Quintparallele - Mal Entschuldigung!?

    • .. ok, dann lassen wir mal den vielleiht etwas problematischen mitteltönigen Fall weg und nehmen noch dazu Philmus*

      (5) Reibungstheorie. Zwei Quinten/Oktaven aufeinanderfolgend geben einen zu leeren Klang, da Reibung fehlt.

      Das scheint mir momentan ganz plausibel für den zweistimmigen Satz. Im Satz mit mehr als zwei Stimmen würden aber ja die weiteren Stimmen diese Leere vermeiden.

      (Fux schreibt an einer Stelle, die "unvollkommenen Konsonanzen" seien "harmonischer" als die vollkommenen, und er würde an anderer Stelle darauf eingehen (die habe ich noch nicht gefunden. Vielleicht meint der so etwas.)
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • zabki schrieb:

      (1) Bewegungstheorie - Parallelbewegung bedeutet Unselbständigkeit, auch wenn die Stimmen distinkt bleiben
      (2) Verschmelzungstheorie - die Distinktheit der Stimmen wird tendenziell aufgehoben, d.h. die Selbständigkeit ist auf andere Weise als in (1) tangiert
      Diese zwei Aspekte kann man nicht trennen: bei den "unvollkommenen", nach Fux "harmonischen" Konsonanzen (Terz und Sext) sind ja die Parallelen erlaubt, weil die größere "Distinktion" (ich würde es "harmonische Reibung" nennen) die Selbständigkeit der Stimmen gewahrt läßt.
      Die englischen Stimmen ermuntern die Sinnen
      daß Alles für Freuden erwacht
    • philmus schrieb:

      zabki schrieb:

      (1) Bewegungstheorie - Parallelbewegung bedeutet Unselbständigkeit, auch wenn die Stimmen distinkt bleiben
      (2) Verschmelzungstheorie - die Distinktheit der Stimmen wird tendenziell aufgehoben, d.h. die Selbständigkeit ist auf andere Weise als in (1) tangiert
      Diese zwei Aspekte kann man nicht trennen:
      .... und in meinem Kopf krieg ich die nicht zusammen ...
      bei den "unvollkommenen", nach Fux "harmonischen" Konsonanzen (Terz und Sext) sind ja die Parallelen erlaubt, weil die größere "Distinktion" (ich würde es "harmonische Reibung" nennen) die Selbständigkeit der Stimmen gewahrt läßt.
      Parallelbewegung heißt: Zwei bewegen sich, wobei der Abstand der beiden sich nicht verändert. Abstandsmessung wird also vorausgesetzt, und in unserem Kontext können wir davon ausgehen, daß in diatonischen Tonstufen gemessen wird. Bei Terzparallelen z.B. beträgt er also "2", und man spricht ebenso von Terzparallelen wie von Quintparallelen, auch wenn bei Terzparallelen in der Regel große und kleine Terzen gemischt vorkommen.

      Wenn überhaupt "Parallelbewegung" mit "Unselbständigkeit" assoziiert wird, dann scheint mir diese eher mit zunehmender distinkter Wahrnehmung der Einzeltöne auch zuzunehmen. Je genauer ich die Einzeltöne getrennt wahrnehme, desto leichter wird die Abstandsmessung, Andernfalls müßten ja Quintparallelen zwischen Baß und Sopran eher weniger verpönter als solche z.B. zwischen zwei geteilten Tenorstimmen.

      Zu "Verschmelzung":
      Ich versuche, den Begriff nach euren (philmus, Meliones) Hinweisen zu verstehen - Stichwort Mixturklang, quasi "ein Ton" (tendenziell natürlich). Man kann im einem solchen Fall sicher auch von einer "Unselbständigkeit" sprechen, aber mir scheint das eine ganz andere Art der "Unselbständigkeit" zu sein als die aus der Parallelbewegung resultierende. Wie oben schon ausgeführt, würde diese Unselbständigkeit schon bei einem einzelnen Quint- oder Oktavintervall zur Geltung kommen, und daraus schließe ich, daß diese nicht die Motivation für die Verbotsregeln darstellt. Vielmehr spielt sie gerade da eine besondere Rolle, wo man das Quintenverbot gerade nicht (mehr) beachtet, sondern es dem Komponisten um Klangfarben zu tun ist (Bolero prominent). Diese Art Quinten sind nicht das, was in den alten Regeln verboten ist, solche Quinten wären den Alten nicht in den Sinn gekommen (außer eben im Orgelbau - und da waren sie ja erlaubt - die Orgelbauer konnten das Quintenverbot mit bestem Gewissen übertreten, eben weil es sich gar nicht um die "Satzquinten" handelt).
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • in dem schwierigen Buch "der Toncharakter" von Jacques Handschin (Nachdr. Darmstadt 1995) - ich habe bloß drin rumgeblättert und im Register "Parallelen" gesucht - habe ich eine kleine m.E. interessante Stelle dazu gefunden (S. 245):
      Wir müssen noch einwenden, dass es unmöglich ist, von Oktavähnlichkeit zu sprechen, ohne auch der Quint und Quart eine abgestufte Ähnlichkeit zuzuerkennen (und danach kommen die weiteren Verwandschaftsgrade). [...] Auch das in der neuzeitlichen Setzweise geltende Parallelenverbot zeigt die Quinten einer ähnlichen Diskriminierung ausgesetzt wie die Oktave: der besonders intime Charakter dieser beiden Tonverhältnisse bewirkt es, dass parallele Oktaven und Quinten sich in einem vierstimmigen Satz ähnlich herausheben, wie es bei einem Gespräch zwischen vier Partnern der Fall wäre, wenn zwei von ihnen immer dasselbe sagen würden; man könnte auch sagen, der unangenehme Eindruck sei dadurch bedingt, dass hier in unmotivierter Weise zu einem anderen 'archaischen' Stil der Mehrstimmigkeit hinübergewechselt wird. Allerdings macht sich hierbei auch die Abstufung zwischen Quint und Oktave bemerkbar: die Aneinanderbindung ist bei der Oktave schlimmer, weil vollständiger, und bei der Quint schlimmer, da mit einer gewissen Rauhigkeit hervortretend.
      So ganz auseinander gefitzelt kommt mir das nicht vor. In dem Gesprächsvergleich vor allem finde ich eine gute Veranschaulichung von Theorie (3) (die "Tonbedeutungsänderungs-Parallelentheorie"). Der Effekt des "dasselbe-Sagens" hängt nicht davon ab, ob die Stimmen mehr oder weniger gut verschmelzen, z.B. sich durch das Timbre gut voneinander abheben oder nicht, oder gut räumlich getrennt sind oder nicht. Auch eine vollkommen Synchronizität muß nicht sein (analog: eine verstimmte oder deutlich temperierte Quint hebt das Parallelenverbot nicht auf). Mit der Vokalbel "intim" scheint der Verschmelzungstheorie zuzuneigen, die Vokabel "Aneinanderbindung" wirkt da vorsichtiger. Befremdlich und zugleich in zwei theoretische Richtungen zu zeigen scheint der Schluß mit der Verschiedenheit der Oktaven und Quinten. Bei den Quinten finde ich meine Argumentation gegen die Verschmelzungstheorie wieder, auch wenn es etwas befremdet, daß er von "Rauhigkeit" spricht - die müßte doch bei Duodezimen entfallen?

