Schubert, Klaviersonate a-moll, D 784

    • das Hauptthema vom 1. Satz könnt fast von Bruckner sein, und dann klingt es sehr nach Mahler
      (finde ich).
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Eusebius schrieb:

      Eine Beschreibung des Werks und idealerweise eine Analyse sind allerdings Sache des Threadstarters. Leider werden hier oftmals als Eröffnung nur kurze Bemerkungen geschrieben, und dann gehofft, dass schon irgendjemand etwas ausführlicheres dazu schreibt.
      Eine "Analyse" muss es ja gar nicht sein, aber ich würde gern mehr darüber lesen, was andere an diesem Stück bemerkenswert finden, was sie daran bewegt, berührt, begeistert usw... Eigentlich kann man doch auch dann erst verstehen, warum der eine diese und der andere jene Aufnahme bevorzugt.

      Christian
    • eine Art "bohrender" motivischer Intensivierung (nicht motivischer Arbeit).

      T. 4 Schluß des Vordersatzes - kleine Terz c - a abgerissen, wird noch und noch abgewandelt, sollte man auch im Seitensatz durchhören können. Ein völlig unmelodisches Teilchen als konzentriertester Ausdrucksträger.
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Dass meine Einführung recht kurz ausgefallen ist, empfinde ich selbst als einen Mangel. Ich habe überlegt, ob ich es eher unter "Eben gehört" posten soll. Andererseits finde ich es schade, dass die meisten "Eben gehört" Beiträge kommentarlos sind. Und ich hatte in der Tat die Hoffnung, die sich bestätigt hat, dass der Faden fortsgesetzt wird.
      Für eine neutrale, objektive Analyse, habe ich nicht die nötigen Fähigkeiten. Es ist glaube ich auch nicht dies, was von Christian bemängelt wird. Natürlich hätte ich ein paar Angaben machen können, Satzbezeichnungen, die, für Schubert ungewöhnliche, Kürze des Werkes.
      Was ich gerne getan hätte: über diese Sonate so zu schreiben, wie es Peter Gülke zum Beispiel in "Zum Bilde des späten Schubert" (Musik-Konzepte - Sonderband Schubert 1979) getan hat, oder so wie Christian selbst es in seinem bewundernswerten Beitrag zu Schuberts Fantasie für Violine und Klavier getan hat? Warum tue ich es nicht? Die Antwort liegt vor der Hand: weil ich es nicht kann. So habe ich mich denn darauf beschränkt, sie als von 'nicht zu beschwichtigender Unerbittlichkeit' (oder so ähnlich) zu charakterisieren. Das ist nicht viel, aber doch etwas.
      Hätte ich sagen sollen, dass diese Sonate mich sehr berührt, dass die Wiederbegegnung mit Gilels mich zu Tränen gerührt hat? Soll ich spekulieren, warum sie so stark auf mich wirkt? Welche Bezüge ich zwischen ihr und meinen Empfindungen sehe? Warum ich mich Schubert (und auch Brahms) so verbunden fühle?
    • @ Christian
      Wir hören und sehen manches erst, wenn uns jemand darauf aufmerksam macht. Ich habe auf spotify eine zufällige Aufnahme gewählt (Denis pascal, mir bisher unbekannt), da hat man das Gefühl, dass der Interpret diesen Bezug zur Moldau geradezu betont. Natürlich sind beide Werke so schnell grundverschieden, dass einem der Gedanke kaum kommt. Es ist wohl auch unwahrscheinlich, dass Smetana bewusst auf Schubert zurückgegriffen hat. Natürlich, wenn man nur die ersten Sekunden hört, könnte man auch bei Schubert ein Rinnsal plätschern hören, aber durch das schnell folgnde crescendo und die wuchtigen Akkorde würde der Gedanke sofort wieder ausgelöscht. Ich habe diesen Satzanfang immer irgendwie als einen Fremdkörper in Schuberts Schaffen empfunden. Aber es mag natürlich ähnliches in anderen Werken geben, aber wenn, dann wohl nicht oft. Vielleicht hängt dieser Einstieg auch mit der Kürze des Schlusssatzes zusammen. Das Motiv eignet sich, anders als das singende, zweite Motiv, vielleicht nicht so recht für die berüchtigten 'himmlichen Längen'.
    • Abendroth schrieb:

      Ich habe auf spotify eine zufällige Aufnahme gewählt (Denis pascal, mir bisher unbekannt), da hat man das Gefühl, dass der Interpret diesen Bezug zur Moldau geradezu betont. Natürlich sind beide Werke so schnell grundverschieden, dass einem der Gedanke kaum kommt. Es ist wohl auch unwahrscheinlich, dass Smetana bewusst auf Schubert zurückgegriffen hat
      Ich glaube auch an einen Zufall. Der ist allerdings schon bemerkenswert. Denn nicht nur das Thema hat ja eine auffallende Ähnlichkeit zu dem "Quellen-Thema" in der "Moldau" sondern auch die zweistimmige Führung (bei Smetana die zweite Quelle) ist ganz ähnlich.

      Christian
    • es hängt m.E. nur daran, ob Smetana die Schubertsonate gekannt hat.

      Hat er sie gekannt, so war ihm die Anlehnung auch bewußt, denn was uns auffällt, merkt ein Smetana schon lange.
      ---
      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Smetana war mit Schuberts Musik vertraut, als Dirigent (er hat 1869 die Große C-Dur Symphonie dirigiert), Pianist (er war in Prag und in Göteborg an Konzerten mit Schuberts Kammermusik beteiligt, hat auch Stücke für Klavier solo gespielt) und Komponist (er hat unterschiedliche Lieder für Klavier bearbeitet, eine Fantasie über Die Post für Klavier für seine Konservatorium-Schüler komponiert ...).

      Seine Freundschaft mit Liszt hat wohl dabei eine Rolle gespielt. Liszt hat sich nicht auf die Lieder und die Tänze beschränkt. Unter anderem hat er auch für Sigmund Leberts "Instructive Ausgabe" (Stuttgart 1870) Sonaten (D845, D850, D894), die Impromptus und Moments musicaux, Walzer und die Wandererfantasie bearbeitet (ediert). Lebert äußerte den Wunsch "vielleicht sogar die ganze hochromantische, einer ergreifenden Nordlandsage vergleichbare A moll-Sonate (von dem Verleger Mendelssohn gewidmet) in Bälde anreihen zu können"; dieser Wunsch ist aber wohl nicht in Erfüllung gegangen.

      D784 wurde 1839 von Diabelli als
      Grande Sonate pour le Piano par Fr. Schubert. Oeuv. 143. Dédié À Monsieur Felix Mendelssohn Bartholdy
      herausgegeben.

      Die erste Konzertaufführung aller Schubert-Klaviersonaten (die 11 vollständigen + die Reliquie + die sog. Fünf Klavierstücke D459) fand 1868 mit Sir Charles Hallé statt.

      Auf die Schnelle habe ich keinen direkten Beweis dafür gefunden, daß Smetana D784 kannte. Unwahrscheinlich ist es nicht, belegt ist es auch nicht.
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Philbert schrieb:

      Smetana war mit Schuberts Musik vertraut, als Dirigent (er hat 1869 die Große C-Dur Symphonie dirigiert), Pianist (er war in Prag und in Göteborg an Konzerten mit Schuberts Kammermusik beteiligt, hat auch Stücke für Klavier solo gespielt) und Komponist (er hat unterschiedliche Lieder für Klavier bearbeitet, eine Fantasie über Die Post für Klavier für seine Konservatorium-Schüler komponiert ...).
      was du so auf die Schnelle drauf hast ...
      :verbeugung1:
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Ich halte die Analogie zwischen dem 3. Satz der Sonate mit dem Beginn der "Moldau" für zufällig, obwohl sich die Assoziation beim Hören unmittelbar einstellt. Es gibt jedoch einen signifikanten Unterschied:
      Bei Schubert sind es Triolen in einem 3/4 Takt und bei Smetana 6 16tel in einem 6/8 Takt. Die Betonung ist also eine andere, auch wenn die 16tel wie Triolen wahrgenommen werden, so sollten sie doch in 3 2er Gruppen gespielt werden.

