Capriccio Forum für klassische Musik

Nachdem unter unserer Mitwirkung sich bei der Usegroup drmk eine intensive Diskussion zu Mozarts "Zauberflöte" entfaltet hatte, planten Claus Huth und ich u.a. eine weitere zu Webers "Freischütz". Nun sind wir beide wieder in einem Verein, da packe ich die Gelegenheit beim Schopfe, besser beim Huth. Da Claus im Nichtvirtuellen mehr als genug zu tun hat, starte ich schon einmal mit einem Überblick der Einspielungen, in die ich immer mal wieder allgemeine Betrachtungen einzuschieben gedenke, um mich dem Gegenstand der Oper immer mehr zu nähern. Ich hoffe darauf, den einen oder anderen Ansatzpunkt zu schaffen, bei dem Claus einsteigen kann. Er weiß nun immerhin von meinen finsteren Absichten.

Dass sich der "Freischütz" auf diese Art in den Mittelpunkt Weberschen Schaffen gesetzt hat, dass man gar seine andere Werke vergessen möchte ("Weber kam auf die Welt, um den 'Freischütz' zu schreiben."), hat etwas mit der außerordentlichen Stelle des Werkes in der Geschichte der deutschen Oper zu tun. Als Weber 1813-1817 die Leitung der Prager Oper wahrnahm, dem Haus, das für Mozarts Opern Figaro, Don Giovanni und La Clemenza di Tito eine so große Rolle gespielt hatte, lag das Haus darnieder. Die Kriegsläufe hatten das Niveau erheblich verschlechtert, das Publikum war zersplittert, das Ensemble musste neu aufgebaut werden. Das große Repertoire, das Weber in seinen Prager Jahren erarbeitete, hatte einen Schwerpunkt in der französischen Oper. Wie auch Gluck ging Webers Weg zum reifen Opernschaffen über französische Opern, nicht zuletzt gegen die herrschende italienische Oper. Zu den wenigen Ausnahmen gehörten Spontini, mit dessen "Fernand Cortez" er seine Reihe von zweiundsechzig Opern eröffnet hatte, Salieris "Axur" und Paers "Leonora". Im zweiten Jahr begann Weber damit, deutsche Opern auf den Spielplan zu setzen. Doch welche Werke von Rang außer die Mozarts (Entführung, Zauberflöte) und Beethovens "Fidelio" gab es schon. Es ist schon verständlich, dass Warrack in seiner Weber-Monographie einiges zum französischen Repertoire zu sagen hat, es im deutschen doch bei einer dürren Aufzählung belässt: Fränzl, Fischer, Himmel, Weigl, Winter, Poissl ...

Dieses Bild wird sich mit der Uraufführung von seinem "Freischütz" an deutschen Bühnen ändern, mit dem "Freischütz" ist der Durchbruch der deutschen Oper gelungen. Dieser Durchbruch wird der deutsche Nationalismus später für sich in Anspruch nehmen, mit dem Auftreten Webers wird gleich ein geistiges Führertum implementiert. Das wird bei Pfitzner (Was ist uns Weber, 1926) so klingen:

Zitat

Kommt jetzt ein dazu Auserwählter, der das Wesen seines Volks, gleichsam wie einen Laut aus dem Jenseits, mit den Mitteln seiner irdischen Kunst auf diese Welt projiziert, so werden alle die, die jenes Zugehörigkeitsgefühl als Liebe, als Vaterlandsliebe in sich tragen, sozusagen in Bereitschaft sein, seine Sprache gleich zu verstehen, werden ihr eigenes Wesen erkennen, gleichsam wiedererkannen, was einem ganz eigentümlichen Entzücken gleichkommt.

Für Pfitzner spielen die Menschen nur eine nachgeordnete Rolle, so schreibt er 1914:

Zitat

Das Herz des Freischütz ist das unbeschreiblich innige und feinhörige Naturgefühl. Die Hauptperson des Freischütz ist sozusagen der Wald, der deutsche Wald im Sonnenglanz, von Hornklängen und Jagdlust belebt, der Wald im mitternächtigem Gewitter und finsterer verrufener Schlucht, im ersten Aufblitzen der Morgenfrühe, im traulichen Hereinrauschen in das abendlich stille Försterzimmer.

Dagegen steht der demokratische, der aufklärerische Impetus des Werkes. Weber ist alles andere als ein Deutschtümler. Sein Deutsches in der Musik ist nur eine Farbe auf der Palette seiner Kompositionen, die ein Vielerlei von Volkstönen erschließen: chinesische, spanische, arabische, türkische, ungarische, polnische, masurische, italienische und französische. Seine Rezeptionsgeschichte geht auch weit über die nationalistische Beschränkung hinaus. Nicht zuletzt ist Berlioz ein Zeuge dafür, seine Bearbeitung des Freischütz zu einer grande opéra wird mich später noch beschäftigen.

Jetzt möchte ich erst einmal den Weg durch die auf CD dokumentierten Einspielungen gehen, um dort anzufangen, das Vokabular einzusammeln, das mir den Weg ins Herz des "Freischützes'" ermöglichen wird. Als einen grotesken Kontrast werde ich mir auch immer mal Oberhoffs "tiefenpsychologische" Einführung in den Freischütz genauer ansehen.

Liebe Grüße Peter

Dann fange ich mal mit der frühsten Gesamteinspielung an, die mir vorliegt. Die gravierendste Einschränkung ist für mich das Fehlen des Dialoges, das zu einem hin und wieder mehr als kurios anmutenden Aufeinanderfolgen von Musiknummern führt, das nicht mehr motiviert ist.

Mit der Frage des Dialogs stoßen wir schon auf ein Hauptthema in der kritischen Auseinandersetzung mit der Oper. Ulrich Schreiber in seiner Operngeschichte (2. Band) diskutiert nachdrücklich das Libretto unter dem Gesichtspunkt, dass Weber unfähig gewesen sei, angemessene Libretti zu finden und das auch das zum "Freischütz" ein schwaches sei. Nicht nur die gesprochenen Dialogstellen, wenn auch diese in erster Linie, auch die komponierten hat er im Auge. Ich habe es immer anders gesehen und gehöre zu denjenigen, die in dem Libretto einen der Gründe für den Erfolg der Oper sehen.

Bei den frühen Aufnahmen hat das Fehlen der gesprochenen Dialogstellen immer etwas mit der notwendigen Knappheit zu tun, zu der einen die Schelllackplatten verpflichteten. So kann man das Fehlen des Dialogs bie dieser Aufnahme noch keine grundsätzliche Kritik unterstellen. Aber - was meinen andere Capriccios zum Dialog beim Freischütz?

Überzeugend sind für mich das Dirigat, die Sächsische Staatskapelle und der Chor der Staatsoper Dresden. Die Sänger sind (eingerechnet damals üblicher Artikulationen) nicht durchweg überzeugend. Enttäuschend vor allem Kurt Böhme als Kaspar, der hin und wieder zeigt, was er aus dieser Rolle einmal machen wird, aber dann auch wieder nödelt, dass man lieber weghört. Lorenz Fehenberger ist ein guter Max, wenn es nicht immer wieder Stimmverfärbungen gäbe. Auch das Damenduo Teschenmacher und Trötschel ist überdurchschnittlich, aber weiß nicht letztendiglich zu überzeugen.

Insgesamt eine Aufnahme, die man als Freischütz-Liebhaber schon auch m Schrank stehen haben möchte, insgesamt aber im Vergleich eher im Mittelfeld. Wer Hifi oder ähnliche neumodische Sachen sucht, ist ohnedies hier falsch ...

Zitat

Bei den frühen Aufnahmen hat das Fehlen der gesprochenen Dialogstellen immer etwas mit der notwendigen Knappheit zu tun, zu der einen die Schelllackplatten verpflichteten. So kann man das Fehlen des Dialogs bie dieser Aufnahme noch keine grundsätzliche Kritik unterstellen. Aber - was meinen andere Capriccios zum Dialog beim Freischütz?

Als ich den Freischütz kennenlernte, war ich mir nicht sicher, ob es sich nicht um eine Parodie handelt. Meine erste Aufnahme war die von Erich Kleiber, die sicher nicht den schlechtesten Dialog hat. Aber gerade in der ohnehin foppfreudigen Altersstufe der Pubertät konnte ich diese biedere Heiterkeit und Freundlichkeit, die sich auch durch den Dialog mitteilt, einfach nicht ernst nehmen.

In Bezug auf einige Stellen ist es bis heute dabei geblieben: "Ein wackerer Mann, der Herr Erbförster!" oder "So gefällst du mir Agathe! Jetzt bist du so fröhlich, wie ich sein werde, wenn ich einmal Braut bin." oder "Nun frisch, noch einmal das Ende des Liedchens!" – So etwas kann man doch eigentlich nur mit Ironie begegnen. Das gilt allerdings nicht nur für den Dialog, sondern auch für andere Teile des Librettos.

Das ändert natürlich nichts daran, dass der Dialog für die Dramaturgie wichtig ist. Fehlt er ganz, wirkt die Handlung durchlöchert. Das ist meines Erachtens übrigens beim Freischütz noch mehr als bei der Zauberflöte der Fall.

Eine entscheidende Frage ist aber auch, wie der Dialog gesprochen wird. Mein Eindruck ist, dass der Sprechstil sich in den letzten Jahrzehnten stärker gewandelt hat, als das beim Gesang der Fall ist. In vielen älteren Aufnahmen kann man, um es mal ganz böse zu sagen, den Fünfziger-Jahre-Muff aus dem Dialog heraushören. Ich finde das immer besonders auffällig in der ersten Szene des zweiten Akts. Da spricht aus dem Ännchen oft die frischvergnügte Aufgeregtheit des klassischen Nachkriegs-Backfischs, und die Agathe ist ein derartig verschüchtertes Heimchen am Herd, dass sich heute sicher kaum eine Frau mehr darin wiederfinden wird. Damit man mich nicht falsch versteht: Ich höre gerade diese Aufnahmen gern, eben weil sie so interessante Zeitdokumente sind. Bestimmt will ich diese schönen nostalgischen Aufnahmen nicht als peinlich abqualifizieren. Dennoch stehen sie für eine zeitgebundene Sicht auf die Oper, wie man sie heute wohl nicht mehr hat.

Heute neigt man wohl eher zu einem sachlicheren, auch in den düsteren Szenen weniger pathetischen Stil. Bei den Aufnahmen beginnt das vielleicht bei Kubelik, eine Einspielung, die ich gerade im Bezug auf den Dialog sehr interessant finde.

Hallo,

zunächst einmal, ich mag diese Oper sehr.

Auch bin ich der Ansicht, dass sie, wie Peter schon schrieb nichts mit deutschtümlig zu tun hat. Meiner Meinung nach erzählt sie eine Geschichte, vielleicht mehr sogar ein Märchen. Dieses kann sich überall, auf der Welt so zugetragen haben. Es gibt schließlich in jedem Land der Welt den Glauben an übernatürlicher Macht, an Liebe, an Treue, an menschliches Versagen, an Mut und an Versöhnung.

Zu Peters Frage nach den Dialogen:

Zitat

Zauberton schrieb:
Ich finde das immer besonders auffällig in der ersten Szene des zweiten Akts. Da spricht aus dem Ännchen oft die frischvergnügte Aufgeregtheit des klassischen Nachkriegs-Backfischs, und die Agathe ist ein derartig verschüchtertes Heimchen am Herd, dass sich heute sicher kaum eine Frau mehr darin wiederfinden wird. Damit man mich nicht falsch versteht: Ich höre gerade diese Aufnahmen gern, eben weil sie so interessante Zeitdokumente sind. Bestimmt will ich diese schönen nostalgischen Aufnahmen nicht als peinlich abqualifizieren.

Meine erste Aufnahme war die unter Keilberth. Ich denke, das dies ein Glücksfall war. Nicht nur das die Sänger mE nach großartig sind, auch die Dialoge passen und werden zeitgemäß interpretiert.


Die im Zitat fettgedruckte Stelle ist ein interessanter Diskussionsansatzpunkt.

Das "Problem" der Oper ist mE nach, dass sie schon vor vielen (zum Teil sehr vielen Jahren) geschrieben wurden. Jede Oper stellt für sich eine Wiederspieglung der Zeit in der sie geschrieben wurde da. Selbstverständlich fällt es einer Frau heute schwerer sich in die Lage von Agathe zu versetzen als zu der Zeit in der die Oper spielt. (Nebenbei bemerkt, welche Frau würde heute schon ein Jahr lang auf ihren Geliebten verzichten, nur weil dieser einen "Fehler" beging?)

