme der Haydn-Quartette als Box ja offenbar immer noch nicht offiziell erhältlich, was ich umso merkwürdiger finde, als sie hier vor ca. zwei Jahren am Rande eines Konzertes schon angeboten wurde. Im offiziellen Handel habe ich sie aber nie gesehen.

      Christian
    • ChKöhn schrieb:

      Ich hatte das Glück, die Auyrns mit fast dem ganzen Zyklus (nur zwei oder drei Konzerte habe ich leider verpasst) der Haydn-Quartette auch live zu hören, und war voller Bewunderung über die bis zum letzten Werk gleichbleibende Frische der Interpretation. Man spürte in jedem Augenblick, dass da wirklich mit Herzblut musiziert wurde.

      Lieber Christian,

      sei meines Neides gewiss, dass Du diese Ausnahmewerkserie mit den Auryns live erleben durftest! Was Du über ihr Spiel schreibst, kann ich anhand der Aufnahmen von opp. 33 und 50 nur unterstreichen.

      ChKöhn schrieb:

      Leider ist die Gesamtaufnahme der Haydn-Quartette als Box ja offenbar immer noch nicht offiziell erhältlich, was ich umso merkwürdiger finde, als sie hier vor ca. zwei Jahren am Rande eines Konzertes schon angeboten wurde. Im offiziellen Handel habe ich sie aber nie gesehen.

      Ja, schade ... vermutlich hätte sie beim Preisniveau von tacet aber auch einen schweren Stand angesichts der anderen wohlfeilen GAn. Jedenfalls werde ich mir nach und nach noch einige Opera mit den Auryn beschaffen.

      Gruß
      MB

      :wink:
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)

    • Die Werkeinführungen und Interpretationsanalysen hier finde ich sehr bereichernd, hört man sich erstmals in diese Werke ein, vielen Dank! :top:
      Nach mehrfachem intensivem Genuss der „Sonnen-Quartette“ op. 20 habe ich mich nun also endlich hineingewagt in die Haydn op. 33 Welt, mit der Henle Studien-Edition vor den Augen und mit zwei Streichquartettformationen…

      Meine Eindrücke (sich vielfach überschneidend mit dem bereits hier Geschriebenen):

      Der erste Satz des Streichquartetts h-Moll op. 33/1 Hob. III:37 (Allegro moderato) ist ernst gehalten. Der Anfang überrascht, weil Haydn zwischen D-Dur und h-Moll „schwankt“. An zweiter Stelle steht hier das Scherzo (Allegro di molto), auch ernst, aber das Trio hellt sanft auf. Beim Andante (3. Satz) schafft Haydn eine reizvolle Balance zwischen Strenge, Galanterie und Charme. Das Presto Finale hebt ungarisch tänzerisch musikantisch an, einer der vielen spritzigen Finalsätze Haydns, und er mixt reizvoll Ernst mit Witz zwischendurch. Haydns op. 33 höre ich mit dem Weller Quartett (es bestand aus Mitgliedern der Wiener Philharmoniker, op. 33/1 CD Decca 433 691-2, aufgenommen im Februar 1965 im Studio 3, West Hampstead, siehe Coverabbildungen weiter oben) und dem Quatuor Mosaïques (aus der 10 CD Box Naïve V 5357, Aufnahmedatum nicht genannt, im Netz finde ich allerdings nur eine andere Ausgabe, siehe oben) durch. Beim Weller Quartett dauert das Werk ca. 19 Minuten, beim Quatuor Mosaïques 24 – vor allem, weil das Quatuor Mosaïques nicht nur wie das Weller Quartett die ersten Teile der Sätze 1, 3 und 4 wiederholt, sondern auch den 2. Teil des Andante-Satzes. Das Weller Quartett spielt wienerisch weich, mit viel Legato, vielleicht manchmal etwas betulich, gemütlich, dem Wiener (in mir) gfallt´s aber so recht gut – Haydn-Seligkeit im Wiener Klangideal. Das Quatuor Mosaïques spielt erzählerisch facettenreicher, differenzierter, damit auch dramatischer. Da klingt etwa der 1. Satz gleich noch viel wehmütiger. Eine sehr schöne, musikantische, hörbar tief empfundene und erfühlte, in sich stimmige Aufnahme!

      Nun das Streichquartett Es-Dur op. 33/2 Hob. III:38: der erste Satz (Allegro moderato) monothematisch und mit einem kompositorisch feinen Augenzwinkern, beim zweiten Satz (Scherzo. Allegro) ein auffallend volkstümlich-liebliches Trio, der dritte Satz ein großes inniges Largo e sostenuto (einer dieser langsamen Sätze aus der klassischen Musik für die Ewigkeit!) und das Finale (Presto) ein spritziges Rondo mit witzigem „mehrmaligem“ Ende, dem das Streichquartett den Beinamen „The Joke“ verdankt. Erneut das Weller Quartett und das Quatuor Mosaïques: das Weller Quartett mit einer Spieldauer knapp über 17 Minuten wienerisch-charmant unterwegs, der dritte Satz wirklich wunderschön (ich höre es halt so), das Quatuor Mosaïques wegen der Wiederholung auch von Durchführung und Reprise des 1. Satzes knapp über 20 Minuten, erzählender im Duktus und rustikaler.

