Mozart, Wolfgang Amadé: Streichquartette Nr. 14-19 („Haydn-Quartette“)

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    • Mozart, Wolfgang Amadé: Streichquartette Nr. 14-19 („Haydn-Quartette“)

      Al mio caro amico Haydn.
      Un padre avendo risolto di mandare i suoi figli nel gran mondo stimo doverli affidare alla protezzione e condotta d'un uomo molto celebre in allora, il quale per buona sorte era di più il suo megliore amico. – Eccoli del pari, uom celebre ed amico mio carissimo, i sei miei figli. – Essi sono, è vero, il frutto di una lunga e laboriosa fatica, pur la speranza fatta mi da più amici di vederla almeno in parte compensita m'incorragisce e mi lusinga che questi parti siano per essermi un giorno di qualche consolazione. Tu stesso, amico carissimo, nell'ultimo tuo soggiorno in questa capitale me ne dimostrasti la tua soddisfazione. – Questo tuo suffragio mi anima sopra tutto, perché io le ti raccommandi e mi fa sperare, che non ti sembreranno del tutto indegni del tuo favore. – Piacciati dunque accoglierli benignamente ed esser loro Padre, Guida ed Amico. Da questo momento Io ti cedo i miei diritti sopra di essi, ti supplico però di guardare con indulgenza i difetti, che l'occhio parziale di Padre mi puo aver celati, e di continuar, loro malgrado, la generosa tua amicizia a chi tanto l'apprezza, mentre sono di tutto cuore il suo sincerissimo amico.
      Vienna il pmo Settembre 1785.
      W. A. Mozart.


      "An meinen lieben Freund Haydn.
      Ein Vater, der entschlossen ist, seine Kinder in die große Welt zu schicken, wird sie natürlich dem Schutz und Führung eines darin hochberühmten Mannes anvertrauen, zumal es das Glück will, dass dieser sein bester Freund ist. Nimm hier, berühmter Mann und mein teuerster Freund, meine Kinder. Sie sind wahrhaftig die Frucht einer langen und mühevollen Arbeit, doch ermutigte und tröstete mich die Hoffnung – einige Freunde flößten sie mir ein –, diese Arbeit wenigstens zum Teil belohnt zu sehen. Du selbst, teuerster Freund, warst es, der mir bei Deinem letzten Besuch in dieser Hauptstadt Deine Zufriedenheit zeigtest. Dieser Beifall hat mich vor allem mit Zuversicht erfüllt und so lege ich Dir sie denn ans Herz in der Hoffnung, sie werden Deiner Liebe nicht ganz unwürdig sein. Nimm sie also gnädig auf und sei ihnen Vater, Beschützer und Freund. Von dieser Nachsicht mit ihren Fehlern und Schwächen haben, die dem Vaterauge vielleicht verborgen geblieben sind, und bewahre mir ungeachtet dieser Deine großzügige Freundschaft, die ich so sehr schätze. Von ganzem Herzen bin ich dein ergebenster Freund.
      Wien, 1. September 1785
      W. A. Mozart."

      Mit diesen Worten widmete Mozart diejenigen sechs Streichquartette, die wir heute unter den Nummern 14 bis 19 und unter dem Beinamen „Haydn-Quartette“ kennen, seinem „lieben Freund“ Joseph Haydn. Veröffentlicht wurden sie 1785 bei Artaria als „Opera X“. Die in der Erstausgabe abgedruckte Widmung ist zumindest in Auszügen kaum minder berühmt als die Werke (KV 387, 421, 428, 458, 464, 465) selbst.

      Diese Quartette gehören zum (wie auch immer definierten) Kernbestand des Streichquartettrepertoires. Dies im Gegensatz zu Haydns op. 33, dessen stildefinierende Bedeutung zwar gerne mit Worten wie „Gründungsdokument“ unterstrichen wird, das im Konzert wie auf Tonträger aber eher eine Nebenrolle spielt.

      Auffällig ist, dass zwischen den „Wiener Quartetten“ Mozarts (Nr. 8 bis 13, entstanden August/September 1773) und den „Haydn-Quartetten“ (Nr. 14 bis 19) über neun Jahre liegen. Dasselbe gilt für die Quartettpause Joseph Haydns zwischen op. 20 (1772) und op. 33 (1781). Dass das op. 20 von Joseph Haydn bei der Komposition der „Wiener Quartette“ Mozarts „eine entscheidende Rolle als Vorbild gespielt haben, steht außer Zweifel; [ … ]“ [FLOTH, S. 22]. In wie weit nun auch op. 33 die „Haydn-Quartette“ Mozarts beeinflusst haben mag, darüber wird nachzudenken sein. Dies wird zwar häufig postuliert, doch kaum belegt.

      Von Ende 1782 bis Januar 1785 arbeitete Mozart an diesen Werken. Das ist für seine Verhältnisse ein ungewöhnlich langer Zeitraum. Nicht nur dies, sondern auch eine Reihe von erhaltenen Skizzen und Entwürfen spricht dafür, dass die Worte von der „lunga e laboriosa fatica” keine Standardfloskel sind.

      Nicht minder bekannt als die Widmung ist das gemeinsame Durchspielen der Werke. Die Quellen divergieren in den Datierungen, am häufigsten liest man, dass die Quartette am 15. Januar und am 12. Februar 1785 gespielt wurden. Leopold Mozart spielte die erste Geige, sein Sohn die zweite, Bratsche und Cello lagen in den Händen der Freiherren Anton und Bartholomäus Tinti; beides Logenbrüder Haydns. Das Es-Dur-Quartett und seine Schwesterwerke beeindruckten Haydn damals so sehr, dass er Vater Mozart sein berühmtes Kompliment über den Sohn machte: “Ich sage ihnen vor gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von Person und den Nahmen nach kenne: er hat geschmack, und über das die größte Compositionswissenschaft.”
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Beeinflusst von Haydns op. 33?

      Zu den Haydn-Quartetten liest man allenthalben von einer Beeinflussung durch Haydns op. 33. Auf welche Aspekte sie sich beziehen mag und wie stark oder schwach sie war, bleibt dabei gerne offen.

      Arnold Werner-Jensen schreibt im Reclam-Kammermusikführer zu Mozarts Haydn-Quartetten: „Sie [ … ] stellen Mozarts ambitionierte Antwort auf die große Herausforderung dar, die Haydn in Gestalt seines op. 33 vorgelegt hatte“ [RECLA, S. 410].

      Marius Flothuis zitiert aus Reginald Barrett-Ayres, „Joseph Haydn and the String Quartett“, London 1974, S. 145: „The so-called ‚Haydn-Quartets‘ by Mozart were written after Haydn’s op. 33, and there is no doubt that Mozart studied the Haydn works carefully; but Mozart’s six great string quartets are not mere copies of op. 33“ [FLOTH, S. 40].

      Worauf sich das „no doubt“ und das „carefully“ gründet, bleibt leider unerläutert; ebenso wie die Behauptung, dass es eben keine „mere copies of op. 33“ seien. Exakte Belege für den Zusammenhang von op. 33 und den „Haydn-Quartetten“, etwa in Form von Mozart-Briefen, fehlen.

      Friedhelm Krummacher vermutet die Gründe für das Feststellen einer Beeinflussung eher in den Geschichtsbildern der jeweiligen Autoren: „Und wie die ‚Wiener Quartette‘ Mozarts im Verhältnis zu Haydns op. 20 gesehen wurden, so ließen sich nun die Haydn gewidmeten Quartette als Reaktion auf dessen op. 33 auffassen. Die Konstellation kam fast verführerisch einem historiographischen Denkmuster entgegen, das Werke aus Einflüssen ihrer Vorbilder zu deduzieren suchte.“ [KRUMM, S. 144]. Und weiter, mit Blick auf die bei Mozart ungewöhnlich lange Entstehungszeit: „Die Ausarbeitung dieser Werke dauerte wohl zu lange, um als momentaner Reflex auf Haydns op. 33 verstanden zu werden. Andernfalls müsste man voraussetzen, Mozart sei für lange Zeit auf Haydn gleichsam fixiert geblieben, womit nicht nur die Selbständigkeit seines Komponierens, sondern auch der Spielraum seiner kreativen Phantasie verkannt würde“ [KRUMM, S. 145].

      Marius Flothus benennt charakteristische und uncharakteristische Parallelen zwischen Haydns op. 33 und Mozarts „Haydn-Quartetten“ [FLOTH, S. 40]. Als uncharakteristisch bezeichnet er:
      • die Viersätzigkeit der Werke,
      • dass es als Mittelsätze einen (relativ) langsamen Satz und ein Menuett mit Trio gibt,
      • dass die Kopfsätze in Sonatenhauptsatzform stehen.

      Man könnte hinzufügen, dass beide Werkgruppen jeweils sechs Quartette umfassen, davon genau eines in einer Molltonart, und dass die Schlusssätze schnell sind und Kehrauscharakter haben.

      Alle diese Parallelen sind deswegen uncharakteristisch, weil sie eben nicht nur auf diese beiden Werkgruppen zutreffen, sondern beispielsweise auch auf Haydns opp. 50, 64 und 76, auf Haydns Pariser Sinfonien oder auf Beethovens op. 18.

      Als charakteristische Parallelen benennt Flothuis [a. a. O.] folgendes:
      • Die Tonartendisposition der Moll-Werke: Jeweils steht der langsame Satz in der Durparallele, das Trio im Menuett bzw. Scherzo in der Durvariante.
      • Das Gewicht der Tanzsätze: Diese „emanzipieren sich vom Tanz zum vollwertigen Quartettsatz“.
      • Die Durchführungen in den Kopfsätzen: Diese beruhen auf motivisch-thematischer Arbeit (stimmt für Nr. 16 und Nr. 17 nur eingeschränkt).

      Ferner zählt er die Codas sowie der Formen der langsamen Sätze und der Finali als charakteristische Parallelen auf, verweist in der Detailbetrachtung aber eher auf die Unterschiede als auf die Gemeinsamkeiten.