Zitat

Zauberton schrieb:
Dennoch stehen sie für eine zeitgebundene Sicht auf die Oper, wie man sie heute wohl nicht mehr hat.

Genau das denke ich auch. Man sollte eine Oper vielleicht immer aus dem Zeitblickwinkel betrachten, in dem sie entstand. Ehrlich gesagt gefällt mir gerade das an Opern. Ich mag es, mich in diese Zeit versetzen zu lassen, bewußt versuchen die Charaktere zu verstehen. Es ist eine Art Zeitreise und auch eine Möglichkeit in die Geschichte der Entstehungszeit einzutauchen. Ob diese immer (wahrscheinlich nicht) die tatsächliche Geschichte wiederspiegelt sei dahingestellt.

Dies ist nun allerdings wieder ein anderer interessanter Diskussionpunkt, der das ist mir bewußt, heiss diskutiert werden kann. Kann und sollte man eine Oper aus heutiger Sicht betrachten und inszenieren? Wieviel muss von dem Ursprüngliche übrig bleiben? Oder aber, kann die Oper in ihrer ursprünglichen Darstellungsweise uns immer noch genau das geben, was die Erschaffer beabsichtigten?

Fragen über Fragen, die sicher interessant sind, nicht nur in Bezug auf den Freischütz.



gilestel

Arte TV Montag, 1. Juni 2009 um 19.00 Uhr

Carl Maria von Weber: ”Der Freischütz”

Philharmonia Chor Wien

Mahler Chamber Orchestra

Leitung: Thomas Hengelbrock


SWR2 Sonntag, 21. Juni 20:03


Carl Maria von Weber: ”Der Freischütz”


Philharmonia Chor Wien

Mahler Chamber Orchestra

Leitung: Thomas Hengelbrock

Mitschnitt vom 30. Mai aus dem Festspielhaus Baden-Baden

siehe auch Radiothread




Aus gegebenem Anlass auch hier der Hinweis, dass Abweichungen von unserem traditionellen Schriftbild nur in Ausnahmefällen vorgenommen werden sollten. Rideamus als Mod

Das Libretto und seine Vorgeschichte machen in der Literatur über den "Freischütz" einen nicht unerheblichen Teil der Diskussion aus. Während Webers "Euryanthe" und sein "Oberon" dank ihrer Libretti (so liest man es überall) nie das Publikumsinteresse gewinnen konnte, das sie dauerhaft im Repertoire gehalten hätte, so hat dies der Freischütz nicht zuletzt wegen des Librettos getan. Problematisiert wird es eher heute, da wir Sprach- und Denkensart der Entstehungszeit entwachsen sind. Bevor ich in die Entstehungsgeschichte des Librettos einsteige, einige Bemerkungen darüber, wie wir heute zu dem Text stehen:

Zitat von »Zauberton«

Als ich den Freischütz kennenlernte, war ich mir nicht sicher, ob es sich nicht um eine Parodie handelt. Meine erste Aufnahme war die von Erich Kleiber, die sicher nicht den schlechtesten Dialog hat. Aber gerade in der ohnehin foppfreudigen Altersstufe der Pubertät konnte ich diese biedere Heiterkeit und Freundlichkeit, die sich auch durch den Dialog mitteilt, einfach nicht ernst nehmen.

In Bezug auf einige Stellen ist es bis heute dabei geblieben: "Ein wackerer Mann, der Herr Erbförster!" oder "So gefällst du mir Agathe! Jetzt bist du so fröhlich, wie ich sein werde, wenn ich einmal Braut bin." oder "Nun frisch, noch einmal das Ende des Liedchens!" – So etwas kann man doch eigentlich nur mit Ironie begegnen. Das gilt allerdings nicht nur für den Dialog, sondern auch für andere Teile des Librettos.

Hier haben wir es mE mit einer Eigenheit zu tun, die deutschsprachige Texte aufweisen. Bei italienischen und französischen Texte fällt uns das nicht auf, bzw. stört es uns auch nicht, wenn wir es wissen. Die Werke von Beelini, Donizetti und Verdi haben ein Kunstitalienisch, das in natura auch lächerlich wirken kann. Die deutsche Sprache hat sich seit 1821 erheblich geändert, stellen wir fest, wenn wir mit dem Text konfrontiert werden. So geht es uns auch bei Beethoven, so geht es uns bei den deutschen Opern Mozarts. Es ist nicht der sachliche Inhalt, es sind die Konnatationen, die uns stören. Wenn für Deinen "wackeren" Mann ein "tüchtiger " steht, wirst Du wahrscheinlich mit dem Satz keine Probleme haben. Also gibt es Bearbeitungen, die "veralterte" Ausdrücke ersetzen. Interessanterweise wird dies auch von den "Gralshütern" getan, die jede Modernisierung des Bühnenbildes als Werk des Teufels sehen.

Unsere Unfähigkeit, die Sprache des 18. Jahrhunderts so zu verstehen, wie man sie zu dieser Zeit verstanden hat, macht die alten Kommunikationsformen für uns lächerlich. Wieweit nun ein Regisseur auf diese Unfähigkeit eingeht, wird bei den einzelnen Aufnahmen exemplarisch zu sehen sein. Die Texte Bachscher Kantaten sind auch nicht besser - aber da macht eben schon den Unterschied, dass diese Texte gesungen werden. Auch beim Freischütz sind die Texte auffälliger, die gesprochen werden. Wie Du schon richtig feststellst, hat die Überzeugungskraft der Texte auch etwas damit zu tun, wie sie gesprochen werden. Die Kleiber-Aufnahme, die Du ansprichst, wird von Schauspielern gesprochen. Die sind der alten Diktion mächtig, können von dem Text überzeugt werden und überzeugen mit dem Text. Aber wenn Du die Sänger älterer Zeit anhörst, da werde ich noch Beispiele bringen, können die wohl singen, nicht aber sinngemäß sprechen. Kein Wunder, wenn da der Text in Verruf geriet.

Ich muss bekennen, dass mir dieser Text ziemlich natürlich vorkommt - ich bin nun aber mit der Sprache des 18. und 19. Jahrhunderts (wohl)vertraut (und gebe hin und wieder der Versuchung nach, eine Redewendung alter Zeit mit einzuflechten). Die Frage für mich stellt sich so: Ist der Hörer des 21. Jahrhunderts mit einem historischen gesprochenen Text überfordert? Es wunderte mich nicht ...

Zitat

Das ändert natürlich nichts daran, dass der Dialog für die Dramaturgie wichtig ist. Fehlt er ganz, wirkt die Handlung durchlöchert. Das ist meines Erachtens übrigens beim Freischütz noch mehr als bei der Zauberflöte der Fall.

Es macht die Einspielung von Elmendorff für einen Unbefangenen auf jeden Fall schwer zugänglich, denn wenn die Musiknummern ohne Dialog aufeinander folgen, wirken sie unmotiviert.

Zitat

Heute neigt man wohl eher zu einem sachlicheren, auch in den düsteren Szenen weniger pathetischen Stil. Bei den Aufnahmen beginnt das vielleicht bei Kubelik, eine Einspielung, die ich gerade im Bezug auf den Dialog sehr interessant finde.

Es wird wohl noch ein wenig dauern, bis ich beim Kubelik lande, aber ich werde mich daran erinnern ...

Liebe Grüße Peter

Ich stimme Peter zu, dass DER FREISCHÜTZ nicht trotz, sondern auch wegen seines Librettos so erfolgreich geworden ist. Mag uns die sprachliche Qualität heute zuweilen befremden, als Drama ist das Stück unschlagbar und nicht von ungefähr eine von ziemlich wenigen deutschen Opern (Wagner und Strauss ausgenommen), die auch im Ausland immer wieder gegeben werden (wenn auch natürlich nie in dem Maße wie bei uns). Wo gibt es einen sinnfälligeren Konflikt zwischen Himmel und Hölle, wo eine nachvollziehbarere Versuchung? Nicht von ungefähr war ein Berlioz besonders von ROBERT LE DIABLE und Webers FREISCHÜTZ fasziniert und begeistert, denn er wusste um die Bedeutung eines starken Stoffes als Herausforderung für eine angemessene Musik.

Mein erster Freischütz, den ich erstand, nachdem wir ihn in der Schule rauf und runter dekliniert (zum Glück, denn da ist wirklich viel hängen geblieben) und gemeinsam eine Aufführung in Wiesbaden (sehr traditionell mit "echtem" Wald") besucht haben, war eine "Kurzoper", wie man damals die Querschnitte mit Dialogen genannt hat, von Eugen Jochums GA mit Richard Holm, Irmgard Seefried, Rita Streich, Eberhard Wächter und Kurt Böhme. Die gibt es übrigens heute wieder als preisgünstige GA:


Ich habe sie nur noch als total verrauschte LP, kann sie also schlecht hören, aber ich fand sie damals sehr gelungen und überzeugend, auch und gerade in den (natürlich auch stark gekürzten) Dialogen.

Ich finde, die Dialoge sind, ähnlich wie in den Operetten Offenbachs, unverzichtbar. Nicht nur, weil damit, sonst so nie vorgesehene, heftige Kontraste zwischen einzelnen Musiknummern abgepuffert werden und die Verständlichkeit ohne Dialoge stark leidet - das sowieso -, sondern weil sie untrennbar zu dem Gesamteindruck des Werkes und der unbedingt nötigen Einbettung in seine Entstehungszeit gehören. Was gut genug für den begeisterten Berlioz war, der zwar nur eine Übersetzung kannte, die aber kaum besser war, sollte auch uns heute genügen und befriedigen. Nichts gegen die Ersetzung einzelner veralteter Worte, aber der Gesamtstil muss bleiben und darf auch nicht übermäßig ironisiert werden. Das Kaspartheater, das einst Achim Freyer in Stuttgart daraus machte, fand ich jedenfalls höchst problematisch. Dagegen ist eine - auch brutale - Konfrontation mit der Realität der Handlungszeit kurz nach dem 30-jährigen Krieg ebenso legitim wie deren Fortschreibung in das letzte Jahrhundert.

Mehr zum Werk gerne später. Ich muss mich da erst mal wieder einhören, denn meine letzte intensivere FREISCHÜTZ-Phase war nach dem Erwerb der damals neuen (Carlos) Kleiber-Aufnahme, die Jochum für mich vollgültig ersetzte und übertraf. Aber zu denen kommen wir ja auch erst in einiger Zeit.

Jacques Rideamus

Wahrscheinlich ist es richtig, dass es auch gerade das Vokabular des Freischütz-Librettos ist, zu dem vielen heute der Zugang fehlt. Ich nehme mich da auch nicht aus. Ich versuche mich aber mal an einer anderen Frage:

Zitat von »Peter Brixius«

Ist der Hörer des 21. Jahrhunderts mit einem historischen gesprochenen Text überfordert?

Ein Problem liegt meines Erachtens tatsächlich darin, dass die Dialoge gesprochen werden. Wenn man nur das Libretto des Freischütz’ liest, ist, zumindest bei mir, das Gefühl der Fremdheit weniger groß als beim Hören. Woran liegt das?

Zitat von »Peter Brixius«

Die Kleiber-Aufnahme, die Du ansprichst, wird von Schauspielern gesprochen. Die sind der alten Diktion mächtig, können von dem Text überzeugt werden und überzeugen mit dem Text.

Die Aufnahme von Erich Kleiber zeichnet sich durch einen sehr engagierten Dialog aus. Dennoch habe ich nicht den Eindruck, dass es sich bei dem, was ich da höre, um einen authentischen Dialog des 19. Jahrhunderts handelt, sondern vielmehr um einen Dialog mit einem Text von 1821, aber gesprochen im Stile der 1950er Jahre.

