Kann frei dissonante („atonale“) Musik heiter klingen?

    • ein verwandtes Beispiel:

      youtube.com/watch?v=9umvR9_3peQ

      Weberns "Kinderstück" für Klavier, Vortragsbez. "lieblich".
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • putto schrieb:

      Passenderweise werden dort scharfe Dissonanzen weitgehend vermieden.

      Das ist doch egal. Es ging um die These, dass "atonal" nicht oder kaum "anmutig" sein könne. Henze ist dafür ein Gegenbeispiel. Man kann ja auch atonal komponieren, ohne deswegen scharf dissonante Klänge in Hülle und Fülle einzusetzen.

      Wir sind uns sicherlich einig, dass man anmutige tonale Musik schreiben kann. Wenn man jetzt ein Beispiel dafür nimmt, so ist es kein plausibles Gegenargument, dass in dem besagten Beispiel keine Fortissimo-Blechbläserfanfaren in Moll vorkommen. Die lässt ein Komponist halt meistens weg, wenn es anmutig sein soll.

      LG :wink:
      "Was Ihr Theaterleute Eure Tradition nennt, das ist Eure Bequemlichkeit und Schlamperei." Gustav Mahler
    • Symbol schrieb:

      putto schrieb:

      Passenderweise werden dort scharfe Dissonanzen weitgehend vermieden.

      Das ist doch egal.
      Nö. Es geht in dem Thread um dissonante atonale Musik, also Musik, die durch reichhaltigen Gebrauch eindeutiger Dissonanzen sich von tonaler Musik absetzt, wie es Schönberg und Webern exemplarisch gemacht haben. Und wenn Schönberg mit seinem Bläserquintett beweisen wollte, dass er mit diesen Mitteln eine heiter-anmutige Musik schreiben kann, ist der damit in meinen Augen gescheitert. Trotzdem ein tolles Stück.
      This play can only function if performed strictly as written and in accordance with its stage instructions, nothing added and nothing removed. (Samuel Beckett)
    • putto schrieb:

      Nö. Es geht in dem Thread um dissonante atonale Musik, also Musik, die durch reichhaltigen Gebrauch eindeutiger Dissonanzen sich von tonaler Musik absetzt, wie es Schönberg und Webern exemplarisch gemacht haben.

      Es geht, um genau zu sein, laut Threadtitel um "frei dissonante" Musik. Dieser Begriff impliziert, dass es dem Komponisten überlassen ist, ob viele oder wenige "scharfe" Dissonanzen verwendet werden. Das von mir angeführte Stück von Henze ist eindeutig als atonal (im Sinne von atonikal) zu erkennen, obwohl es weniger "scharf" klingt als so manches Werk der Zweiten Wiener Schule - Henze ist halt tendenziell gefälliger.

      Die These "atonal und anmutig geht nicht" braucht halt nur ein Gegenbeispiel, und das Stück von Henze ist m. E. ein solches Gegenbeispiel.

      LG :wink:
      "Was Ihr Theaterleute Eure Tradition nennt, das ist Eure Bequemlichkeit und Schlamperei." Gustav Mahler
    • zabki schrieb:

      In Schönbergs Umkreis wurde die Orientierung der Intonation auch von reiner Streichermusik an der gleichschwebend temperierten Stimmung vertreten (Kolisch-Quartett), auch für die tonale Musik zumindest seit Haydn.


      So wenig mich das überrascht, würde ich dich da trotzdem sehr gern nach einer Quelle (gerne auch anekdotisch in Form einer Erinnerung an die Quelle) fragen. :wink: Ich meine, mich zu erinnern, dass ein anderer Geiger(in?) Rudolf Kolisch mal nach Ratschlägen für das Schönbergsche Violinkonzert gebeten hat, diese Ratschläge dann aber in den Wind geschlagen hat, wozu auch derjenige gehörte, cis identisch mit des zu spielen. Konnte das aber leider nicht mehr ergooglen.

