Registerzüge, Kniehebel, Pedale - Mechanik, Aufführungspraxis, Interpretation, Komposition

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    • Registerzüge, Kniehebel, Pedale - Mechanik, Aufführungspraxis, Interpretation, Komposition

      aus Anlaß von in einer interforiellen Debatte aufgetauchten Fragen möchte ich einen Faden zu klangverändernden "Pedalen" und damit verwandten Einrichtungen (seinerzeit auch "Veränderungen" oder "Mutationen" genannt) bei Instrumenten wie Cembalo, Hammerklavier, moderner Flügel und modernes Klavier (also alle Tasteninstrumente außer Orgel und Harmonium) erstellen.

      Thema sind also Registerzüge, Kniehebel, die üblicherweise so bezeichneten Pedale (nicht aber die Fußpedale bei Pedalcembalo und Pedalflügel). Natürlich nicht nur die heute noch gebräuchlichen Funktionen "ohne Dämpfer" und "mit Verschiebung", sondern alles , was es in der Richtung mal gegeben hat.

      Alle Überlegungen, bei denen derartige Einrichtungen im Focus stehen, sollen hier untergebracht werden können - Gesichtspunkte des Instrumentenbaus, der Spieltechnik, Aufführungspraxis und Interpretation, schließlich auch kompositiorische Verwendung und Funktionen.

      Den Oberfaden "Aufführungpraxis" habe ich gewählt, weil mir dieser Aspekt quasi in der Mitte zu stehen scheint, und weil man den Fragenkomplex wohl am ehesten dort sucht.

      Die aktuellen Fragen waren im Faden zu Beethovens Klavierkonzert Nr. 5, op. 73 ab hier aufgetaucht.

      Ulli schrieb auf dem Eroicaforum:
      "http://www.eroica-klassikforum.de/index.php?page=Thread&postID=38493#post38493"
      Zitat von »C.zabki«
      una corda, due corde, tre corde sind Funktionen eines Pedals, des heutigen linken.
      Nein, es waren damals drei Pedale!
      das neueste, was ich höre, und unplausibel. Warum drei? "tre corda" ist doch "default". Und solche Anweisungen wie Beethovens "nach und nach mehrere Saiten " (Op. 101/II, ähnlich anderweitig) schwer vorstellbar. Aber ich lasse mich gern belehren.
      Zitat von »C.zabi«
      es heißt manchmal , auf heutigen Flügeln sei nur due corde aber kein strenges una corda möglich. Weiß nicht , wie weit das stimmt.
      Garnicht. Una corda ist das Zauberwort. Due corde gibt es heute bei den normalen Flügeln nicht mehr; weiß der Geier, warum...
      als Grund wird angegeben, wegen geringfügig engeren Saitenabstandes sei eine Verschiebung der Hammerreihe so, daß nur una corda getroffen wird, nicht mehr möglich, da dann der benachbarte Saitenchor schon mitgetroffen wird. Daher nur noch "due corde". Leider wird der Punkt meist nur beiläufig erwähnt.
      Zitat von »C.zabki«
      dieses Pedal ist das oben erwähnte rechte.
      Das, was heute als „mit Pedal“ (also das rechte) gilt, war früher „senza sordini“ = Aufhebung der Dämpfung.
      zum Sprachgebrauch hatte ich folgendes aus dem Buch von S. Rosendal schon hier zitiert. Stimmt da etwas nicht?

      With the exception of the sonata op. 31,2 Beethoven used the Italian senza sordino […] (without damper […]) and con sordino (with damper) in his works through Op. 37 […] During 1802 and 1803 he gradually adopted Ped. and O [Endezeichen], which had been used earlier by Dussek and Clementi.

      Man kann natürlich noch gründlicher in die Historie gehen, Steibelt scheint eine wichtige Rolle zu spielen.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Wieder Ulli aud dem Eroicaforum:


      "http://www.eroica-klassikforum.de/index.php?page=Thread&postID=38520#post38520"
      Zitat von »C.zabki«
      una corda, due corde, tre corde sind Funktionen eines Pedals, des heutigen linken.
      Nein, es waren damals drei Pedale!
      Okay, ich hab ein bisserl gepennt gestern Abend. Es sind natürlich bloß zwei; ich hatte als dritte Funktion die Dämpfungsaufhebung mitgerechnet. Shit happens.

      Hier ist das nochmals gut nachvollziehbar dargestellt:

      "http://www.sim.spk-berlin.de/_quot%3Bweber-fluegel_quot%3B_775.html"

      aha, jetzt kommen wir der Sache wohl näher, im verlinkten Text heißt es:
      [...]ermöglicht mit Hilfe von vier Pedalen und einem Kniehebel fünf verschiedene Klangdifferenzierungen. Besonders hervorzuheben ist das kontinuierlich wirkende Una-corda-Pedal, das auch die Umsetzung der bei Beethoven auftretenden Spielanweisungen "una corda", "due corde" und "tre corde" (eine, zwei bzw. drei Saiten) erlaubt. Die drei anderen Pedale dienen der Dämpfungsaufhebung, als Fagottzug (ein Pergamentstreifen legt sich lose auf die Saiten, wodurch ein schnarrender Klang entsteht) und als Moderator bzw. Pianozug (zwei Tuchstreifen schieben sich zwischen Hämmer und Saiten). Ebenfalls als Pianozug (mit nur einem Tuchstreifen) fungiert der Kniehebel.
      es heißt klar das [...]Una-corda-Pedal, und es gibt nicht noch ein zweites für due corde, das geht aus der Aufzählung der übrigen Pedale eindeutig hervor. Das una-corda-Pedal (auch Verschiebung genannt) ermöglicht una.corda, due corde und tre corde-Spiel, nämlich ganz gedrückt , halb gedrückt oder aufgehoben. Das ermöglicht die Kontinuität, die im Zitat angesprochen wird, durch allmähliches Niederdrücken bzw. Aufheben.
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      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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    • der Transponierflügel nach Felix von Kraus

      da mach ich doch gleich mal weiter:

      Mit der Verschiebung läßt sich auch transponieren. Die Idee dazu stammt vom Sänger Felix von Kraus (DRP 202532) und wurde 1910 von der Fa. Ibach realisiert. Die Transponierung erfolgte durch Verschiebung der Tastatur um max. 3 Töne nach oben bzw. 4 Töne nach unten, der Grad der Verschiebung ließ sich an Marken an der a'- bzw. c'-Taste ablesen. Betätigt wurde das durch einen rechts unter der Tastatur angebrachten Hebel. Damit das auch an den Grenzen des Tonumfanges funktioniert, hatte der Flügel unten Saiten bis zum F1 (wissenschaftlich/angelsächsisch = FFF in Helmholtz-Schreibweise, Subkontra-F) und oben bis zum bis zum C8 = c'''''; der "reguläre" Tonumfang ging von AAA - a''''
      Ein literarisches Denkmal dieses Instrumentes findet man in verschiedenen Bänden von Walter Kempowskis "Deutscher Chronik"
      viele Grüße

      Bustopher

      hindere die Spielleute nicht. Und wenn man lauscht, so schwatz nicht dazwischen und spare dir deine Weisheit für andere Zeiten
      (Sirach 32,5)
    • bustopher schrieb:

      Mit der Verschiebung läßt sich auch transponieren. Die Idee dazu stammt vom Sänger Felix von Kraus (DRP 202532) und wurde 1910 von der Fa. Ibach realisiert. Die Transponierung erfolgte durch Verschiebung der Tastatur um max. 3 Töne nach oben bzw. 4 Töne nach unten, der Grad der Verschiebung ließ sich an Marken an der a'- bzw. c'-Taste ablesen. Betätigt wurde das durch einen rechts unter der Tastatur angebrachten Hebel. Damit das auch an den Grenzen des Tonumfanges funktioniert, hatte der Flügel unten Saiten bis zum F1 [...] und oben bis zum bis zum C8 = c''''';[...]
      das überrascht mich jetzt. Ich hätte vermutet, daß eine solche Einrichtung vor allem im amateurhaften Hausmusizieren (Liedgesang etc.) benötigt würde, und daß man sich da keine Sorge um die höchsten und tiefsten Töne zu machen braucht. Wo benötigt man die denn schon in der einschlägigen Literatur? Muß doch eine ziemlich aufwendige Sonderanfertigung gewesen sein mit den Zusatzsaiten.
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      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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    • ja, wofür braucht man das? Oder anders gefragt: Wie verkauft man Kühlschränke an Eskimos?

      die Zeitschrift für Instrumentenbau berichtet im August 1911 von der Landesgewerbeausstellung in Posen dazu folgendes:
      Die vielseitige Verwendungsart des Transponierflügels mag aus nachstehendem hervorgehen.

      1. K o n z e r t: Als Begleitungsinstrument bei Liederabendenden und üblichen Gesangvorträgen. Jeder Sänger hängt von seiner stimmlichen Disposition natürlich sehr ab. Bei winterlichen Reisen mit dem Wechsel von heißen Coupés, zugigen Bahnsteigen usw. muß dieser Faktor so sehr berücksichtigt werden, daß er sehr oft besonders schöne Stücke vom Programm ausschließt, weil sie an das Organ so große Anforderungen stellen, daß eine leichte Indisposition schon sehr störend wirken kann. Natürlich sind aber die Klavierbegleiter nicht immer in der Lage, in einem solchen Falle ein schwieriges Stück ohne Vorstudium plötzlich vor dem Publikum fehlerlos zu transponieren, in eine dem Sänger im Falle einer Indisposition bequemere Lage. Der Transponierflügel beseitigt die Schwierigkeit restlos.
      Kein Begleiter spielt gerne von geschriebenen Noten. Wenn ein Stück in einer anderen als der Originaltonart transponiert vorliegt, so ist häufig der Fingereatz der Transpositionstonart für den Spieler viel unbequemer, als der der Originallage. Alle diese Übelstände sind bei Gebrauch des Transponierflügels abgestellt.

      2. U n te r r i c h t: Beim Gesangsunterricht ist eine der wichtigsten und zeitsparendsten Faktoren das Vorsingen, ganz besonders in der Vortragslehre. Nehmen 'wir an, der Lehrer ist ein Baß-Bariton, der Schüler Tenor, und es handelt sich um den Aufbau eines Stückes, z.B. Preislied aus Meistersinger od. dgl. Gegenwärtig muß in neunzehntel der Fälle auf das Vorsingen verzichtet werden, denn der Lehrer hat nicht die hohe Lage. Will er sie durch Kopfstimme markieren, so verdirbt er erstens seine eigene Stimme, zweitens hält er es nicht lange aus, und drittens kann er mit der Kopfstimme die dynamischen Steigerungen, die mit den deklamatorischen parallel gehen sollen, überhaupt nicht herausbringen. Singt er in seiner Lage vor, so fehlt wieder das für die Steigerung unentbehrliche Accompagnement.
      Mit dem Transponierflügel kann er sämtlichen Schülern vorsingen und sämtlichen Vortragsstücken in der ihm bequemsten Lage gerecht werden.