      Auch die "Abgrenzungstheorie" von de la Motte (bustopher brachte eine Variante) findet sich erwähnt.
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • zabki schrieb:

      Parallelbewegung heißt: Zwei bewegen sich, wobei der Abstand der beiden sich nicht verändert. Abstandsmessung wird also vorausgesetzt, und in unserem Kontext können wir davon ausgehen, daß in diatonischen Tonstufen gemessen wird. Bei Terzparallelen z.B. beträgt er also "2", und man spricht ebenso von Terzparallelen wie von Quintparallelen, auch wenn bei Terzparallelen in der Regel große und kleine Terzen gemischt vorkommen.

      In diesem Post habe ich auseinandergesetzt, dass meiner Meinung nach Oktav- und Quintparallelen deshalb so viel "schlimmer" oder bedenkenswerter sind als bspw. Terzparallelen, weil es hier eben keinen Sinn macht, in "diatonischen Tonstufen zu messen". Mixturklang basiert ja auf der Obertonreihe, und in der tauchen kleine Terzen eben erst viel später auf.

      Den Mixturklang an sich (Thema: Oktaven und Quinten abseits von Parallelbewegungen) finden "wir" (also philmus und ich, bzw. eben unserer Interpretation gemäß die ursprünglichen Verbotsaufsteller) übrigens nicht problematisch, nur das Fortschreiten sozusagen in "parallelen Mixturklängen", weil das eben die Eigenständigkeit der Stimmen beeinträchtigt. :wink:


    • Melione schrieb:

      zabki schrieb:

      Parallelbewegung heißt: Zwei bewegen sich, wobei der Abstand der beiden sich nicht verändert. Abstandsmessung wird also vorausgesetzt, und in unserem Kontext können wir davon ausgehen, daß in diatonischen Tonstufen gemessen wird. Bei Terzparallelen z.B. beträgt er also "2", und man spricht ebenso von Terzparallelen wie von Quintparallelen, auch wenn bei Terzparallelen in der Regel große und kleine Terzen gemischt vorkommen.
      In diesem Post habe ich auseinandergesetzt, dass meiner Meinung nach Oktav- und Quintparallelen deshalb so viel "schlimmer" oder bedenkenswerter sind als bspw. Terzparallelen, weil es hier eben keinen Sinn macht, in "diatonischen Tonstufen zu messen". Mixturklang basiert ja auf der Obertonreihe, und in der tauchen kleine Terzen eben erst viel später auf.
      also daß kleine Terzen "viel später" auftauchen, kann ich nicht finden - sofort das nächste Intervall nach der gr. Terz (auf C bezogen: c'-e', e'-g', Schwingungsverhältnisse 5/4 und 6/5). Die Abstandsmessung spielt aber ja auch nur eine Rolle in der "Paralleltheorie", da ist m.E. die diatonische Messung gerechtfertigt, das sagt ja schon die Namensgebung ("Terz"). Das Mixturen- bzw. Verschmelzungsargument bringt ihr dann auf einen Einwand gegen die Paralleltheorie hin, wo dann wieder andere Gegenargumente gebracht werden können.
      Den Mixturklang an sich (Thema: Oktaven und Quinten abseits von Parallelbewegungen) finden "wir" (also philmus und ich, bzw. eben unserer Interpretation gemäß die ursprünglichen Verbotsaufsteller) übrigens nicht problematisch, nur das Fortschreiten sozusagen in "parallelen Mixturklängen", weil das eben die Eigenständigkeit der Stimmen beeinträchtigt. :wink:
      ... und eben da weise ich darauf hin, daß beim Mixturklang die Selbständigkeit der Stimme schon bei einem Intervall nicht nur bedroht ist, sondern daß diese Stimme dann tendentiell gar nicht mehr da ist, der Satz also ein Loch hat ...

      Vielleicht hilft es übrigens, diese ganzen Sachen deutlicher auseinander zu halten, wenn man sich klar macht, daß die Reibungs- und die Verschmelzungstheorie sich direkt auf akustische und auf gehörsphysiologische Phänomene bezieht - die Reibung als eine Folge der Schwebungen, die Verschmelzung als eine Leistung des Gehörs, das Schwingungen im Obertonverhältnis in Klangfarbenwahrnehmung übersetzt. Theorie (3) - Tonbedeutungsparallelen - funktioniert dagegen nur innerhalb eines Tonsystems (welches natürlich seinerseits mit akustischen und gehörsphysiologischen Gegebenheiten zu tun hat).

      Im übrigen, scheint mir, wäre es allmählich an der Zeit, sich die tatsächlichen alten Regeln, z.B. bei Fux, mal anzusehen, da ist nämlich direkt überhaupt nicht von Parallelen die Rede ...
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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    • zabki schrieb:

      also daß kleine Terzen "viel später" auftauchen, kann ich nicht finden - sofort das nächste Intervall nach der gr. Terz (auf C bezogen: c'-e', e'-g', Schwingungsverhältnisse 5/4 und 6/5).



      Es geht "mir" um Parallelbewegungen zu einem fortschreitenden Grundton, also Parallelbewegungen, die Mixturklänge suggerieren. Die kleine Terz des Grundtons, von c also es, taucht erst viel später auf als e. Das ist ja auch mein Argument dafür, dass die "diatonische Messung" hier eben nicht gerechtfertigt ist.

      zabki schrieb:

      Die Abstandsmessung spielt aber ja auch nur eine Rolle in der "Paralleltheorie", da ist m.E. die diatonische Messung gerechtfertigt, das sagt ja schon die Namensgebung ("Terz").