      Langsame Sätze bei Haydn:
      Nr. 1: zweiteilig |: A :| |: B A‘ :|
      Nr. 2: Wechsel eines achttaktigen, stets zweistimmig vorgetragenen Themas mit Zwischensätzen
      Nr. 3: Sonatensatz
      Nr. 4: Rondo (mit Variationen)
      Nr. 5: dreiteilig
      Nr. 6: Sonatensatz ohne Reprise des zweiten Themas (oder: dreiteilig)

      Langsame Sätze bei Mozart:
      Nr. 1: Sonatensatz ohne Durchführung
      Nr. 2: dreiteilig
      Nr. 3: Sonatensatz
      Nr. 4: Sonatensatz ohne Durchführung
      Nr. 5: Variationensatz
      Nr. 6: Sonatensatz ohne Durchführung

      Der Vollständigkeit halber seien noch die Formen der Schlusssätze genannt:

      Schlusssätze bei Haydn:
      Nr. 1: Sonatenhauptsatz
      Nr. 2: Rondo
      Nr. 3: Rondo
      Nr. 4: Rondo
      Nr. 5: Variationen
      Nr. 6: Doppelvariationen

      Schlusssätze bei Mozart:
      Nr. 1: Kombination eines Sonatenhauptsatzes mit einer Doppelfuge
      Nr. 2: Variationen
      Nr. 3: Rondo
      Nr. 4: Sonatenhauptsatz
      Nr. 5: Sonatenhauptsatz mit fugierten Abschnitten
      Nr. 6: Sonatenhauptsatz

      Interessant ist auch die Position der Mittelsätze. Haydn setzt in op. 33 das Scherzo viermal an die zweite Stelle, und zwar genau dann, wenn der erste Satz ein Allegro moderato war – also im eher zurückhaltenden Tempo stand (Nr. 1, 2, 3 und 4). Ist der Kopfsatz „Vivace assai“, so steht das Scherzo an dritter Stelle (Nr. 5 und 6). – Mozart setzt das Scherzo dreimal an die zweite und dreimal an die dritte Stelle. Nach einem Kopfsatz im Tempo „Allegro vivace assai“ steht es stets an zweiter Stelle (Nr. 14 und 17), nach einem Kopfsatz im Tempo „Allegro“ jedoch mal an zweiter Stelle (Nr. 18) und mal an dritter Stelle (Nr. 15 und 19).

      Die Tonarten der langsamen Sätze bei Haydn sind: die Durparallele D-Dur im h-moll-Quartett, ansonsten einmal die Dominante (Nr. 2) und je zweimal die Subdominante (Nr. 3 und 4) und die Mollvariante (Nr. 5 und 6). – Mozart verwendet im d-moll-Quartett ebenfalls die Durparallele für den langsamen Satz, ansonsten stets die Subdominante.

      Wesentliche Abweichungen sind noch die folgenden:
      • Die Länge der Werke. In modernen Einspielungen, die alle Wiederholungen berücksichtigen, dauern die Quartette aus Haydns op. 33 um die 20 Minuten. Mozarts „Haydn-Quartette“ dauern beim Spielen aller Wiederholungen über 30 Minuten.
      • Mozart erlaubt sich in den Kopfsätzen keine Formexperimente à la op. 33 Nr. 1 („zweites“ Thema vor dem „ersten“), Nr. 2 (Fehlen eines zweiten Themas), Nr. 4 (Reprise beginnt in der falschen Tonart) und Nr. 6 (Überlagerung von Durchführung und Reprise). Allerdings variiert Mozart in den Reprisen die Vorgaben der Exposition, setzt dort die motivische Arbeit fort.
      • Mozart schreibt im Finale des G-Dur-Quartetts KV 387 eine kühne Mischung von Doppelfuge und Sonatensatz.
      • Im „Dissonanzenquartett“ C-Dur KV 564 gibt es eine langsame Einleitung.

      Falsche Reprisen wie in op. 33 wird man bei Mozart vergeblich suchen.

      In diesen formalen Dingen wird man kaum einen signifikanten Einfluss von op. 33 feststellen können. Bleibt also die motivisch-thematische Arbeit, die in beiden Werkgruppen sicher gegeben ist – aber dazu müsste man die „Haydn-Quartette“ Mozarts mit seinen „Wiener Quartetten“ (Nr. 8 bis 13) vergleichen, um festzustellen, dass diesbzgl. eine andere Art der Komposition vorliegt.

      Eine wesentliche Beeinflussung durch Haydns op. 33 kann ich allerdings darin sehen, dass Mozart überhaupt nach einer Quartettpause von neun Jahren wieder Streichquartette schrieb, um sie Haydn vorzulegen. Diese Gattung war ja durchaus nicht seine Paradedisziplin. Wäre es nicht viel plausibler, er hätte ein virtuoses Klavierkonzert, eine wirkungsvolle Opernszene mit Ensemble komponiert, um sie Haydn zu widmen? Nein, er hat seinen „homeground“ verlassen und die Domäne Haydns betreten. Das und der seinerzeit vorhandene Bekanntheitsgrad von op. 33 scheinen der Grund gewesen zu sein, warum Mozart ausgerechnet Streichquartette komponierte.

      Am plausibelsten ist vermutlich die Annahme, dass Mozart in op. 33 zwar einen äußeren Anlass sah, Haydn eine Gruppe von Streichquartetten vorzulegen, aber dass er bei der Ausarbeitung weitgehend eigenständige Wege ging.
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    • Anordnung der sechs „Haydn-Quartette“

      Komponiert wurden die Werke in der Reihenfolge ihrer heute üblichen Nummerierung: 14 – 15 – 16 – 17 – 18 – 19. Kurz vor der Drucklegung stellte Mozart die Reihenfolge um und vertauschte Nr. 16 und 17; dazu kennzeichnete er die Quartette mit römischen Zahlen I – VI. Mit „III“ wurde die Nr. 17, mit „IV“ die Nr. 16 überschrieben. Somit steht in I, III und V das Menuett an zweiter Stelle; in II, IV und VI aber an dritter [FLOTH, S. 43].

      Ferner stehen die Tonarten der Quartette I und VI (G-Dur/C-Dur), II und V (d-moll/A-Dur) sowie III und IV (B-Dur/Es-Dur) zueinander in Quintbeziehung – das wäre natürlich auch ohne die Vertauschung von III und IV so gewesen.

      Frühe Rezeption

      Nicht jeder verstand sogleich den Ausnahmerang dieser Werkgruppe. Manche kühne Stellen, insbesondere wohl die Einleitung zum sogenannten „Dissonanzenquartett“ in C-Dur KV 465, führten dazu, dass diesem Werk und der gesamten Quartettgruppe deutliche Ablehnung entgegen schlug. Wolfgang Stähr benennt einige nachstehend genannte Beispiele [HAREN, S. 470f].

      Der italienische Opernkomponist Sarti: „Kann wohl der gesunde Menschenverstand die erste Violin so distonirend eintreten lassen? Hat es der Verfasser vielleicht gethan, um den Spieler mit Schande zu bedecken, oder dass die Zuhörer schreyen möchten, er distoniert?“ – Georg Nikolaus Nissen (1761-1826), Mozart-Biograph: „Als Artaria sie nach Italien schickte, erhielt er sie zurück, ‚weil der Stich so fehlerhaft wäre‘. Man hielt nämlich dort die vielen fremden Accorde und Dissonanzen für Stichfehler.“ – In Carl Friedrich Cramers Hamburger „Magazin der Musik“ hieß es 1787: „ [ … ] seine neuen Quartetten für 2 Violin, Viole und Bass, die er Haydn dediciert hat, sind doch wohl zu stark gewürzt – und welcher Gaum kann das lange aushalten“.

      Joseph Haydn hingegen erkannte diese Werke von Anfang an als Meisterwerke.

      Ludwig van Beethoven erstellte sich aus den Stimmen des A-Dur-Quartetts KV 464 eine Partitur zum Selbststudium. Man hat Einflüsse auf sein Quartett op. 18 Nr. 5, ebenfalls in A-Dur, nachgewiesen, sogar auf op. 132.

      Als Fortsetzung der Kunst der sechs „Haydn-Quartette“ Mozarts gelten weniger das „Hoffmeister-Quartett“ KV 499 und die drei „Preußischen Quartette“ KV 575, 589 und 590 als vielmehr die beiden Streichquintette in C-Dur und g-moll, KV 515 und 516, die 1787 entstanden.

      Quellen

      Auch hier habe ich wieder weidlich aus der Literatur zitiert. Hier die wichtigsten Quellen:

      [FLOTH] Marius Flothuis: Mozarts Streichquartette: ein muskalischer Werkführer, Originalausgabe, München: Beck, 1998
      [HAREN] Harenberg Kulturführer Kammermusik, 3. Auflage, Mannheim: Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus AG, 2008
      [KRUMM] Friedhelm Krummacher: Das Streichquartett, Teilband I: Von Haydn bis Schubert (Handbuch der musikalischen Gattungen; Band 6.1), Laaber: Laaber, 2001
      [RECLA] Arnold Werner-Jensen (Herausgeber): Reclams Kammermusikführer, 13. Aufl., Stuttgart: Philipp Reclam jun., 2005

      Die gestrengen Zitatprüfer unter den Forianern mögen es mir nachsehen, wenn ich diejenigen Quellen, aus denen ich nur einmal zitiert habe, gleich an Ort und Stelle benannt habe, um die obige Liste schlank zu halten.

      Meine Partitur ist die Bärenreiter-Studienpartitur der „zehn berühmten Streichquartette“, herausgegeben von Ludwig Finscher, mit dem Urtext der Neuen Mozart Ausgabe, BA TP 140.

      Bei den folgenden Satzbeschreibungen beziehe ich mich auf die nachstehend genannten Einspielungen:

      Amadeus-Quartett, 1963-66:



      Alban Berg Quartett, (P) 1977-79:



      Quatuor Mosaïques, 1990-93:



      Die Zeitangaben sind immer in der Reihenfolge Amadeus-Quartett/Alban Berg Quartett/Quatuor Mosaïques notiert.
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    • Streichquartett Nr. 14 G-Dur KV 387

      Datiert ist das Werk auf den 31. Dezember 1782, somit ist es das früheste der sechs „Haydn-Quartette“. Mir war es stets eines der liebsten aus dieser Sammlung: der Kopfsatz mit seiner opernhaften Durchführung, der tief lotende langsame Satz, das Wahnsinnsfinale mit seiner Verschränkung von Sonatenform mit Doppelfugentechnik … ein Ausnahmewerk selbst für Mozart.