      3. P a r t i e n - S t u d i u m. Jeder Dirigent und Theaterleiter und Sänger weiß, daß der Hauptgrund, warum das Neustudium von Partien und ganzen Opern oft in einer den übrigen Betrieb der Bühne empfindlich störenden Weise in die Länge gezogen wird, darin liegt, daß die Sänger, die fortlaufend im Repertoire beschäftigt sind, natürlich tagsüber ihren neuen Partien nur kurze Zeit widmen können, da sie eine Übermüdung der Stimme beim häufigen Wiederholen unbequemer Stellen zu Memorierzwecken vermeiden müssen.
      Bei dem Transponierflügel kann die ganze Memorierarbeit in der dem Sänger bequemsten Lage absolviert werden, in der er nach drei Stunden weniger ermüdet ist, als vielleicht in der Originallage nach einer halben Stunde.
      Natürlich werden auf diese Art Kraft und Zeit gespart.
      Das gleiche gilt natürlich vom Studium von Ensembles in noch höherem Maße, da der Chorsänger durch seine meist schlechtere Technik und die durch das Mitsingen anderer erschwerte Selbstkontrolle in unbequemen Lagen sich noch viel leichter verschreit als der Solist, und es kann auch auf den besten. Bühnen leicht passiert, daß der Chor schließlich sehr gut studiert ist, aber sehr schlecht klingt, weil alle Stimmen vor Überanstrengung heiser sind.

      4. F a m i l i e n - M u s i z i e r e n. Wo Gesang im Hause gepflegt wird, wird derselbe entweder bloß von einem Individium oder von verschiedenen Leuten gleicher oder verschiedener Stimmlage ausgeübt. Das gesamte Notenmaterial wird aber meist nur für den "Haupt"sänger im Hause rücksichtlich der Stimmlage angeschafft, die anderen sitzen auf dem Trockenen, und selbst der eine wird meist in einem Bande "mittlere" Stimmlage, den er sich für seinen Bariton angekauft hat, mindestens bei der Hälfte der Lieder sagen: Das wäre mir bequemer, wenn es einen halben oder ganzen Ton tiefer oder höher wäre, und dann das Lied entweder abschreiben müssen oder schlecht oder gar nicht singen. Die ganze moderne Musik, soweit sie nicht in seiner Lage zufällig komponiert ist, ist überhaupt ausgeschlossen, da meist nur die Originallage gedruckt ist. Mit dem Transponierflügel hat jeder, der ihn benutzt, das gesamte Gebiet der Vokalmusik in der ihm bequemsten Lage jederzeit zu seiner Verfügung. Da diesen wirklich riesigen Vorteilen keinerlei Nachteile gegenüberstehen - denn ein Transponierflügel wird um nichts klanglich geringwertiger sein, als ein Instrument ohne die Transponiervorrichtung -, so dürfte den neuen Instrumenten wohl eine große Verbreitung sicher sein, wenn sie erst einmal an entscheidenden Stellen bekannt und eingeführt sind.

      Das scheint aus einer Werbeschrift der Fa. Ibach abgeschrieben worden zu sein.

      Die Vita des Erfinders liest sich so:
      Kraus, Felix von (1870-1937), Sänger
      Kraus Felix von, Sänger. * Wien, 3. 10. 1870; † München, 31. 10. 1937. Sohn des Generalstabsarztes Carl v. K. (* 1837), Enkel des Vorigen; als Kind erhielt er Unterricht auf der Violine, später auch in Musiktheorie. Er besuchte das Schottengymn. in Wien und stud. an der Univ. Musikwiss. unter E. Hanslick (s. d.). Nach seiner Promotion (1894) [über die Biographie des k. k. Vice-Hof-Kapellmeisters Antonio Caldara, inkl. der Anlage eines thematischen Katalogs seiner Kirchenwerke. Anmerkung von mir] widmete er sich ganz dem Gesangsstud., das er, abgesehen von zwei Monaten Lehrzeit bei J. Stockhausen in Berlin, auf Anraten Brahms’ autodidakt. betrieb. Nach kurzer Zeit bereits begann er eine glänzende Laufbahn als Konzertsänger. Ab 1899 sang er nach Aufforderung durch Cosima Wagner auch in Bayreuth (Hagen, Gurnemanz, später auch Landgraf, Marke, Titurel). 1908 wurde er von F. Mottl als Lehrer an die Akad. der Tonkunst in München geholt, wo er bis zu seiner Pensionierung 1935 wirkte. Seine letzten Jahre verbrachte er größtenteils in Zell am Ziller (Tirol). K. stand in persönlichem Kontakt mit A. Bruckner (s. d.), J. Brahms (s. d.), der ihn sehr förderte und mit großer Auszeichnung behandelte, E. Mandyczewski, F. Chrysander, der Familie Wagner, F. Mottl u. a. Seine eigentliche Domäne als Sänger waren Lied (besonders Brahms und dessen „Vier ernste Gesänge“) und Oratorium; auf dem Gebiet der Oper wirkte er trotz großer Erfolge nur selten und trat außer in Bayreuth nur als Gast in Wien, München und London auf. K., herzoglich meiningischer und k. k. österr. Kammersänger, war ab 1899 mit der Sängerin Adrienne Osborne (1873–1951) verheiratet.



      (Quelle: Österreichisches Biographische Lexikon)
      viele Grüße

      Bustopher

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      (Sirach 32,5)
    • Die Zusatzsaiten waren wohl nicht das Problem (sind ja nur vier mehr als beim modernen Klavier: gis, g, fis und f in der Subkontraoktave). Ein bautechnisches Problem bestand darin, daß die Hämmer (und Saitenchöre) alle den gleichen Abstand haben mußten, es also keine diesbezügliche Unterbrechungen durch die Spreizen geben durfte, was aber durch ein entsprechendes Design des Gussrahmens gelöst wurde. Die eigentlichen Schwierigkeiten bestanden darin, daß die una corda-Mechanik mitbewegt werden mußte und dafür einenen eigen Schlitten benötigt hat, und daß beim Umstimmen während des Verschiebevorgangs die Dämpfer abgehoben werden mußten
      viele Grüße