      Na ja, da drehen wir uns im Kreis: Laut dir ist die diatonische Messung wegen der diatonischen Intervallnamen gerechtfertigt, während ich sage, dass die diatonische Messung nicht gerechtfertigt ist, weil die diatonischen Intervallnamen irreführend sind. :) Wenn zu einer Basslinie abwechselnd große und kleine Terzen gesetzt werden, sind die meiner Auffassung nach eben nicht parallel, sondern nur quasi-parallel. Da hört man dann eben nicht einen parallel fortschreitenden Mixturklang, da die Terz ihr "Geschlecht" ändert.

      zabki schrieb:

      ... und eben da weise ich darauf hin, daß beim Mixturklang die Selbständigkeit der Stimme schon bei einem Intervall nicht nur bedroht ist, sondern daß diese Stimme dann tendentiell gar nicht mehr da ist, der Satz also ein Loch hat ...



      Den Einwand verstehe ich nicht so ganz. Bei "nur einem Intervall", also einem kontextlosen Akkord, gibt es natürlich keine "Stimmen"... Stimmen entstehen doch erst durch mehrere hintereinander gesetzte Töne. Wenn jetzt ein "Mixturklang" (bspw. C, c, g, e') in einem vierstimmigen Satz auftaucht, ist es meiner Meinung nach nicht so, dass die Stimmen verschwinden und der Satz ein Loch hat, solange es davor und danach regelkonform zugeht. Dann nimmt man den "Mixturklang" höchstens als besonderes Klangereignis war. Wenn daraufhin aber ein weiterer, nur verschobener Mixturklang folgt (bspw. D, d, a, fis'), lösen sich eben auch die voneinander unabhängigen Stimmen auf, weil man nur noch das Fortschreiten des "Mixturklanges" wahrnimmt.


    • zabki schrieb:

      Im übrigen, scheint mir, wäre es allmählich an der Zeit, sich die tatsächlichen alten Regeln, z.B. bei Fux, mal anzusehen, da ist nämlich direkt überhaupt nicht von Parallelen die Rede ...

      Damit kann ich zwar nicht dienen, aber mit Schönbergs Harmonielehre (1911/1922). Da gibt es einen langen Abschnitt über Oktav- und Quintparallelen. Der fand das Argument unselbstständiger Stimmen so wie du sehr fadenscheinig, hat aber einen neuen Aspekt (unten in fett) angeführt, den ich sehr schön ausgeführt finde und der hier im Faden so bislang noch nicht beleuchtet wurde.

      Ich zitiere hier mal sehr großzügig, weil hier jemand, der sich tatsächlich mit dem Thema auskennt, exakt zum Threadthema Stellung nimmt, und auch deswegen, weil Schönberg zu großer Ausführlichkeit neigt, die seine Schlussfolgerungen sehr gut nachvollziehbar macht. Die Harmonielehre ist wohl in Deutschland noch nicht gemeinfrei, aber ich glaube nicht, dass irgendjemand sie deswegen nicht kaufen wird, weil ich hier ein paar Seiten daraus zu Lehrzwecken abschreibe.

      "Während die ältere Theorie Seiten- und Gegenbewegung bedingunglos gestattete, verbot sie die parallele Bewegung in einigen Fällen bedingungsweise, in anderen sogar absolut. Es sind dies jene Fälle, die unter dem Namen Oktavenparallelen und Quintparallelen bekannt sind. [...]"

      (Mit Seitenbewegung ist gemeint, dass eine Stimme liegenbleibt, während die andere fortschreitet.)

      "Begründet wurden diese Gebote damit, daß man behauptete, die Selbständigkeit der Stimmen werde durch solches Parallelgehen aufgehoben. Das war die intelligentere Form. Die andere behauptete einfach, derartige Folgen klingen schlecht. Zwischen beiden vermittelte eine dritte durch den Satz, sie klingen schlecht, weil die Selbständigkeit der Stimmen aufgehoben wird. Es ist nun vielleicht nicht unrichtig, daß bei Oktavenparallelen in dem einen Augenblick der Fortschreitung die Selbständigkeit der Stimmen scheinbar verloren geht. Aber die Behauptung, sie klingen schlecht, oder gar, sie klingen schlecht, weil die Selbständigkeit der Stimme aufgehoben wird, ist absolut falsch. Denn, Oktavenparallelen verwendet man als Verdopplung, manchmal auch zur Verstärkung. Natürlich wegen des guten Klangs, denn wegen des schlechteren Klangs hätte doch niemand Oktavenparallelen geschrieben. Und die Mixtur auf der Orgel setzt zu jeder Stimme nicht bloß gleichzeitig mitklingende Oktaven, sondern auch gleichzeitig mitklingende Quinten. Wegen des stärkeren Klanges; aber der stärkere Klang ist doch, da es sich um Kunstschönheit handelt, auch der schöne Klang. Also, daß Oktavenparallelen an sich schlecht klingen, ist eine vollständig unhaltbare Behauptung. Erübrigt die andere, daß sie die Selbständigkeit der Stimmen aufheben. Gewiß, wenn zwei Stimmen dasselbe singen, sind sie nicht absolut selbständig. Wenn sie annähernd dasselbe Singen, nämlich Oktaven (was ja doch nicht ganz dasselbe ist), so singen sie zwar inhaltlich dasselbe, aber klanglich etwas anderes. Singen zwei Stimmen nun längere Zeit hindurch ununterbrochen im Einklang oder in der Oktave (wobei immerhin auch im Fall des Einklangs noch die Frage der Klangmischung, zu der jede Stimme in durchaus selbständiger Weise beiträgt, zu berücksichtigen wäre), dann könnte man von einer relativen Unselbständigkeit des Inhalts sprechen. Singen aber zwei Stimmen etwas inhaltlich durchaus verschiedenes und treffen sich nur in einem oder einigen wenigen ausnahmsweisen Momenten sozusagen auf demselben Geleise, so ist es immerhin möglich zu behaupten, in solchen Momenten sei ihre Selbständigkeit bis zu einem gewissen Grade vermindert. Aber daß sie darum wirklich unselbständig geworden sind, ist wohl eine pedantische Übertreibung, die übersieht, daß sie inhaltlich die ganze Zeit über voneinander unabhängig waren, mit Ausnahme dieser wenigen Momente, die aber wahrscheinlich die deutliche Unterscheidung der hauptsächlichen Verschiedenheit des Inhalts nicht tangieren; und übersieht, daß sie sich in allen Momenten klanglich voneinander unterschieden haben. Also von einer absoluten Aufhebung der Selbständigkeit könnte auch hier kaum gesprochen werden. Mit mehr Recht aber von etwas anderem; von Bedingungen, die zu erfüllen, Voraussetzung jedes guten Handwerks ist: Man hat nach reiflicher Überlegung und Prüfung die Zahl der Stimmen festgesetzt, dann soll sich die getroffene Entscheidung in jedem einzelnen Moment des Stückes dadurch als richtig erweisen, daß sichtlich mit weniger Stimmen nicht alles darstellbar wäre, mehr aber kaum ausreichend beschäftigt werden könnten. Jede Stimme müßte demnach in jedem Moment etwas zu tun haben, was nur sie allein tut. Ist nun in einem dünnen harmonischen Satz die Aufgabe: von d nach e zu gehen, durch eine Stimme schon erfüllt, so ist es, wenn das wirklich ausschließlich die Aufgabe war: von d nach e zu gehen, überflüssig, also schlecht, daß auch eine andere Stimme von d nach e geht. Weiß man mit dieser Stimme nicht anderes anzufangen, dann soll sie pausieren. Aber daß man mit ihr nichts anderes anzufangen weiß, ist im allgemeinen ein Zeichen einer nicht hervorragenden Geschicklichkeit. Man muß sich also bemühen, mit ihr etwas anderes anzufangen! Ist aber nicht der Schritt d - e, zu dessen Ausführung tatsächlich eine Stimme genügt, die Hauptaufgabe, sondern die Erzielung eines Oktavenklangs zweier Stimmen, die von d nach e gehen, dann kommt die Frage der Selbständigkeit der Stimmen eben nicht mehr in Betracht, sondern nur noch die Frage des Klangs. Da also Oktavenparallelen weder schlecht klingen, noch die Selbständigkeit der Stimmen absolut aufheben, ist es ein Unsinn, sie mit dem Pathos des dazu berufenenen Schönheitsapostels aus der Kunst hinauszuweisen. Eine Behandlung, die sie sich nie ganz gefallen ließen, indem sie immer wieder in den Meisterwerken auftauchten.