Auch ohne Linguist zu sein, ist durch das Hören alter Sprachaufzeichnungen ohne weiteres feststellbar, dass sich die deutsche Sprache verändert, und zwar nicht nur im Hinblick auf den Wortschatz, sondern auch in der Art und Weise, wie von den Menschen gesprochen wird. Beides hängt voneinander ab, beeinflusst sich gegenseitig. Man kann daher davon ausgehen, dass bereits die Diktion der 1950er Jahre nicht mehr viel damit zu tun hat, wie derselbe Text bei der Uraufführung 1821 gesprochen wurde. Wenn wir das Gefühl haben, dass in vielen der Aufnahmen, die wir heute so gern als "romantisch" bezeichnen, eine alte Diktion Verwendung findet, ist das aus unserer Perspektive zweifellos richtig. Wahrscheinlich ist sie aber nicht alt genug.

Ich sammle und schätze viele alte Aufnahmen, aber gerade in einigen Bereichen der deutschen Oper habe ich den Eindruck, dass Interpretationen vielleicht nicht unbedingt veralten können, aber doch ab einem gewissen Punkt mehr über ihre eigene Entstehungszeit aussagen, als es unbedingt nötig wäre. Und das liegt eben maßgeblich an den Dialogen. Beim Freischütz kann man auch bei Gesang und Orchesterspiel stilistische Entwicklungen ausmachen. Aber die Dialoge lassen in der Regel sofort eine zeitliche Einordnung der Aufnahme zu. Der Grund könnte sein, dass sie, anders als zum Beispiel Rezitative bei Mozart, Rossini oder Donizetti, in überhaupt keiner Weise in Bezug auf ihre Wiedergabe formalisiert sind. Der Stil, in dem die Dialoge gesprochen werden, verändert sich darum schneller, passt sich an die alltäglichen Sprechgewohnheiten der Aufführungszeit an. Gerade dass das, was gesprochen wird, und das, wie gesprochen wird, nicht so recht zusammenpassen, macht meines Erachtens das Problem der Dialoge aus.

Die Musiksprache des Komponisten lässt sich aufgrund der Vorgaben in der Partitur wohl leichter reproduzieren als das "nur" gesprochene Wort. Deshalb könnten die gesungenen Texte des Freischütz auch heute weniger fremd wirken als gesprochene. Vielleicht reagieren wir (oder nur ich) auf Änderungen bei Sprachmelodie und –duktus aber auch nur sensibler als auf Entwicklungen im musikalischen Bereich.

Werden die Dialoge heute aufgeladen mit einem Pathos, das letztlich auch nur Sprechgewohnheiten des frühen und mittleren 20. Jahrhunderts imitiert, kann ich damit noch viel weniger anfangen. Der Sprechstil von 1821 ist wahrscheinlich heute nicht mehr reproduzierbar. Einer wohlgemerkt behutsamen Anpassung der Dialoge an heutige Sprechgewohnheiten würde ich mich daher nicht von vornherein verschließen.

Meine Lieben.



Auf Grund meiner beruflichen Verbindung mit dem 19.Jahrhundert ist mir die Sprache des "Freischütz" ähnlich angenehm vertraut, wie dies bei Peter der Fall ist. Ich habe nicht unbedingt etwas dagegen, daß einzelne Ausdrücke, die heute nicht mehr leichtverständlich sind, eventuell angepaßt werden, bin aber kritisch gegenüber den Ergebnissen und schlucke sie nur, wenn sie wirklich gelungen sind. Einen "wackeren" Mann durch einen "tüchtigen" zu ersetzen, träfe zwar den prinzipiellen Sinn, aber klangmäßig, "sprachmelodisch" ist da ein himmelweiter Unterschied. Da stößt man auf ein Problem, das sich auch bei Übersetzungen immer wieder einstellt. Der Sinn an sich wird getroffen, und trotzdem hört sich das Ganze unausstehlich an. Es reicht eben nicht, nur an den Inhalt bzw. Gehalt zu denken, sondern auch die Form muß stimmen, das heißt die neue Form muß stimmig sein. Sie wird im Idealfall der ursprünglichen Form in vielem entsprechen, meist ist dies aber gar nicht möglich, und es muß der Übersetzer daher mehr sein als Handwerker - ein Künstler eben.

Ich blase hier sozusagen in das Horn von Walter Widmer ("Fug und Unfug des Übersetzens").

In der allergrößten Not schmeckt die Wurst auch ohne Brot, will heißen, ein "Freischütz" ohne Dialoge ist mir lieber als gar keiner. Aber natürlich fehlen sie mir dann, sehr sogar. Schließlich ist das Geplauder des Ännchens zugleich eine Art ästhetisches Gegengewicht gegen die Idealität Agathens (pardon, mir gefällt die veraltete Genetivform eben besser), die ohne jenes leicht einen Stich ins Gestelzte abbekommen kann. Leider scheint es vielen Regisseuren der Jetztzeit schwer zu fallen, kunstvoll-echte Naivität zu akzeptieren oder sie zu gestalten. Ich würde mir überhaupt wünschen, daß bei Opern- und Operettenaufnahmen viel öfter kundige Dialogregisseure eingeschaltet würden. Man kann nämlich auch aus nicht so versierten Protagonisten mit etwas Nachhilfe viel herausholen. Wie gut sich das anhört, erlebt man beispielsweise bei der Agathe Claire Watsons (die zwar ein paarmal ihre fremdsprachigen Wurzeln nicht ganz unterdrücken kann, die aber trotzdem eine ausgezeichnete Interpretation bietet).

Liebe Grüße

Waldi

Zitat

Das "Problem" der Oper ist mE nach, dass sie schon vor vielen (zum Teil sehr vielen Jahren) geschrieben wurden. Jede Oper stellt für sich eine Wiederspieglung der Zeit in der sie geschrieben wurde da. Selbstverständlich fällt es einer Frau heute schwerer sich in die Lage von Agathe zu versetzen als zu der Zeit in der die Oper spielt.

Das möchte ich so nicht unbeantwortet stehen lassen. Natürlich ist jeder Text zeitlich gebunden, aber gewisse menschliche Probleme und Konflikte sind doch überzeitlich, ja, in machen Fällen erhalten Werke sogar erst im Nachhinein ihre volle Relevanz. Wagners wabernde Worte in "Tristan" oder in Teilen des "Rings" haben aus heutiger Sicht sicher auch ein gewisses komisches Potenzial, das vom Autor vermutlich nicht beabsichtigt ist. Trotzdem vermag zumindest mich die Problematik dieser Werke immer wieder aufs Neue zu fesseln.

Warum ist dies nun beim Freischütz anders? Was fehlt diesem Werk? Dramaturgisch kann man dem Libretto keinen Vorwurf machen, die Wolfsschlucht auf die Bühne zu bringen ist ebenso genial, wie die Idee, das Böse durch eine Sprechrolle verkörpern zu lassen - noch dazu eine, die fast nicht auftaucht. Nein, was dem Libretto aus Sicht des 21. Jahrhunderts fehlt, sind meiner Meinung nach die ambivalenten Charaktere. Allenfalls die Figur des Verführers ist aus heutiger Sicht interessant, aber der Konflikt Gott gegen Teufel (oder Eremit gegen Samiel), das reisst heute nicht mehr vom Hocker. Keine der Figuren reicht an einen Don Giovanni, einen Jago, einen Wotan heran. An anderen Stellen ist die Oper ja durchaus modern (so wird der gesellschaftliche Druck auf Max, der zu seiner verhängnisvollen Entscheidung führt, in der Eingangsszene sehr deutlich, ohne aufgetragen zu wirken), aber es bleibt dabei: Aus heutiger Sicht fehlt dem ganzen die Ambivalenz. Figuren wir Agathe oder Ännchen, die kein Wässerchen trüben können, die alles klaglos erdulden und auf Gott vertrauen, die sind uns heutigen Menschen doch fremd geworden. Was nicht unbedingt gegen das Werk spricht, aber vielleicht doch den schweren Stand erklärt, den es in unserer Zeit hat.

Zitat von »Konrad Nachtigall«

aber der Konflikt Gott gegen Teufel (oder Eremit gegen Samiel), das reisst heute nicht mehr vom Hocker

Hmmm, gerade in der "populären Kultur", zum Beispiel bei "Herr der Ringe" oder "Harry Potter" reißt der Gut-Böse-Konflikt die Leute sehr wohl vom Hocker.

Zitat von »Konrad Nachtigall«

Keine der Figuren reicht an einen Don Giovanni, einen Jago, einen Wotan heran.

Mit diesem Argument wird ja auch immer wieder gegen die "Zauberflöte" zu Felde gezogen. Weitere Beispiele gibt es sicher haufenweise.

Zitat von »Konrad Nachtigall«

An anderen Stellen ist die Oper ja durchaus modern (so wird der gesellschaftliche Druck auf Max, der zu seiner verhängnisvollen Entscheidung führt, in der Eingangsszene sehr deutlich, ohne aufgetragen zu wirken),

Was ist daran modern? Gab es früher keinen gesellschaftlichen Druck? Oder wirkt gesellschaftlicher Druck in alten Opern aufgetragen?

Zitat

Figuren wir Agathe oder Ännchen, die kein Wässerchen trüben können, die alles klaglos erdulden und auf Gott vertrauen, die sind uns heutigen Menschen doch fremd geworden.

Sind einige weibliche Charaktere in den Publikumsrennern Holländer, Tannhäuser und Lohengrin wirklich vielschichtiger?


Ist es nicht so, dass beginnend mit der Zauberflöte und erst endend mit dem Holländer (also von ca.1790 bis ca. 1840) jede deutschsprachige Oper niedergeredet wird? Und zwar immer mit den selben Begründungen (schwache Libretti, einfältige Charaktere...) Dem sollte man nachgehen...

Gruß,
Falstaff

Lieber Konrad Nachtigall,

In bezug auf Ännchen und Agathe: Ja!

In bezug auf Max: Nein! Der ist doch ein klassischer Ambivalenzler im modernen Sinn ("Schwach war ich, jedoch kein Bösewicht"), nämlich kurze Zeit Mitläufer und in einer für ihn kritischen Situation ohne das nötige Rückgrat. Als das Unglück passiert ist, tut es ihm dann leid. Gerade, daß er nicht sagt: "Das habe ich nicht gewollt!". Ich sehe da deutliche Parallelen zur Gegenwart oder nicht sooo lange zurückliegenden Vergangenheit.

Man kann es auch so sehen: In uns selbst steckt natürlich sowohl ein Stück Max wie ein Stück Kaspar, ein Stück Erbförster und besonders ein Stück Kilian. Bei den Damen, zugegeben, fehlt im "Freischütz" der böse Gegenpol. Aber es soll auch derzeit holde Weiblichkeit geben, die das Leben ernster nimmt (wie die heiligmäßige Agathe) oder leichter (wie das simpler gestrickte, aber vielleicht lebenstüchtigere Ännchen).

Vielleicht ist nur die Fähigkeit, Aussage und Gehalt auf uns selbst zu beziehen, weniger ausgeprägt als früher. Denn der Umgang mit Literatur, Musik, Kunst, Theater kommt zum Beispiel im Schulunterricht bedauerlicherweise viel zu kurz. Kein Politiker spricht von "brotlosen Künsten", aber handeln tun unsere Großkopferten trotzdem meist, als wären die wirklich so. Da darf man sich nicht wundern, daß man ohne entsprechende Vorbereitung den Werken ein wenig hilflos gegenübersteht. Aus diesem Unvermögen zum Brückenschlag resultieren unter Umständen auch manche regielichen Holzhammermethoden, die vermutlich vielfach gut gemeint sind, aber mit ihrer Vereinfachung letztlich danebenliegen.

Liebe Grüße

Waldi

Zunächst erstmal nur kurz, da ich auf gerade wenig Zeit habe: ich mag den Freischütz. Sehr sogar. Natürlich habe auch ich ihn in der Schule druchgenommen, und er hat mir gleich gefallen. Ich besitze bisher nur eine aufnahme: die mit Schock und Grümmer, und würde ihn gerne mal wieder im Theater sehen.

Auf DVD gefällt mir die Inszenierung von Vico von Bülow alias Loriot.

Mir gefällt die Sprache der Oper, natürlich scheint sie heute etwas angestaubt, aber ich mag es, Worte und Formulierungen zu hören, die sonst kaum noch jemand in den Mund nimmt und die fast ausgestorben zu sein scheinen. Wo hört man noch Worte wie "Totenkrone", "Botenfrau" oder "Kettenhund"? Und klingt "War ich denn blind? Sind denn die Sehnen dieser Faust erschlafft?" nicht eindeutig besser als "Scheiße, daneben!" ?