      Ein paar Tage darauf das Streichquartett C-Dur op. 33/3 Hob. III:39, das „Vogelquartett“: zum Beinamen höre man den 1. Satz, das Trio des 2. Satzes und das Finale. Was ist zu hören? Ein mustergültiger klassischer C-Dur 1. Satz (Allegro moderato) in Sonatenhauptsatzform, und in der Durchführung plötzlich die Takte 88 bis 97 – eine magische Stelle, teilweise chromatisch fließend. Satz 2 ein ernstes Scherzo (Allegretto), das Trio wieder heller. Satz 3 (Adagio man non troppo) von großem Ernst erfüllt, in seiner Strenge innig. Und der 4. Satz (Rondo. Presto) leichtgewichtig heiter. Das Weller Quartett ist wie schon bei op. 33/1 und 2 wienerisch weich unterwegs, für den geborenen Wiener schon sehr heimelig. Das Quatuor Mosaïques spielt auch einmal mehr rustikaler, bodenständiger, erdiger – und es wiederholt im 1. Satz im Gegensatz zum Weller Quartett auch Durchführung und Reprise, wodurch sich bei der ersten Aufnahme eine Spieldauer an die 19 Minuten und bei der zweiten eine über 22 Minuten ergibt.

      Bei Joseph Haydns sechs Streichquartetten op. 33 ist der Schreiber dieser Zeilen nun beim Streichquartett B-Dur op. 33/4 Hob. III:40 angekommen. Und wieder überrascht der innovative Klassiker mit erstaunlichen kompositorischen Ideen. Der 1. Satz (Allegro moderato) kommt lebensfroh heiter daher, das Scherzo des 2. Satzes (Allegretto) sanft galant, im b-Moll Trio leicht melancholisch, das Largo des 3. Satzes bietet innige, beseelte Musik, und das gewitzte Finale (Presto), humorvoll-augenzwinkernd, ist (so mein spontanes Empfinden) einer der allerbesten unter vielen besten Haydn-Finalsätzen. Das Weller Quartett (ab jetzt CD Decca 433 692-2, aufgenommen auch im Februar 1965 im Studio 3, West Hampstead, Spieldauer ca. 17 Minuten) bietet einmal mehr wienerisch Weiches, fürs Wiener G´müat. Eine schöne Aufnahme! Das Quatuor Mosaïques (weiter aus der 10 CD Box Naïve V 5357, Aufnahmedatum nicht genannt, Spieldauer 19 ½ Minuten) wiederholt im Gegensatz zum Weller Quartett auch einmal mehr auch Durchführung und Reprise im 1. Satz. Der Interpretationsansatz ist wieder erdiger und beredter, wodurch etwa der 1. Satz hier abgeklärter wirkt.

      Joseph Haydns nächster origineller Hit bei den sechs Streichquartetten op. 33: Das Streichquartett G-Dur op. 33/5 Hob. III:41 bietet beim fröhlichen 1. Satz (Vivace assai) zu Beginn, vor der Reprise und am Ende eine witzige Schlussformel. Ist das anschließende serenadenhafte strenge Largo e cantabile ernst gemeint oder eine Parodie? Witzig verspielt wirkt danach das Scherzo (Allegro). Und das galant-tänzerische Finale (Allegretto), ein Variationssatz im 6/8-Takt, endet mit einer richtigen Stretta. Das Weller Quartett (Spieldauer ca. 20 Minuten) lässt die Hörerschaft die süßen Wiener Streicher genießen. Das Quatuor Mosaïques (Spieldauer ca. 19 Minuten) wiederholt diesmal Durchführung und Reprise im 1. Satz nicht und spielt einmal mehr farbiger, differenzierter und musikantischer.

      Joseph Haydns sechs Streichquartette op. 33 bieten ja allerhand variiert Innovatives und Originelles. Das Streichquartett D-Dur op. 33/6 Hob. III:42 erfreut mit einem unbeschwerten 1. Satz im 6/8 Takt (Vivace assai), einem großen, ernsten, ganz vertieften 2. Satz in d-Moll (Andante), einem freundlichen Scherzo als 3. Satz (Allegretto) mit einem charmanten Trio und mit einem klassisch freundlich marschierenden Doppelvariationen-Finale (Allegretto, erstes Angebot in Dur, zweites in Moll). Weich fließend setzt das Weller Quartett in seiner Aufnahme (Spieldauer knapp über 16 Minuten) die Erwartungshaltung der Wiener Philharmoniker Fans einmal mehr angenehm einschmeichelnd fort, während das Quatuor Mosaïques (Spieldauer ca. 18 ½ Minuten) einmal mehr erdiger, differenzierter, durchaus auch vertiefter (und dadurch auch melancholischer) und musikantischer unterwegs ist – und diesmal wieder auch Durchführung und Reprise im 1. Satz wiederholt.

      Was das Weller Quartett betrifft so stimme ich Mauerblümchens differenziertem Gesamteindruck vollinhaltlich zu. Den zweiten Satz aus dem 2. Quartett in dieser Aufnahme mag ich aber trotzdem ganz besonders. Die lebendige Aufnahme mit dem Quatuor Mosaïques werde ich hingegen gerne noch öfter hören. Und die Werke selbst behalte ich ab nun im Herzen, was war Haydn doch für ein originell-innovatives Genie!
      Herzliche Grüße
      AlexanderK