      [...]

      Etwas mehr Schwierigkeiten hat den Theoretikern die Begründung des Quintenverbotes gemacht. Desto leichter ist es zu widerlegen. Behauptet wurde: Parallele Quintenfortschreitungen klingen schlecht; oder: da die Quint Oberton ist, ist sie gleichsam nur Schatten des Grundtons, wenn sie sich mit diesem parallel weiterbewegt; soll sie selbständig auffallen, so müßte sie sich anders bewegen als der Grundton, u. dgl. mehr. Merkwürdigerweise waren Quartenfortschreitungen nur bedingungsweise verboten, obwohl sie ja dem harmonischen Inhalt nach ganz dasselbe sind. [...]"

      Da geht es jetzt also um die Mixturargumentation, die auch philmus und ich den Regelaufstellern unterstellen.

      "Käme der Inhalt in Betracht, so müßten auch Quartenparallelen verboten werden. Genau genommen dürfte dann vor allem die Verbindung der betreffenden Stufen nicht erlaubt werden. Denn die inhaltliche, das heißt harmonische Härte kann nur am Harmonischen, an den Stufen liegen. Aber Quartenparallelen sind gestattet, wenn sie durch eine tieferliegende Terz "gedeckt" sind. Könnte man da nicht auch Quintenparallelen freigeben, wenn sie durch eine tieferliegende Terz gedeckt sind? Harmonisch ist ja kein Unterschied vorhanden. Da nun diese parallele Bewegung nicht schlecht, parallele Terzen und Sexten sogar gut klingen, so ist es also speziell die parallele Bewegung der Quinten, die unbedingt schlecht klingt, während alle andern parallelen Bewegungen mindestens bedingungsweise gut klingen? Oktavenparallelen, beispielsweise, die das Extrem nach der einen Seite darstellen, nämlich die gänzliche Aufhebung der Selbständigkeit der Stimmen (inhaltlich) und (klanglich) das Fortschreiten in der vollkommensten Konsonanz, werden doch wenigstens bedingungsweise als Verdopplungen des guten Klanges wegen zugelassen. Und Terzen- und Sextparallelen, die ja inhaltlich auch die Stimmen unselbständig machen, klanglich aber das Fortschreiten in einer noch weniger vollkommenen Konsonanz, als es die Quint ist, darstellen, sind ebenfalls gestattet! Es ist also weder das Fortschreiten nur in der vollkommensten Konsonanz gestattet, denn Terzen sind unvollkommener als Quinten, noch sind Parallelen etwa nur in unvollkommenen Konsonanzen zugelassen, denn Oktaven sind vollkommenere Konsonanzen als Quinten. Und alle Gründe, die man gegen Quintenfortschreitungen anführt, treffen entweder bei den Oktavenfortschreitungen oder bei den Terzenfortschreitungen auch zu. Es muß also andere Gründe haben. [...]"

      (Schönberg kannte halt meine Obertontheorie noch nicht, nach der der Unterschied bei den Terzen darin besteht, dass sie in Parallelbewegung ja nur auftauchen, wenn es entweder nur kleine (also in der Obertonreihe weit vom Grundton entfernte und damit eben doch unvollkommenere Konsonanzen) sind oder wenn sie sich diatonisch abwechseln, und dass es sich in letzterem Fall eben gar nicht um waschechte Parallelen handelt. ;) )


    • Schönberg fährt fort mit der Musikgeschichte und nimmt an, dass die Menschen, als sie begannen, mehrstimmig zu singen, zunächst nur in Konsonanzen sangen; anfangs in Oktaven, dann auch in Quinten, erst viel später dann auch in Terzen.

      "Das Singen in Oktaven und Quinten hat zweifellos in durchaus natürlicher Weise den Geschmack befriedigt; es entsprach der Natur des Menschen, also war es schön. Aber die Möglichkeit, zu den Oktaven und Quinten auch noch Terzen zu setzen und die Gegen- und Seitenbewegung zu verwenden, dürfte einen Taumel verursacht haben, der alles, was früher war, für schlecht halten ließ, obwohl es bloß veraltet war; einen Taumel, wie wir ihn ja ähnlich - nicht nur in der Kunst - bei jedem großen Fortschritt beobachten können. Der die Dankbarkeit für die Vorarbeiten der Vorgänger so weit vergißt, daß er sie haßt und nicht bedenkt, daß der Fortschritt ohne sie gar nicht möglich ist. Selbst wenn sie voll von Irrtümern waren. [...]

