Trends im Operngesang

Liebe Capricciosi,

wie andernthreads festgestellt, scheint sich in den 1950er/1960er Jahren das Gesangsideal in der Oper hin zu schwereren, dramatischeren Stimmen gewandelt zu haben. Das ist, wenn man ältere Aufnahmen vergleicht, besonders auffällig bei Partien wie z.B. Turandot (prä-Nilsson und post-Nilsson), Carmen, Salome, aber auch bei Tenören. Freilich gab es dann auch wieder Gegenbewegungen (Karajans Ricciarelli-Fehlbesetzungen, überhaupt wohl die ganze HIP-Bewegung in der Alten Musik), aber die großen Aufnahmen der 1960er Jahre prägen die Erwartungshaltung des Opernpublikums wohl bis heute.

Ich habe dazu ein interessantes Interview mit Francesco Meli gefunden, in dem es u.a. heißt:

Zitat von Francesco Meli im Gespräch mit Markus Thiel

Warum ist es eigentlich so schwer, eine Besetzung für «Aida» oder «La forza del destino» zu finden? Gibt es gerade keine dramatischen Stimmen? Oder liegt es an der Ausbildung?

Ein entscheidender Grund ist die Aufführungstradition im italienischen Repertoire. Es liegt an den falschen Erwartungen von Zuhörern, Dirigenten und Sängern. Die meisten glauben, für Verdi seien Power-Stimmen erforderlich. Das stimmt schon in manchen Fällen und an manchen Stellen. Aber sogar bei «Aida» oder «Forza» ist es doch so: Jeder Solist muss fähig sein zum Pianissimo, zur Mezza voce, zum großen Legato. Warum muss Radamès von einem dramatischen Tenor gesungen werden? Er ist doch ein junger, unerfahrener Typ. In der ersten, so gefürchteten Arie setzt ihm das Orchester kaum Widerstand entgegen. Man muss hier überhaupt nichts pushen. Später bei «Sacerdote, io resto a te!» gibt es nur einzelne Akkorde, das Orchester überdeckt nichts, schweigt sogar. Warum also Brüllstimmen? Oder nehmen Sie «Forza»: In Alvaros erstem Solo schreibt Verdi ständig Pianissimo vor.

Also gibt es genügend Sänger für diese Opern, sie werden nur nicht engagiert?

Genau. Weil gerade andere Klangideen vorherrschen. Eleganz und Nuancen scheinen nicht so gefragt. Das geht bis zu Otello. Mit dem Uraufführungssänger Francesco Tamagno war Verdi nicht zufrieden, weil er kein Piano beherrschte und den Charakter Otellos nicht ganz erfüllte. Otello ist nicht nur ein Biest. Er ist ein Farbiger, also jemand, der ein Ausgestoßener sein könnte, anfangs aber von allen geliebt wird. Eine bewundernswerte und bewunderte Person, kein wildes Tier. Klar, er ist manchmal aufbrausend, aber auch unglaublich zärtlich. (singt) «Gia nella notte densa …» Für das «Esultate» braucht man eine Minute Power, okay. Aber warum muss bei «Ora e per sempre addio» jeder Ton forciert werden? Das kann man schon so singen, aber Verdi hat es nicht so geschrieben. Meinetwegen können Sie alles tun, auch Champagner mit Cola trinken. Aber passt es zusammen? 2019 werde ich übrigens meinen ersten Otello singen, in einer konzertanten Aufführung unter der Leitung von Daniele Gatti in der Berliner Philharmonie. Ich denke, dass ich so weit bin, gerade in Bezug auf diese Akustik.

Ist für Verdi eine Revolution der Aufführungspraxis angebracht, wie sie Nikolaus Harnoncourt in der Barockmusik und bei Mozart ausgelöst hat?

Vielleicht ja. Es gibt Dirigenten wie Muti, die das seit Jahren versuchen. Aber es ist so schwierig, weil sich bei vielen ein falsches Aufführungsverständnis festgesetzt hat. Verdi, so denkt man dann, muss man nicht absolut präzise spielen, man kann extrapolieren, wie man will, auch Dynamikvorschriften ändern. Ein Sopran, der bei «Porgi amor» powert, würde doch auch Buhs bekommen.

Dabei könnten doch italienische Musiker mit ihrer Tradition Vorreiter sein.

Ein schwieriges, heikles Thema. Am Beginn des vorigen Jahrhunderts war das noch anders. Nehmen Sie Aureliano Pertile – ein genuin lyrischer Tenor mit dramatischen Fähigkeiten. Ebenso Giacomo Lauri-Volpi, der Radamès und Otello mit einer eher leichten Stimme sang, und es wurde allseits akzeptiert. Nach dem Zweiten Weltkrieg tauchten dann Hyperdramatiker wie Franco Corelli oder Mario del Monaco auf, auch Birgit Nilsson im Falle von Turandot. Verstehen Sie mich nicht falsch: Das war eine große Zeit für das Opernleben. Aber es schlich sich ein ungutes Imponiergehabe ein, das vom Publikum und von der Kritik sanktioniert wurde. Ich will das nicht «Zirkus» nennen, aber mir fällt gerade kein anderes Wort ein.