      Bustopher

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    • Noch mehr Hebel und Pedale (meist wohl Hebel):
      Der Harfenzug
      ist ebenfalls nicht überall auf eine und dieselbe Art gebaut; doch beschränkt sich die Zahl seiner Einrichtungen gewöhnlich nur auf zwei. Bei einigen schiebt sich eine mit Tuch oder Leder bezogene Leiste von unten an die Saiten; bei andern fällt solche von oben auf die Saiten, so daß der Klang von dem Material geschwächt wird, ohne daß der Hammer dieses berührt, wodurch der. Ton den abgerupften Klang erhält, der so viele Aehnlichkeit mit den Tönen hat, welche aus der Harfe hervorgeschnellt werden. Es ist hierbei darauf zu sehen, daß die Leiste aus solchem Holze gearbeitet ist, welches sich nicht leicht wirft, sondern gut steht, um überall gleich an- und aufzuliegen. Nicht selten wird der Harfen- mit dem Fagotzug
      verwechselt und umgekehrt.

      Der Lautenzug
      besteht in einer Leiste öder einem Bretchen, welches mit Seidenfranzen garnirt ist, die sich entweder von unten, meistens von oben an die Saiten legen, deren Vibration schwächen, ohne von dem Hammer unmittelbar berührt zu werden. Andere bringen die Nachahmung der Laute durch halb belederte Bleche hervor.

      Der Fagotzug,
      eine Erfindung der Wiener Instrumentenmacher, besteht darin, daß mittelst eines Zuges eine mit Seidenzeug oder Sammet überzogene Papier- oder Pergament-Rolle, worin eine kleine Holzftange befindlich ist, sich auf die Saiten und zwar vom tiefsten Tone, bis gewöhnlich zum eingestrichenen f, legt und dadurch ein Schnarren des Tones bewirkt, welches mit dem des Fagots Aehnlichkeit hat.

      Die Janitscharen-Musik
      besteht darin, daß beim Niederdrucke des dafür angebrachten Fußtrittes eiserne Stäbchen an harmonisch gestimmte, über dem Resonanzboden liegende Glöckchen anstoßen und entweder ein mit Leder überzogener Klöppel unterwärts an den Resonanzboden oder eine mit Leder bedeckte Holzstange oberwärts auf dem hintern dem Stege, also nicht vibrirenden Theil der Saiten schlägt, wodurch das Bomben einer großen Trommel nachgeahmt werden soll.


      Quelle: Abhandlung über Klavier-Saiten-Instrumente, insonderheit der Forte-Pianos und Flügel, deren Ankauf, Beurtheilung, Behandlung, Erhaltung und Stimmung. Ein nothwendiges Handbuch
      für Organisten und Schullehrer, Orgel- und Jnstrumentenmacher, überhaupt für jeden Besitzer und Liebhaber dieser Art Metall- Satien-Instrumente. Von Christ. Friedr. Gottl. Thon.
      3. Auflage Weimar 1843
      Thon kennt auch den Moderatozug, bei dem ein Filz- oder Tuchstreifen zwischen Hämmer und Saiten positioniert wird und eine Oktavkoppel, die 1824 von Streicher in Wien erfunden worden sein soll, bei der jede Taste die Mechanik der Oktave mitauslöst, ohne aber die entsprechende Taste mitzubewegen. Unser linkes Pedal heißt bei ihm übrigens "Harmonica-Zug"

      wo sich die ganze Klaviatur verschiebt und der Hammer nur auf einer Saite spielt, erinnert bei zarter und sanfter Behandlung an die Zaubertöne der Harmonica, kann in arpeggirten Passagen durch leichte Hebung der Dämpfdocken anmuthig verstärkt werden und eignet sich durch den klingenden sangbaren Ton, welcher aus den Saiten fließt, vorzüglich zum Adagio oder zur Gesangbegleitung.
      (l.c.)
      "Due corde" ist auch bekannt. Das "Forte und Piano" sind bei ihm entweder doppelte verschiebbare Hämmer (also zwei pro Saitenchor), die unterschiedlich befilzt oder beledert sind oder verschiebbare Hämmer, die nur teilbelegt sind und die Saiten entweder mit der "harten" oder der "weichen" Seite treffen.
      Transposition durch Verschieben der gesamten Mechanik kennt er auch schon, das war damals aber wohl nicht wirklich fonktionsfähig - er erwähnt es jedenfalls nur in einem Satz.
      viele Grüße

      Bustopher

      hindere die Spielleute nicht. Und wenn man lauscht, so schwatz nicht dazwischen und spare dir deine Weisheit für andere Zeiten
      (Sirach 32,5)
    • Quelle: Abhandlung über Klavier-Saiten-Instrumente, insonderheit der
      Forte-Pianos und Flügel, deren Ankauf, Beurtheilung, Behandlung,
      Erhaltung und Stimmung. Ein nothwendiges Handbuch
      für Organisten und Schullehrer, Orgel- und Jnstrumentenmacher, überhaupt
      für jeden Besitzer und Liebhaber dieser Art Metall- Satien-Instrumente.
      Von Christ. Friedr. Gottl. Thon.
      3. Auflage Weimar 1843

      danke!

      gibts hier online:

      "http://kvk.bibliothek.kit.edu/view-title/index.php?katalog=EROMM_WEBSEARCH&url=http%3A%2F%2Fwww.eromm.org%2Fopensearch%2Fresolver.php%3Furl%3Dhttp%253A%252F%252Farchive.org%252Fdetails%252Fbub_gb_6TguAAAAYAAJ%26s%3Do%26i%3D42&signature=FVMj2xMSkN-odfqDt3xaDYzSY3eQgTKN_oy2tFq70yM&showCoverImg=1"

      (ev. runterscrollen)
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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    • jetzt wieder Ulli auf dem Eroica Forum :
      "http://www.eroica-klassikforum.de/index.php?page=Thread&postID=38551#post38551"
      Bei diesem Clavier ist das so, richtig. Aber es gibt hunderte Varianten:

      Hier drei Pedale (Una corda, due corde, Dämpferaufhebung): Nanette Streicher & Sohn - erstes Instrument auf der verlinkten Seite.
      "http://www.fortepiano.at/de/showroom/restaurierung/"

      Oder vier Pedale (Una corda, Fagott, Moderator zwf., Dämpferaufhebung) und zwei Kniehebel (due corde (sic!), Moderator einf.): Brodmann 1818 - letztes Instrument auf dieser Seite.
      "http://www.fortepiano.at/de/showroom/neue-instrumente/"

      ja stimmt, danke.
      Die Beschreibungen der Instrumente nennen tatsächlich separate Pedale bzw. Kniehebel für una corda und due corde.