      Erster Satz – Allegro vivace assai (G-Dur, c)

      Der Kopfsatz steht in Sonatenhauptsatzform. Er ist sehr klar gegliedert mit gut erkennbaren Formteilen. Marius Flothuis weist darauf hin, dass die Durchführung „fast ebenso lang wie die Exposition“ sei „- eine Ausnahme bei Mozart“ und „ganz auf dem Hauptthema und einigen Nebenmotiven basiert; das zweite Thema kommt hier überhaupt nicht zur Geltung“ [FLOTH, S. 44].

      Wie in Haydns op. 33 Nr. 3 scheint die Dynamik im ersten Thema mit einkomponiert zu sein: Es beginnt im Forte auf dem Grundton und steigt schnell über die Quinte in die Oktave, ein eng chromatisch geführter Folgetakt ist mit „piano“ überschrieben. Raumgreifend geht es im Forte weiter mit einer Tonleiter über eine Non abwärts, bis der folgende chromatisch gehaltene Takt wieder im Piano zu spielen ist.

      Exposition
      (0:00/0:00/0:00) Erstes Thema, G-Dur. Sogleich wird es bei es (0:22/0:21/0:23) enggeführt, die Fortführung ist abermals reich an Chromatik.
      (0:51/0:49/0:52) Zweites Thema, D-Dur. Im Gegensatz zum raumgreifenden ersten Thema ist sein Ambitus klein, abgesehen vom Auftakt. In seiner Fortsetzung spielt Mozart ebenfalls mit der Dynamik.
      (1:20/1:16/1:20) Schlussgruppe, die zunächst das trillerartige Motiv des zweiten Themas verwendet und über Tonleitern, erst im Cello, dann auch in der Bratsche, dann in den Violinen in die Schlusskadenz mündet. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett).

      Durchführung
      (1:55/3:40/3:46) Die Durchführung beginnt wie eine Opernszene mit rezitativartigen Abschnitten, in denen die Führung erst in der ersten Violine, dann in der zweiten und schließlich in der Bratsche liegt. Dramatisch-erregte Bewegung mit Achteln im Cello und Synkopen in den mittleren Streichern. Vor allem werden Mollbezirke durchschritten. Schließlich (3:01/4:44/4:50) dann die vom Ende der Exposition bekannte Kadenz mit ihrem punktierten Rhythmus, hier aber in einer Moll-Variante. – Schnelle Modulation in hellere Bereiche, dann wieder die Kadenz mit Fortspinnung ihres letzten Motivs.

      Reprise
      (3:42/5:24/5:31) Beginn der Reprise mit leichter Variation des ersten Themas.
      (4:34/6:14/6:23) Zweites Thema in G-Dur.
      (5:03/6:41/6:50) Schlussgruppe. – Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett und beim Alban Berg Quartett).


      Zweiter Satz – Menuetto. Allegro (G-Dur, 3/4)

      Flothuis: „Es ist des öfteren darauf hingewiesen worden, dass der Hauptteil des Menuetto in ganz knapper Form die Struktur des Sonatenhauptsatzes aufweist“ [FLOTH, S. 45].

      Exposition
      (0:00/0:00/0:00) Erstes Thema G-Dur, nach zwei Takten wieder rein chromatische Führung, die chromatisch aufsteigenden Töne sind abwechselnd „piano“ und „forte“ notiert.
      (0:24/0:25/0:22) Zweites Thema D-Dur.
      (0:33/0:35/0:31) Nachsatz. – Wiederholung.

      Durchführung
      (1:37/1:42/1:31) Durchführung. Erstes Thema in Umkehrung, nun im Cello statt in der 1. Violine. Motivische Arbeit.

      Reprise
      (2:04/2:10/1:57) Reprise. – Wiederholung.

      (3:47/3:58/3:36) Trio in g-moll, Form |: A :| |: B A‘ :| . Dabei kann diese Form sogar als „Sonatensatz mit einem Thema“ gelesen werden, da in B motivisches Material von A verarbeitet wird, A auf der Dominante endet und A‘ in der Tonika. – (Menuetto da capo senza repliche)


      Dritter Satz – Andante cantabile (C-Dur, 3/4)

      Flothuis stellt hier einen „Sonatensatz ohne Durchführung“ fest [FLOTH, S. 45].

      Erster Teil oder Exposition
      (0:00/0:00/0:00) Erstes Thema. Wunderbar, wie sich das Thema zunächst nach und nach aufschwingt und dann wieder abwärts geführt wird, bis schließlich das Cello alleine übrig bleibt und mit einem Tritonus-Abwärtssprung die kontrapunktisch geprägte Fortsetzung des Gedankens einleitet.
      (1:04/0:55/0:58) Den Beginn der Überleitung markieren Sechzehnteltriolen im Cello, die sogleich von höheren Streichern übernommen werden, bis die erste Violine das Überleitungsthema präsentiert. Weiterhin reiche Bewegung im Cello. Konzertante Figurierungen in der ersten Violine, eine überraschende harmonische Wendung.
      (2:19/2:03/2:05) Zweites Thema in G-Dur. Mit dem ersten hat es die Begleitfiguren und die Ruhe gemeinsam. Ein starker Gegensatz wird hier nicht konstruiert.
      (3:16/2:54/2:55) Schlussgruppe, sonatengemäß endend in G-Dur. Zum Anschluss der Reprise in C-Dur anstelle einer Durchführung bedarf es also einer modulierenden Überleitung (ab 3:42/3:19/3:18).

      Zweiter Teil oder Reprise
      (3:55/3:31/3:29) Reprise. Erstes Thema in C-Dur.- Das Motiv mit dem Tritonus-Abwärtssprung im Cello wird weidlich verarbeitet, schließlich wird Des-Dur erreicht (4:51/4:19/4:17). In der nun beginnenden Pianissimo-Stelle wird weiter moduliert, bis der Satz glücklich in G-Dur angekommen ist und das Überleitungsthema sich über Sechzehnteltriolen aussingen darf.
      (6:39/5:57/5:52) Zweites Thema in C-Dur.
      (7:36/6:49/6:40) Schlussgruppe unter Verwendung der Sechzehnteltriolen.

      Vierter Satz – Molto Allegro (G-Dur, alla breve)

      Was soll Mozart nun noch bieten? Drei Sätze in Sonatenform waren bisher zu hören. Was er nun macht, ist in der Tat unerhört: Er kombiniert die Sonatensatzform mit einer Doppelfuge. Nochmal Flothuis: „Das Finale stellt eine der größten kompositorischen Leistungen Mozarts dar“ [FLOTH, S. 46].- In der Tat muss man zu prominentesten Werken greifen, um Vergleichbares zu benennen, etwa Bachs Orgelfuge e-moll aus BWV 548, in der Fuge, Konzert und Toccata kombiniert sind, oder das Finale aus Bruckners 5. Sinfonie. – Das erste Fugenthema mit seinen vier ganzen Noten im „stilo antico“ weist jedenfalls schon auf das Finale der Jupiter-Sinfonie voraus.

      Exposition
      (0:00/0:00/0:00) Erstes Thema, gleichzeitig erstes Fugenthema, als reguläre Fugenexposition gebaut (Dux = 2. Violine, Comes = 1. Violine; Dux = Cello, Comes = Bratsche). Freie Fortsetzung.
      (0:24/0:24/0:24) Überleitung, in deren Konturen sich das zweite Thema zwar abzeichnet, aber eben seine Endfassung noch nicht gefunden hat. Auch ist die Motivik der Begleitstimmen noch der freien Fortsetzung entlehnt. Modulation nach d-moll.
      (0:40/0:41/0:41) Zweites Thema, gleichzeitig zweites Fugenthema, in D-Dur, wiederum regulär exponiert (Dux = Cello, Comes = Bratsche; Dux = 2. Violine, Comes = 1. Violine). Im Gegensatz zum volltaktigen 1. Thema ist es auftaktig.
      (0:54/0:55/0:55) Beginnend im Cello, tritt nun das erste Thema hinzu. Kombination beider Themen. Nach einer Kadenz mit Triller folgt nun die Schlussgruppe (ab 1:11/1:12/1:13), die bisweilen an ein Opernensemble erinnert. Flothuis weist ihr den Rang eines dritten Themas zu [FLOTH, S. 46 und S. 48]. Chromatische Überleitung in die Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett) oder Durchführung.

      Durchführung
      (1:38/3:21/3:20) Fortspinnung der chromatischen Überleitung. Dann Durchführung des ersten Themas in einer Mollvariante mit neapolitanischem Anklang, begleitet von wiederholten Viertelnoten.

      Reprise
      (2:17/4:01/4:02) Entgegen der Regel beginnt die Reprise mit der Überleitung. Man könnte es so erklären: Die Reprise des ersten Themas für sich alleine kann wegfallen, da beide Themen ohnehin gemeinsam als Doppelfuge erscheinen, und zwar ab 2:43/4:29/4:29.
      (3:03/4:50/4:50) Schlussgruppe. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett und beim Alban Berg Quartett).
      (3:29/5:16/7:16) Coda mit einer vierfachen Engführung des ersten Themas (3:40/5:28/7:28).
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    • Streichquartett Nr. 15 d-moll KV 421/417b

      Im Gegensatz zum Quartett in G-Dur KV 387 ist das d-moll-Werk im Autograph nicht mit einem Datum versehen. Es gibt jedoch eine von Constanze Mozart kolportierte Anekdote; demnach soll das Werk zur Zeit der Geburt von Raimund Leopold Mozart entstanden sein. Constanze berichtet, dass ihr Mann ihren Wehen im Menuett musikalische Gestalt gegeben habe. Die fragliche Geburt war am 17. Juni 1783 (+ 19. August 1783).