Im Grunde genommen ging die Fähigkeit zur Mezza voce verloren.

Genau. Sie wurde ersetzt durch eine Art Pianissimo-Säuseln. Das Bewusstsein dafür, wie ein wirkliches, intensives Piano erzeugt wird, verschwand. Ausgenommen davon sind Größen wie Nicolai Gedda.

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Ich finde das tatsächlich auch problematisch, auch weil es die großen dramatischen Stimmen heutzutage gar nicht im nötigen Ausmaß zu geben scheint und ich eine Arie wie z.B. "In questa reggia" sehr gerne im vorgeschriebenen Pianissimo, zart und zerbrechlich wie Puccini sie notiert hat, gesungen höre. Ich weiß allerdings auch nicht genau, was der Grund für den Trend zu dramatischeren Stimmen in der Nachkriegszeit war: Ihre Verfügbarkeit, oder Entwicklungen in der Gesangstechnik, oder im Orchesterklang, oder allgemeine gesellschaftliche Moden? Wie seht ihr das?

Liebe Grüße,

Areios

Es gibt auch sonderbare Besetzungstraditionen, von denen ich nicht genau weiß, wie lange es sie schon gibt, ob sie also mit dem beschriebenen Trend zusammenfallen oder unabhängig sind. Z.B. in Mozart-Opern die Besetzung von Zerlina und Marcellina mit Mezzosopranistinnen bzw. Altistinnen. Mozart hat die Rollen eindeutig für Koloratursoubretten komponiert, und die moderne Fehlbesetzung führt regelmäßig dazu, dass die Arien "Vedrai carino" und "Il capro e la capretta" gestrichen werden, weil die besetzten Mezzos sie nicht schaffen. Für "Vedrai carino" habe ich diese Erklärung einmal explizit in einem Programmheft gelesen ("Frau X singt "Vedrai carino" nicht, weil es für ihre Stimme zu hoch liegt."). Für "Il capro e la capretta" sei nur auf Erich Kleibers klassische Aufnahme von 1955 verwiesen, wo sich Hilde Rössl-Majdan mit der Höhe und den Koloraturen quält (unbegreiflich, dass man das so veröffentlicht hat und die Sängerin nicht zeitnah ersetzt hat, selbst in den Rezitativen gerät sie öfter an ihre Grenzen). Beide Rollen wurden selbstverständlich auch bei der Uraufführung von Sopranistinnen verkörpert (Zerlina übrigens in Wien von der Uraufführungssängerin der Figaro-Contessa).

Aber anscheinend - und das schlägt den Bogen zur Turandot zurück - möchte man einen Rollentypus wie Marcellina (alte Haushälterin) von einer Altistin hören, ohne Rücksicht auf Mozarts Noten. So wie man die Turandot als männermordende Walküre interpretiert und von einer Hochdramatischen hören will, ohne Rücksicht auf die hohe Tessitura der Rolle. Allenfalls werden dann noch die überhöhten Anforderungen, die die Komponisten an den heute besetzten Stimmtyp stellen, beklagt, anstatt sich bewusstzumachen, dass die Komponisten an ganz andere Stimmen dachten.

Es gibt allerdings zumindest einen umgekehrten Fall von traditionellen Fehlbesetzungen in Mozart-Opern, und das ist die Susanna, die gern zu leicht besetzt wird. Die standesgemäß "seriöseren" Arien der Contessa dürfen aber nicht darüber hinwegtäuschen,* dass Susanna die Primadonna der Oper ist (deutlich ersichtlich nicht nur daran, dass sie an allen Ensembles beteiligt ist, sondern auch, dass sie die letzte Arie der Oper singt, die im 18. Jh. traditionell der Primadonna vorbehalten ist) und zumindest für "Deh vieni, non tardar" einen großen lyrischen Sopran benötigt, der für die verführerische Serenade die nötige Wärme und Tiefe ("notturna face") aufweist. Nancy Storace, die Uraufführungs-Susanna, verfügte zweifellos über dieses Organ.

* Dieselbe Konstellation gibt es übrigens auch in Martin Vicente y Solers "Una cosa rara" mit Königin Isabella und dem Dorfmädchen Lilla, die ebenfalls von den Uraufführungssängerinnen von Contessa und Susanna kreiert wurden.