      Symbol schrieb:

      Das von mir angeführte Stück von Henze ist eindeutig als atonal (im Sinne von atonikal) zu erkennen, obwohl es weniger "scharf" klingt als so manches Werk der Zweiten Wiener Schule - Henze ist halt tendenziell gefälliger.


      Zunächst mal: Geiles Stück, hat mir sehr gefallen. :) Würde das auch ohne Weiteres als anmutig akzeptieren. Atonikal klingt es für mich hingegen wieder nicht (obwohl Schönberg mir hier sicher widersprochen hätte). In der ersten Nummer höre ich Fis, in den anderen beiden E als Grundton (wenn auch mit häufigen Exkursionen und "verschleiernden" Dissonanzen, und ohne offensichtliche Auflösung dorthin am Ende des Stücks).

      zabki schrieb:

      ein verwandtes Beispiel:

      youtube.com/watch?v=9umvR9_3peQ

      Weberns "Kinderstück" für Klavier, Vortragsbez. "lieblich".


      Webern klingt für mich auch oft anmutig, aber "lieblich" ganz sicher nicht. Weberns Lieblingsintervalle (große Sept, kleine Non usw.) klingen für mich alle aber sowas von gruselig-unheimlich. Das verlinkte Stück vermittelt mir das bereits erwähnte Gefühl, sich in der Gegenwart von etwas sehr Großem (und damit Unheimlichem) sehr klein vorzukommen. Insofern passt für mich zumindest hier der Titel ("Kinderstück"), wenn vielleicht auch anders, als Webern ihn gemeint hat. :wink:


    • Symbol schrieb:

      Anbei noch ein Beispiel für ein Stück von Henze, das für mich "anmutig" klingt:

      Henze - Drei Tentos für Gitarre (1958)

      LG

      Symbol schrieb:

      putto schrieb:

      Passenderweise werden dort scharfe Dissonanzen weitgehend vermieden.
      Das ist doch egal. Es ging um die These, dass "atonal" nicht oder kaum "anmutig" sein könne. Henze ist dafür ein Gegenbeispiel. Man kann ja auch atonal komponieren, ohne deswegen scharf dissonante Klänge in Hülle und Fülle einzusetzen.


      LG :wink:

      Ich habe mir einmal das erste Stück angehört,
      Zusätzlich zum zurückgefahrenen Dissonanzenreichtum weist diese Musik eine starke Zentrierung auf den Ton Fis auf. Das Fis tritt dabei oft als Grundton der Quinte Fis-Cis auf, also eines "besonders" konsonanten, tonal stabilisierenden Intervalls. (z. B. jeweils am Anfang von Takt 3, 4, 14, 17, 21 und nicht zuletzt als Schluss-Zweiklang) Auch sonst kommt das Fis sehr häufig vor, so dass eine Art Grundtonwirkung ensteht

      M. E. handelt es sich hier eher um eine nicht-funktionsharmonische Tonalität (mit Grundton Fis), wie sie auch schon für den späten Hindemith kennzeichnend ist (vgl. youtube.com/watch?v=Qor_UZFV7nA#t=2m49s) oder um eine "Zentraltonharmonik". Atonalität im schönbergschen Sinne ist es dagegen nicht.

      MFG,

      Normann
      zwischen nichtton und weißem rauschen
    • Melione schrieb:

      würde ich dich da trotzdem sehr gern nach einer Quelle (gerne auch anekdotisch in Form einer Erinnerung an die Quelle) fragen.
      gern:
      Rudolf Kolisch: Die Religion der Streicher, in: Rudolf Kolisch - zur Theorie der Aufführung. Musik-Konzepte 29/30, München: Ed. text + kritik, 1983, S. 113ff.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • zabki schrieb:

      M. E. handelt es sich hier eher um eine nicht-funktionsharmonische Tonalität (mit Grundton Fis) [...].

      Würde ich auch so beschreiben (siehe auch mein obiges Posting).