      So wird es wohl auch hier gewesen sein. [... S]o kann man sich wohl vorstellen, wie aus den Sätzen: "Es ist nicht mehr notwendig, bloß in Oktaven und Quinten zu komponieren", "man kann zu Oktaven und Quinten auch Terzen dazusetzen", "man kann statt der parallelen Bewegung auch die Gegen- oder Seitenbewegung verwenden", die Sätze wurden: "Es ist schlecht, in Oktaven und Quinten zu komponieren", "man muß zur Oktave und Quinte die Terz dazusetzen", "Gegen- und Seitenbewegung sind besser als parallele Bewegung". Bedenkt man nun, daß solche Überlegungen als Regeln gegeben und hingenommen wurden, als Regeln, deren Übertretung mit dem Interdikt belegt war, so begreift man, daß leicht der Ursprung vergessen werden konnte. Daß man leicht vergessen konnte, daß Oktaven und Quinten nicht an sich schlecht, sondern im Gegenteil an sich gut waren; daß man sie nur für veraltet gefunden hatte, für primitiv, für relativ kunstlos. Daß aber kein physikalischer oder ästhetischer Grund vorlag, sich ihrer nicht gelegentlich wieder zu bedienen. Und bedenkt man nun, daß diese Regeln in der Form des "Du darfst nicht..." Jahrhunderte hindurch weiter verbreitet wurden, so wird es klar, daß das Ohr den einmal schon gefundenen Wohlklang vergaß und seine Verwendung Anstoß erregte, durch das Befremdende, das Neues immer an sich hat. Ich meine: da das Fortschreiten in parallelen Oktaven und Quinten durch Jahrhunderte nicht geübt wurde, war das Ohr darauf eingestellt, das gelegentliche Vorkommen solcher Verbindungen für neu, für befremdend zu halten; während das Umgekehrte wahr ist. Es war alt, aber nur vergessen. Und so ist es kein Beweis gegen die hier mitgeteilte Anschauung, wenn ein Musiker sagt: "Ja, ich bemerke aber doch diese Quinten, sie fallen mir auf, und ich finde, sie klingen unangenehm"; denn das Neue fällt eben immer auf, und man findet, daß es unangenehm klingt, obwohl es nicht so ist."

      Klingt für mich äußerst plausibel. :wink:


    • ... danke für die ausführlichen Beiträge (auch den Schönberg-Hinweis - puh, und die Schreibarbeit!) - muß ich mich mit auseinandersetzten

      Hier jetzt nur eine Bemerkung:

      Ich bin darauf gestoßen (worden), daß alle bisherigen Theorien (außer (1) Unselbständigkeit der Bewegung) (das Argument unterscheide ich vom Verschmelzungsargument, ich glaube, das muß ich nochmal erläutern) - also daß alle bisherigen Theorien außer (1) ein gemeinsames Defizit haben, und daß liegt darin, daß sie in ihrer Argumentation stillschweigend unter den Tisch fallen lassen, daß es sich um Parallelbewegung von Stimmen handelt, real klingende Töne aber nicht unbedingt davon betroffen sind.

      Das hatten wir ja früher in diesem Faden - Quintparallelen, die aufgrund von Stimmkreuzungen oder neuen Stimmeinsätzen zustande kommen, waren bei den alten strengen Meistern ja durchaus erlaubt. Die bisherigen Argumente aber gehen m.E. so, daß auch diese völlig gleich verboten sein müßten, denn ob man von Verschmelzung oder Reibung oder Tonbedeutung spricht, diese Phänomene treten doch gleichermaßen auf (oder auch nicht), egal, ob es sich um buchstäblich parallele Stimmen oder um Parallelen als Resultat von Stimmkreuzung handelt.

      Also nach diesen Argumenten müßte die Folge

      c' - e' - g' --> d' - a' - f' ebenso verwerflich sein wie
      c' - e' - g' --> d' - f' - a'

      da zwischen den außen klingenden Tönen Quintparallelen da sind ... ist sie aber nicht.

      Also alle Argumente, die sich direkt darauf beziehen, wie es im Ergebnis klingt, sind da defizitär.

      Oder denke ich da was falsches?
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • zabki schrieb:

      Hier jetzt nur eine Bemerkung:

      Ich bin darauf gestoßen (worden), daß alle bisherigen Theorien (außer (1) Unselbständigkeit der Bewegung) (das Argument unterscheide ich vom Verschmelzungsargument, ich glaube, das muß ich nochmal erläutern) - also daß alle bisherigen Theorien außer (1) ein gemeinsames Defizit haben, und daß liegt darin, daß sie in ihrer Argumentation stillschweigend unter den Tisch fallen lassen, daß es sich um Parallelbewegung von Stimmen handelt, real klingende Töne aber nicht unbedingt davon betroffen sind.

      Das hatten wir ja früher in diesem Faden - Quintparallelen, die aufgrund von Stimmkreuzungen oder neuen Stimmeinsätzen zustande kommen, waren bei den alten strengen Meistern ja durchaus erlaubt. Die bisherigen Argumente aber gehen m.E. so, daß auch diese völlig gleich verboten sein müßten, denn ob man von Verschmelzung oder Reibung oder Tonbedeutung spricht, diese Phänomene treten doch gleichermaßen auf (oder auch nicht), egal, ob es sich um buchstäblich parallele Stimmen oder um Parallelen als Resultat von Stimmkreuzung handelt.

      Also nach diesen Argumenten müßte die Folge

      c' - e' - g' --> d' - a' - f' ebenso verwerflich sein wie
      c' - e' - g' --> d' - f' - a'

      da zwischen den außen klingenden Tönen Quintparallelen da sind ... ist sie aber nicht.

      Also alle Argumente, die sich direkt darauf beziehen, wie es im Ergebnis klingt, sind da defizitär.

      Oder denke ich da was falsches?

      Da geb ich dir vollkommen recht. (Bzw. sind doch vielmehr nicht die Argumente, die sich darauf beziehen, wie das Ergebnis klingt, defizitär, sondern diejenigen, die einen Unterschied dahingehend machen, wie das klingende Ergebnis zustandekommt? Na ja, Semantik.) Stimmkreuzungen sind im klassischen Tonsatz ja nun ebenfalls nicht unproblematisch (neue Stimmeinsätze schon eher, glaube ich?), wahrscheinlich genau deswegen, weil man die Quintverbote usw. damit einfach umgehen kann (?). Aber zumindest die Selbstständigkeit der Stimmen wäre durch Stimmkreuzungen natürlich auf jeden Fall gewährleistet, zumindest, wenn die Klangfarbe der einzelnen Stimmen sehr unterschiedlich ist. Wenn man Stimmkreuzungen also zulässt, ist man auf jeden Fall inkonsequent. :wink:

      zabki schrieb:

      ... danke für die ausführlichen Beiträge (auch den Schönberg-Hinweis - puh, und die Schreibarbeit!) - muß ich mich mit auseinandersetzten

      Freu mich schon drauf! Sehr anregender Thread :wink:


    • Melione schrieb:

      (Bzw. sind doch vielmehr nicht die Argumente, die sich darauf beziehen, wie das Ergebnis klingt, defizitär, sondern diejenigen, die einen Unterschied dahingehend machen, wie das klingende Ergebnis zustandekommt? Na ja, Semantik.) Stimmkreuzungen sind im klassischen Tonsatz ja nun ebenfalls nicht unproblematisch (neue Stimmeinsätze schon eher, glaube ich?), wahrscheinlich genau deswegen, weil man die Quintverbote usw. damit einfach umgehen kann (?)
      Es sind jedenfalls wohl nicht nur Theoretiker, sondern auch die Komponisten, die diesen Unterschied machen. Jeppesen führt ein Beispiel bei Palestrina mit sogar drei "klingenden" Quinten hintereinander an (S. 79):

      e' - g' - h' --> f' - c" - a' --> g' - h' - d"

      keine weiteren Stimmen, die das "abdecken" würden!
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
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      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Wiki sagt:

      "In der Musik des Mittelalters waren Stimmkreuzungen gängig und wurden nicht als Sonderfall angesehen, da die organalen und diskantierenden Stimmen damals noch nicht an bestimmte Klangräume gebunden waren. Erst mit der räumlichen Festlegung der Lagenstimme (Einzelstimme) und der planvollen Durchgestaltung des vielstimmigen Satzes seit dem 15./16. Jahrhundert wurden Stimmkreuzungen eine Ausnahme (siehe auch Heterolepsis*). Allerdings blieb die Stimmkreuzung aufgrund der Beschaffenheit des thematischen Materials (z. B. ein Fugenthema), gelegentlich auch zur Umgehung fehlerhafter Stimmführung weiterhin in Gebrauch. Beispielsweise gelten Quint- und Oktav-Parallelen (auch stufenweise) als gerechtfertigt, sollten sich die Stimmen kreuzen.

      * Heterolepsis ist eine musikalische Figur aus der Affektenlehre. Christoph Bernhard beschreibt sie als "unregelmäßige Dissonanzbildung bzw. -auflösung durch das Springen zu einem Ton, der nach den Regeln des strengen Satzes nur in einer "anderen" Stimme erscheinen kann [sein dürfte]"."

      Tatsächlich scheinen Stimmkreuzungen also hauptsächlich dazu zu dienen, bei Parallelgeschichten zu tricksen. :P Insofern sind sie mit Hinblick auf die Parallelengebote also eindeutig inkonsequent.


    • ich schiebe jetzt doch erst mal einen Blick auf tatsächlichen Regelfassungen ein, das wird langsam Zeit.

      Nehmen wir also Fux (Übersetzung von Mizler):

      Erste Regel.
      Von einer vollkommenen Consonanz zu einer andern vollkommenen gehet man entweder durch die widrige oder Seitenbewegung

      Die andere Regel.
      Von einer vollkommenen Consonanz zu einer unvollkommenen durch alle drey Bewegungen

      Dritte Regel.
      Von einer unvollkommenen Consonanz zu einer vollkommenen durch die widrige oder Seitenbewegung.

      Vierte Regel.
      Von einer unvollkommenen Konsonanz zu einer andern unvollkommenen durch alle drey Bewegungen.

      Also von "Parallelbewegung" ist hier gar nicht die Rede, das Quint- und Oktav-Parallelverbot ergibt sich als Spezialfall der Regel 1. Verboten sind Bewegungen von vollkommener Konsonanz zur vollkommenen bei "grad under" Bewegung, d.h. bei Bewegung in gleicher Richtung, nicht unbedingt nur Parallelbewegung. Unter Regel 1 fallen also außer der Parallelbewegung auch die sogennanten "verdeckten" Quinten und Oktaven, also z.B. c' - g' --> d' - d" oder c' - c" --> g' - d"

      Aber interessant ist nun, daß Fux sich trotzdem bemüßigt fühlt, den allgemeinen Fall auf den Spezialfall zurückzuführen!

      Er begründet nämlich das Verbot der "verdeckten" Quint, Oktav ... durch eine "verdeckte" Parallelführung, indem er eine Ausfüllung eines Sprungintervalls fingiert, z.B. so:

      e' -(f' - g' -)a'
      c' -d'



      durch die fingierte Ausfüllung des Sprung e' - a' mit f' und g' entsteht eine Quintparallele c' - g' --> d' - a'.
      (dies ist also eine Begründung des Verbotes der Fortschreitung von unvollkommener zu vollkommener Konsonanz in Regel 3).

      ich weiß nicht, ob Fux diese Begründung erfunden hat, jedenfalls bringt Mozart sie in seinen Attwood-Studien auch.

      ebenso:

      d" -(c" - h' - a' -)g'
      d' -c'



      Das ist also die Begründung des Verbotes der Fortschreitung von vollkommener zu vollkommener Konsonanz in grader Bewegugn durch den Spezialfall der Parallelbewegung.

      Vielleicht sollte man noch hinzufügen, daß diese Regeln am Anfang des ganzen Lehrgangs von Fux stehen. Das Parallelenverbot ist also in den fundamentalen Regeln für die Anfertigung eines kontrapunktischen Satzes schon impliziert.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Melione schrieb:

      [Schönberg schrieb zu Oktavparallelen]:
      Jede Stimme müßte demnach in jedem Moment etwas zu tun haben, was nur sie allein tut.
      [...]
      Ist aber nicht der Schritt d - e, zu dessen Ausführung tatsächlich eine Stimme genügt, die Hauptaufgabe, sondern die Erzielung eines Oktavenklangs zweier Stimmen, die von d nach e gehen, dann kommt die Frage der Selbständigkeit der Stimmen eben nicht mehr in Betracht, sondern nur noch die Frage des Klangs.
      könnte man vielleicht als "Ökonomietheorie" bezeichenen
      [Schönberg schrieb zu Quintparallelen]:
      da die Quint Oberton ist, ist sie gleichsam nur Schatten des Grundtons, wenn sie sich mit diesem parallel weiterbewegt; soll sie selbständig auffallen, so müßte sie sich anders bewegen als der Grundton, u. dgl. mehr.