Liebe Grüße,

Areios

Zitat von Philbert

Ein Teil der Antwort liegt darin, dass bis zum frühen 19ten Jht das Wort "mezzosoprano" nicht für eine tiefere Stimme als Sopran galt sondern eher für einen Sopran in mezzo carattere, das heißt nicht serio (edel) und nicht buffo. Und das sind eben Zerlina oder Despina.

Es wurde dann auch benutzt für den secondo soprano, also den Sopran, der nicht die Hauptrolle sang, z. B. Matilda in Rossinis Elisabetta oder Adalgisa in Norma, Giovanna Seymour in Anna Bolena ...

So findet man haufenweise "authentische" Schriften, die beweisen, dass diese Rollen von einer Mezzosopranistin gesungen werden müssen ...

Danke, dieser Hinweis ist sehr interessant und wohl zutreffend.

Liebe Grüße,

Areios

Hm, interessant, dass Zedler 1732 schon die moderne Mezzosopran-Definition gehabt hat, war mir definitiv neu, obwohl ich von der Existenz des C-Mezzosopranschlüssels natürlich wusste. Die Mozart-Frauenrollen stehen aber alle im Sopranschlüssel, soweit ich Ausgaben mit C-Schlüsseln in den Gesangsstimmen kenne.

Und besonders die Mozart-Rollen schreien förmlich "secondo soprano" oder "soprano di mezzo carattere", weil seine modern mit Sopran besetzten Rollen eigentlich konsequent tiefer liegen als die modern mit Mezzosopran besetzten rollen (Fiordiligi vs. Dorabella, Susanna vs. Marcellina), d.h. er erwartete von seinen Primadonnen offenbar nicht nur eine bessere Höhe, sondern auch eine bessere Tiefe als von den comprimarie.

Liebe Grüße,

Areios

Zitat von Cherubino

Zitat von Areios

Hm, interessant, dass Zedler 1732 schon die moderne Mezzosopran-Definition gehabt hat, war mir definitiv neu, obwohl ich von der Existenz des C-Mezzosopranschlüssels natürlich wusste. Die Mozart-Frauenrollen stehen aber alle im Sopranschlüssel, soweit ich Ausgaben mit C-Schlüsseln in den Gesangsstimmen kenne.

Und besonders die Mozart-Rollen schreien förmlich "secondo soprano" oder "soprano di mezzo carattere", weil seine modern mit Sopran besetzten Rollen eigentlich konsequent tiefer liegen als die modern mit Mezzosopran besetzten rollen (Fiordiligi vs. Dorabella, Susanna vs. Marcellina), d.h. er erwartete von seinen Primadonnen offenbar nicht nur eine bessere Höhe, sondern auch eine bessere Tiefe als von den comprimarie.

Liebe Grüße,

Areios

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Bei solchen Besetzungfragen ist der Blick in zeitgenössische Lexika und Wörterbücher sicher interessant, noch interessanter ist aber der Blick in die Partitur. Was zählt, ist am Ende nicht das Etikett, sondern Stimmen, die möglichst gut zu den Anforderungen passen, die der Notentext an sie stellt. Und blickt man in die Noten des "Don Giovanni", so stellt man fest, dass die Zerlina in den Ensembles immer die tiefste der drei Frauenstimmen ist, ihre Tessitura liegt deutlich unter der von Donna Anna und Donna Elvira. Auch in ihren Arien muss sie zwar mal ein hohes b antippen (als Spitzenton in einer Sechzehntelkette), bewegt sich aber ansonsten vor allem in der unteren Mittellage und geht nach oben kaum einmal über das Notensystem hinaus (in "Vedrai, carino" überhaupt nicht). Deshalb waren es ja gerade die Dirigenten der sogenannten historisch informierten Aufführungspraxis, die darauf hingewiesen haben, dass von der Lage her Zerlina eigentlich eher mit einer Stimme besetzt werden sollte, die wir heute als Mezzosopran bezeichnen. Nun verlangte aber lange Zeit die Tradition, dass ein junges Bauernmädchen als Typ einfach mit einer Soubrette besetzt werden muss, so dass sich generationenlang hohe, bewegliche Stimmen mit dieser tiefen Lage abmühen mussten.

Ähnlich verhält es sich mit der Despina in "Cosi fan tutte": Vom Typ her eine Soubrette, man erwartet also eine kleine, hohe, bewegliche Stimme - musikalisch aber wenn alle drei Frauenstimmen zusammen singen die tiefste der drei (zum Beispiel im Finale des ersten Aktes: Fiordiligi oben, Dorabella mitte, Despina unten).

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Hm, ich habe auch in die Noten geschaut, zwar nicht in die Partitur, sondern in die Klavierauszüge, aber für die Gesangsstimmen kommt das aufs selbe raus.