      Ich würde allerdings noch weitergehen und sagen, dass es Atonikalität im Schönbergschen Sinne zumindest in meiner Wahrnehmung gar nicht gibt, bzw. die Musik schon sehr clusterhaft sein muss, damit meine Ohren gar nicht mehr in der Lage sind, einen Grundton auszumachen oder wenigstens zu erahnen. Der Unterschied zwischen dem verlinkten Stück von Henze und Musik von Schönberg ist meines Erachtens vor allem der, dass Schönbergs Musik eben noch deutlich dissonanter ist (dank der Zwölftondoktrin).

      Ich zitiere an dieser Stelle aus dem Wikipediaartikel zur Zwölftontechnik (ungemein informativ und gut recherchiert, vielen Dank an Symbol für die ursprüngliche Verlinkung): de.wikipedia.org/wiki/Zw%C3%B6…Tonalit.C3.A4tsvermeidung

      "Hier scheint sich ein für beide Komponistenpersönlichkeiten bezeichnender Vergleich mit Bartók anzubieten: Bartók, der in den unvorhergesehenen Wirkungen der Töne eine große Chance sah und ihrer konzentrierten Erforschung und Erprobung ganze Streichquartette widmete; Schönberg, der diese Wirkungen zu fürchten gelernt hatte und ein System zu ihrer Vermeidung erdachte. Aber diese Formulierung trifft den Sachverhalt nicht. Schon weil das System nicht funktioniert. [Zitat Schönberg, Anm. Melione:] „Die Verwendung von mehr als einer Reihe war ausgeschlossen, weil in jeder folgenden Reihe ein Ton oder mehrere Töne zu bald wiederholt worden wären.“ Wenn etwa in der ersten Reihe cis der 10. Ton ist, in der folgenden Reihe, die eine veränderte Reihenfolge bringt, aber der 3., dann wird cis wiederholt, bevor die übrigen elf Töne vollständig durchliefen, und dadurch unangemessen bevorzugt. Das schlösse aber auch die Verwendung verschiedener Reihenformen aus. Nur solange immer ein- und dieselbe Reihenform hintereinander abläuft, wird die verfrühte Wiederholung eines Tons verhindert; sobald auf eine Reihenform eine andere folgt, rücken Wiederholungen von Tönen unregelmäßig aneinander und auseinander. [...] Erst auf größere Strecken hin entsteht durch den Einsatz immer vollständiger Reihenformen eine statistische Gleichverteilung der Töne, falls der Komponist es nicht durch kompositorische Mittel verhindert. [...] Genau das hat Schönberg immer wieder getan. Das spektakulärste Beispiel ist die Musette aus der Suite für Klavier op. 25, in deren Anfangs- und Schlussabschnitt ein Ton (g) aus der Reihe ausgliedert ist und als Orgelpunkt ständig mitläuft. Aber darüber hinaus ist die Bildung langer Flächen aus einigen wenigen Reihentönen eines von Schönbergs häufigsten kompositorischen Mitteln. Zu Anfang des 3. Streichquartetts op. 30 wiederholen zweite Violine und Bratsche abwechselnd zwölf Takte lang ein aus fünf Tönen gebildetes Motiv, über dem ab dem 5. Takt die Hauptstimme der ersten Violine steht. [...] Solche Flächen gehören zu den gewöhnlichsten kompositorischen Mitteln von Schönbergs zwölftönigen Werken. Sie nähern sich in auffälliger Weise Kompositionstechniken Bartóks: Der Tonsatz schießt sich auf ein paar Töne ein, die, mit ganz bestimmten, immer wiederkehrenden Rhythmen verbunden, über eine längere Strecke festgehalten werden, so dass die daraufhin neu eintretenden Töne eine starke Erneuerungswirkung haben. Schönberg wirkt in der Anwendung dieser Mittel allerdings im Allgemeinen nervöser als Bartók; seine Strecken sind kürzer, und oft erscheint ihre Fortführung nicht, wie bei Bartók, als logische Konsequenz, sondern als Affektbruch."