      Molltonarten sind als Haupttonart ja eher selten bei Mozart: zwei von 41 Sinfonien (plus einige mehr), zwei von 27 Klavierkonzerten, zwei von 18 Klaviersonaten. Allerdings kommt d-moll an prominenter Stelle vor: Teile des Idomeneo und des Don Giovanni stehen in dieser Tonart, dazu eines der beliebtesten Klavierkonzerte (Nr. 20), die Klavierfantasie KV 397 und das Requiem. Bereits bei den Wiener Quartetten Nr. 8 bis 13 stand das einzige Moll-Werk in dieser Tonart.

      Vier Sonatenhauptsätze wie im G-Dur-Quartett gibt es nicht. Nur der Kopfsatz steht in dieser Form; mit seinem „Allegro moderato“ knüpft er an ältere Satzmodelle an. - Das Andante ist dreiteilig. – Als Finale gibt es Variationen mit Stretta; hierin findet man eine Parallele zu Haydns op. 33 Nr. 5.

      Erster Satz – Allegro moderato (d-moll, c)

      Marius Flothuis bemerkt, dass ein gemäßigtes Tempo im Kopfsatz bei Mozart eher die Ausnahme ist, aber bei Haydn häufiger vorkommt [FLOTH, S.55]. In der Tat waren die ersten Sätze von vier der sechs Quartette in op. 33 mit „Allegro moderato“ überschrieben.

      Das erste Thema beginnt mit einem Oktavsprung abwärts. Überhaupt spielt der Wechsel von hoher und tiefer Lage in der ersten Themengruppe eine wichtige Rolle; das viertaktige Thema wird sogleich eine Oktave höher wiederholt, auch in der Folge kommen Sprünge über zwei Oktaven und mehr vor.

      Wesentlicher als der Oktavsprung scheint mir der Lamentobass d – c – B – A im Cello zu sein, der bei der Wiederholung des Themas in der Form d‘ – c‘ – h – b – a erscheint, also chromatisch angereichert. – In der Durchführung, im langsamen Satz und im „Menuetto“ wird es die vollchromatische Variante d‘ – cis‘ – c‘ – h – b – a („passus duriusculus“) geben. Zufall? Mehr als nur barocke Anklänge?

      Wolfgang Stähr macht auf folgendes aufmerksam: „Und wenn in den letzten beiden Takten des Finales das Werk wiederum von dem Oktavsprung der Primgeige (d3-d2) und der melodischen Lamentofigur (diesmal in der zweiten Violine) beendet wird, schließt sich der Kreis“ [HAREN, S. 468].

      Exposition
      (0:00/0:00/0:00) Erstes Thema mit Oktavsprung abwärts über Lamentobass, piano, „sotto voce“. Dann Wiederholung, eine Oktave höher, im Forte und mit chromatisch verändertem Bass. Fortführung mit Orgelpunkt im Cello und Abschluss mit einem durch alle vier Stimmen wanderndem trillerartigem Motiv.
      (0:38/0:37/0:44) Überleitung, ebenfalls mit etlichen chromatischen Stellen.
      (1:09/1:06/1:18) Zweites Thema in F-Dur. Auch hier gibt es eine variierte, um eine Oktave höhere Wiederholung.
      (1:32/1:27/1:41) Schlussgruppe. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett).

      Durchführung
      (1:58/3:44/4:19) Erstes Thema in Es-Dur/es-moll. Nach wenigen Takten folgt eine geheimnisvolle Pianissimo-Stelle über einem Orgelpunkt im Cello, in der der Triller des ersten Themas verarbeitet wird.
      (2:29/4:14/4:54) Verarbeitung des Oktavsprungs des ersten Themas mit imitatorischen Einsätzen in enger Folge mit Steigerungswirkung durch chromatische Harmonik, gefolgt von Melodie- und Begleitmotiven des zweiten Themas. Diese werden kurz vor Beginn der Reprise in ähnlicher Weise spannungssteigernd eingesetzt. – Vorher bei 3:02/4:46/5:32 der bereits erwähnte „passus duriusculus“ im Cello.

      Reprise
      (3:17/5:00/5:49) Reprise. Erstes Thema in d-moll.
      (3:54/5:37/6:31) Überleitung, die zwar stark moduliert, aber hier von d-moll nach d-moll führt.
      (4:27/6:07/7:07) Zweites Thema in d-moll.
      (4:49/6:29/7:31) Schlussgruppe. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett und beim Alban Berg Quartett).

      (5:17/6:55/11:47) Coda.

      Zweiter Satz – Andante (F-Dur, 6/8)

      Auffällig ist die Kleingliedrigkeit der Melodie. Auch die Häufung von Dynamik-Angaben ist erstaunlich.

      Der zweite Satz ist dreiteilig (A-B-A) mit kurzer Coda angelegt.

      Teil A steht in der Form |: a :| |: b a‘ :| , dabei ist a‘ gegenüber a von acht auf zwölf Takte erweitert.
      Teil B ist selbst wiederum dreiteilig in der Form c – d – c‘.
      Bei der Reprise von Teil A entfallen die Wiederholungen.

      Teil A
      (0:00/0:00/0:00) Beginn von Abschnitt a.
      (0:50/0:57/1:03) Beginn von Abschnitt b, ab 1:09/1:18/1:29 beginnt a‘. (Die Wiederholung von b und a‘ spielt nur das Quatuor Mosaïques.)

      Teil B
      (1:46/2:00/3:29) Beginn von Abschnitt c.
      (2:12/2:28/4:01) Beginn von Abschnitt d.
      (2:36/2:54/4:28) Beginn von Abschnitt c‘.

      Teil A
      (3:04/3:25/5:03) Beginn von Abschnitt a.
      (3:29/3:52/5:32) Beginn von Abschnitt b, ab 3:48/4:13/5:57 beginnt a‘.

      Coda
      (4:23/4:54/6:43) Beginn der Coda.

      Dritter Satz – Menuetto. Allegretto (d-moll, 3/4)

      Das Menuett steht in der Form |: A :| |: B A :| . Dabei kommt im A-Abschnitt in der Cellostimme nach dem d‘ des Anfangs der „passus duriusculus“ d‘ – cis‘ – c‘ – h – b – a vor.

      Das Trio steht in D-Dur und in der Form |: A :| |: B A‘ :|. Die solistische erste Violine wird von den anderen Streichern pizzicato begleitet. Im A‘-Teil spielt die Bratsche die Stimme der ersten Violine eine Oktave tiefer mit.

      Vierter Satz – Allegretto ma non troppo (d-moll, 6/8)

      Der letzte Satz ist ein Variationensatz. Das Thema besteht aus 8+16 Takten, die jeweils wiederholt werden. Der erste Teil bleibt im Umfeld von d-moll, der zweite Teil geht schnell nach F-Dur und kehrt in den letzten sechs Takten wieder nach d-moll zurück.

      Durch den 6/8-Takt, das zweiteilige Thema und die Stretta am Ende erinnert dieses Finale stark an das von Haydns op. 33 Nr. 5.

      Die erste Variation wird durch die Figurationen der ersten Violine geprägt. – In der zweiten Variation spielt Haydn mit Synkopierungen und belebt die Mittelstimmen. – In der vorsichtig tastenden dritten Variation übernimmt die Bratsche teilweise die Führung. – In der vierten Variation ändert sich nicht nur das Tongeschlecht zu D-Dur, sondern die Stimmführung wird fließender und geschmeidiger. Der zweite Teil erscheint darin verkürzt, nur acht Takte. – Die letzte Variation ist „Più Allegro“ zu spielen, hier verlässt Mozart nach acht Takten die Vorgabe des Themas, analog zu Haydns Variationenfinale aus op. 33 Nr. 5.
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Streichquartett Nr. 16 Es-Dur KV 428

      In diesem Quartett sind die ersten beiden Sätze in Sonatenhauptsatzform geschrieben, das Menuett ist ebenfalls an diese Form angelehnt. Wolfgang Stähr lässt zum Andante con moto wissen: „Die Nachwelt hat aus diesem Satz ‚Vorahnungen‘ des wagnerschen ‚Tristan‘ herausgehört“ [HAREN, S. 469]. Das Finale erscheint hier als Rondo mit ausgedehnten Couplets.

      Erster Satz – Allegro non troppo (Es-Dur, c)

      Sonatenhauptsatzform.

      Exposition
      (0:00/0:00/0:00) Erstes Thema in Es-Dur. Die vier Streicher spielen im Unisono Grundton, Oktave, Tritonus, dann chromatisch weiter über die Quinte bis zur großen Sext. – Die Wiederholung des Themenkopfes im vierstimmigen Satz führt direkt in die Überleitung zum zweiten Thema, ein scharfer Schnitt lässt sich kaum ausmachen. – Diese Überleitung ist reich an eigenen charakteristischen Motiven, von denen vielleicht besonders das bei 0:46/0:43/0:48 imitatorisch anhebende, schon vorher verwendete Motiv thematische Qualitäten hat.
      (1:15/1:13/1:18) Zweites Thema, beginnend in g-moll, dann geht es weiter über F-Dur und c-moll, bis schließlich die Dominante B-Dur erreicht ist.
      (1:45/1:45/1:50) Die Schlussgruppe beginnt mit einem Orgelpunkt im Cello und fallenden Linien in den Violinen. – Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett).

      Durchführung
      (2:09/4:20/4:27) Am Anfang steht ein Unterquintkanon der beiden Violinen einerseits sowie Bratsche und Cello andererseits, ansonsten macht die Durchführung im Wesentlichen von einem Motiv aus dem zweiten Thema Gebrauch. Übrigens ist sie auffällig kurz – 32 Takte gegenüber 68 Takten Exposition.

      Reprise
      (3:07/5:19/5:26) Erstes Thema in Es-Dur, die Fortführung erscheint stark verändert gegenüber der Exposition, als ob Mozart hier durchführende Teile nachholen wollte.
      (4:11/6:25/6:33) Zweites Thema in Es-Dur.
      (4:40/6:56/7:03) Schlussgruppe. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett und beim Alban Berg Quartett). Keine Coda.