Natürlich würde sich in unseren Breiten heutzutage kaum eine Frau benehmen wie Agathe, aber das trifft auf nahezu alle anderen gängigen Opern ebenfalls zu. Welche Frau würde sich von ihrem Geliebten trennen, nur weil dem Herrn Papa ihre Vergangenheit nicht passt? Wer würde sich vom Bruder in eine Ehe zwingen lassen, in der Hochzeitsnacht den Gatten meucheln und dem Wahnsinn anheimfallen?

Der Freischütz gehört im Übrigen zu den Opern, bei denen ich es gar nicht vertragen kann, wenn sie allzu modern inszeniert werden. Das hat absolut nichts mit einer grundsätzlichen Abneigung gegen moderne Inszenierungen zu tun, aber der Feischütz braucht (wie m.E. zum Beispiel auch "Hoffmann") diese Atmosphäre einer Zeit in der man viel mehr an Geister, Dämonen und Gespenster geglaubt hat als heute. Ein bißchen Hoffmann'sche Schauerromantik ist da durchaus angebracht.

In der Wolfsschluchtszene muß es so richtig krachen. Man muß ja nicht gerade ausgestopfte Wildschweine am Seil über die Bühne ziehen, aber ein bißchen Theaterdonner sollte es schon geben.

Ein paar Erwiderungen (bin leider auf dem Sprung):

Zitat

Mit diesem Argument wird ja auch immer wieder gegen die "Zauberflöte" zu Felde gezogen. Weitere Beispiele gibt es sicher haufenweise.

Das kann ich nun wiederum gar nich nachvollziehen. Die Königin der Nacht ist doch nicht böse (eher verzweifelt), jedenfalls ist dieser frauenfeindliche, sklavenhaltende Macho Sarastro keinen Deut besser. Und gibt es irgendwo in der Weltliteratur eine Figur, die es auch nur annähernd mit Papageno aufnehmen kann, was den Identifikationsgehalt der Figur angeht? Ein einfacher Mensch, der nicht mit dem Hirn, wohl aber mit dem Herzen durchschaut, dass dieser ganze Prüfungspathos hohl ist, dass es sich eben nicht lohnt, für das vermeintlich Gute zu leben und zu sterben, wohl aber für die Menschlichkeit und die Liebe. Von der Figur der Pamina ganz zu schweigen. Auch in der Entführung aus dem Serail, dem Prototyp der deutschen Oper kämpfen die Charaktere in erster Linie mit sich selbst, und erst in zweiter Linie um ihre Freiheit. Konstanzes "Martern aller Arten" sind ja nicht die, die ihr der Bassa durch Folterwerkzeuge zufügt, sondern die, die er ihr durch seine Liebe zufügt, so schlimm, dass sie glaubt, in den Tod gehen zu müssen, um ihre Treue zu bewahren... (Besser als Diana Damrau in Christofs Loy Frankfurter Inszenierung kann man das übrigens mMn nicht spielen. Aber ich schweife ab.) Was ich sagen wollte: Bei aller Kritik an z.B. Mozarts Opernlibretti - sie enthalten Figuren, die wahrhaft menschlich sind, die Konflikte durchleben, vor allem aber ihre Fehler haben. Und das finde ich nicht bei einem Eremiten, bei einer Agathe, einem Ännchen. Wohl aber bei einem Max. Insofern muss ich Waldi zustimmen. Jedoch - etwas fehlt mir auch hier. Sicher ist es die vielleicht einzige Figur der Oper, die eine klare Motivation und einen klaren Konflikt hat. Aber wie geht die Oper nun mit diesem Konflikt um? Max macht einen Fehler, weicht vom Weg des Guten ab, und wird dafür bestraft. Dann kommt der Deus ex Machina und, na gut, er kriegt noch eine zweite Chance, und diesmal machte er hoffentlich keinen Fehler, dann ist er wieder ein Guter, und dann kriegt er seine Agathe. Dass der mit sich ringende, verzweifelte Mensch in seinem Kampf mit sich selbst ("Lebt kein Gott?!") etwas gewonnen haben könnte - das wird verneint. Es gibt nur das Gute und das Böse (und ggf. die Möglichkeit zur Umkehr). Der gefallene Max muss wieder "rein" werden, zu seinem Ursprungszustand zurückkehren, er darf sich nicht entwickeln; denn Zweifel ist hier nicht der Weg zur Erkenntnis sondern schon Sünde. Das ist, nebenbei bemerkt, auch das Gegenteil von dem, was "Herr der Ringe" oder "Harry Potter" spannend macht. Dort wächst ein Einzelner, indem er sich seinem inneren Kampf stellt, über sich hinaus; hier hingegen ist der Zweifel Sünde, nur das blinde Gottvertrauen ist gut. Ich verstehe, dass das heutige Hörer befremdet.

Konrad Nachtigall

Zitat von »Mina«

Welche Frau würde sich von ihrem Geliebten trennen, nur weil dem Herrn Papa ihre Vergangenheit nicht passt? Wer würde sich vom Bruder in eine Ehe zwingen lassen, in der Hochzeitsnacht den Gatten meucheln und dem Wahnsinn anheimfallen?

Zum Glück gibt es heutzutage in diesen Breiten keine Zwangsehen mehr...

Zitat von »Konrad Nachtigall«

Dass der mit sich ringende, verzweifelte Mensch in seinem Kampf mit sich selbst ("Lebt kein Gott?!") etwas gewonnen haben könnte - das wird verneint. Es gibt nur das Gute und das Böse (und ggf. die Möglichkeit zur Umkehr). Der gefallene Max muss wieder "rein" werden, zu seinem Ursprungszustand zurückkehren, er darf sich nicht entwickeln; denn Zweifel ist hier nicht der Weg zur Erkenntnis sondern schon Sünde. Das ist, nebenbei bemerkt, auch das Gegenteil von dem, was "Herr der Ringe" oder "Harry Potter" spannend macht. Dort wächst ein Einzelner, indem er sich seinem inneren Kampf stellt, über sich hinaus; hier hingegen ist der Zweifel Sünde, nur das blinde Gottvertrauen ist gut. Ich verstehe, dass das heutige Hörer befremdet.

Wenn es nur um das Libretto ginge, könnte ich Dir zustimmen. Aber Libretto-Analyse ist keine Analyse der Oper. Wenn Weber beispielsweise das riesenhaft vergrößerte "Lebt-kein-Gott?"-Motiv aus Maxens Arie an den Anfang der Ouvertüre stellt, wird (retrospektiv) klar, dass hier die ganz grundsätzlichen Fragen der Zeit mit den damals avanciertesten Mitteln der Musikdramatik behandelt werden. Auch die im Libretto in der Tat eindimensionale Figur Agathe wird durch die Musik ihrer großen Szene und Arie geradezu transzendiert.

Ich halte gerade den Freischütz für ein Stück, dessen Schwächen durch eine intelligente Regie in Stärken verkehrt werden können: der durch das Kriegserlebnis entmenschte Kaspar, der zerrissene, an allem zweifelnde Max, die depressive Agathe, das wie ein Relikt aus der Opera buffa wirkende, verzweifelt komische Ännchen, der brutale Fürst, die aufbrechenden sozialen Spannungen, das trostlose happy end, bei dem alles in Stücken liegt - so konstituiert sich eine Lesart, bei der dem Stück alle Biederkeit ausgetrieben wird. Schon in Achim Freyers jahrzehntealter Regie tobten in der Wolfsschlucht ja die Schrecken des 30jährigen Krieges - und seitdem hat es einige avancierte Deutungen gegeben. Die konventionelle Moral haftet dem Stück nur an der Oberfläche an.


Viele Grüße

Bernd

Zitat von »Zwielicht«

Auch die im Libretto in der Tat eindimensionale Figur Agathe wird durch die Musik ihrer großen Szene und Arie geradezu transzendiert.

Ich halte gerade den Freischütz für ein Stück, dessen Schwächen durch eine intelligente Regie in Stärken verkehrt werden können: der durch das Kriegserlebnis entmenschte Kaspar, der zerrissene, an allem zweifelnde Max, die depressive Agathe, das wie ein Relikt aus der Opera buffa wirkende, verzweifelt komische Ännchen, der brutale Fürst, die aufbrechenden sozialen Spannungen, das trostlose happy end, bei dem alles in Stücken liegt - so konstituiert sich eine Lesart, bei der dem Stück alle Biederkeit ausgetrieben wird. [...] Die konventionelle Moral haftet dem Stück nur an der Oberfläche an.

Das sehe ich auch so. Und deswegen muss man sich auch die Frage stellen, wie die Dialoge in eine derartige Sicht auf die Oper hineinpassen und insbesondere wie sie gesprochen werden sollen. Es gibt nämlich durchaus einen eingefahrenen Zungenschlag, der Agathe eben auf das kleine schablonenhafte Naivchen beschränkt und der deshalb mit einer so wenig idyllischen Deutung nicht zusammen geht. Gerade die Sprechweise im Dialog hat einen starken Einfluss auf das Bild, das von den Figuren der Oper vermittelt wird.

Zitat von »Zauberton«

Und deswegen muss man sich auch die Frage stellen, wie die Dialoge in eine derartige Sicht auf die Oper hineinpassen und insbesondere wie sie gesprochen werden sollen. Es gibt nämlich durchaus einen eingefahrenen Zungenschlag, der Agathe eben auf das kleine schablonenhafte Naivchen beschränkt und der deshalb mit einer so wenig idyllischen Deutung nicht zusammen geht. Gerade die Sprechweise im Dialog hat einen starken Einfluss auf das Bild, das von den Figuren der Oper vermittelt wird.

Ganz bestimmt. Leider läuft's mit dem Dialog oft schief. Ich habe das Werk allerdings (als 14jähriger) in der Carlos-Kleiber-Einspielung kennengelernt. Hier werden die (erheblich gekürzten) Dialoge zwar von Schauspielern gesprochen, deren Stimmklang natürlich völlig von dem der Sänger differiert. Aber die Gestaltung der Dialoge, für die nach meiner Erinnerung der große Regisseur Joachim Herz verantwortlich war, fand ich schon damals ziemlich gut: sehr auf die sozialen Konflikte zugespitzt, ein wenig (aber nicht zu sehr) chargenhaft überdreht. Nur Agathe säuselt auch hier vor sich hin.

Den Freischütz wünsche ich mir in einer Inszenierung von Christoph Marthaler - das ideale Stück für diesen Regisseur, der auch schon das Problem der Fidelio-Dialoge gut gelöst hat.


Viele Grüße

Bernd

Meine Lieben!

Ich bin wie Waldi der Meinung diese, eventuell, altbackenen Worte gehören zum Freischütz.

Aber wie, weiter oben, von der lieben Rita, geschrieben wurde, wurde auch der Freischütz von Loriot inszeniert, was schreibt dieser Opernliebhaber über den Freischütz:

Man benötigt einen Wasserfall, vier Feuerräder, zwölf galoppierende Pferde, lebende Hirschen und Hunde, einen rasenden Eber, mehrere Raben, diverse entwurzelte Bäume, Platzregen und... eine unschuldige Verlobte..

Aber daran scheitert jede Inszenierung. Man ist verärgert und Max, ihr Verlobter auch. Schade.....

Soweit Loriot.

Liebe Grüße sendet Euch Peter aus Wien.

Zitat von »Zwielicht«

Leider läuft's mit dem Dialog oft schief. Ich habe das Werk allerdings (als 14jähriger) in der Carlos-Kleiber-Einspielung kennengelernt. Hier werden die (erheblich gekürzten) Dialoge zwar von Schauspielern gesprochen, deren Stimmklang natürlich völlig von dem der Sänger differiert. Aber die Gestaltung der Dialoge, für die nach meiner Erinnerung der große Regisseur Joachim Herz verantwortlich war, fand ich schon damals ziemlich gut: sehr auf die sozialen Konflikte zugespitzt, ein wenig (aber nicht zu sehr) chargenhaft überdreht. Nur Agathe säuselt auch hier vor sich hin.

So ist es. Ich habe mich, ebenfalls als etwa 14jähriger, bei Vater Kleiber über die Dialoge kaputt gelacht und konnte danach längere Zeit der Oper nicht viel abgewinnen. Heute höre ich die Aufnahme mit anderen Ohren, aber durch diese Erfahrung weiß ich, dass gesprochene Dialoge - und das gilt nicht nur für den Freischütz - gefährlich werden können, insbesondere wenn sie zu lax angegangen werden.