      Da geht es jetzt also um die Mixturargumentation, die auch philmus und ich den Regelaufstellern unterstellen.
      genau. Die Verschmelzungs- bzw. Mixturtheorie scheint schon länger im Umlauf gewesen zu sein. Heinrich Schenker referiert in seinem Buch "Kontrapunkt" (1910, S. 186-188) Hugo Riemann als einen Vertreter dieser Theorie (Riemann war Schenkers musiktheoretischer Hauptfeind):

      [Riemann laut Schenker]:
      „Eine Stimme, die fortgesetzt die Oktavtöne der anderen bringt, ist nur eine Verstärkung des Klanges jener, nicht einer anderen Stimme; auch die mit einer anderen Stimme in parallelen Quinten oder Duodezimen fortschreitende Stimme verschmilzt noch viel zu sehr mit dieser, als daß sie als selbständige Stimme gelten könnte."

      [Schenker weiter]:
      Um also dem Quintenverbot denselben Grund wie demjenigen der Oktav unterschieben zu können, stellt er die an sich ja bestechende
      Hypothese mehrerer Verschmelzungsgrade auf, worunter er der Oktav den stärksten, der Quint einen sozusagen mittleren (man beachte die Wendung „schmilzt noch viel zu sehr") und der Terz, natürlich der großen Terz, den schwächsten Verschmelzungsgrad zuerkennt. In Bezug auf die Terz sagt er: „Dagegen ist der fünfte Oberton, der Terzton, im Klange zu schwach , als daß man seine selbständige Hervorbringung überhören und auch parallele Terzen als bloße Verdopplung empfinden könnte.
      Wie man sieht, stützt er die Hypothese auf das Phänomen der Obertonreihe, was er übrigens auch deutlich ausspricht: „Die Hilfsstimmen der Orgel beweisen evident, daß die durch ganze Sätze fortgesetzte Klangverstärkung durch parallele Oktaven, Duodezimen und überhaupt den Obertönen entsprechende Pfeifen möglich und von guter Wirkung ist." Und so gelangt er denn zu folgender Meinung: „Schlecht klingen ja aber an und für sich weder parallele Oktaven noch parallele Quinten; deshalb sind beabsichtigte Oktavenverdoppelungen (Klangverstärkungen durch hinzugefügte Oktaven) jederzeit gut und im Orchestersatz selbstverständlich, liegen aber gänzlich außerhalb des Bereichs des Satzes mit vier realen Stimmen; auch die Verstärkung durch parallel gehende Quinten (Duodezimen) kommt im vollgriffigen Klavier oder auch im vollen Orchestersatze nicht selten vor, ist aber nirgends als reale Stimmführung anzusehen." Da haben wir's also. Auch die parallel gehenden Quinten sind nach Riemann kaum was anderes, als Klangverstärkung (ähnlich wie die Oktav), sozusagen eine Doublierstimme, wie bei den Orgelmixturen.
      Somit wären wir wieder beim Anfang [= Anfang der Musikgeschichte - Quintorganum?] angelangt, und — alle Entwicklung, die die künstlerische Praxis und ihr nach die Kunsttheorie seit der Aufstellung des Parallelenverbotes genommen, erwiese sich als gründlich mißverstanden!

      Schenkers eigene Theorie habe ich noch nicht richtig verstanden. Jedenfalls ist für ihn das Verbot der Oktavparallelen strikt zu unterscheiden von Quintparallelenverbot. Das Oktavverbot verstößt wider den "Sinn der Mehrstimmigkeit", d.h. Schenker vertritt hier wohl ein auf die Oktavidentität enigeschränktes Argument mangelhafter Selbständigkeit der Stimmen - wobei das Argument m.E. bei dieser Beschränkung auch eher einleuchtet, als wenn es auch Quintparallelen umfaßt.

      [Schenker weiter]:
      Blieb dann aber, frage ich , für Riemann nicht eigentlich das wichtigste noch zu erklären übrig: Erstens, woran es denn nämlich zu erkennen wäre, ob im gegebenen Falle eine mit gutem Grunde gewollte "Verstärkung" oder nur ein unfreiwillig wirklicher Satz- und "Stilfehler" vorliegt— um diesen Punkt drehen sich doch eben in den meisten Fällen die Kritiken der Urteilenden! —; zweitens, woran es läge, daß die Verstärkungen durch Quinten, wenn man dagegen die Oktavverdoppelungen in Vergleich zieht, verhältnismäßig doch so ungewöhnlich selten vorkommen; und drittens endlich, wie sich mit der Lizenz der Quintverstärkungen die weit größere Anzahl jener Quintfolgen reime, die selbst Riemann niemals für eine bloße Verstärkung ausgeben würde, die er aber gleichwohl , milder" zu beurteilen, und „wohl gar unbeanstandet durchpassieren" zu lassen [...] geneigt wäre?

      (Schenkers Zitate reichen leider nicht aus, zu verstehen, an welche Art Quinten Riemann bei den "unbeanstandet durchzulassenden"
      denkt. Da müßte man also bei Riemann selbst nachschauen).
      Das Argument mit der Seltenheit von Quintverstärkungen im Vergleich zu Oktavverstärkungen gefällt mir gut (Schenker denkt nicht an Musik des späten 19./20. Jahrhunderts, die er sowieso nicht ernst nimmt).

      [Schenker weiter]:
      Denn sind die Obertöne wirklich nur Bestandteile des einen unteilbaren Klanges, und sind daher auch die sogen. Orgelmixturen in
      diesem Sinne wieder nur Elemente eines einzigen Tones, die für sich durchaus keine eigene Selbständigkeit beanspruchen dürfen, — wird diese Unselbständigkeit doch auch schon durch die Bezeichnung: Ober-, Partial-, Teil- oder Aliquottöne ausgedrückt — so ist es klar, daß niemals mit einem solchen Oberton nun wirklich identisch sein kann jener lebendige Ton, der in der kontrapunktierenden Stimme dem Ton des C. f. als Quint (bezw. als Oktav, Terz) entgegentritt: vielmehr bildet dieser wieder eine eigene selbständige Tonerscheinung für sich, die sozusagen auf ihrem Buckel — ein „unglücksel'ger Atlas, der eine Welt, eine ganze Welt" von Obertönen zu tragen hat — die eigenen Obertöne genau so wieder trägt, wie der Ton des C. f., dem sie entgegentritt. Jeder der beiden Töne ist demnach ein selbständiger Ton, sowohl der Ton des C. f., als auch der des Kontrapunkts, der die Quint bildet; — alle beide haben sie die zu ihrer Klangerzeugung absolut nötigen eigenen Obertöne, sozusagen zwei unendliche Säulen von Tönen, die ganz verschieden sind, und im Grunde nichts miteinander gemein haben. Hat man doch übrigens auch zu bedenken, daß selbst die Oktavenverdoppelungen, die nach Riemann den stärksten Verschmelzungsgrad offenbaren, in Wirklichkeit allezeit doch wieder nur ein Gegenübertreten zweier durchaus selbständiger Stimmen bedeutet, und daß die Selbständigkeit des Oktavtones auch deutlich wahrnehmbar ist nicht nur im Satz des Orchesters, sondern — man denke doch nur an die Koppelungen — auch schon bei der Orgel selbst. Es ist daher ein sehr wesentlicher Unterschied zwischen der Orgelmixtur, die im Klang des einen Tones ganz restlos aufgeht, und zwischen einem leibhaftig selbständigen Ton, der, seine eigene Mixtur ins Treffen führend, sich dem Ton des C. f. als Quint entgegenstellt. Denn wäre die Quint des Kontrapunkts nur wenig mehr als die Orgelmixtur, als der dritte Oberton des C. f.-Tones, so dürfte man auf einen gegebenen Ton unter dem Titel bloßer Verstärkung eine ganze Welt der undefinierbarsten Töne abladen und müßte gleichwohl noch erwarten, daß der Klang des Satzes befriedigend ablaufe; man dürfte so dann einfach, was die Obertonreihe vorsagt, nachschreiben, also auch den neunten, fünfzehnten Oberton, und die Stimmen müßten dennoch — nur dublierend wirken !