      Zweiter Satz – Andante con moto (As-Dur, 6/8)

      Sonatenhauptsatzform.

      Exposition
      (0:00/0:00/0:00) Erstes Thema in As-Dur, köstliche Vorhaltsharmonik. Variierte Wiederholung, eine Oktave höher gespielt.
      (0:37/0:37/0:44) Überleitung.
      (0:52/0:52/1:02) Zweites Thema in Es-Dur.
      (1:24/1:24/1:39) Unvermittelt erscheinen wieder Figuren aus dem ersten Thema.
      (1:56/1:55/2:14) Schlussgruppe mit einer ähnlich fallenden Linie wie im Kopfsatz. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett und beim Alban Berg Quartett).

      Durchführung
      (2:14/2:15/5:13) Beginn in Es-Dur, es findet ausschließlich Verarbeitung des ersten Themas statt.

      Reprise
      (3:29/3:25/6:39) Erstes Thema in As-Dur.
      (4:06/4:04/7:21) Überleitung mit den notwendigen Veränderungen (im Vergleich zur Exposition).
      (4:37/4:35/7:57) Zweites Thema in As-Dur mit einer überraschenden Generalpause.
      (5:13/5:12/8:39) Wiedererscheinen der Figuren aus dem ersten Thema.
      (5:49/5:48/9:19) Schlussgruppe. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett und beim Alban Berg Quartett).

      Dritter Satz – Menuetto. Allegro (Es-Dur, 3/4)
      (Im Erstdruck steht als Tempo „Allegretto“.)

      Menuetto in Sonatenhauptsatzform

      Exposition
      (0:00/0:00/0:00) Erstes Thema in Es-Dur.
      (0:08/0:08/0:08) Wiederholung, gleichzeitig Überleitung.
      (0:15/0:15/0:15) Zweites Thema in B-Dur.
      (0:21/0:21/0:21) Schlussgruppe. Wiederholung.

      Durchführung
      (1:11/1:07/1:08) Die ersten vier Takte lassen sich als Variationen der ersten vier Takte des ersten Themas auffassen; es liegt dieselbe Harmonik zugrunde. Ansonsten ist die Durchführung motivisch-thematisch unabhängig bis auf zwei Vorwegnahmen des Themenkopfes kurz vor der Reprise.

      Reprise
      (1:23/1:20/1:20) Erstes Thema in Es-Dur.
      (1:31/1:28/1:29) Überleitung.
      (1:40/1:36/1:37) Zweites Thema in Es –Dur.
      (1:48/1:43/1:44) Schlussgruppe. Wiederholung.

      Trio
      Das Trio steht in c-moll und hat die Form |: A :| |: A‘ :| . A dauert 14 Takte. A‘ beginnt in g-moll mit anderer Stimmverteilung, wird dann mit Motivik des zweiten Teils von A frei fortgesetzt und kommt auf 20 Takte.

      Vierter Satz – Allegro vivace (Es-Dur, 2/4)

      Dieses Finale steht in Rondoform mit ausgedehnten Couplets.
      Das Ritornell hat dabei die Form
      |: a a‘ b b‘ :| |: c d a b“ :|
      (Beim Hören viel besser zu erfassen als beim Lesen! Alle mit Kleinbuchstaben benannten Teile sind nur vier Takte lang, bei einem Tempo von Viertel = 144 also gut drei Sekunden.)

      (0:00/0:00/0:00) Ritornell 1

      Couplet 1, gebaut wie eine Sonatenexposition.
      (0:55/0:57/1:04) Erster Abschnitt, Es-Dur, nach B-Dur modulierend.
      (1:16/1:18/1:27) Zweiter Abschnitt, B-Dur.
      (1:57/2:01/2:15) Dritter Abschnitt, Schlussgruppe.

      (2:22/2:28/2:42) Ritornell 2, ohne Wiederholungen.

      Couplet 2
      (2:50/2:57/3:14) Erster Abschnitt, in Es-Dur beginnend, neues Thema, welches den Terzsprung des Ritornells einbezieht. Bald wird auf Material des ersten Couplet zurückgegriffen.
      (3:16/3:24/3:43) Zweiter Abschnitt, in Es-Dur beginnend, hier erscheint das Material des zweiten Abschnitts im ersten Couplet wieder.
      (3:58/4:07/4:30) Schlussgruppe, Wiederaufnahme des Materials der Schlussgruppe im ersten Couplet.

      (4:32/4:46/5:10) Ritornell 3, nach dem Themenkopf freie Fortführung.
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Streichquartett Nr. 17 B-Dur KV 458 („Jagdquartett“)

      Seinen Beinamen hat das Werk wohl vom ersten Thema des Kopfsatzes, das eingangs nur die auf ventillosen Jagdhörnern ausführbaren Naturtöne verwendet. – Der langsame Satz ist das einzige Adagio in den „Haydn-Quartetten“ (abgesehen von der langsamen Einleitung des Kopfsatzes im „Dissonanzen-Quartett“ C-Dur KV 465) und in besonderer Weise tief und berührend. Eines der Adagio-Wunderwerke Mozarts.

      Erster Satz – Allegro vivace assai (B-Dur, 6/8)

      Wie stets bei den „Haydn-Quartetten“, steht auch dieser Kopfsatz in Sonatenhauptsatzform.

      Exposition
      (0:00/0:00/0:00) 1. Thema B-Dur.– Mozart treibt ein kleines Vexierspiel mit dem Hörer: Ab 0:24/0:23/0:26 moduliert er bereits auffällig in die Dominante, lässt dann unter einem Triller der ersten Violine nochmals das erste Thema spielen, dessen Fortsetzung bereits als Überleitung aufgefasst werden könnte (auch andere kleine Schnittstellen bieten sich hier an, wenn man unbedingt die Etiketten schulgerecht verteilen will). Bei 0:57/0:55/1:02 erscheint ein trillerartiges Motiv, das im zweiten Thema wieder aufgenommen wird.
      (1:15/1:12/1:21) 2. Thema F-Dur.
      (1:31/1:27/1:39) Schlussgruppe. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett).

      Durchführung
      (2:08/4:04/4:35) Die Durchführung ist frei gehalten, thematische Bezüge sind eher nur andeutungsweise festzustellen. So kann man eingangs ein neues Thema hören, das wie der Anfang des ersten Themas zunächst nur Naturtöne verwendet. Ein pastoraler Charakter ist ihm eigen. – Darauf folgt ein neues Thema in Moll mit Sechzehntelbewegung, dessen Rhythmus dem zweiten Thema abgelauscht ist. – Zu guter Letzt ist dann doch das Trillermotiv des zweiten Themas zu hören.

      Reprise
      (3:15/5:08/5:48) Erstes Thema in B-Dur. – Notwendige Veränderungen in der Überleitung.
      (4:35/6:26/7:16) Zweites Thema in B-Dur.
      (4:51/6:42/7:34) Schlussgruppe. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett und beim Alban Berg Quartett).

      (5:27/7:17/11:51) Ausgedehnte Coda, die mit kanonischer Verarbeitung des ersten Themas beginnt, also sozusagen dessen Durchführung nachholt.

      Zweiter Satz – Menuetto. Moderato (B-Dur, 3/4)

      Das Menuetto steht in der Form |: A :| |: B A‘ :| (8+12+8 Takte).
      Das Trio ebenfalls, erweitert aber den A-Teil in A‘ deutlich (8+8+15 Takte). Es steht unüblicherweise ebenfalls in B-Dur.

      Dritter Satz – Adagio (Es-Dur, c)

      Marius Flothuis schreibt über diesen Satz, dass er zu denen gehört, „zu denen man am liebsten schweigen möchte“ [FLOTH, S. 69] – was als höchstes Lob gemeint sein soll. – Wenn man unbedingt auch hier eine Form benennen möchte, so wäre es die zweiteilige Form des Sonatenhauptsatzes ohne Durchführung.

      Exposition
      (0:00/0:00/0:00) Erstes Thema Es-Dur.
      (0:41/0:48/0:45) Die um eine Oktave höhere Wiederholung des Themenkopfes mündet in die hier beginnende Überleitung. C-moll – nun ja, wie Mozart eben in c-moll schrieb. Jedes Wort wäre zu viel.
      (1:41/1:58/1:53) Über einem Grund wiederholter Sechzehntelnoten (zunächst wird B-Dur etabliert) singt sich die Melodie des zweiten Themas aus.
      (2:33/2:59/2:55) Schlussgruppe.

      Reprise
      (3:00/3:31/3:26) Erstes Thema in Es-Dur, mit deutlichen Änderungen gleich nach dem Themenkopf. Das Thema erscheint verkürzt, die Überleitung schließt unmittelbarer an als im ersten Teil.
      (4:27/5:12/5:02) Zweites Thema in Es-Dur.
      (5:20/6:13/6:05) Schlussgruppe.

      Coda
      (5:46/6:46/6:36) Reminiszenzen an das erste Thema – bzw. Nachholen derjenigen Teile des ersten Themas, die in der Reprise nicht zu ihrem Recht kamen.

      Vierter Satz – Allegro assai (B-Dur, 2/4)

      Obwohl sein Beginn ein Rondothema vermuten lässt, steht auch dieser Satz in Sonatenhauptsatzform. Seine Exposition ist so reichhaltig, dass man mindestens drei Themen identifizieren kann – bei diesem überschäumenden Melodiereichtum führt sich die Etikettiererei allerdings selbst ad absurdum; es ist alleine das Scheitern dieses Versuchs, in dem ein Aspekt von Mozarts Kunst erahnbar wird. Also: pecca fortiter, wie Luther sagte.