Zitat

Wenn es nur um das Libretto ginge, könnte ich Dir zustimmen. Aber Libretto-Analyse ist keine Analyse der Oper. Wenn Weber beispielsweise das riesenhaft vergrößerte "Lebt-kein-Gott?"-Motiv aus Maxens Arie an den Anfang der Ouvertüre stellt, wird (retrospektiv) klar, dass hier die ganz grundsätzlichen Fragen der Zeit mit den damals avanciertesten Mitteln der Musikdramatik behandelt werden. Auch die im Libretto in der Tat eindimensionale Figur Agathe wird durch die Musik ihrer großen Szene und Arie geradezu transzendiert.

Da stimme ich gerne zu. Der Freischütz ist und bleibt eines der ganz grossen Werke des 19. Jahrhunderts. Die Frage, auf die ich mich bezog, war ja die, was einen heutigen Leser am LIBRETTO des Freischütz befremden könnte. Was Weber daraus macht, ist selbstverständlich genial. Interessant auch, dass Weber für die schwächste Figur des Librettos - Agathe - die vielleicht stärkste Musik komponiert hat. Oder bin ich da durch die diversen Aufnahmen mit Elisabeth Grümmer voreingenommen?

Konrad Nachtigall

Zitat von »Konrad Nachtigall«

Interessant auch, dass Weber für die schwächste Figur des Librettos - Agathe - die vielleicht stärkste Musik komponiert hat. Oder bin ich da durch die diversen Aufnahmen mit Elisabeth Grümmer voreingenommen?

Dieser Voreingenommenheit schließe ich mich gerne an ;) . Wobei mir beim Freischütz kaum eine Nummer einfällt, die von diesem Niveau erheblich abfallen würde. Meine besondere Vorliebe gilt dabei den düsteren Klangfarben. Ein Stück wie die Wolfsschluchtszene ist bei (oder wegen?) aller Krudität ein grandioses Panoptikum, das mich jedesmal mitreißt. Und diese nicht nur motivischen Querbeziehungen! Wenn zu dem brutalen Vorschlagsgetute der Hörner das brüllende "wilde Heer" durchzieht und später der auch nicht viel zivilisiertere Jägerchor zu hören ist, ahnt man, dass sich die scheinbaren Tages- und Nachtseiten in dieser Oper näher sind, als es das Libretto suggeriert.


Viele Grüße

Bernd

vorab eine Entschuldigung:


die folgende regelwidrige Zitierweise ist dem Zeitmangel
geschuldet; ich bitte die admins und die Zitierten um Nachsicht und gelobe,
mich in einer ruhigen Minute in die Funktionalitäten der Seite einzuarbeiten.
Vielen Dank für Euer Verständnis!


Alexa





Zitat Peter Brixius:


„...Auch beim Freischütz sind
die Texte auffälliger, die gesprochen werden. Wie Du schon richtig feststellst,
hat die Überzeugungskraft der Texte auch etwas damit zu tun, wie sie gesprochen
werden“
Zitat
Zauberton:




“... Gerade die Sprechweise im Dialog hat einen starken Einfluss auf das Bild,
das von den Figuren der Oper vermittelt wird.“

Frage an die Freischütz-Spezialisten,
in welche Zeitstufe gehört eigentlich die Sprache von
Kinds Dialogen? Ist das Sprechweise anno 1821 oder eine Kunstsprache, die
altertümelnd das 17. Jahrhundert nachahmen will?
Mir war das Problem der Sprechweise gar nicht bewusst: in allen
Aufführungen, die ich gesehen habe, waren die SängerInnen sprechenderweise sehr
gut und immer stimmig mit der Rolle. Auch der leichte Akzent von nicht-Muttersprachlern
hat nicht gestört. Anscheinend ist das bei den Aufnahmen nicht so. Ich kenne
die Aufnahme L. von Matacic mit Rudolf Schock, Gottlob Frick und
Claire Watson, bei der der Akzent kaum auffällt. In dieser Aufnahme sind
die Dialoge fast ohne Striche – ich habe noch keine Aufführung mit diesem fast
vollständigen Text erlebt. Kann es sein, dass man beim Goutieren der Weberschen
Klänge im heimischen Wohnzimmer empfindlicher auf die Sprech-Stellen reagiert
als beim Besuch einer Aufführung, wo man gleichzeitig mit dem ZuSCHAUEN
beschäftigt ist?
Erinnert sich jemand, wie die
Dialoge in der Inszenierung von Ruth Berghaus waren?
Jedenfalls finde ich nicht, dass man die Texte überarbeiten sollte. wir
möchten auch keine moderne Variante von „brechen Sie dies rätselhafte
Schweigen, Prinz“, oder?
Kürzen sollte man auch nicht zuviel, aus Gründen, die im Forum schon
genannt wurden und auch mit Rücksicht aufs Publikum: gerade der Freischütz ist
oft „Einstiegsoper“ für Kinder und
Jugendliche. ich habe als Kind die Handlung vor allem deswegen
miterleben und verstehen können, weil sehr viel Schauspiel zwischen den
Arien/Ensembles geboten wird (desgl. bei der Zauberflöte und der Entführung aus
dem Serail).

Zitat Zwielicht:












„Aber Libretto-Analyse ist
keine Analyse der Oper. Wenn Weber beispielsweise das riesenhaft vergrößerte
"Lebt-kein-Gott?"-Motiv aus Maxens Arie an den Anfang der Ouvertüre
stellt, wird (retrospektiv) klar, dass hier die ganz grundsätzlichen Fragen der
Zeit mit den damals avanciertesten Mitteln der Musikdramatik behandelt werden.“




Hallo Zwielicht,
diese Frage blieb für das zeitgenössische Publikum unbeantwortet, denn
die vorgeführte Lösung mit dem Eremiten als Deus ex machina und der Devise
„lasst uns zum Himmel die Blicke erheben und fest auf die Lenkung des Ewigen
bau’n“ war 1821 eine nostalgische
Rückschau auf die „gute alte Zeit“. Nicht nur weil es 1821 Eremiten in
Waldeinsamkeit nur noch als Staffage in englischen Gärten gab.





Zitat Konrad Nachtigall:




“Aus heutiger Sicht fehlt dem ganzen die Ambivalenz. Figuren wir Agathe oder
Ännchen, die kein Wässerchen trüben können, die alles klaglos erdulden und auf
Gott vertrauen, die sind uns heutigen Menschen doch fremd geworden„


Hallo Konrad Nachtigall,

das heutige Publikum empfindet glaube ich solche einseitigen
Charakterisierungen wie Kaspar („er war von je ein Bösewicht“) als
unglaubwürdig. Es hängt doch von der Regie ab, wie einfältig oder vielfältig
sich die Figuren darstellen.


Zitat Konrad Nachtigall:


"Was nicht unbedingt gegen
das Werk spricht, aber vielleicht doch den schweren Stand erklärt, den es in
unserer Zeit hat."


Hat ein Werk, das so häufig gespielt wird, einen schweren Stand?


Zitat Gilestel:


„Kann und sollte man eine Oper aus heutiger Sicht betrachten
und inszenieren?“




Hallo Gilestel,
können wir es denn überhaupt anders? Jeder ist ein Kind seiner Zeit und
auch wenn man heute den Freischütz in Kostümen à la 1650 aufführt, wird in
zwanzig Jahren der Fachmann erkennen, dass diese Kostüme so „um 2010 herum“
entstanden sind. Die „ursprüngliche Darstellungsweise“ können Opernhäuser nicht
rekonstruieren, das wäre eine Aufgabe fürs Theatermuseum. Und selbst das
Theatermuseum müsste in die „originalen“ Kostüme (1821 oder 1650???) Menschen
aus dem 21. Jahrhundert stecken, die sich anders bewegen, anders sprechen,
anders singen.





Zitat Mina:




“Der Freischütz gehört im Übrigen zu den Opern, bei denen ich es gar nicht
vertragen kann, wenn sie allzu modern inszeniert werden. Das hat absolut nichts
mit einer grundsätzlichen Abneigung gegen moderne Inszenierungen zu tun, aber
der Feischütz braucht (wie m.E. zum Beispiel auch "Hoffmann") diese
Atmosphäre einer Zeit in der man viel mehr an Geister, Dämonen und Gespenster
geglaubt hat als heute.“




Hallo Mina,

die
Schauerromantik wird heute meist als amüsant empfunden, in modernen
Inszenierungen wird wohl eher versucht eine beängstigende Stimmung zu
vermitteln - mit Dämonen unserer Zeit. Ich habe“ Wolfsschluchten“ in beiden Varianten gesehen und fand sie
alle sehr gut. Die traditionelle Wolfsschlucht mit Wildschwein, offenem Sarg
mit phosphoreszierender Leiche der Mutter, kleines Feuerchen, an dem Kaspar die
Kugeln goss usw. Einmal gab’s sogar echte Freikugeln, denn die Aufführung fand
am Tag der Mondfinsternis statt!!


[font='&quot']Richtiger Horror war die Szene – und nicht nur diese Szene - in Nürnberg 2007, wobei die hunderten
Schüler im Publikum das „cool“ fanden. [/font]

Zitat

... das heutige Publikum empfindet glaube ich solche einseitigen
Charakterisierungen wie Kaspar („er war von je ein Bösewicht“) als
unglaubwürdig.

Naja, diese Charakterisierung nimmt ja erst im Nachhinein das "Volk" wahr. Weder das Libretto noch die Musik lassen mMn den Schluss zu, dass Kaspar "von je ein Bösewicht" war. Der vom rechten Weg abgekommene sicher, aber nicht der geborene Teufel. Das ist sogar mMn einer der stärkeren Punkte des Librettos. Natürlich kann ein schlechter Sängerdarsteller/Regisseur die Partie durch eine platte Interpretation "verhunzen", aber das habe ich selten erlebt. Zu verhindern, dass die Agathe zum Backfisch wird, scheint mir da ungleich schwerer.

Zitat

Hat ein Werk, das so häufig gespielt wird, einen schweren Stand?

"Häufig gespielt" ist natürlich relativ. Aber man muss ganz klar sagen: In den 50er und 60er Jahren hatte praktisch jedes grössere Stadttheater das Werk im Repertoire. Na gut, heute gibt es vielleicht mehr Stagione- und weniger Repertoire-Betrieb, aber wieviele Häuser spielen heute noch Freischütz? Laut operabase gab es den Freischütz in der letzten Spielzeit in:

Baden-Baden, Berlin (Deutsche UND Komische!), Brandenburg, Cottbus, Dortmund, Freiburg, Hamburg, Heidenheim, Neustrelitz, Radebeul, Regensburg, Stuttgart.

Was fällt auf (ausser der grandiosen Spielplanabstimmung in Berlin)? Nun ja, nichts gegen Radebeul oder Neustrelitz, aber...

Zitat von »Zauberton«

Wahrscheinlich ist es richtig, dass es auch gerade das Vokabular des Freischütz-Librettos ist, zu dem vielen heute der Zugang fehlt. Ich nehme mich da auch nicht aus. Ich versuche mich aber mal an einer anderen Frage:

Zitat von »Peter Brixius«

Ist der Hörer des 21. Jahrhunderts mit einem historischen gesprochenen Text überfordert?

Ein Problem liegt meines Erachtens tatsächlich darin, dass die Dialoge gesprochen werden. Wenn man nur das Libretto des Freischütz’ liest, ist, zumindest bei mir, das Gefühl der Fremdheit weniger groß als beim Hören. Woran liegt das?

Möglicherweise, liebe Zauberton, liegt das an Schauspielern, die nicht mehr die Fähigkeit haben, Texte so zu sprechen, dass sie natürlich klingen. Was historische Text zB ausmacht, ist eine bestimmte Stimmlage des Pathos. Über die Berechtigung dieser Stimmlage habe ich mich zu meinem Vergnügen letztlich gestritten, als es ua. um meinen eigenen ging. Für das 19. Jahrhundert ist diese Stimmlage ganz natürlich, er gehört zu den gängigen, bei denen es noch viele Nuancen gibt. Heute ist diese Stimmlage sogar eher verpönt. Das stellt den Schauspieler vor ein Dilemma: Wenn er selbst nicht an die Stimmlage glaubt, wird falsches (=hohles) Pathos daraus. Diejenigen, die dieser Stimmlage glauben, haben das Problem, diese Einstellung einem modernen Hörer zu vermitteln; gelingt das nicht, klingt das ganze schon wieder unecht. Als Leser hat man keinen Vermittler zwischen sich, der glaubhaft sein muss und dem man glauben muss.

