Brahms: Schicksalslied op. 54

    • Brahms: Schicksalslied op. 54

      Zur Entstehung

      In seinen „Erinnerungen an Johannes Brahms“ berichtet Albert Dietrich die folgende Begebenheit: „Im Sommer kam Brahms noch einmal um mit Reinthaler’s und uns einige Parthien in die Umgegend zu machen. Eines Morgens fuhren wir zusammen nach Wilhelmshaven. […] Unterwegs war der sonst so muntere Freund still und ernst. Er erzählte, er habe am Morgen […] im Bücherschrank Hölderlin’s Gedichte gefunden und sei von dem Schicksalslied auf das Tiefste ergriffen. Als wir später […] am Meer saßen, entdeckten wir bald Brahms in weiter Entfernung, einsam am Strand sitzend und schreibend. Es waren die ersten Skizzen […]. Er eilte nach Hamburg zurück, um sich der Arbeit hinzugeben.“ (A. Dietrich: Erinnerungen an Johannes Brahms in Briefen. Leipzig 1899. S. 65. Zit. n. Boss, Rainer: Vorwort zu Johannes Brahms Schicksalslied. Stuttgart 2014. S. 2)

      Tatsächlich ist diese Darstellung des Beginns der Entstehung von Johannes Brahms „Schicksalslied“ selten in Zweifel gezogen worden. Doch mag man sich schon die Frage stellen, ob der Gang der Ereignisse so war, wie beschrieben, und zwar nicht nur, weil die Darstellung durch Dietrich stark romantisiereden, ja fast toposhafte Züge aufweist (der erschütterte Künstler, der einsame Künstler am Ozean, die Geburt des Kunstwerkes im Angesicht der erhabenen Natur). Annette Kreutziger-Herr weist zudem noch in ihrem Aufsatz zu Brahms‘ „Schicksalslied“ darauf hin, dass der Bericht „eine gewisse Zufälligkeit und gleichsam analog einer ‚Sternstunde der Menschheit‘ den Bücherfund als Kompositionsanlaß [suggeriert].“ (Kreutzinger-Herr, S. 352) Darüber hinaus weist sie darauf hin, dass Brahms schon in den fünfziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts über Schumann mit den Dichtungen Hölderlins bekannt gemacht worden war und dass laut Nachlassverzeichnis Brahms im Besitz der 1846 bei Cotta in Stuttgart/Tübingen erschienenen zweibändigen Ausgabe der Werke war, die er auch für die Komposition des Werkes genutzt hat. (vgl. Kreutzinger-Herr, S. 353). Wann Brahms in den Besitz dieser Ausgabe kam, ist allerdings unklar. Aber dennoch mag man sich die Frage stellen, ob dereinst in Wilhelmshaven tatsächlich der erste Kontakt zu Hölderlins Gedicht stattgefunden hat oder ob es sich um eine neuerliche Begegnung mit dem Text handelte, die „als eine späte Nachwirkung der Schumannschen Anregung“ (Kreutzinger-Herr, S. 354) in die Komposition des „Schicksalsliedes“ mündete.

      Wie dem auch sei: Die Arbeit an der Komposition faszinierte Brahms zwar – er legte dafür die Arbeit an seinem „Triumphlied“ zur Seite –, sie ging ihm aber offensichtlich nicht leicht von der Hand. Erst am 18. Oktober 1871 wurde das Werk in Karlsruhe uraufgeführt.


      Der Instrumentalschluss

      Das Problem, das Brahms insbesondere umtrieb, war die Schlussgestaltung der Komposition. Nach Abschluss der Partitur scheint es zu Diskussionen mit Hermann Levi und Reinthaler gekommen zu sein. Grund dafür war, dass Brahms zum einen das Werk nicht mit der Darstellung des Menschenschicksals abgeschlossen hatte, sondern mit einem epilogartigen Instrumental-Adagio in C-Dur, ohne den Chor noch einmal mit einzubeziehen. Offenkundig hatte er lange und immer wieder darüber nachgedacht, den Chor doch einzusetzen, sei es auf „Ah“ vokalisierend sei es im Rückbezug auf die ersten Textzeilen: „In den Takten 390-395 und 402-406 skizziert Brahms mit Bleistift einige Chortakte in den bereits fertigen, mit Abschlussdatum versehenen Instrumentalschluß hinein, […]. Im Gegensatz zum Beginn des Werkes, in dem erst der Alt einsetzt, dem der Chor dann folgt, sah Brahms ab Takt 390 gleich einen vollen Choreinsatz vor. Die insgesamt elf Takte sind flüchtig geschrieben, mehr skizziert – man sieht förmlich das Nachdenken. Um so entschiedener die Ausstreichungen, die diesem Ausflug in eine Wiederaufnahme des Beginns des Stückes ein Ende setzen.“ (Kreutzinger-Herr, S. 356)