      Exposition
      (0:00/0:00/0:00) Erstes Thema B-Dur.
      (0:22/0:22/0:24) Hier, beim Übergang in die Bereich von g-moll könnte man die Überleitung ansetzen, wenn es nicht mitten in den Phrase wäre …
      (0:36/0:36/0:40) Zweites Thema F-Dur (oder immer noch Überleitung? Egal …)
      (1:04/1:02/1:09) Drittes Thema F-Dur oder schon Schlussgruppe? Man höre bei 1:17/1:17/1:25 auf die Andeutungen des ersten Themas im Cello, sie werden danach von der zweiten Violine aufgegriffen. Wirkungsvolle Steigerung mit Schluss in F-Dur. Aber …
      (1:36/1:36/1:46) … Mozart ist noch nicht fertig und schiebt einen Nachklang des ersten Themas hinterher. Ende der Exposition im piano. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett).

      Durchführung
      (1:47/3:33/3:55) Es wird vor allem das erste Thema durchgeführt; dies allerdings mit hoher kontrapunktischer Kunst. Diese Durchführung ist ein Juwel.

      Reprise
      (2:39/4:26/4:52) Erstes Thema in B-Dur.
      (3:01/4:48/5:17) Überleitung.
      (3:13/5:00/5:29) Zweites Thema in B-Dur.
      (3:39/5:27/5:59) Drittes Thema in B-Dur. – Die Steigerung führt im Gegensatz zur Exposition allerdings ins piano zurück.
      (4:15/6:05/6:40) Nachsatz mit Wiederaufnahme des ersten Themas. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett und Alban Berg Quartett). – Was für ein Schlusssatz!
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Streichquartett Nr. 18 A-Dur KV 464

      Ludwig van Beethoven erstellte sich zu Studienzwecken eine Partitur vom Finale dieses Quartetts; das war seinerzeit notwendig, denn Quartette wurden nur in Einzelstimmen gedruckt. Wie sich das auf Beethovens Streichquartett A-Dur op. 18 Nr. 5 (und eventuell auf op. 132) ausgewirkt hat, davon könnte in Threads zu diesen Werken die Rede sein.

      Marius Flothuis hat nicht nur auf diese Beeinflussungen – freilich nicht als erster – hingewiesen, er hat auch aufgezeigt, dass die ersten Themen aller vier Sätze auf diese oder jene Weise von der Quinte zum Grundton absteigen [FLOTH, S. 61f.].

      Erster Satz – Allegro (A-Dur, 3/4)

      Abermals steht der Kopfsatz in Sonatenhauptsatzform.

      Exposition
      (0:00/0:00/0:00) Erstes Thema in A-Dur.
      (0:19/0:17/0:20) Hier beginnt die Überleitung in a-moll. Mozart verarbeitet darin das erste Thema in imitatorischer Weise nach Art einer Durchführung. Über C-Dur, das zu einem hartverminderten Fis-Dur umgedeutet wird, erreicht er H-Dur.
      (0:43/0:38/0:42) Zweites Thema in E-Dur. Wie beim ersten Thema schließt sich sofort eine Durchführung an (ab 0:53/0:47/0:51).
      (1:22/1:12/1:17) Schlussgruppe, in der das erste Thema wiederum verarbeitend aufgenommen wird. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett).

      Durchführung
      „Nach dem, was in der Exposition vor sich geht, fragt man sich, was es noch ‚durchzuführen‘ gibt. Tatsächlich ist diese allein auf dem ersten Thema basierende meisterhafte Durchführung eine der interessantesten, die Mozart je geschrieben hat.“ [Flothuis, S. 62]
      (1:45/3:04/3:14) Beginn der Durchführung.

      Reprise
      (3:15/4:20/4:36) Erstes Thema in A-Dur mit kleinen Abweichungen in der Dynamik.
      (3:34/4:37/4:53) Überleitung, hier in d-moll beginnend und über F-Dur und hartvermindertes H-Dur die Dominante E-Dur erreichend.
      (3:58/4:58/5:15) Zweites Thema in A-Dur.
      (4:37/5:33/5:51) Schlussgruppe, deutlich erweitert. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett und beim Alban Berg Quartett).

      Zweiter Satz – Menuetto (A-Dur, 3/4)

      Das Menuetto steht in der Form |: A :| |: B A‘ :| (28+26+18 Takte). B macht dabei im Wesentlichen von dem Material des 5. und 6. Taktes in A Gebrauch. Flothuis merkt an, dass „das gesamte Stück nur aus Durchführungen der beiden sich ergänzenden Taktgruppen 1-4 und 5-8 besteht“ [FLOTH, S. 62f].

      Das Trio steht ebenfalls in der Form |: A :| |: B A‘ :| (8+16+8 Takte).

      Dritter Satz – Andante (D-Dur, 2/4)

      Der dritte Satz ist ein Variationensatz. Das Thema steht in der Form |: A :| |: B :| . Teil A ist acht Takte lang und moduliert nach A-Dur, Teil B ist zehn Takte lang und moduliert pflichtschuldigst zurück nach D-Dur.

      (0:00/0:00/0:00) Thema.
      (1:38/1:28/1:34) 1. Variation. Reiche Figuration in der ersten Violine, neue Bassführung, neue Gestaltung der Mittelstimmen. – Die letzten sieben Töne in der ersten Violine sind (bis auf Transposition) identisch mit den letzten sieben Tönen der ersten Violine im Trio des Menuetts [FLOTH, S. 66].
      (3:17/2:55/3:03) 2. Variation. Die zweite Violine spielt eine sehr bewegte Begleitung; die erste Violine variiert das Thema deutlich schlichter als in der 1. Variation.
      (4:57/4:16/4:32) 3. Variation. Hier werden Paare gegenüber gestellt: erste und zweite Violine versus Viola und Violoncello.
      (6:42/5:44/6:05) 4. Variation. Diese steht in d-moll. Die Figurationen werden hier von Sechzehnteltriolen bestimmt, im Cello (dort zuerst) wie auch in den anderen Stimmen. – Der terzlose Schluss von Teil A wirkt archaisch. Teil B wird auf 14 Takte erweitert.
      (8:52/7:26/7:54) 5. Variation. Sie beginnt zunächst als Kanon zwischen erster und zweiter Violine einerseits und Cello/Bratsche andererseits, führt die beiden Paare dann allerdings jeweils parallel. – Die Wiederholung von Teil A ist ausgeschrieben und weicht von der zuerst gehörten Version ab; die kontrapunktische Verarbeitung ist komplexer. – Teil B hat ebenfalls zwei Fassungen und ist auf acht Takte verkürzt.
      (10:19/8:41/9:13) 6. Variation. Wesentlich ist der figurierte Orgelpunkt A im Cello, der anfangs an einen Paukenbass erinnert.

      Coda, zwei große Teile.
      (11:54/10:00/10:35) Teil 1. Zunächst übernimmt die Viola den figurierten Orgelpunkt, dann die zweite Violine und zuletzt die erste Violine.
      (12:47/10:46/11:19) Teil 2.
      Abschnitt a – Material aus dem Thema.
      Abschnitt b (ab 13:14/11:10/11:46) – Material aus der 5. Variation, am Schluss bereits kombiniert mit dem figurierten Orgelpunkt aus der 6. Variation.
      Abschnitt c (ab 13:37/11:28/12:05) – Material aus der 6. Variation.

      Vierter Satz – Allegro non troppo (A-Dur, alla breve)

      Hier liegt wieder ein Sonatenhauptsatz vor, allerdings ein monothematischer; jedenfalls zunächst, im Laufe des Satzes kommen weitere Themen hinzu. Außerdem benimmt sich dieser Satz bzgl. der Stimmführung eher wie eine Fuge.

      Exposition
      (0:00/0:00/0:00) Erstes Thema in der ersten Violine, A-Dur, chromatisch von e“ nach cis“ absteigend, die Fortsetzung moduliert über Fis-Dur nach h-moll. Kontrapunkt in der zweiten Violine. Die anderen beiden Stimmen fügen sich sporadisch ein.
      (0:19/0:16/0:17) Hier stünde normalerweise die Überleitung zum zweiten Thema, de facto liegt hier eine Durchführung des ersten Themas vor.
      (0:47/0:40/0:42) Und hier stünde normalerweise das zweite Thema in E-Dur, aber es ist das erste Thema – in E-Dur.
      (1:18/1:08/1:10) Schlussgruppe. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett).

      Durchführung
      (1:36/2:49/2:51) Der Beginn mündet sogleich in einen plagalen Schluss auf Fis-Dur. Generalpause. – Orgelpunkt auf G, weitere Durchführung des Themas. Mit Ende des Orgelpunktes erscheinen zwei neue Themen in den beiden Violinen. Verstärkter Einsatz von Chromatik führt in einen plagalen Schluss auf Cis-Dur.
      (2:14/3:26/3:26) Noch ein neues Thema („Choralthema“) – Wahnsinn! Das hat nicht erst Beethoven in der Eroica erfunden … auffällig ist die Chromatik darin. – Sogleich wird es von reichen Figurationen zart begleitet.

      Reprise
      (2:52/4:00/4:00) Erstes Thema, ergänzt um die zuerst eingeführten beiden neuen Themen.
      (3:11/4:17/4:17) „Überleitung“.
      (3:38/4:41/4:42) Erstes Thema in A-Dur (als Statthalter eines zweiten Themas).
      (4:18/5:17/5:17) Schlussgruppe. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett und beim Alban Berg Quartett).

      Coda
      (4:32/5:30/8:13) Weitere Kombinationen der Themen.
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Streichquartett Nr. 19 C-Dur KV 465 („Dissonanzenquartett“)

      Seinen Beinamen erhielt dieses Quartett von der langsamen Einleitung des Kopfsatzes. In der Reihenfolge des Einsetzens erklingen folgende Töne: Im Cello ein wiederholtes c, in der Bratsche ein ausgehaltenes as (f-moll?), in der zweiten Violine ein ausgehaltenes es‘ (nein, As-Dur!) und in der ersten Violine ein … a“. Skandalös. Zwar geht die Bratsche im Moment des Einsatzes der ersten Violine auf das g, so dass „nur“ ein c-moll-Akkord mit sixte ajoutée erklingt, aber das Ohr hat das vorher erklungene as der Bratsche noch „gespeichert“ und hört das a“ der ersten Violine als arge Dissonanz. - Die drei oberen Streicher spielen übrigens „fast“ einen Kanon.