Zitat

Werden die Dialoge heute aufgeladen mit einem Pathos, das letztlich auch nur Sprechgewohnheiten des frühen und mittleren 20. Jahrhunderts imitiert, kann ich damit noch viel weniger anfangen. Der Sprechstil von 1821 ist wahrscheinlich heute nicht mehr reproduzierbar. Einer wohlgemerkt behutsamen Anpassung der Dialoge an heutige Sprechgewohnheiten würde ich mich daher nicht von vornherein verschließen.

Da haben wir das Problem ...

Liebe Grüße Peter

Alan Blyth (Opera on Record) ist begeistert von der Einspielung ... was das Dirigat von Kempe angeht. Ansonsten ist er (wie auch das Hermes Handlexikon Opern auf Schallplatten) enttäuscht von den Sängern. Die Trötschel (Agathe) mit stimmlichen Schärfen, die Beilke (Ännchen) betulich, Aldenhoff (Max) gepresst und Böhme (Kaspar) polternd.

Wenn ich dann doch dem ganzen Freischütz unter Kempe gestern (eigentlich wollte ich nur den 1. Akt und das 1. Bild des zweiten anhören) mit zunehmender Faszination gehört habe, so ist es die maßstäbliche Interpretation von Kempe, eine hervorragende Staatskapelle Dresden und ein immer präsenter Chor. Schon die Ouvertüre überzeugt und schlägt einen in ihren Bann - und es ist eben dieses Orchesterspiel, das einen gebannt hält, eine inspirierte Tempowahl. Hermes schreibt von der "Deutschtümelei" der Sänger, das finde ich ein wenig übertrieben. Richtig ist wohl, dass sie all die Schlampereien, Zufügungen und Verfälschungen einer Sängertradition vorführen, die einen gruseln machen kann. Aber sobald sie sich auf Kempe einlassen, ergeben sich magische Momente.

Anhören kann man sich das auf Line Cantus Classisc CACD 5.00179 F (auf dem Cover erfährt man auch, dass es um eine Aufnahme vom Oktober 1949 handelt, in den Nachschlagewerke steht da meist 1950).

Liebe Grüße Peter

Lieber Peter,

Bei Kempes Dirigat sind wir uns ganz einig, bei den Sängerinnen möchte ich aber doch Irma Beilke (mit einigen Einschränkungen) und Elfriede Trötschel loben. Die Trötschel interpretiert die Agathe nämlich nicht als noble Dame (was bei anderen Interpretinnen sonst eher die Norm ist), sondern als wirklich schlichtes Mädchen vom Land.

Liebe Grüße
Waldi

(Eine kleine Vorbemerkung. Mit dem Gang durch die auf CD und DVD dokumentierte Rezeptionsgeschichte des "Freischütz" möchte ich ein Nachdenken über die Inhalte verbinden. Da ich mich gerne streite, hier die Gemüter aber arg empfindlich sind, nehme ich mir als Partner Bernd Oberhoff und Pahlen, hin und wieder auch den Csampai, da kann ich dann meine Hörner hinreichend abwetzen.)

Selten genug kommt es vor, dass ich in einem Vorstadtzug sitze und beim Lesen vor mich hinlache. Meist bringt die Lektüre nur ein grimmiges Lächeln hervor. Diesmal prustete es aber mehrfach aus mir heraus. Im Regal der Musikbücherei hatte ich ein schmales Werk gefunden, das mir unvermutetes Vergnügen schaffte:
Bernd Oberhoffs psychoanalytischer Opernführer (R) zu Carl Maria von Webers "Der Freischütz".

Solche Sätze wie: Mit Hilfe dieser Allmachtsphantasien können dann die Kleinheit und die genitale Unzulänglichkeit einfach verleugnet werden oder gleich drauf Und nicht von ungefähr taucht in dieser Situation Maxens älterer Jagdbruder Kaspar auf, der scheinbar frei von niederdrückenden Potenzzweifeln ist und Kaspar ist solch eine Figur, die die ödipalen Probleme mit Hilfe frühkindlicher Magie und Allmachtsphantasien zu lösen versucht - es hat kein Ende mit diesen lapidaren und naiven Feststellungen zu psychischen Befindlichkeit der Personen aus Webers Oper.

Wenn es genehm ist, werde ich hier einige Überlegungen zu dieser Broschüre und einiges Weitergehende zu der Anwendung psychoanalytischer Theorien auf eine Oper wie der "Freischütz" anstellen.

Die erste Frage, die man an einen Opernführer stellt, ist die an eine zuverlässige Führung durch die Handlung und durch das musikalische Geschehen. An beidem mangelt es in diesem Opernführer. Da ist Agathe plötzlich Ännchens Tante (S. 55), da behauptet Oberhoff zu Samiels Dialog mit Kaspar in der Wolfsschlucht: Dies ist die einzige Stelle in der Oper, wo wir den unsichtbaren Geist Samiel sprechen hören. Wer aber je einmal das Werk erlebt, wird nicht den Aktschluss vergessen haben, wo Max Samiel ruft und der prompt antwortet "Hier bin ich".

Noch schlimmer ist man mit der Beschreibung musikalischer Vorgänge bedient. Zu Rezitativ und Arie "Nein, länger trag ich nicht die Qualen - Durch die Wälder, durch die Auen" erfährt man: Es folgt eine längere sängerische Sequenz, in der Max zwei sehr schöne und beliebte Arien singt. Abgesehen davon, dass es immer noch nur eine Arie ist, die durch ein Arioso unterbrochen ist, erfährt man über die Musik nichts, außer dass sie schön (S. 37) ist, eine wunderschön sangliche Melodie (S. 39) besitzt und am Ende ein dramatisch-schauriges Motiv der Ouvertüre (S. 40) wieder aufgreift. Schmissig (S. 91) ist der Jägerchor, "Er war von je ein Bösewicht" ist eine kurze, aber sehr musikantisch wirkende Fuge.

Es zeigt sich da bekannte Phänomen: Wenn man von der Musik weniger versteht, wird man bei der Handlung redselig. Das Geschehen auf der Opernbühne scheint ohnedies nur ein Drama mit begleitender, gefühlsverstärkender Musik zu sein. Was hinter den Gefühlen steckt, das wird uns nun der Privatdozent für "Soziale Therapie" (mit diesen Anführungszeichen steht es auf dem Cover!) erzählen.

Liebe Grüße Peter

Das Dirigat Müller-Krays macht mir bei dieser Einspielung die größten Probleme. Behäbig lässt es auch die Sänger mit Bleischuhen zurück. Das zweite Ärgerliche ist der Dialog. Wo bei der Einspielung von
Elmendorff der Dialog ganz fehlte, bei Kempe nur rudimentär (aber gut gesprochen) vorhanden war, hört man hier den Dialog mit den bühnenüblichen Kürzungen - nur die Sänger haben ihre Schwierigkeiten, ihn über die Rampe zu bringen. Was auf der Bühne durch die Sängerpräsenz noch erträglich war, gerät hier zum Desaster. Dass in der Folge (wie bei Erich Kleiber) es üblich wurde, die Rollen parallel mit Sprechern zu besetzen, wird hier leider mehr als verständlich.

Georg Hann hat ein wunderbares Organ als Kaspar und weiß es auch gut artikuliert einzusetzen. Das Damenpaar (Cunitz und Nentwig) singt überzeugend. Das Schlimmste dieser Einspielung ist der Max von Heinrich Bensing, dessen Sprechstimme man besser anhören kann als das was er singt.

Die 1950 in Stuttgart eingespielte Aufführung ist von den historischen bislang die, auf die man am ehesten verzichten kann (wenn man nicht gerade ein Verehrer von Georg Hann ist).

Liebe Grüße Peter

Zitat von »Peter Brixius«

Wenn es genehm ist, werde ich hier einige Überlegungen zu dieser Broschüre und einiges Weitergehende zu der Anwendung psychoanalytischer Theorien auf eine Oper wie der "Freischütz" anstellen.

Ist genehm. Aber bitte: Bleib locker! Der genannte Diplom-Psychologe hat von Musik null Ahnung. Er schreibt auch de facto keinen "Opernführer" sondern ein Unterhaltungsbuch, gestützt auf das Libretto. Der Reiz für den Leser besteht in den völlig überdrehten psychologischen Analysen. Wobei ich zugunsten des Autors davon ausgehe, dass er das nicht ernst meint.

So sehe ich zumindest die Grundtendenz dieser Spaßbuchreihe "Ein psychoanalytischer Opernführer". Ich will nicht ausschließen, dass man vereinzelt auch interessante Sichtweisen vermittelt bekommt. Das werden aber allenfalls Ergänzungen von eher geringer Relevanz sein.

Es bleibt dir überlassen, ob du mehr auf den Unterhaltungsteil eingehst oder die Büchlein nach irgendwelchen neuen Erkenntnissen absuchst. Als Ergänzung in den jeweiligen Opernthreads fände ich beides sinnvoll.


Thomas Deck

Zitat von »thdeck«

Der genannte Diplom-Psychologe hat von Musik null Ahnung. Er schreibt auch de facto keinen "Opernführer" sondern ein Unterhaltungsbuch, gestützt auf das Libretto. Der Reiz für den Leser besteht in den völlig überdrehten psychologischen Analysen. Wobei ich zugunsten des Autors davon ausgehe, dass er das nicht ernst meint.

Nach eigenen Angaben ist er "langjähriger Kammerchor-Leiter (Preisträger" (amazon ist ausführlicher: Fachbereichsleiter »Weiterbildung Musik« an der Kolping-Bildungsstätte Coesfeld sowie in freier Praxis in Münster tätig. Er ist Gründer und wissenschaftlicher Leiter des seit 2001 jährlich stattfindenden »Coesfelder Symposium Musik & Psyche« sowie Mitherausgeber von Fachzeitschriften: »Supervision« (1983 1987) und »Freie Assoziation« (1998 2006). Oberhoff war außerdem viele Jahre als Kammerchorleiter und Dirigent des »Collegium Vocale Dortmund« (Preisträger) tätig). Wenn ich einmal davon ausgehe, dass die Angabe zutrifft, sollte er schon mehr als null Ahnung haben. Meiner Lektüre entsprechend würde ich Dir aber insoweit folgen, dass es mehr Ahnung als Wissen ist, was PD Dr. Bernd Oberhoff hat. Zumindest glaube ich das nachweisen zu können.

Die Akzeptanz dieses Opernführers ist größer, als Du meinst. Ich habe mich mal im Netz umgesehen. Es gibt nur eine Besprechung in der Süddeutschen Zeitung von 2004, die ansatzweise kritisch ist, diese wird aber bei perlentaucher wieder kritisiert. Die Rezeption der Operngäste würde mich mal interessieren, ich sehe nur, dass er offensichtlich verkauft wird.

Zitat

So sehe ich zumindest die Grundtendenz dieser Spaßbuchreihe "Ein psychoanalytischer Opernführer". Ich will nicht ausschließen, dass man vereinzelt auch interessante Sichtweisen vermittelt bekommt. Das werden aber allenfalls Ergänzungen von eher geringer Relevanz sein.

Es wäre mir lieb, wenn das Publikum Dein Urteil teilte, wie ich schon schrieb, ich bezweifele es allerdings.

Liebe Grüße Peter

Zitat von »Peter Brixius«

Zitat von »thdeck«

Der genannte Diplom-Psychologe hat von Musik null Ahnung. Er schreibt auch de facto keinen "Opernführer" sondern ein Unterhaltungsbuch, gestützt auf das Libretto. Der Reiz für den Leser besteht in den völlig überdrehten psychologischen Analysen. Wobei ich zugunsten des Autors davon ausgehe, dass er das nicht ernst meint.