      [Leider lässt sich hier kein Notenbeispiel abbilden]


      Bemerkenswert bei Schubert finde ich im letzten Satz (den ich in dieser Sonate am interessantesten finde), dass es eigentlich kein richtiges Hauptthema gibt, sondern nur diese gleichförmige Triolenbewegung. Ein Thema im eigentlichen Sinne tritt erst ab Takt 51 auf. Das ist dann aber auch sehr typisch für Schubert. Und besonders ergreifend finde ich den Aufschwung, der sich aus der Triolenbewegung entfaltet und sich dann nach dem brutalen a-Moll Akkord in den Sekundbewegungen (Takt 32) entlädt. Das hat so eine grimmige Unerbittlichkeit, die dann von dem sanften Nebenthema konterkariert wird. Der ganze Satz hat aber trotz des ruhigen Nebenthemas etwas rastloses und suchendes. Und nachdem das Nebenthema ein drittes Mal (diesmal in A-Dur) wiederkehrt vermutet man zunächst es könnte den Abschluss des Satzes bilden. Aber dann wendet sich die Musik urplötzlich zu a-Moll mit der bereits bekannten Sekundbewegung, um dann mit der oktavierten Triolenbewegung in der Grundtonart abzuschliessen. Ich empfinde diesen recht kurzen Satz als ungemein dramatisch.

      Peter
      "Sie haben mich gerade beleidigt. Nehmen Sie das eventuell zurück?" "Nein" "Na gut, dann ist der Fall für mich erledigt" (Groucho Marx)
    • Eusebius schrieb:

      Ich halte die Analogie zwischen dem 3. Satz der Sonate mit dem Beginn der "Moldau" für zufällig, obwohl sich die Assoziation beim Hören unmittelbar einstellt. Es gibt jedoch einen signifikanten Unterschied:
      Bei Schubert sind es Triolen in einem 3/4 Takt und bei Smetana 6 16tel in einem 6/8 Takt. Die Betonung ist also eine andere, auch wenn die 16tel wie Triolen wahrgenommen werden, so sollten sie doch in 3 2er Gruppen gespielt werden.

      das ist schon richtig.

      Ein weiterer großer Unterschied ist, daß es bei Schubert eine vertrakte metrische Konstruktion gibt, die bei Smetana völlig entfällt. Nimmt man bei Schubert die Oberstimme der Anfangstakte allein, so zeigt diese in sich schon eine Überlagerung von 3/4- und hemiolischer Gliederung (besser Gliederung in Halben). Im ersten Takt stellt die vorgeschriebene Akzentuierung mit > auf dem 3. Viertel (Schlußton des Motivs) eine Gliederung in Halben her, mit T. 2 springt die Metrik in die Gliederung nach 3/4 über (Wiederholung des Motivs), es stoßen so zwei betonte Zeiten der verschiedenen Metren aneinander. Damit nicht genug, bringt die Unterstimme dieselben Verhältnisse um eine Halbe versetzt (eigentlich sind die Taktstriche in der Unterstimme versetzt zu denken). Wie gesagt, das entfällt bei Smetana, aber doch so, daß man die Unterschiede zu Schubert quasi systematisch verstehen kann: Smetana "hemiolisiert" Schuberts Achteltriolen (was du schriebst), und auf höherer metrischer Eben eliminiert er den 3/4-Takt und behält die Gliederung in Halben übrig, indem er die motivischen Wiederholungen um 1/4 vesetzt. Die Akzentvorschrift > hat er an motivisch exakt derselben Stelle beibehalten, diese ändert aber ihren Sinn, aus der Bezeichnung einer metrischen Komplikation wird ein Hinweis auf den Ausdruckswert des Motivs, das gewissermaßen etwas "Spritziges" bekommt. - So kompliziert sich das anhört, ich denke, ein Komponist wie Smetana macht das mit Links.

      Insgesamt entsteht durch Verkettung auf schließlich doch ganz änliche Art eine unaufhörliche Bewegung. Und schließlich findet sich bei Smetana gegen Ende des ersten Schubes eine ganz ähnliches Auf- und Abschwellen wie Schubert (jeweils im 4. Takt). Es sind also neben der praktisch wörtlichen Übereinstimmung des Motivs mehrere weitere Züge, die bei Smetana wiederkehren, die Unterschiede so, daß sie eher die identischen Züge beleuchten.