      Diese Takte waren wohl wesentlich dafür verantwortlich, dass diese Quartette von den Zeitgenossen teilweise abgelehnt wurden.

      Nach vier 3/4-Takten ist das Cello übrigens auf einem wiederholten B angekommen, und die ersten vier Takte wiederholen sich auf der tieferen Stufe. Das dann folgende ist ebenfalls sehr spannungsgeladen, „wohl doch zu stark gewürzt“, wie es in einer zeitgenössischen Rezension heißt.

      Ein Kopfsatz mit einer langsamen Einleitung ist in der Kammermusik dieser Zeit ohnehin die absolute Ausnahme. Bei Haydn ist das bis op. 33 nicht zu finden; allerdings gibt es einige Kopfsätze, die langsame Sätze sind, d. h. keinen Hauptteil in schnellem Tempo haben. Bei Mozart gab es vorher schon das „Wiener Quartett“ in Es-Dur KV 171, das nach einem Adagio-Beginn mit dem eigentlichen Allegro assai fortsetzt.

      Erster Satz – Adagio (C-Dur notiert, tatsächlich c-moll, 3/4) – Allegro (C-Dur, c)

      (0:00/0:00/0:00) Adagio, langsame Einleitung.

      Das Allegro ist in Sonatenhauptsatzform geschrieben; man kann drei Themen identifizieren.

      Exposition
      (1:45/1:49/1:42) Erstes Thema in C-Dur. – Seine um eine Oktave tiefere Wiederholung mit neuer Begleitung leitet noch nicht die Überleitung ein.
      (2:18/2:24/2:16) Überleitung; recht kontrapunktisch konzipiert, beginnend mit einer vierfachen Imitation des Themenkopfes. Das Cello beginnt, dabei mit dem vorangehenden Phrasenschluss überlappend.
      (2:38/2:45/2:36) Zweites Thema in G-Dur. Im Gegensatz zum aufwärts steigenden ersten Thema beginnt es mit einer absteigenden Tonleiter.
      (3:04/3:12/3:03) Drittes Thema in G-Dur mit triolischen Rhythmus, kreisende Bewegung, weder eine Aufwärts- noch eine Abwärtstendenz ist klar auszumachen.
      (3:25/3:35/3:27) Schlussgruppe. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett).

      Durchführung
      (4:04/6:44/6:36) Sie beginnt mit dem ersten Thema. Interessant die Cellostimme: sie steigt stufenweise ab, wie in der langsamen Einleitung.

      Reprise
      (5:23/8:09/7:56) Erstes Thema in C-Dur, ziemlich verändert.
      (5:36/8:22/8:09) Hier fungiert die um eine Oktave tiefere Wiederholung als Überleitung; der in der Exposition vorhandene kontrapunktische Abschnitt entfällt.
      (5:57/8:45/8:31) Zweites Thema in C-Dur, ebenfalls verändert.
      (6:23/9:13/8:58) Drittes Thema in C-Dur.
      (6:44/9:36/9:21) Schlussgruppe. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett und beim Alban Berg Quartett).

      Coda
      (7:23/10:16/13:26) Beginn mit Durchführung des ersten Themas, imitierende Einsätze in erster Violine und Viola. – Pianissimo-Schluss.

      Zweiter Satz – Andante cantabile (F-Dur, 3/4)

      Sonatenhauptsatz ohne Durchführung. – Das zweite Thema beginnt „leer“, lediglich mit der Begleitfigur im Cello, im zweiten Takt gesellt sich das Ende des Themas hinzu. Alle folgenden Einsätze bringen das Thema vollständig. Das hat „Verbesserer“ auf den Plan gerufen, die auch den ersten Einsatz „vervollständigten“, weil sie von einem Versehen Mozarts ausgingen. – Dass dieses Versehen beim Durchspielen dem Komponisten nicht aufgefallen wäre, ist jedoch extrem unwahrscheinlich.

      Erster Teil, quasi Exposition
      (0:00/0:00/0:00) Erstes Thema in F-Dur.
      (0:43/0:50/0:53) Überleitung.
      (1:28/1:42/1:48) Zweites Thema in C-Dur.
      (2:14/2:34/2:44) Schlussgruppe.

      Zweiter Teil, quasi Reprise
      (2:35/2:57/3:09) Erstes Thema in F-Dur, variiert.
      (3:18/3:46/4:02) Überleitung.
      (4:22/4:59/5:18) Zweites Thema in C-Dur, endend mit Generalpause.
      (4:59/5:40/6:01) Zweites Thema in f-moll, durchführungsartig behandelt.
      (5:55/6:44/7:10) Schlussgruppe.

      Dritter Satz – Menuetto. Allegro (C-Dur, 3/4)
      (Tempobezeichnung im Erstdruck: Allegretto)

      Das Menuetto steht in der Form |: A :| |: B A‘ :| (20+19+24 Takte). B ist dabei eigentlich eine Durchführung von A.

      Das Trio steht in c-moll, die Form ist ebenfalls |: A :| |: B A‘ :| (16+12+12 Takte). – Auch hier hat B den Charakter einer Durchführung von A. - In A‘ übernimmt anfangs das Cello die Melodie, die in A der ersten Violine anvertraut war.

      Vierter Satz – Allegro molto (C-Dur, 2/4)
      (Tempobezeichnung im Erstdruck: Allegro)

      Auch dieser Satz steht in Sonatenhauptsatzform. Wenn man will, kann man wie im Kopfsatz ein drittes Thema in Es-Dur identifizieren. In der Reprise erscheint es in As-Dur und erfährt eine weitere kanonische Durchführung.

      Exposition
      (0:00/0:00/0:00) Erstens Thema in C-Dur.
      (0:25/0:29/0:28) Überleitung, dramatisch aufgeladen durch Molltonarten und erregte Tremoli.
      (0:40/0:45/0:43) Zweites Thema G-Dur.
      (0:51/0:58/0:55) Überleitung.
      (1:07/1:15/1:11) Drittes Thema Es-Dur (!!).
      (1:18/1:27/1:23) Schlussgruppe. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett und beim Alban Berg Quartett).

      Durchführung
      (1:43/1:56/3:39) Verarbeitet wird vor allem das erste Thema, stellenweise sehr fragmentierend.

      Reprise
      (2:29/2:48/4:29) Erstes Thema in C-Dur.
      (2:55/3:16/4:57) Überleitung.
      (3:12/3:36/5:16) Zweites Thema in C-Dur.
      (3:23/3:48/5:28) Überleitung.
      (3:39/4:06/5:44) Drittes Thema in As-Dur.
      (3:52/4:20/5:57) Durchführung des dritten Themas in Des-Dur als Doppeloktav-Kanon zwischen Cello und erster Violine.
      (4:06/4:35/6:11) Schlussgruppe. Wiederholung (nicht beim Amadeus-Quartett und beim Alban Berg Quartett).

      Coda
      (4:40/5:13/9:54) Leise anhebender und sich in Wellen mehrmals prächtig steigernder Ausklang.
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Ich glaube, dass man die "Reaktion auf op.33" eher allgemein verstehen muss. Wie schon erwähnt hatte Mozart seit etwa 10 Jahren an Kammermusik nur ein paar Violinsonaten komponiert. Das Erscheinen von op.33 dürfte Anstoß, Herausforderung usw. gewesen sein, aber kein eng verstandenes Vorbild.

      Als einen spezifischen Einfluss würde ich das Variationenfinale werten. Diese Form bleibt sowohl bei Haydn wie auch bei Mozart in Quartetten eher eine Ausnahme und darüber hinaus sind es sowohl in op.33/5 als auch in KV 421 Siciliano-Sätze. Allerdings bringt Mozart dieses Finale nicht in einem der "leichteren", sondern in dem ernsten Moll-Werk, das überdies den langsamsten Kopfsatz des Opus hat. Dagegen kontrastieren bei Haydn die allegretto-Finali mit den Vivace-Kopfsätze in den beiden letzten Quartetten.

      Bei den Tanzsätzen geht Mozart ebenfalls nicht den von Haydn in op.33 eingeschlagenen Weg einer Verknappung, Temposteigerung und (teilweise) Zuspitzung des Tanzcharakters, sondern erweitert die Menuette in Umfang und Gewicht, während die Tempi eher traditionell bleiben (Hier könnte eher Haydns op.20, besonders #1 und #5 ein Anknüpfungspunkt gewesen sein.) In op.33 fehlt ja interessanterweise ein langsamer Variationensatz, eine durchaus übliche Form, von der in op.20/4 ein herausragendes Exemplar vorliegt.
      Fugierte Finalsätze hatte Mozart schon in zwei der frühen Quartette und dem B-Dur-Quintett komponiert; hier gibt es außer op.20 auch Werke von RIchter u.a. älteren Zeitgenossen, obwohl Mozarts Verbindung mit Sonatenform und Opera-Buffa-Geist sicher neu ist. (Mir scheint das Finale von KV 464 aber weniger demonstrativ und noch "lfüssiger" in der Verbindung von kontrapunktischer Schreibweise und Sonatenform.)
      Die Fugen in op.20 finde ich selbst ein bißchen "akademisch", mein favorisiertes Finale dort ist das "ungarische" in #4. Dieser "volkstümliche" Aspekt, der in op.33 wohl am deutlichsten im Finale von #3 (evtl. auch #1) zutage tritt, scheint mir bei Mozart zu fehlen.
      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • Amadeus-Quartett, 1963-66



      Die Gesamtaufnahme der Streichquartette Mozarts mit dem Amadeus Quartett ist ein Klassiker. In seiner Zeit war das Ensemble eine Instanz, nicht nur in Sachen Mozart.

      Die Amadeus-Mannen spielen mit vibratoreichem Ton, der eine Tendenz zur Süßlichkeit hat, besonders in der ersten Violine. Der Klang ist häufig auf der süffig-schwelgerischen Seite. Manches scheint im Charakter perfekt getroffen, wie etwa das Trio im G-Dur-Quartett (KV 387). Die Tempi sind gar nicht mal besonders bedächtig, beispielsweise wird der langsame Satz im d-moll-Quartett (KV 421) recht zügig genommen; stimmig, wie ich finde.