Nach eigenen Angaben ist er "langjähriger Kammerchor-Leiter (Preisträger" (amazon ist ausführlicher: Fachbereichsleiter »Weiterbildung Musik« an der Kolping-Bildungsstätte Coesfeld sowie in freier Praxis in Münster tätig. Er ist Gründer und wissenschaftlicher Leiter des seit 2001 jährlich stattfindenden »Coesfelder Symposium Musik & Psyche« sowie Mitherausgeber von Fachzeitschriften: »Supervision« (1983 1987) und »Freie Assoziation« (1998 2006). Oberhoff war außerdem viele Jahre als Kammerchorleiter und Dirigent des »Collegium Vocale Dortmund« (Preisträger) tätig). Wenn ich einmal davon ausgehe, dass die Angabe zutrifft, sollte er schon mehr als null Ahnung haben. Meiner Lektüre entsprechend würde ich Dir aber insoweit folgen, dass es mehr Ahnung als Wissen ist, was PD Dr. Bernd Oberhoff hat. Zumindest glaube ich das nachweisen zu können.

Ok, "null Ahnung" ist zu hart. Aber die Zitate, die du gebracht hast, sind mehr als nur ein Indiz für nicht vorhandene Fähigkeit, Musik zu analysieren und zu beschreiben. Das ist beim Wein übrigens genauso: Man erkennt an der Wortwahl sofort den fachlichen Hintergrund des Autors. Die von dir genannten Tätigkeiten enthalten übrigens keinen Hinweis darauf, dass er eine Oper vom musikalischen Aufbau her analysieren kann. Als Chorleiter bzw. Dirigent muss er Noten lesen können, das war's auch schon.

Zitat

Die Akzeptanz dieses Opernführers ist größer, als Du meinst. Ich habe mich mal im Netz umgesehen. Es gibt nur eine Besprechung in der Süddeutschen Zeitung von 2004, die ansatzweise kritisch ist, diese wird aber bei perlentaucher wieder kritisiert. Die Rezeption der Operngäste würde mich mal interessieren, ich sehe nur, dass er offensichtlich verkauft wird.

Das ist ja in Ordnung, es ist sogar gut: Es verschafft dem Leser einen unterhaltsamen zusätzlichen Zugang zur Oper. Und sind wir nicht alle gern Hobbypsychologen? Da liest man doch gerne auch mal etwas von einem Fachmann, wenn es gut geschrieben ist und unterhält.

Zitat

Zitat

So sehe ich zumindest die Grundtendenz dieser Spaßbuchreihe "Ein psychoanalytischer Opernführer". Ich will nicht ausschließen, dass man vereinzelt auch interessante Sichtweisen vermittelt bekommt. Das werden aber allenfalls Ergänzungen von eher geringer Relevanz sein.

Es wäre mir lieb, wenn das Publikum Dein Urteil teilte, wie ich schon schrieb, ich bezweifele es allerdings.

Du siehst das zu pessimistisch. Das Publikum hat Spaß an der Sache, die Bücher werden aber bestimmt nicht die Rezeption der besprochenen Opern ändern. Und falls doch: Na und? Wir leben in einer Demokratie, jeder darf seinen Senf zu allem geben.

Leider wird er nichts zu Haydn schreiben, sonst würde ich mir auch mal ein Büchlein von ihm zulegen.


Thomas Deck

Zitat von »thdeck«

Leider wird er nichts zu Haydn schreiben, sonst würde ich mir auch mal ein Büchlein von ihm zulegen.

Da wäre ich mir nicht so sicher, an Schütz hat er sich auch schon vergriffen. Vielleichtt gibt es ja noch einen Nachschlag zum Haydnjahr. Und er hat einige Bücher zu Musik und Psychoanalyse verfasst, da könnte es sein, dass er auf Haydn zu sprechen kam. Aber ich weder Zeit noch Lust in noch mehr Oberhoff zu schauen. Seine Opernführer reichen mir.

Über die von ihm zugrunde gelegte tiefenpsychologische Theorie hat mal Manfred Koerkel in drmk sehr einsichtig geschrieben. In der wissenschaftlichen Literatur, die ich befragt habe, steht man dem sehr skeptisch gegenüber, nicht zuletzt weil sie ideologische Implikationen hat: genau betrachtet ist sie ein geschlossenes System, bei dem Kritik an ihr gleich auf den Kritisierenden zurück weist, denn der Widerstand gegen die Theorie bedeutet nur, dass Du an dieser Stelle psychische Probleme hast. Das lässt sich auch bei Oberhoff nachweisen.

Liebe Grüße Peter

In der Tat hat die Psychoanalyse den Zenith ihres einstmals ungeheuren kulturellen Einflusses schon lange überschritten, auch wenn Begriffe wie "Ödipus-Komplex", "narzisstische Persönlichkeit", "libidinöser Todestrieb" oder gar "Penisneid" noch immer durch die Gegend geistern. Dieser Rückgang des Einflusses hat wohl mehrere Ursachen:

- Verengung des Blicks: mit geradezu ermüdender Eintönigkeit fördert die Psychoanalyse bei all ihren Tiefenforschungen letztlich immer nur eines zutage, nämlich angebliche unverarbeitete psychosexuelle Konflikte aus Kindheit und früher Jugend.

- Einige (nicht alle) zentrale Grundannahmen von Freud sind mit den Ergebnissen der modernen neurophysiologischen Hirnforschung nur schwer in Einklang zu bringen.

- Es hat sich gezeigt, dass andere, konkurrierende Therapiemethoden (z.B. Verhaltenstherapie) mit weniger Aufwand und in kürzerer Zeit zumeist bessere Ergebnisse erzielen.

Hinzu kommt, dass die Psychoanalyse dazu neigt, wie Peter bereits angemerkt hat, sich gegen Kritik von außen zu immunisieren. Von daher finde ich es eher fraglich, ob es sich wirklich lohnt, in diesem "Freischütz"-Thread einen seltsamen psychoanalytischen Opernführer ausführlich zu widerlegen. Falls doch, sollte man vielleicht erwägen, dafür einen Extra-Thread aufzumachen. Ich selber würde hier eigentlich viel lieber die Fortsetzung von Peters spannenden Besprechungen der "Freischütz"-Einspielungen lesen...

Für mich ist die Einspielung von Ackermann ein große Enttäuschung. Das Dirigat ist durchweg eher langsam (wodurch sich etwa die jagenden Pulse der Agathe nicht vermitteln). Dabei haben die Wiener Philharmoniker durchaus Stellen, die unmittelbar beeindrucken, gleich die Ouvertüre. Aber dann wirkt es wieder da, wo zugelegt werden müsste, bleibeladen. Das untrügliche Gefühl für Tempo bei Kempe fehlt mir bei Ackermann. Hopf und Cunitz (Max und Agathe) mögen noch hingehen, auch wenn es viele uninspirierte Stellen gibt, Hopf hin und wieder vor Kraft nicht singen kann, und Cunitz mir etwa die Intensität fehlt, die mir bei dieser Rollengestaltung die Grümmer vermitteln kann. Loose als Ännchen ist eine Erfrischung, Rus als Kaspar bei dem Trinklied und der Rachearie so ziemlich das lahmste, das mir vorgekommen ist. Der Chor hat bessere Zeiten hinter sich (und Gottlob vor sich).

Der Dialog ist auf das notwendigste zusammengestrichen, der Klang bestes Mono (Preiser).

Es grüßt Peter

Als ich die Aufnahme seit längerer Zeit wieder im Player hatte, war ich zunächst erschrocken. Hatte ich den falschen Satz aus dem Regal gezogen? Ein Böhme war zu hören, dem deutlich etwas an der Tiefe fehlte, anderswo fehlte die Brillanz in der Höhe - aber das war doch nicht die Aufnahme, die mir so vertraut war.

Es war tatsächlich nicht die Aufnahme, die mir vertraut war. Ich hatte mir zu meiner alten Arkadia-Box inzwischen die remasterte EMI-Box gekauft ... und eben die lief zu meiner Enttäuschung.

Als dann die Scheiben aus der Arkadia-Box rotierten, war der Alptraum zu Ende und ich hörte eine Sternstunde der Freischütz-Interpretation. Ja, es gab einige Inkonsistenzen, es gab ungünstige Mikrophonpositionierungen (Etwa am Anfang von "Wie nahte mir der Schlummer); vor allem wähnte man sich in einer Lungenheilanstalt, so wurde in Salzburg gehustet. Das alles hatte man wohl versucht, beim EMI-Remastering herauszufiltern und schaffte so eine kastrierte Aufnahme.

Aber sobald man Furtwängler und den Wiener Philharmonikern, waren die störenden Elemente schnell verschwunden. Alle Akteure schienen auf der Stuhlkante zu sitzen, mit größter Konzentration und Intensität liefen Sänger und Instrumentalisten zur Höchstform auf. Endlich ein Böhme, neben dem man nur noch wenige gelten lassen kann (wie etwa den Bohnen, den uns eine Art Querschnitt erhalten hat), ein Hopf, der keine Mätzchen mehr macht und einen glaubhaften Max in bester Qualität singt. Rita Streich, die wie Emmy Loose in der Ackermann-Aufnahme mit einem verzögerten Tempo leben muss - aber wunderbar ihren Part gestaltet, mit einer Leichtigkeit, die das Gefühl nicht vermissen lässt, aber es zu keiner Zeit seelenvoll unterstreichen will. Und *der* Traum, Elisabeth Grümmer als Agathe, die glaubhaft sowohl diemeditative Versenkung ihres Gebetes wie den Jubel der liebenden jungen Frau vermitteln kann, deren Geliebter aus dem Wald tritt.

Das alles kann man nicht besser, nur noch anders machen - und Erich Kleiber schafft das mit seiner Aufnahme, um dies gleich vorweg zu nehmen. Furtwänglers "Freischütz" wird nicht jeder mögen, es *ist* der Freischütz des deutschen Waldes, der Innigkeit, der Frömmigkeit, des Spukhaften und des elementaren Durchbruchs zum Licht am Ende, gewaltig und gewaltsam. Aber ohne diese Aufnahme Furtwänglers fehlte dem Kosmosdes "Freischütz" jene bestürzenden Momente des Ausgeliefertsein an das Böse, wenn die scheinbare Sicherheit des Waldes zur Bedrohung wird. Wer genauer hinhört, hört die Brüche, die Zweifel, die nichtübertünschten Gegensätze.

Man hört sie aber besser nicht in der EMI-Weichzeichnung ...

Es grüßt Peter

Das Antidot zu Furtwängler, eine Aufnahme, deren Dirigent auf die Partitur setzt und sie in einer bewundernswerten Klarheit musiziert.Wie immer muss man seinen Eintrittspreis zahlen: War es bei Furtwängler die Live-Aufführung mit ihrer gesamten Geräuschkulisse, ist es bei dieser Kölner Studio-Aufnahme die absurde Besetzung mit Schauspielern in den Dialogen. Absurd, weil die Stimmen sich deutlich von den Sängern unterscheiden. Das gesagt, erlebt man hier die Sternstunde einer antiromantischen Auffassung der Oper. Nüchterner klingt alles, aber doch ebenso intensiv wie bei Furtwängler.Das hat auch damit zu tun, dass man die Tempi so hört, wie sie in der Partitur stehen. Da wird nicht gefühlselig nachgegangen und ausgedehnt, bzw. an der anderen Stelle beschleunigt und zusätzlich dramatisiert.

Die Besetzung ist wie die Furtwänglers erstklassig. Wunderbar wieder die klare Gesangslinie von Elsabeth Grümmer (Agathe), Rita Streich bekommt hier mehr Atem, um ihr sprudelndes Temperament in eine
exemplarischen Interpretation des Ännchen einzubringen. Hans Hopf wird seiner Rolle nicht zuletzt durch die präzise Führung Kleibers gerecht, die beste Darstellung des Max von Hopf ist der Lohn. Beim Kaspar hören wir Max Proebstl, der seine Rolle im Rahmen der Kleiberschen Konzeption gut ausfüllt.

Es scheinen die "guten" Jahre der Freischütz-Einspielungen zu sein, denn unter den folgenden findet man weitere hervorragende Lösungen, die sich innerhalb des Kraftfeldes von Kleiber und Furtwängler bewegen. Zu wünschen gewesen wäre eine Klemperer-Einspielung, leider hat er nur eine mitreißende Interpretation der Ouvertüre hinterlassen.