      In einem Brief an Reinthaler vom 24.10.1871 setzte Brahms der Diskussion ein Ende: „Das Schicksalslied wird gedruckt, und der Chor schweigt im letzten Adagio. […] Ich war so weit herunter, daß ich dem Chor was hingeschrieben hatte; es geht ja nicht. Es mag so ein misslungenes Experiment sein, aber durch ein solches Aufkleben würde ein Unsinn herauskommen. Wie wir genug besprochen: ich sage ja eben etwas, was der Dichter nicht sagt, und freilich wäre es besser, wenn ihm das Fehlende die Hauptsache gewesen wäre.“ (Zit. n. Boss, S. 3)

      Der Adagio-Epilog des Schicksalsliedes wird gern wie folgt beschrieben: „Nichts ist im ganzen Werk schöner als das allmählich wiederkehrende Licht im Orchesternachspiel – nicht, wie anfangs, in Es-Dur, sondern in einem leuchtenden C-Dur, das glänzt, als wäre es von einem Heiligenschein umgeben.“ (Chissell, S. VIII.) Dieser musikalische Heiligenschein, er wird im Allgemeinen als „die ganz persönliche Umdeutung des Schicksalsgedankens aus der Sicht des Komponisten: Götter- und Menschenwelt vereint in einem eindrucksvollen Adagio-Ausklang, der voller Hoffnung Brahms ‚Schicksalslied‘ beendet.“ (Boss, S. 3) Annette Kreutzinger-Herr warnt indes davor, ein allzu einfaches Schema à la These (Götterwelt) – Antithese (Menschenwelt) – Synthese (Vereinigung von Götter- und Menschenwelt) anzunehmen. Eine solch simplifizierende Sichtweise gebe die Struktur des Werkes nicht her. Vielmehr sei „hörbar und im Tonartenplan erkennbar, daß Brahms keine Synthese zwischen göttlicher und menschlicher Sphäre erstrebt, keine Versöhnung, jedoch eine Entwicklung mit tröstlichem Ausgang, die aus der Nähe des Göttlichen zum Menschlichen erwächst. Keine Verhinderung der Aufnahme des Menschlichen in das Reich des Göttlichen wird auskomponiert, vielmehr Brahms‘ grundsätzliche philosophische Einstellung des Mitleids mit allem Lebenden.“ (Kreutzinger-Herr, S. 361)


      Der Text

      Friedrich Hölderlin: Hyperions Schicksalslied aus Hyperion (1799)

      Ihr wandelt droben im Licht
      Auf weichem Boden, selige Genien!
      Glänzende Götterlüfte
      Rühren euch leicht,
      Wie die Finger der Künstlerin
      Heilige Saiten.

      Schicksallos, wie der schlafende
      Säugling, atmen die Himmlischen;
      Keusch bewahrt
      In bescheidener Knospe,
      Blühet ewig
      Ihnen der Geist,
      Und die seligen Augen
      Blicken in stiller
      Ewiger Klarheit.

      Doch uns ist gegeben,
      Auf keiner Stätte zu ruhn,
      Es schwinden, es fallen
      Die leidenden Menschen
      Blindlings von einer
      Stunde zur andern,
      Wie Wasser von Klippe
      Zu Klippe geworfen,
      Jahr lang ins Ungewisse hinab.


      Die Form

      I. Abschnitt: Langsam und sehnsuchtsvoll
      Exposition (Takte 1-28)
      Teil A (Takte 29-69, Es-Dur – B-Dur)
      Teil A‘ (Takte 69-103, Es-Dur)

      II. Abschnitt: Allegro
      Teil B (Takte 104-379, c-Moll)

      III. Abschnitt: Adagio
      Orchestrale Coda (Takte 380-409, C-Dur)


      Besetzung

      2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher, vierstimmiger Chor


      Benutzte Literatur

      Brahms, Johannes: Schicksalslied op. 54. Vorwort von Joan Chissell. London 1979.

      Brahms, Johannes: Schicksalslied op. 54. Hg. von Rainer Boss. Stuttgart 2014.

      Kreutziger-Herr, Annette: Hölderlin, Brahms und das ‚Schicksalslied‘. In: Johannes Brahms: Quelle, Text, Rezeption, Interpretation. Internationaler Brahms-Kongreß Hamburg 1997. Hg. von Friedhelm Krummacher und Michael Struck in Verbindung mit Constantin Floros und Peter Petersen. München 1999. S. 343-373.