      Insgesamt ist das aber eher eine Einspielung, die Ecken und Kanten der Werke rundet und klanglich zu eindimensional und zu vibratolastig ist. Gravierend finde ich, dass etliche Wiederholungen fehlen. Andererseits wäre es mit Wiederholungen angesichts des engen Ausdrucksradius‘ vielleicht doch zu lang(weilig).

      Gruß
      MB

      :wink:
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Alban Berg Quartett, (P) 1977-79



      Vorsicht – das ist die erste Einspielung dieser Werke durch das Alban Berg Quartett; damals für die Teldec und noch in der Besetzung Günter Pichler, Klaus Maetzl, Hatto Beyerle und Valentin Erben. Nur bei Nr. 16 und Nr. 17 spielte schon Gerhard Schulz die zweite Violine anstelle von Klaus Maetzl.

      Es gibt auch eine zweite Einspielung der „Haydn-Quartette“ Mozart für die EMI; diese ist in der Besetzung Günter Pichler, Gerhard Schulz, Thomas Kakuska und Valentin Erben in den 1980er Jahren entstanden.

      Die Alban Bergs nehmen, wenn man das überhaupt mit wenigen Worten subsumieren will, die Werke mit schlankem und wandlungsfähigem Ton. Das Vibrato ist deutlich geringer als beim Amadeus-Quartett, die Tempi sind meist schneller. Der schlanke Ton mit der flotten Gangart verleiht den Aufnahmen einen sportiven Grundton. Den finde ich stellenweise ausgesprochen attraktiv, etwa im Doppelfugen-Finale des G-Dur-Quartetts. Doch andernorts vermisse ich die „oscuro“-Seite, manches scheint mir zu direkt ausgesprochen. Der langsame Satz des Es-Dur-Quartetts bleibt an der Oberfläche, schade. Manchmal habe ich den Eindruck, die Musik wird verniedlicht. Doch die quasi avantgardistische langsame Einleitung zum „Dissonanzenquartett“ ist bei den Alban Bergs in besten Händen - Gänsehautfaktor.

      Zumindest die „ersten Wiederholungen“ bekommt man überwiegend.

      Gruß
      MB

      :wink:
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Kuijken Quartett, 1990-92



      Die Kuijkens bieten nahezu vibratofreies Spiel. Betonte und unbetonte Töne werden deutlich unterschieden, gelegentlich nicht ohne Zeigefinger und vielleicht nicht immer auf die musikalisch sinnvollste Weise. Es wird differenziert artikuliert. Ansonsten wird Mozart wird weitgehend humorlos und ohne Begeisterung gespielt. Nicht einmal in der Schlussfuge aus KV 387 oder im fugierten Finale von KV 464 schlagen die Musiker Funken aus den Tönen.

      Im Menuett aus dem d-moll-Quartett KV 421 passt die Musizierhaltung ausgezeichnet. Flotte, reich bewegte Sätze wie etwa die Ecksätze des Jagdquartetts kommen dieser Musizierhaltung noch am ehesten entgegen. Ansonsten ist es eher korrekt, kopfig und langweilig. Oder einfach nur unbeteiligt: Der Anfang des „Andante con moto“ aus dem Es-Dur-Quartett (KV 428) wird nüchtern und quasi linear heruntergefiedelt. Zwischentöne, Verschattetes, indirekt Ausgesprochenes, Angedeutetes, was berührendsten Aufnahmen von Mozarts Opern und Konzerten eigen ist und auch in besten Quartetteinspielungen gefunden werden kann, wird man vergeblich suchen.

      Das klingt nun so, als ob alles schlecht wäre – das ist sicher nicht der Fall. Aber es gibt Aufnahmen, die als Ganzes deutlich überzeugender sind.

      Interessant ist, dass die Formteile per Indexnummer anfahrbar sind: zweites Thema, Beginn Durchführung, Reprise erstes Thema, Reprise zweites Thema, Coda usw.

      Gruß
      MB

      :wink:
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Mauerblümchen schrieb:



      Die Kuijkens bieten nahezu vibratofreies Spiel.


      ...dessen Vorzüge hinsichtlich Transparenz durch zu viel Hall weitestgehend eliminiert werden. Wenn ich mich recht entsinne spielen sie im Variationensatz des A-dur-Quartetts die letzte Variation auch mit Wiederholung, obwohl das zumindest in der Partitur, die ich mal aus der Bibliothek ausgeliehen hatte, nicht so vorgesehen ist. Kann natürlich verschiedene Gründe haben (z.B. Schnittfehler oder gründliches Quellenstudium).
      Nur weil etwas viel Arbeit war und Schweiß gekostet hat, ist es nicht besser oder wichtiger als etwas, das Spaß gemacht hat. (Helge Schneider)
    • Tyras schrieb:

      Wenn ich mich recht entsinne spielen sie im Variationensatz des A-dur-Quartetts die letzte Variation auch mit Wiederholung, obwohl das zumindest in der Partitur, die ich mal aus der Bibliothek ausgeliehen hatte, nicht so vorgesehen ist.

      Meine Partitur ist die BA 140. Dort sind das Thema und die sechs Variationen alle mit Wiederholungen angegeben. Die fünfte Variation hat keine "zwei Hälften" und wird nur als Ganzes wiederholt, bei allen anderen werden der erste und der zweite Teil für sich alleine wiederholt. So spielen es auch die Kuijkens.

      Die Coda wird nicht von den Kuijkens wiederholt, auch keine Abschnitte daraus, so steht es auch in der Partitur.

      Gruß
      MB

      :wink:
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Ok, ist auch schon Jahre her, dass ich diese Aufnahme gehört und mitgelesen habe. Inzwischen hab ich sie verkauft.
      Nur weil etwas viel Arbeit war und Schweiß gekostet hat, ist es nicht besser oder wichtiger als etwas, das Spaß gemacht hat. (Helge Schneider)
    • Hagen Quartett

      (die „Haydn-Quartette“ wurden 1995-2001 aufgenommen)



      Der Ansatz ist ähnlich wie beim Alban Berg Quartett: Schlanker Klang, eher flotte Tempi. Jedoch gelingt ihnen bisweilen eine größere Verinnerlichung, etwa im langsamen Satz von KV 387. Das Vibrato ist deutlich geringer, die klangliche Bandbreite ist größer, bis hin zu gambenartig fahlen Klängen. In langsamen Sätzen gelingt es den Musikern durch Zurückhaltung, Tiefe zu erreichen. Plötzliche Dynamikänderungen sowie kleine Beschleunigungen und Verlangsamungen machen ihr Spiel herrlich unkalkulierbar, bei den Hagens ist man nie vor Überraschungen sicher. Manchmal scheinen sie durch diese Variabilität den Zusammenhalt der Musik zu gefährden, ein Beispiel wäre der Kopfsatz von KV 464.

      Aber insgesamt ist das eine tolle Aufnahme, was die sechs "Haydn-Quartette" angeht!

      Gruß
      MB

      :wink:
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Quatuor Mosaïques, 1990-93



      Die Mosaïques für Ihre Mozart-Aufnahmen zu loben, heißt natürlich die berühmten Eulen nach Athen zu tragen. Seit ihrem Erscheinen sind das Standard-Empfehlungen für diese Werke.

      Wo also anfangen? Vielleicht mit der Zartheit ihres Spiels (nicht nur in langsamen Sätzen), mit der berührenden Zurückhaltung, mit dem nur andeutendem Spiel? Oder mit den kleinen Tempofluktuationen, die die Musik so lebendig klingen lassen? Oder mit den vielen Details ihrer Wiedergabe? Oder damit, dass sie trotz aller Detailfreudigkeit die Sätze und Werke als ein Ganzes vermitteln (oder wie man das ausdrücken mag)?

      Sauberste Intonation und ausgewogener Ensembleklang sind selbstverständlich. Die Tempi sind insgesamt eher auf der entspannten Seite, etwa im Kopfsatz von KV 421. Dennoch vibriert die Musik in den Händen der Mosaïques, dass es eine Wonne ist – das Finale von KV 464 beginnt wie hinter einem Schleier, aber es pulst und ist voller Leben. Hinreißend. Rauen, faserigen Klang à la Kuijken Quartett gibt’s hier nicht. Die Wiederholungen werden beachtet, das „Dissonanzenquartett“ dauert hier an die 39 Minuten, länger als Beethovens op. 59 Nr. 1 mit den Emersons – kein Problem, wenn so interessant musiziert wird.

      Andererseits: Jedes Wort scheint diese Aufnahmen kleiner zu machen. Irgendwie passt halt alles. Notebook aus, Klappe halten und zuhören: Die Mosaïques spielen Mozart.

      Gruß
      MB

      :wink:
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)
    • Klenke Quartett, 2004/05


      (Die CDs sind auch einzeln erhältlich)

      Die „Haydn-Quartette“ Mozarts erklingen beim Klenke Quartett mit ähnlicher Selbstverständlichkeit wie beim Quatuor Mosaïques, mit ähnlicher Wirkung von „es kann doch gar nicht anders sein“. Der auffälligste Unterschied ist vielleicht, dass die vier Damen an den entsprechenden Stellen beherzter zupacken. Die Tempi schienen mir insgesamt schneller zu sein als bei den eher entspannten agierenden Mosaïques.

      Der Klang ist auch hier schlank, Vibrato wird eher als Verzierung eingesetzt, die Artikulation ist oft auf der kurzen Seite, Legato wird dadurch schon wieder zu einem Stilmittel. Beeindruckend finde ich den fast tonlosen Anfang des „Dissonanzenquartetts“.

      Spannender Mozart! Der Wermutstropfen ist, dass die vier Damen nicht alle Wiederholungen spielen. Schade. Dennoch: Zusammen mit der Aufnahme der Mosaïques ist das mein Favorit für diese Werke.

      Gruß
      MB

      :wink:
      "Behalten Sie Ihren Hammer, Sie Rüpel!" (Paul Watzlawick)