Liebe Grüße Peter

Zitat von »Local Hero«

In der Tat hat die Psychoanalyse den Zenith ihres einstmals ungeheuren kulturellen Einflusses schon lange überschritten, auch wenn Begriffe wie "Ödipus-Komplex", "narzisstische Persönlichkeit", "libidinöser Todestrieb" oder gar "Penisneid" noch immer durch die Gegend geistern. Dieser Rückgang des Einflusses hat wohl mehrere Ursachen:

- Verengung des Blicks: mit geradezu ermüdender Eintönigkeit fördert die Psychoanalyse bei all ihren Tiefenforschungen letztlich immer nur eines zutage, nämlich angebliche unverarbeitete psychosexuelle Konflikte aus Kindheit und früher Jugend.

- Einige (nicht alle) zentrale Grundannahmen von Freud sind mit den Ergebnissen der modernen neurophysiologischen Hirnforschung nur schwer in Einklang zu bringen.

- Es hat sich gezeigt, dass andere, konkurrierende Therapiemethoden (z.B. Verhaltenstherapie) mit weniger Aufwand und in kürzerer Zeit zumeist bessere Ergebnisse erzielen.

Hinzu kommt, dass die Psychoanalyse dazu neigt, wie Peter bereits angemerkt hat, sich gegen Kritik von außen zu immunisieren.

Oberhoff geht von Melanie Klein aus. Das Gebäude, das er daraus errichtet ist dann allerdings sehr orthodox und selbstreferentiell. Typisch ist so eine Stelle, wenn ich mal vorgreifen darf: Ännchen versucht ja Agathes Traum zu deuten - wobei es ihr vor allem geht, eine beruhigende Erklärung zu finden. Oberhoff nimmt das jetzt todernst und schreibt:

Da wir uns ganze 80 Jahre vor dem Erscheinen von Sigmund Freuds Buch "Die Traumdeutung" befinden, wollen wir mit Ännchens Deutungsversuch nicht so hart ins Gericht gehen: [...]"

Am Ende bleibt diese unterschwellige Drohung, die einem immer bei orthodoxen Psychoanalytikern widerfährt: Wenn Du meiner Deutung nicht folgst, zeigst Du, dass Du da selbst Probleme hast. Die Kritik an meiner Deutung ist nur eine psychische Abwehrhaltung, die eigenen Probleme wahrzunehmen.

In der Vereinfachung der Psychoanalyse, die wir bei Oberhoff finden, wollen alle Männer mit ihrer Mutter schlafen, dürfen es aber nicht, denn sonst drohen fürchterliche Konsequenzen:

Der Psychoanalytiker Grunberger (1980) schildert solch einen Fall, bei dem diese gefährliche Grenze überschritten wurde und die natürliche Inzestscheu offensichtlich versagte. Es handelte sich um einen 20jährigen Mann, der von seiner Mutter zum Inzest verführt worden war. Wie die Mutter berichtete, schlief ihr Sohn unmittelbar ein, nachdem er in sie eingedrungen war. Als er wieder aufwachte, war er schizophren.

Ich habe diesen Abschnitt zitiert, weil er einen Einblick gibt, wie differenziert und komplex hier mit dem Thema Ödipus umgegangen wird.

Während die Freudsche Methode eine dialektisch fragende war, ist die Oberhoffs eine, die ein geschlossenes System voraussetzt, in dem alle Antworten schon gegeben sind. Wo sonst komplizierte historische, gesellschaftliche und individuelle Abläufe zu analysieren sind, ist hier von Anfang alles schon passend für ein Abziehbild, das mit Stereotypen arbeitet.

Da ist der romantische Mensch "tiefgründig", er "interessierte sich für das, was hinter den äußeren Erscheinungen an geheimnisvollen Kräften webte und wirkte" - eine Plattitüde, die so auf den Mensch zutrifft, seit er sich in seiner Geschichte vernehmlich machen kann.

Die Frauen leben im Biedermeier, auch hier eindimensional verstanden - um es in der Sprache Oberhoffs zu sagen:

Ist es Zeit für Agathes Ent-Jungferung? Zeit für einen Probeschuss auf die unschuldig weiße Taube? ( S. 88 )

Oberhoff weist auf das Cover der Carlos Kleiber-Einspielung hin, das er so offenbarend findet, der Doppellauf eines (schussbereiten) Gewehres - die eine Kugel ist eine Liebeskugel, die auf die Mutter abgefeuert werden soll, die andere, todliche, soll den Vater/Rivalen treffen.

Wie kam Oberhoff darauf, eine solche primitive Anwendung von psychoanalytischem Gedankengut auf Webers "Freischütz" niederzuschreiben? (Nächste Frage: Und warum findet dieser Opernführer eine solche Verbreitung?) Zunächst war er sich nicht sicher, dann aber:

Nach mehrmaligem Hören der Oper wich meine Skepsis jedoch der eindeutigen Überzeugung, dass auch im Freischütz ein latentes psychologisches Thema mitschwingt, das sowohl textlich wie musikalisch zielgerichtet entfaltet wird.

Die sprachliche Unfähigkeit scheint mir nicht zufällig. Wenn mich an Freud etwas fesselt, so ist es diese ungeheuer gewaltige wie differenzierte Sprache, die nicht nur Fragen so differenziert zu stellen versteht, sondern auch so manches Fragwürdige lesbar macht.

Bei Oberhoff bringt die sprachliche Impotenz so manchen (ungewollten) Kalauer. Dazu (für heute) ein letztes Beispiel:

Vollmundig geblasene Hörner intonieren den berühmten Jägerchor. Hier weht erneut ein Hauch von jener eigentümlichen Liebe des Deutschen durch den Theaterraum, der [!] durch keine Musik ein imposanteres Denkmal erhalten hat als durch Carl Maria von Webers Freischütz-Musik, insbesondere durch seinen eigentümlichen Hörnerklang und den nun folgenden Jägerchor. (S. 89)

Wem hat nun Weber ein Denkmal gebaut: dem Theaterraum, dem Deutschen, dem Hauch. Was ist nun an der Liebe eigentümlich, was am Hörnerklang? Von welchem Deutschen spricht Oberhoff? Was sind "vollmundig geblasene Hörner"?

Hier findet man die üblichen Merkmale einer trivialen Prosa: nicht einfach Hörner, sondern vollmundig geblasene, nicht einfach Jägerchor, sondern der berühmte, nicht einfach Liebe, sondern eigentümliche Liebe, nicht einfach Denkmal, sondern ein imposantes Denkmal - und nun fällt unserem sprachgewandten Autor zum Hörnerklang nur wieder eigentümlich ein, aber ein Attribut muss der Hörnerklang auch haben, wie aussagelos es auch immer ist - das ist die Sprache des Kitsches, wie mir Kitsch vor allem Ohnmacht der Sprache zu sein scheint.

Und so ist nicht einfach ein Franzose, der geäußert hat, der Freischütz sei keine Oper sondern Deutschland selbst, ein Franzose, sondern ein *geistreicher* Franzose, wie idiotisch auch die zitierte, wenn auch nicht belegte Äußerung ist.

Zitat

Von daher finde ich es eher fraglich, ob es sich wirklich lohnt, in diesem "Freischütz"-Thread einen seltsamen psychoanalytischen Opernführer ausführlich zu widerlegen. Falls doch, sollte man vielleicht erwägen, dafür einen Extra-Thread aufzumachen.

Da ich im folgenden über Oberhoff doch mehr über Freischütz-Musik- und Libretto schreiben möchte, denke ich, dass ich hier schon am richtigen Ort bin.

Liebe Grüße Peter

Bonjour, Leute wie dieser Oberhoff desavouiren leider einen nicht uninteressanten Deutungsansatz!

Als Diskussionsgrundlage finde ich das hier aber nciht nur amüsant sondern auch interessant, weil diskussionsanimierend.



Lieber Local Hero, kurz ein Wort zu Deinem Statement zur Psychoanalyse versus Verhaltenstherapie.

Letztere ist nicht zuletzt aus rein ökonomischen Gründen sehr "in" und wird besonders von denen, die Therapien zu bezahlen haben aufgrund des Zeitfaktors hochgeschätzt.

Aber:

Verhaltenstherapie behandelt die Symptome einer Krankheit, ihre direkten und sichtbaren Auswirkungen auf das Leben der Betroffenen. Das ist aber nur die Spitze des Eisberg und funktioniert lange nciht bei allen psychischen Krankheiten. Schon gar nciht bei lange zurückliegenden bzw sich über lange zeiträume entwickelnde Psycho-Pathologien. Nicht selten ist zwar ein Symptom verschwunden, wird aber dann bald durch ein anderes ersetzt- was zum Teufelskreis werden kann.

Der Gerechtigkeit halber muss unbedingt dazu gesagt werden, dass das Spektrum der zu behandelnden Pathologien begrenzt ist und besonders erfolgversprechend Phobien bzw phobische Manifestationen betrifft.

Ausserdem: die Psychoanalyse im Sinne von Freud hat sich seither entscheidend weiterentwickelt und es ist viel zu kurz gegriffen, die heutigen Strömungen psychoanalytisch gefärbter Therapien auf Sexualneurosen aus der Kindheit zu reduzieren.

Leider sprengt das diesen Thread- ich wollte es so nur nciht stehen lassen, denn ich stehe der Amerikanisierung und Rentabilisierung in der Psychologie ziemlich skeptisch gegenüber.



Aber Oberhoff ist wie gesagt, eine ziemliche Katastrophe fur die Zunft und von daher tut er der Psychoanalyse gewiss keinen Gefallen

Plumper als er kann man wohl kaum eine Metaphorik deuten.

Dass Schiessen und Gewehr eine eindeutig phallische Konnotation haben, ist einsichtig . Allerdings kommen hier Eros und Thanatos zusammen, denn mit einem Gewehr tötet man definitiv , mit einem Phallus nur vorübergehend.

Und diese Verbindung von Sexualität und Tod könnte man mit weniger Stammtisch-Vokabular ganz anders beleuchten. Hier könnten dann auch die Wolfsschlucht udn Samiel ihren Platz haben.

Leider verschenkt!

F.Q., die bisher mit dem Freischütz so gut wie nicht anfangen kann. Kommt vielleicht noch.

Zitat von »FairyQueen«

F.Q., die bisher mit dem Freischütz so gut wie nicht anfangen kann. Kommt vielleicht noch.

Nun, versuche es mal mit dieser Einspielung



Bei dieser Einspielung fällt es mir schwer, objektiv zu schreiben, ist es doch diejenige, mit der ich aufgewachsen bin, die für mich für lange Zeit *die* Verkörperung des Freischützes war, die ich Sekunde für Sekunde auswendig kannte, an denen ich über die Jahre andere Interpretationen gemessen habe.

Inzwischen bin ich ihr zwar schon etwas entwachsen, möchte aber statt meines Lobes das zitieren, das Ulrich Schreiber (Auslese Klassik) dieser Aufnahme zollt:

Zitat

Weit von solcher Innenspannung [im Carlos Kleibers Einspielung, PB] entfernt ist die beste der traditionellen Einspielungen, die Joseph Keilberths. Sie zeichnet sich durch überdurchschnittliche Sorgfalt und eine durchgehende Gediegenheit aus, wozu auch die gleichmäßige Besetzung zählt (die in der Agathe von Elisabeth Grümmer ebenso eine Art von vokalem Zentrum hat, wie es Gundula Janowitz bei Kleiber ist).

Das Dirigat Keilberths steht in der (guten) Tradition Kempes, wobei Keilberth noch den Vorzug häufig zügiger Tempi hat. Die Berliner Philharmoniker entfalten ihre Orchesterkunst in dem romantischen Idiom, das diese Aufnahme beherrscht. Eine Überraschung ist die exzellente Rollengestaltung des Max durch Rudolf Schock, der zwischen Heldentenor und lyrischen Tenor der Rolle endlich diese Überzeugungskraft geben kann, die Max glaubwürdig machen kann. Der Kaspar Kohns ist überzeugend, doch die Glanzpartien liefern hier wieder die Frauen ab. Eine Lisa Otto in Höchstform, die ein ebenso keckes wie sensibles Ännchen singt, man höre nur einmal ihre wunderbare Kantilene bei "Du zürnest mir?". Und dann wieder Elisabeth Grümmer, besser denn je. Was da die Intrigen der Schwarzkopf, die ihre Konkurrentin dank Karajan/Legge nie in ihrem Rollenrepertoire sich auf Schallplatten auch für die Nachwelt dokumentieren konnte, uns gestohlen haben!

Die Tonqualität ist ein gutes Stereo, eine Einspielung, die man jedem als erste empfehlen kann. Ach ja, es war ja meine erste :-)

Es grüßt Peter