      [copy and paste, nicht abgeschrieben! ]


      diese letzteren Ausführungen lese ich natürlich sehr gern (vgl. mein Beharren darauf, daß auch Quint- und Oktavtöne rein empirisch "distinkt" sind). Mir scheint, Schenkers theoretische Begründung für diese distinkte Wahrnehmung ist aber nicht zureichend. Sie würde für Quinttöne gelten, die tatsächlich Obertöne haben, die im Grundton der Quint nicht enthalten sind. Nicht aber für Oktaven, Duodezimen, etc., also den Tönen, deren Grundschwingung identisch ist mit einem Oberton der Intervall-Grundtons. Ich denke, zur akustisch-physiologischen Begründung dieser Distinktheit, müßte man die Stärkeverhältnisse heranziehen (Grundschwingung des oberen Intervalls ist normalerweise erheblich stärker als die entsprechende Obertonschwingung des Intervallgrundtones - das habe ich woanders gelesen, dazu ein andermal) - oder eventuell auch die unharmonischen Schwingungsanteile, die jeder "wirkliche" Ton hat?
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Melione schrieb:

      Schönberg fährt fort mit der Musikgeschichte und nimmt an, dass die Menschen, als sie begannen, mehrstimmig zu singen, zunächst nur in Konsonanzen sangen; anfangs in Oktaven, dann auch in Quinten, erst viel später dann auch in Terzen.

      "Das Singen in Oktaven und Quinten hat zweifellos in durchaus natürlicher Weise den Geschmack befriedigt; es entsprach der Natur des Menschen, also war es schön. Aber die Möglichkeit, zu den Oktaven und Quinten auch noch Terzen zu setzen und die Gegen- und Seitenbewegung zu verwenden, dürfte einen Taumel verursacht haben, der alles, was früher war, für schlecht halten ließ, obwohl es bloß veraltet war [...]

      So kann man sich wohl vorstellen, wie aus den Sätzen: "Es ist nicht mehr notwendig, bloß in Oktaven und Quinten zu komponieren", "man kann zu Oktaven und Quinten auch Terzen dazusetzen", "man kann statt der parallelen Bewegung auch die Gegen- oder Seitenbewegung verwenden", die Sätze wurden: "Es ist schlecht, in Oktaven und Quinten zu komponieren", "man muß zur Oktave und Quinte die Terz dazusetzen", "Gegen- und Seitenbewegung sind besser als parallele Bewegung". Bedenkt man nun, daß solche Überlegungen als Regeln gegeben und hingenommen wurden, als Regeln, deren Übertretung mit dem Interdikt belegt war, so begreift man, daß leicht der Ursprung vergessen werden konnte. [...] t: "Ja, ich bemerke aber doch diese Quinten, sie fallen mir auf, und ich finde, sie klingen unangenehm"; denn das Neue fällt eben immer auf, und man findet, daß es unangenehm klingt, obwohl es nicht so ist."

      Klingt für mich äußerst plausibel. :wink:

      daß Schönberg (für die Quintparallelen) auch die Abgrenzungstheorie vertritt, kann vielleicht nicht verwundern ... Er bezieht dies allerdings bemerkenswerterweise nicht auf den Klang der parallelen Quinten, sondern darauf, daß in einer Zeit, die Seiten- und Gegenbewegung erfunden hat, reine Parallelbewegung als primitiv, kunstlos erscheinen mußte - also auf die Stimmführung. Damit handelt er sich allerdings den Einwand ein, daß das Parallelenverbot dann ja auch Terzen treffen müßte. Dieser Einwand ist offenbar tatsächlich gemacht worden, denn in der Ausgabe von 1922 (S. 81, Anmerkung) fühlt Schönberg sich bemüßigt, darauf einzugehen:

      Sein Widerspruch gegen diesen Einwand ist recht amüsant, er sagt nämlich - in "modernerer" Sprache - es gebe keinen Anspruch auf Gleichbehandlung im Unrecht, d.h. "eigentlich" war das Quintverbot ja Unrecht [wenn auch verständliches], und man könne nicht erwarten, daß dasselbe Unrecht nun auch den Terzen hätte widerfahren sollen. Außerdem seinen ja auch Terzparallelen in größerem Umfang als kunstlos angesehen worden.

      Zwei Seiten später kommt Schönberg in einer weiteren Anmerkung nochmals auf das Problem zurück:

      "[Mir scheint] immer mehr in dem Quintverbot auch etwas Richtiges zu liegen [...], das aber nur falsch aufgefaßt wurde. Ich meine: die Scheu vor der Konsonanz, welche vielleicht als Inversion identisch ist mit dem Trieb: die entfernten Konsonanzen, die Dissonanzen, in den Satz einzubeziehen."
      (S. 83).

      Also findet er hier die Möglichkeit, das Quintenverbot in sein Konzept von der musikalischen Evolution einzubeziehen. Man könnte es als die "Dissonanzen-Förderungstheorie" bezeichnen.
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • zwei online-Aufsätze soeben aufgestöbert:


      gmth.de/zeitschrift/artikel/652.aspx

      Konvention, Intention und Konstruktion - Die Stimmführungsparallelen in den Choralsätzen Johann Sebastian Bachs und Georg Philipp Telemanns / Andreas Moraitis


      gmth.de/zeitschrift/artikel/485.aspx

      »Winkelschiefe Satzkunst« - Zu einigen Quint- und Oktavparallelen im Werk Gustav Mahlers / Sebastian Sprenger
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).