      Diese "Flächen", in denen Schönberg mehrere Reihentöne als Gruppe wiederholt, haben für mich fast immer eine Grundtonwirkung. Am Anfang des erwähnten ersten Satzes des Streichquartetts, Op. 30, in dem die zweite Geige und Bratsche "g-e-es-a-c" wiederholen, klingt für mich C klar als Grundton: G, E und Es sind in tonikaler Musik allesamt mögliche Bestandteile eines einfachen Dreiklangs auf C, auch das A als große Sext klingt höchstens "jazzig". (C ist hier im übrigen auch der tiefste Ton.) Die erste Geige und das Cello spielen dazu zwar Dissonanzen, aber die klingen für mich eben just als Dissonanzen über einem angedeuteten Akkord auf C. Wie im obigen Zitat erwähnt, ist Schönberg oft sehr "nervös" mit solchen Flächen und führt meistens sehr rasch einen Affektbruch herbei, aber ich glaube, dass das genau daran liegt, dass sogar er selbst hier "tonikale" Empfindungen hatte und (unterbewusst) deshalb möglichst schnell zu neuen Konstellationen übergeht, damit sich das Empfinden einer Tonika nicht auch beim Hörer einstellt. Ich glaube sogar, dass hier auch ein Grund für Schönbergs oft utopisch rasante Tempoangaben zu finden sein könnte. Wenn man seine Stücke nämlich zu langsam spielt und mithin weniger verschiedene Töne in einem kurzen Zeitraum zu hören sind, ist die Chance größer, dass man einen der Töne als Grundton empfinden könnte, auf den sich die anderen (in verschiedenen Dissonanzgraden) beziehen. (Wie gesagt: Wenn ich Schönberg solches unterstelle, dann nicht als bewusste Intention, sondern höchstens als unterbewusste.)


    • Melione schrieb:

      Webern klingt für mich auch oft anmutig, aber "lieblich" ganz sicher nicht.

      aha, immerhin. Das ist aber dann doch schon sehr nah an den anderen "positiven" Charakteren?

      Wie verträgt sich damit denn das:
      Weberns Lieblingsintervalle (große Sept, kleine Non usw.) klingen für mich alle aber sowas von gruselig-unheimlich.
      ?

      Habe übrigens den Eindruck, daß es auch sehr von der Interpretation abhängt, wieweit man den Ausdruck nachvollziehen kann.

      In dieser Einspielung z.B.:

      youtube.com/watch?v=VUEj5q43nec&t=11m55s

      klingt der 2. Satz aus Schönbergs op. 26 für mich auch eher elegisch, die "heitere Motivik" etwas maskenhaft.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Melione schrieb:

      zabki schrieb:

      M. E. handelt es sich hier eher um eine nicht-funktionsharmonische Tonalität (mit Grundton Fis) [...].
      Würde ich auch so beschreiben (siehe auch mein obiges Posting).
      Das Zitat war allerdings von mir und nicht von zabki. ;)

      Melione schrieb:

      Ich würde allerdings noch weitergehen und sagen, dass es Atonikalität im Schönbergschen Sinne zumindest in meiner Wahrnehmung gar nicht gibt, bzw. die Musik schon sehr clusterhaft sein muss, damit meine Ohren gar nicht mehr in der Lage sind, einen Grundton auszumachen oder wenigstens zu erahnen.
      Wobei man ja dabei auch definieren muss, was man eigentlich unter Grundton versteht: Meint man hier die Tonika/den Grundakkord einer Kadenz bzw. Akkordfolge ("C" als Grundton der Kadenz C-Dur / F-Dur / G-Dur /C-Dur) oder gar eines ganzen Stückes?
      Oder ist der Grundton eines Einzelakkords gemeint ("C" als Grundton des C-Dur-Akkords, "F" als Grundton des F-Dur-Akkords)?

      Zumindest bei Akkorden bei denen die Oktave in gleiche Intervalle aufgeteilt wird (Tritonus, Übermäßiger Dreiklang, Verminderter Septakkord, Ganztoncluster, Halbtoncluster, alles jeweils in temperierter Stimmung) vermag ich auch abseits von Clusterhaftigkeit keinen (Akkord-)Grundton zu erkennen.

      Vgl. auch:

      de.wikipedia.org/wiki/Grundton
      zwischen nichtton und weißem rauschen