      Ravizza, Victor: Schicksalslied für Chor und Orchester op. 54. In: Brahms Handbuch. Hg. von Wolfgang Sandberger. Kassel 2009.

      Ich habe das schon oft bemerkt; die Leute von Profession wissen oft das Beste nicht.
      Georg Christoph Lichtenberg

      Sei nicht wie der Frosch im Brunnen. Der Frosch kennt nichts Größeres als den Brunnen, in dem er sitzt. So sind alle Frömmler; ihnen gelten nur ihre eigenen Glaubenssätze.
      Shrî Ramakrishna
    • Aufnahmen

      Mir liegen die folgenden Aufnahmen des „Schicksalsliedes“ vor:

      01. Schuricht (1954) – SWR Vokalensemble, Radio-Sinfonieorchester Stuttgart [15:07]
      02. Walter (1961) – Occidental Concert Choir, Columbia Symphony Orchestra [15:10]
      03. Sawallisch (1962) – Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde, Wiener Symphoniker [14:38]
      04. Schmidt-Isserstedt (1971) – NDR Chor, Sinfonieorchester des NDR [16:34]
      05. Sinopoli (1982) – Prager Philharmonischer Chor, Tschechische Philharmonie [16:37]
      06. Tennstedt (1985) – BBC Symphony Chorus, London Philharmonic Choir & Orchestra [17:55]
      07. Blomstedt (1989) – San Francisco Symphony & Chorus [17:07]
      08. Abbado (1989) – Ernst-Senff-Chor, Berliner Philharmoniker [16:53]
      09. Rilling (1997) – Gächinger Kantorei Stuttgart, Bach-Collegium Stuttgart [15:46]
      10. Albrecht (2001) – Danish National Choir, Danish National Symphony Orchestra [14:46]
      11. Gardiner (2007) – Monteverdi Choir, Orchestre Révolutionnaire et Romantique [16:11]
      12. Ticciati (2009) – Chor des Bayerischen Rundfunks, Bamberger Symphoniker [14:17]
      13. Wit (2010) – Warsaw Philharmonic Choir, Warsaw Philharmonic Orchestra [17:56]
      14. Herreweghe (2011) – Collegium Vocale Gent, Orchestre des Champs-Elysées [16:20]
      15. Reuss (2014) – Capela Amsterdam, Philip Mayers & Angela Gassenhuber (Klavier) [14:59]

      Ich halte die mir bekannten Aufnahmen, die ganz unterschiedliche Sichtweisen auf das Werk bieten, durchaus für unterschiedlich überzeugend. Ich kann und will aber nicht alle Titel ausführlich besprechen, sondern möchte bei Gelegenheit aus dieser Auswahl meine(n) Favoriten kurz vorstellen.

      Besonders freuen würde ich mich natürlich – wie immer – über ergänzende Beiträge aus fremder Feder.

      Zur Musik des Werkes in den nächsten Tagen ein paar persönliche Eindrücke.

      :wink: Agravain

      Ich habe das schon oft bemerkt; die Leute von Profession wissen oft das Beste nicht.
      Georg Christoph Lichtenberg

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    • Immerhin bemerkenswert, dass ausgerechnet Brahms die erste bekannte und wohl auch erste relevante Hölderlin-Vertonung geschaffen hat. (Erst im 20. Jahrhundert stürzen sich die Komponisten ja wie wild auf Hölderlin.)

      Die schwebend-serene, aber auch ein wenig milchig-verhangene Atmosphäre der Vertonung der ersten beiden Strophen finde ich faszinierend. "Heilige Saiten" hätten andere Komponisten vermutlich mit Harfen bedacht, Brahms belässt es bei arpeggierten Pizzicati der Streicher.

      Die Vertonung der dritten Strophe scheint mir in den blockhaften Passagen etwas konventioneller. Großartig das Herausreißen des Hörers aus dem Takt bei "von Klippe zu Klippe geworfen" und das Verlöschen über dem C-Orgelpunkt vor dem Schlussteil.

      Das Problem des Schlusses: Kein Wunder, dass Brahms sich damit schwer getan hat. Klar, der Schluss ist etwas anderes als eine bloße Rekapitulation der Götterwelt. Und Brahms hat ja wohl bewusst gegen das manichäische Prinzip des Gedichts verstoßen ("ich sage ja eben etwas, was der Dichter nicht sagt"). Trotzdem erscheinen mir die letzten 30 Takte wie ein Zurückschrecken vor der Radikalität des Gedichts, vor der Alternative, das Stück am Ende auch musikalisch "ins Ungewisse hinab" fallen zu lassen.