      Technisch leuchtet mir das nicht recht ein: wozu zwei mechanische Einrichtungen, wenn man mit einer una corda-Funktion sowie so auch due corde spielen kann? Oder ist die Konstruktion da anders als heute?

      rechnete Beethoven mit zwei solcher Pedale bzw. wären diese für ihn überhaupt brauchbar ?

      gibt es bei Beethoven überhaupt die separate Vorschrift due corde (also unabhängig vom Übergang zwischen una corda und tre corde)?

      wie wäre in z.B. op. 101,2 die Vorschrift Nach und nach mehrere Saiten - alle Saiten mit separaten Pedalen für una corda und due corde spieltechnisch auszuführen?
      ---
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      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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    • bustopher schrieb:

      "Due corde" ist auch bekannt
      kannst du mir sagen, wo das im Thon steht? (habe Download des Buches).
      ---
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      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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    • zabki schrieb:

      bustopher schrieb:

      "Due corde" ist auch bekannt
      kannst du mir sagen, wo das im Thon steht? (habe Download des Buches).
      in der Ausgabe von 1843 auf S. 68 oben (§19 a), im Zusammenhang mit "Piano und Forte" und verschiebbaren Klaviaturen:
      Es gibt aber auch Fortepianos und Flügel, wo jeder Ton [...] drei Saiten hat, die man bald ein-, bald zwei-, bald dreifach vibriren kann
      viele Grüße

      Bustopher

      hindere die Spielleute nicht. Und wenn man lauscht, so schwatz nicht dazwischen und spare dir deine Weisheit für andere Zeiten
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    • bustopher schrieb:

      zabki schrieb:

      bustopher schrieb:

      "Due corde" ist auch bekannt
      kannst du mir sagen, wo das im Thon steht? (habe Download des Buches).
      in der Ausgabe von 1843 auf S. 68 oben (§19 a), im Zusammenhang mit "Piano und Forte" und verschiebbaren Klaviaturen:
      Es gibt aber auch Fortepianos und Flügel, wo jeder Ton [...] drei Saiten hat, die man bald ein-, bald zwei-, bald dreifach vibriren kann

      ah ja, danke; allerdings handelt es sich nicht explizit um separate una corda- und due corde-Pedale; das hatte ich erst so verstanden.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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    • weiter die Debatte mit Ulli auf dem Eroicaforum
      "http://www.eroica-klassikforum.de/index.php?page=Thread&postID=38575#post38575"

      zunächst eine Frage an Ulli im Anschluß an den Faden zu Beethovens Op. 73:

      Was ist eigentlich an der Pedalvorschrift im Adagio, T. 16 "ped." so verdächtig bzw. ungewöhnlich?

      Ich wies schon mehrfach auf die Aussage von S. Rosenblum hin, daß Beethoven nach Op. 37 so bezeichnet habe. Das läßt sich auch leicht überprüfen - auf Petrucci gibt es genügend Autographen-Faksimiles.

      z.B. in Op. 27,2/III schreibt Beethoven noch senza sordine - con sordine, obwohl das Kürzel ped. dort praktischer wäre, da die Aufhebung der Dämpfer nur jeweils für 2 Achtel gefordert wird.

      In Op. 53/III kann man zahlreiche Anweisungen ped. - O sehen, auch z.B. in Op. 57/I einige.


      Zitat von »C.zabki«
      rechnete Beethoven mit zwei solcher Pedale bzw. wären diese für ihn überhaupt brauchbar?
      Zu B's Lebzeiten waren das m. E. noch weitestgehend zwei Pedale (Ausnahmen, Versuche, mag es gegeben haben).[...] Man kann aber sehr wohl, wie es Aufgabe dieses Threads ist, Rückschlüsse speziell zu Beethoven ziehen, da man weiß, welche Istrumente ihm zur Verfügung standen.
      damit keine Mißverständnisse auftreten: wir sprechen von zwei Pedalen für die Verschiebungs-Funktion, eines für una corda, ein zweites Pedal für due corde. Dafür möchte ich das "weitestgehend" vorläufig in Frage stellen, denn außer deiner Instrumentenbeschreibung habe ich bisher in diverser Literatur keinerlei Hinweis darauf gefunden. In einem älteren Buch ist die Rede von separaten Registerzügen für una und due corde.

      und speziell zu Beethoven gefragt: welche Instrumente Beethovens hatten zwei Verschiebungspedale?

      Und auch wenn Beethoven solche Instrumente besessen hat, wäre die Frage, inwieweit diese Einrichtung für ihn wesentlich war oder ob deren Benutzung ggf. sogar unpraktisch gewesen wäre. Daher also nochmals die Frage:

      Zitat von »C.zabki«
      gibt es bei Beethoven überhaupt die separate Vorschrift due corde (also unabhängig vom Übergang zwischen una corda und tre corde)?
      Sicher. In der Cadenz des 2. Satzes zu op. 58 [...]