      Natürlich bleibt die Anlehnung Vermutung, scheint mir auf dem Hintergrund von Philberts Mitteilungen aber sehr plausibel.
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Die "kleine" a-Moll war über viele Jahre meine Lieblingssonate von Schubert, u.a. wegen des letzten Satzes. Ob er der "interessanteste" ist, weiß ich nicht. Vielleicht würde ich den ersten Satz als den ungewöhnlichsten einstufen. Das ist doch alles sehr, sehr karg. Pianistisch gibt es kaum "Leckerbissen", stattdessen gehämmerte Akkorde und Stille. Irgendwie hat mich vorgestern beim Hören der Eindruck beschlichen, dass der erste Satz besser als Orchesterstück funtionieren würde. Vor allem das zweite, lyrische Thema schreit für mich geradezu nach Streichinstrumenten. Aber überhaupt den ganzen Gestus des ersten Satzes empfinde ich den symphonsichen Dichtungen Liszts ähnlich. Das ist zugegebenermaßen sicherlich ein sehr subjektiver Eindruck.
      Im Zweifelsfall immer Haydn.
    • Felix Meritis schrieb:

      Irgendwie hat mich vorgestern beim Hören der Eindruck beschlichen, dass der erste Satz besser als Orchesterstück funtionieren würde

      ich denke zwar nicht, daß der Satz als Orchesterstück "besser" funktionieren würde - m.E. gehört es dazu, daß dem Klavier etwas abverlangt wird, was ihm nicht entgegenkommt - aber ich hab mir schon als Halbwüchsiger da ein Orchestrierung zurechtfantasiert ...
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).
    • Schumann schreibt:

      Namentlich hat [Schubert] als Componist für das Clavier vor Andern, im Einzelnen selbst vor Beethoven, etwas voraus [...] - darin nämlich, das er claviergemäßer zu instrumentieren weiß, das heißt, das Alles k l i n g t, so recht vom Grunde, aus der Tiefe des Claviers heraus, während wir z.B. bei Beethoven zur Farbe des Tones erst vom Horn, der Hoboe u.s.w. borgen müssen.
      Man muß ihm nicht zustimmen. Allerdings besteht ein gewisser Zauber seiner Musik darin, daß Orchesterfarben "aus der Tiefe des Claviers heraus" angedeutet werden. Auf einem Hammerklavier können sie eventuell direkter realisiert werden, aber es fehlt nicht an Interpreten, die auf einem modernen Flügel dieses Klangfarbenspiel meistern. Die Einspielung von D784 mit Mikhail Rudy z.B., die ich zuletzt gehört habe, hat mich u.a. wegen dieser differenzierten Farbgebung gefallen ('zuletzt' stimmt nicht, ich habe nämlich gestern Berkowitz gehört; die Begeisterung hat sich nicht eingestellt).

      Es ist vielleicht ein letzter Nachklang des Barocks bei Schubert in der Art, eine Illusion zu kreieren und gleichzeitig uns fühlen zu lassen, daß es eine Illusion ist. Ein Trompe-l'oeil im Barock ist täuschend echt aber der Meister muß auch zeigen, daß es täuschend und nicht echt ist.
      Wie im Grand Duo D812 z.B. Es klingt nach der Reduktion einer Symphonie, die Illusion wird aber mit Klaviermitteln erzeugt und eine Orchestrierung, wo der Zauber der Illusion nicht mehr da ist, ist einfach ent-täuschend (als Beispiel unter mehreren: das Trio des dritten Satzes ist so schön legato, daß man denkt, Streicher würden das spielen; wenn es Streicher tatsächlich spielen, fällt diese Bewunderung über ein Klavier-legato weg).
      Alles, wie immer, IMHO.
    • Nun, der erste Satz ist ja auch mMn auf dem Klavier einfach fantastisch, das heißt er "funktioniert" natürlich auch für mich ohne Orchester. Im Wesentlichen wollte ich ausdrücken, dass mich der erste Satz sehr an Liszts Symphonische Dichtungen erinnert. Liszt ist ja auch ein Komponist, bei dem das Orchestrale vom Pianistischen nicht weit entfernt ist.
      Im Zweifelsfall immer Haydn.
    • Philbert schrieb:

      das Trio des dritten Satzes ist so schön legato, daß man denkt, Streicher würden das spielen; wenn es Streicher tatsächlich spielen, fällt diese Bewunderung über ein Klavier-legato weg)
      etwas in der Richtung schwebte mir vor. Kann man m.E. auf alle möglichen "orchestralen" Stellen namentlich in D 784 verallgemeinern. Z.B. die leisen tiefen "Posaunen"-Akkorde im 1. Satz. Es gibt allerdings ja auch wirklich beeindruckende leise tiefe Posaunenakkorde ...
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      Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
      (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


      Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
      (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).