      :wink:
      Details are always welcome. (Vladimir Nabokov)
    • Zwielicht schrieb:

      Immerhin bemerkenswert, dass ausgerechnet Brahms die erste bekannte und wohl auch erste relevante Hölderlin-Vertonung geschaffen hat.
      Vielen Dank für diesen Hinweis! Das war mir tatsächlich überhaupt nicht bewusst.

      :wink: Agravain

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    • Von den vier "Klassikerchorwerken" (also außerdem noch Nänie, Gesang der Parzen, Alt-Rhapsodie) ist das Schicksalslied mein Favorit. Ich vermute, dass für Brahms die musikalische Symmetrie oder der Abschluss wichtiger war als der Inhalt. Er hat ja anderswo keine Probleme, pessimistische oder fatalistische Texte entsprechend zu vertonen (z.B. Gesang der Parzen) oder auch reine Instrumentalstücke "negativ" enden zu lassen. Aber musikalisch ins Ungewisse, nur wegen des Textes ;) , das geht für ihn nicht.
      ...a man who refuses to have his own philosophy will not even have the advantages of a brute beast, and be left to his own instincts. He will only have the used-up scraps of somebody else’s philosophy; which the beasts do not have to inherit; hence their happiness. Men have always one of two things: either a complete and conscious philosophy or the unconscious acceptance of the broken bits of some incomplete and shattered and often discredited philosophy. (G. K. Chesterton)
    • Agravain schrieb:

      Zwielicht schrieb:

      Immerhin bemerkenswert, dass ausgerechnet Brahms die erste bekannte und wohl auch erste relevante Hölderlin-Vertonung geschaffen hat.
      Vielen Dank für diesen Hinweis! Das war mir tatsächlich überhaupt nicht bewusst.

      :wink: Agravain
      Hier gibt's eine Zusammenstellung von Hölderlin-Vertonungen - die sind fast alle deutlich nach Brahms entstanden. Für mich wären eher Schumann (über den Brahms ja wohl, wie Du oben schreibst, Hölderlin erst kennengelernt hat) oder Hugo Wolf entsprechende Kandidaten gewesen. Schumann hat immerhin die Gesänge der Frühe mit ihrem Diotima-Bezug komponiert, aber eben als Klavierwerk ohne Text. Vielleicht waren die häufigen freien Rhythmen in Hölderlins Lyrik im 19. Jahrhundert auch eine Hürde für Vertonungen, die in der musikalischen Moderne dann zum Anziehungspunkt für Komponisten wurde. (Wir haben übrigens einen Thread zum Thema Hölderlin und die Musik, wie mir gerade auffällt).


      :wink:
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    • Kater Murr schrieb:

      Er hat ja anderswo keine Probleme, pessimistische oder fatalistische Texte entsprechend zu vertonen (z.B. Gesang der Parzen) oder auch reine Instrumentalstücke "negativ" enden zu lassen.
      Obwohl mir kein Beispiel einfällt, wo die Bewegung vom Positiven ins Negative geht - daß ein düster beginnendes Stück auch düster endet, na klar, hat man öfter - aber die Bewegung dieses Gedichtes, ein echtes HINAB, ist schon ein Sonderfall.
      Die englischen Stimmen ermuntern die Sinnen
      daß Alles für Freuden erwacht
    • op.119,4 geht vom Auftrumpfenden zum trotzig-defätistischen und es gäbe vermutlich noch ein paar mehr Kandidaten aus den späten Klavierstücken; ich habe die nicht alle präsent, aber ich meine, einige würden düster beginnen und dann noch düsterer werden.
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    • Zwielicht schrieb:

      Die schwebend-serene, aber auch ein wenig milchig-verhangene Atmosphäre der Vertonung der ersten beiden Strophen finde ich faszinierend.
      Großartig das Herausreißen des Hörers aus dem Takt bei "von Klippe zu Klippe geworfen" und das Verlöschen über dem C-Orgelpunkt vor dem Schlussteil.
      Vielen Dank für alle Inspirationen in diesem Thread, so lässt sich ein Werk das man noch nicht kennt (von dem man aber eine Aufnahme greifbar hat) gerne entdecken! :top:
      Ich habe diese:



      Bernard Haitink
      Wiener Staatsopernchor
      Wiener Philharmoniker
      Aufnahme: Musikverein Wien, April 1980 (Philips)
      Spielzeit: 16:48 Minuten

      "Klingt" für mich genauso, wie Zwielicht die Musik beschreibt...
      Herzliche Grüße
      AlexanderK
    • philmus schrieb:

      Das Thema der ersten Chorstrophe zitiert doch die ersten 4 Töne aus dem Finale der Jupitersymphonie, oder ist das zu weit hergeholt? Von wg. Götterwelt...