      Beginn der Cadenz: „due e poi tre corde“

      [NOTENBEISP. OP. 58/II, T. 55/56, bitte ggf. auf Eroica anschauen]
      Zu Beginn dieses Satzes wird gefordert:

      Dan[!] tout cet Andante on tient levée la Pédale, qui ne fait sonner qu'une corde. Au signe Ped. on leve outre cela les étouffoires.

      Das wird überall verstanden als Aufforderung, während des ganzen Satzes das una corde Pedal zu betätigen (stillschweigende Einschränkung natürlich: außer an den Stellen, an denen due ider tre corde verlangt ist). Daher steht auch an dieser Stelle die Anweisung "due corde" nur im Übergang zwischen una corda und tre corde.

      (Eine Frage ist, wie es in der Anweisung zum Satzbeginn zu der Formulierung "tient leveé la Pédale" kommt. Liegt ein sprachliches Versehen vor?)

      Gegen Ende: „due, poi una corda“

      [NOTENBEISP. OP. 58/II, T. 60/61, bitte ggf. auf Eroica anschauen]
      hier geht in T. 56 die Anweisung a 3 cordes vorauf; due corde steht also hier im Übergang zwischen tres cordes und una corda.


      Eine selbständige Anweisung due corde, für die ein separates due corde-Pedal immerhin von einem gewissen praktischen Wert wäre (wenn auch nicht zwingend notwendig), ist daher bisher nicht belegt.
      Zitat von »C.zabi«
      wie wäre in z.B. op. 101,2 die Vorschrift Nach und nach mehrere Saiten - alle Saiten mit separaten Pedalen für una corda und due corde spieltechnisch auszuführen?
      Sicher, man hat ja zwei Füße... Organisten können damit auch umgehen
      klar, warum einfach, wenn es auch kompliziert geht. Also zunächst una corda spielen, dann das Pedal halb loslassen, gleichzeitig das due corde-Pedal drücken, das una corda-Pedal ganz loslassen und das due corde-Pedal allmählich loslassen. Und das ganze in Op. 106/II auch noch, während das Dämpferpedal zum Einsatz kommt. Absolut einleuchtend. Unsere Altvorderen haben nun mal etwas verwinkelt gedacht. ;)
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Hier wird über eine eigentümliche Konstruktion berichtet:

      Tilman Skowroneck: Anton Walter and the una corda shift, © 2014
      "https://skowroneck.wordpress.com/2014/04/24/anton-walter-and-the-una-corda-shift/"

      Es geht um einen Anton-Walter-Flügel von 1802; das Instrument selbst ist nicht erhalten, sondern wird in dem Brief eines in Wien tätigen schwedischen Diplomaten beschrieben, der für seinen Vorgesetzten Klaviere kaufte.

      Dieser Flügel war dreiseitig bespannt, und hatte ein Art "invertierter" Verschiebung. Als default fungierte nämlich die Stellung due corde (!). Wollte man tre corde spielen, mußte ein Kniehebel betätigt werden. Hier ist also die geringere Lautstärke der "Normalfall", die größere Lautstärke mußte aktiviert werden. Von einer una corda-Einrichtung erwähnt der Brief nichts, wobei mir für diesen Fall eine solche durchaus zweckmäßig erscheint.

      Mir ist erst durch das von bustopher zitierte Buch von Thon (online s. hier) über die Klavierinstrumente der Gedanke gekommen, daß in der experimentellen Phase des Klavierbaus die Differenzierung der Lautstärke anscheinend primär als eine Angelegenheit der "Mutationen" betrachtet wurde, zumindest für den Amateur-Spieler. Thon gibt direkte Anweisungen wie: pianissimo bewirkt man durch die una corda-Funktion oder eine andere dämpfende Mutation. Er erwähnt auch die Möglichkeit, die Lautstärke durch den Anschlag zu verändern, aber als ein Sonderfall für den "geschickten Spieler":

      es gibt fortepianos, die, außer dem gewöhnIichen Klange, gar keine Veränderungen haben und dennoch ist ein geschickter Spieler, durch den vielfach-abwechselnden, vermehrten oder verminderten Druck der Finger im Stande, den Ton auf unendlich-mannigfaltige Weise zu moduliren.
      (S. 67).

      Man müßte aber sicher schauen, was Klavierschulen dazu sagen.

      Jedenfalls scheint mir eine solche Konstruktion wie die oben beschriebene unter diesen Voraussetzungen verständlich.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Weiter Ulli auf dem Eroica-Forum:
      http://www.eroica-klassikforum.de/index.php?page=Thread&postID=38701#post38701
      Zitat von »C.zabki«
      Was ist eigentlich an der Pedalvorschrift im Adagio, T. 16 "ped." so verdächtig bzw. ungewöhnlich?
      Ungewöhnlich? Nichts, wieso? Die Rotschrift spricht lediglich für späteres hinzufügen; ob von Beethoven selbst, sei dahingestellt (ich schließe es aber nicht aus).

      nun, dann ist ja gut, du hattest halt energisch darauf bestanden, daß die ped.-Vorschrift unmöglich so von Beethoven stammen könne:
      "http://www.eroica-klassikforum.de/index.php?page=Thread&postID=38246#post38246"
      Eine explizite Pedalvorschrift ist für mich bei Beethoven nahezu unvorstellbar (was nicht heißt, daß ich mich nicht irren könnte und nicht dazuzulernen bereit wäre). „Pedal“, wie wir es heute kennen, gibt es erst nach 1850 (grob geschätzt, ich muß das eruieren, da dies nicht mein Einzugsgebiet ist); zu Beethovens Lebzeiten gab es fünf (mögliche, nicht zwingend vorhandene!) Pedale: Lautenzug, Jantischarenzug, Moderator, Aufhebung der Dämpfung, Fagottzug... das hätte er m. E. schon präzisiert; die Pedalvorschrift ist m. E. eindeutig eine Zutat des Editeurs; warum nicht also auch das pianissimo espressivo?