      Tonfolgen nach dem Schema "1-2-4-3" (wobei die Zahlen 4 aufeinanderfolgende Tonleitertöne darstellen (also zB die Folge C-D-F-E oder eine ihrer Transpositionen)) finden sich in der klassischen Musik an verschiedener Stelle. Ein Beispiel wäre der Anfang von Beethovens 6. Sinfonie, und der hat von der Thematik her nun wirklich nichts mit Göttern zu tun. Der Grund hierfür ist mE vor allem darin zu sehen, das diese Tonfolge für sich genommen sehr rudimentär ist - es ist nicht schwer, das sie einem als Melodiebaustein "einfach einfällt", selbst wenn man die Jupiter-Sinfonie noch nie gehört hat.

      Daher würde ohne weiteren Beweis vom bloßen Gebrauch dieser Tonfolge nicht auf ein bewußtes Zitat schließen wollen, sei es bei Brahms oder den angeblichen Selbstzitaten in den letzten 3 Mozart-Sinfonien.
      zwischen nichtton und weißem rauschen
    • EinTon schrieb:

      Ein Beispiel wäre der Anfang von Beethovens 6. Sinfonie
      geht auf der Terz los, das finde ich schon einen großen Unterschied...

      EinTon schrieb:

      Daher würde ohne weiteren Beweis vom bloßen Gebrauch dieser Tonfolge nicht auf ein bewußtes Zitat schließen wollen, sei es bei Brahms oder den angeblichen Selbstzitaten in den letzten 3 Mozart-Sinfonien.
      vermutlich hast Du Recht. Mir kam trotzdem beim Hören diese Assoziation, die ja schon durch die Fortführung wieder verwischt wird....
      Die englischen Stimmen ermuntern die Sinnen
      daß Alles für Freuden erwacht


    • Auf dieser CD ist eine sehr schöne Einspielung des Schicksalslieds enthalten. Der Monteverdi Choir singt seinem Ruf entsprechend, die Stimmen sind transparent und verschmelzen doch, das hohe as der Chorsoprane auf "ewig" leuchtet und schrillt nicht. Den ersten Teil nimmt Gardiner ziemlich langsam, setzt auch manchmal richtige Zäsuren zwischen die Phrasen. Den Allegro-Teil hat man vielleicht schon exzessiver gehört, hier klingt er aber weniger blockhaft und doch mächtig, auch das Verlöschen ist sehr eindrucksvoll musiziert. Zum Elysium passt der vibratoarme, etwas herbe Klang des Orchesters wunderbar. Zum ersten Achtelaufschwung im zweiten Takt gönnen sich die Geigen sogar ein angedeutetes Portamento. Minimale Einschränkung: die arpeggierten Harfenakkorde der Streicher-Mittelstimmen zu "wie die Finger der Künstlerin" sind mir zu wenig präsent.

      Mal unabhängig von der Aufnahme: im A-Teil waltet schon eine gewisse Dialektik, wenn auf der einen Seite der elysische Frieden musikalisch dargestellt wird ("schicksallos wie der schlafende Säugling"), als Vortragsbezeichnung neben "langsam" aber auch "sehnsuchtsvoll" steht, womit die menschliche Perspektive in den Vordergrund gerückt wird.

      :wink:
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    • Zwielicht schrieb:

      im A-Teil waltet schon eine gewisse Dialektik, wenn auf der einen Seite der elysische Frieden musikalisch dargestellt wird ("schicksallos wie der schlafende Säugling"), als Vortragsbezeichnung neben "langsam" aber auch "sehnsuchtsvoll" steht, womit die menschliche Perspektive in den Vordergrund gerückt wird.
      ja, dieses "sehnsuchtsvolle", das sich auch in den typisch brahmsischen chromatischen Zwischendominanten zeigt, finde ich teilweise etwas unpassend - zeittypisch ein bißchen...

      Die Gardiner-Aufnahme habe ich mir auch (auf YT) öfter angehört, und sie gefällt mir sehr gut. Ich mag Gardiners Brahms sowieso (Deutsches Requiem etc).
      Die englischen Stimmen ermuntern die Sinnen
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