      tatsächlich ist dies nach Op. 37 Beethovens übliche Schreibweise, die es zu hunderten gibt.
      Zitat von »C.zabki«
      Und auch wenn Beethoven solche Instrumente besessen hat, wäre die Frage, inwieweit diese Einrichtung für ihn wesentlich war oder ob deren Benutzung ggf. sogar unpraktisch gewesen wäre. Daher also nochmals die Frage: [...] Also zunächst una corda spielen, dann das Pedal halb loslassen, gleichzeitig das due corde-Pedal drücken, das una corda-Pedal ganz loslassen und das due corde-Pedal allmählich loslassen. Und das ganze in Op. 106/II auch noch, während das Dämpferpedal zum Einsatz kommt.
      Siehe Einführung zu Beethovens Claviere zu Beginn des Threads: Der Érard, der für op. 73 in Frage kommt, hatte vier Pedale (una corda, due corde, Lauten- und Fagottzug) und keine Aufhebung per Pedal.

      pardon, ich hatte übersehen, daß es für den Faden einen neuen Einführungstext gab.

      In dem dort von dir verlinkten Aufsatz:
      Skowroneck, T.: Beethoven's Erard Piano: Its Influence on His Compositions and on Viennese Fortepiano Building. Early Music, 2002, 30(4), 523–538. "http://www.jstor.org/stable/3519211"
      heißt es zum Erard 1803 auf S. 525:
      There are four pedals, one for una corda, one for the dampers, and two others for […] a lute and a moderator.

      d.h. es gibt in unserer Debatte nach wie vor keinen Nachweis eines Beethoven-Flügels mit zwei Verschiebungspedalen.
      Ansonsten: Wer Autofahren kann, ist klar im Vorteil: drei Pedale, zwei Füße - wer hat so einen Unsinn erfunden?

      tja, beim Autofahren soll wohl die gleichzeitige Betätigung von Kupplung, Gas und Bremse eher vermieden werden. Das müßte man nach der Zwei-Verschiebungspedale-Theorie aber in Op. 106/III.
      Zitat von »C.zabki«
      Daher steht auch an dieser Stelle die Anweisung "due corde" nur im Übergang zwischen una corda und tre corde.
      Und was will uns der Dichter jetzt damit sagen? Du wolltest eine Stelle aufgezeigt haben, in der due corde explizit verlangt wird.

      ich fragte hier:

      "gibt es bei Beethoven überhaupt die separate Vorschrift due corde (also unabhängig vom Übergang zwischen una corda und tre corde)?"
      [Unterstreichung in der Klammer ergänzt]

      ...und zwar deshalb, weil bei einer vom Übergang unabhängigen due corde-Vorschrift ein separates due corde-Pedal immerhin einen gewissen praktischen Wert haben könnte; man würde dann nicht für eine längere Zeit das una corda-Pedal halb gedrückt halten müssen; notwendig wäre es aber nicht.
      Die Stellen habe ich benannt; und wenn es bloß der Übergang ist, was heißt das schon? WEnn man nach und nach von ein- zu dreisaitig resp. umgekehrt übergeht, muß man wohl an due corde vorbei -

      genau, genau, das ist es ja, und darum ist zumindest für ein "due corde im Übergang" ein una corda-Pedal das Mittel der Wahl.
      ich sehe da keinen Ausweg. Due corde ist und bleibt due corde - daran wist Du wohl nichts ändern können.

      nö, hatte ich nicht vor
      Zitat von »C.zabki«
      Zu Beginn dieses Satzes wird gefordert:
      Es wird vor allem gefordert, daß - wie Du es bereits erwähntest - durchgehend [...] una corda gespielt werden muss, womit sämtliche modernen Geräte per se ausscheiden. Die Gründe hast Du ja selbst irgendwo mal erwähnt, sind aber auch bei Wikipedia (Una-Corda-Pedal beim Flügel, 2. Absatz) nachzulesen.

      die "modernen Geräte" sind für unsere Fragestellungen ganz irrelevant, es geht um die Realisierung von Beethovens Verschiebungs-Vorschriften zu seiner Zeit.
      Der Notendruck, den Du zu Rate zeihst, dürfte Steiner 1826 sein - der passt dann eher zum Graf-Flügel, bei dem eine stufenlose Verschiebung von ein bis drei Saiten (das Instrumnet hat vier!) möglich war. Das spricht im übrigen auch bei op. 58 für eine nachträgliche Ergänzung.

      Es ging so schon beim Erard 1803, sogar dann, wenn dieser überflüssiger Weise ein separates due corde-Pedal besessen hätte.
      Um das zu prüfen, ist wieder das Autograph gefragt

      … leider verschollen … echt bedauerlich
      Unabhängig davon, daß der Érard-Flügel ein separates due-corde-Pedal hat, würde der Graf aber ggfs. Deine Logik unterstützen: alles ist una corda zu spielen, beim Beginn der Cadenz due e poi tre corde, d.h. das Pedal wird den ganzen Satz über durchgetreten und ab hier nach und nach losgelassen, am Ende der Cadenz wieder nach und nach durchgetreten... das kann aber eben erst ab 1826 so gewesen sein; mich würde die Urfassung interessieren.

      wie gesagt, das war schon 1803 so. Immerhin scheint die Logik scheint inzwischen klarer geworden zu sein... ;)


      edit
      Das Problem der "modernen Geräte" mit einem echten una corda hatten anscheinend schon frühere Zeiten:

      Latcham (personal com- munication) points out that another reason to make the hammers slightly narrower could have been to effect a true una corda instead of a due corde. In the 1808 Erard grand piano in The Hague the keyboard shift moves the hammers just far enough to the right to strike two strings instead of three. By reducing the width of each hammer by, say, 1 mm and adjusting the lateral position of the hammers with preci- sion, a true una corda could be achieved

      S. 537, Fußnote 27 in o.g. Aufsatz von T. Skowroneck

      edit2
      Skowronecks Beschreibung der Pedalausstattung von Beethovens Erard wird hier bestätigt :
      "http://lvbeethoven.co.uk/page19.html"
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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    • Nochmal Transponierflügel

      Offensichtlich ist der Transponierflügel doch erheblich älter als das Patent für Felix von Kraus aus dem Jahr 1910 nahelegt.

      Edward F. Rimbault schreibt bereits 50 Jahre früher in The Pianoforte, its Origin, Progress and Construction (London, 1860), Part II S. 207, daß eine entsprechende Erfindung nicht neu wäre. Er erwähnt einen preussischer Kammerherrn namens Bauer, der bereits 1786 ein Klavier mit verschiebbarer Tastatur gebaut haben soll, mit dem es möglich war, ein oder zwei Töne nach oben zu transponieren.

      Am 3. Mai 1823 wurde dem Wiener Klavierbauer Joseph Böhm ein entsprechendes Patent zur Transponierung um einen Ganzton aufwärts oder abwärts mittels verschiebbarer Tatstatur auf 5 Jahre erteilt. Am 25. Juni 1823 wurde das im amtlichen Teil der "Wiener Zeitung" korrigiert auf "einen Halbton".
      Beethoven soll sich für diese Erfindung interessiert haben (Robert Palmieri (Ed.) The Piano: An Encyclopedia (Encyclopedia of Keyboard Instruments Bd.1) S. 49, 2. Aufl. New York 2003 )

      Die Firma Roller in Paris erhielt 1824 ein "brevet" auf 5 Jahre für ein Instrument, bei dem durch Verschiebung der Tastatur mit Hilfe eines Schlüssels Transpositionen um bis zu 5 Halbtöne aufwärts oder abwärts möglich waren, erwähnt in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung 26, Sp. 190 und Sp. 811, Leipzig 1824. Eine entsprechende Erwähnung findet sich auch bei Thon (1843) Seite 9 und bei Rimbault (l.c).

      Letzterer erwänhnt auch die Möglichkeit, den Rahmen statt der Tastatur zu verschieben ("Transposing pianos are differently constructed. Sometimes the key-board and action, or the strings and framing, are shifted laterally, so as to make one hammer strike different strings, according to its position.").

      Mit diesem Literaturbefund war das Kraus'sche Patent von 1910 von Anfang an hinfällig.

      Rimbault beschreibt noch eine weitere Möglichkeit der Transposponierung, realisiert in einem "piccolo upright" der Londoner Firma Addison and Company, genannt "Royal Albert Transposing Pianoforte" (l.c. Seite 208): Die Tasten sind auf ihrer halben Länge geteilt, so daß der vordere Teil der Taste keine Verbindung zum hinteren Teil hat, der die Mechanik auslöst. Durch einen unter den Tasten liegenden Schalthebel werden die beiden Tastenteile kraftschlüssig aneinander gekoppelt. Je nach Position des Hebels kann diese Koppelung auch an den hinteren Teil der nächsten oder übernächsten Taste erfolgen (in beide Richtungen), so daß eine Transposition um 1 oder 2 Halbtöne aufwärts oder abwärts möglich ist. 1845 wurde Robert Addison auf diese Erfindung ein Schottisches (sic!) Patent erteilt (Martha Novak Clinkscale, Makers of the Piano: 1820-1860, Oxford, 1999). 1851 bekam er auf der Londoner Weltausstellung eine Medaille dafür.
      viele Grüße

      Bustopher

      hindere die Spielleute nicht. Und wenn man lauscht, so schwatz nicht dazwischen und spare dir deine Weisheit für andere Zeiten
      (Sirach 32,5)
    • Beethovens früheste Anweisung zur Dämpferaufhebung

      ... findet sich nicht in einer fertigen Komposition, sondern in einer Art Skizze oder Ideen-Notation aus dem frühen sogenannten Kafka-Skizzenbuch. Es handelt sich nicht um eine Pedalvorschrift, sondern ausdrücklich um eine Anweisung zur Betätigung des sog. Kniehebels. Hier eine Transkription der auf ca. 1792 datierten Notiz:



      (entnommen David Rowland: Early Pianoforte Pedalling, in: Early Music 13, no. 1 (1985), S. 13). jstor.org/stable/3127399
      (pardon wg. mangelnder Qualität, print-Vorlage ist sehr klein)


      man wird die Notiz wohl als eine Art "Klangstudie" ansprechen können, auch wenn sicher nicht auszuschließen ist, daß Beethoven sich diese als Bestandteil einer Komposition gedacht hat.

      Ohne jede motivische Prägnanz, die harmonische Bewegung auf ein minimales Umschreiben einer Quartsextstellung reduziert, wird alle Aufmerksamkeit auf das Ineinanderklingen und den dynamischen Auf- und Abbau der Akkordrepetitionen gelenkt.

      Geschickt ist zu diesem Zweck der Dreihalbe-Takt gewählt, der in der Klaviermusik der Zeit sonst kaum verwendet worden sein dürfte. Er suggeriert Weite (man könnte "Zeit lassen" drübersetzen), und die ungerade Teilung gibt Gelegenheit, das Crescendo und Decrescendo zwanglos asymmetrisch einzusetzen, und so einen gewissen Zug von Dramatisierung hineinzubringen.

      Einerseits ist die Dämpferaufhebung als eine Art "Registerzug" aufgefaßt, der aber andererseits in Hinblick auf "moderne" Dynamik und klanglicher Wechselwirkung genutzt wird.

      Jedenfalls taucht die Vorschrift nicht beiläufig-zufällig auf, sondern im besonderen Focus des Komponisten.

      Dank an audiamus wg. Unterstützung beim Notenbeispiel!
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).