Und ich kann nicht finden, dass Arien, deren Tessitura in der Tiefe bis zum f' oder g' reicht, einen Mezzosopran verlangen. Die sehen einfach aus wie eine ganz normale barocke oder klassische Sopranarie. Außerdem habe ich konkrete (anekdotische) Beispiele gebracht, dass Arien in Mozart-Opern nicht aufgeführt wurden, weil sie der Mezzosopranistin zu hoch lagen. Das finde ich ein eindeutiges Zeichen dafür, dass die Rollen nicht mit einer Stimme besetzt werden sollten, die wir heute als Mezzosopran bezeichnen.

Gerade in der Così hat Fiordiligi, die Primadonna, die auch heute (zu Recht natürlich) immer mit einem Sopran besetzt wird, eindeutig die Arien mit dem tiefsten Ambitus (Come scoglio bis a, Per pietà bis ais) und (!) der tiefsten Tessitura (in Per pietà ständig h), dagegen sind Despina und auch Dorabella, die heute immer mit einem Mezzosopran besetzt wird, deutlich höher. Sowohl Despina als auch Dorabella bewegen sich schon hauptsächlich in der Oktave g'-g'', das würde ich zumindest für Mozart als typische Sopran-Tessitura bezeichnen wollen.

Der wesentlichste Punkt ist aber, dass Mozart die Soubretten-Rollen Marcellina, Despina und Zerlina dennoch mit Musik für eine bewegliche Stimme ausgestattet hat (Koloraturen, Triller). Jetzt gibt es natürlich modern sehr unterschiedliche Mezzosopran-Stimmen, von dunkel-altartig bis hin zu leichten Koloraturmezzos, die eher wie kurze Soprane klingen. Letztere sollten das natürlich schon singen können, denn Mozart hat die Rollen wohl genau für solche kurzen (oder jungen) Soprane komponiert - erstere haben aber definitiv eine zu schwere Stimme. An den meisten Häusern leistet man sich nun für Nebenrollen aber keinen Gast, sondern besetzt einfach den ortsansässigen Mezzo... (oder wie Erich Kleiber eine ausgewachsene Altistin)

Was Fehlbesetzungen betrifft, hatte ich am Wochenende im Grazer Opernhaus wieder das Vergnügen. Man spielte "Contes d'Hoffmann" mit einem Mezzo als Giulietta, verwendete dann aber erstaunlicherweise die Kaye-Keck-Fassung, in der Giulietta ein Koloratursopran ist. Und die mir bisher in anderen Rollen eigentlich als sehr gut aufgefallene Mezzosopranistin musste sich mit der G-Dur-Fassung von "L'amour lui dit: la belle" abquälen, was hörbar nicht ihre Sahnelage war.

Liebe Grüße,

Areios

Ein Blick in die Noten zeigt aber, dass "Batti, batti" die tiefere Tessitura hat und die hohen Töne nur punktuell erscheinen, während bei "Vedrai carino" die Melodie selten unter das h' geht.

Die betreffende Aufführung ist aber über zwanzig Jahre her, ich will (1.) nicht völlig ausschließen, dass ich mich falsch erinnere und "Batti batti" die gestrichene Arie war, und (2.) auch nicht ausschließen, dass die Mezzosopranistin selbst von "Batti batti" nur den A-Teil gesungen hat oder die hohen Koloraturpassagen, die eh von den Violinen gedoppelt werden (aber meiner Meinung nach eigentlich an sich schon belegen, dass es sich um eine Sopranpartie handelt), nach unten oktaviert oder sonstwie adaptiert hat. Ich versuche mal, das Programmheft zu finden, dann kann ich die Anekdote auch belegen. Es gab jedenfalls zwei alternierende Besetzungen, und die Sopranistin hat alle Arien gesungen, die Mezzosopranistin nicht.

Ich stimme dir aber völlig zu, dass die Besetzung der Donna Elvira mit einem Mezzo noch absurder ist. Klar sind Stimmen individuell und es mag leichte Koloraturmezzos geben, denen die Elvira gut in der Stimme liegt, aber ich habe auch schon erlebt, dass die Elvira auch dann mit Mezzos besetzt wird, wenn kein solcher leichter Koloraturmezzo zur Verfügung steht - mit den von dir geschilderten Folgen.

Liebe Grüße,

Areios

Zitat von bustopher

Zitat von Areios

Und besonders die Mozart-Rollen schreien förmlich "secondo soprano" oder "soprano di mezzo carattere", weil seine modern mit Sopran besetzten Rollen eigentlich konsequent tiefer liegen als die modern mit Mezzosopran besetzten rollen (Fiordiligi vs. Dorabella, Susanna vs. Marcellina), d.h. er erwartete von seinen Primadonnen offenbar nicht nur eine bessere Höhe, sondern auch eine bessere Tiefe als von den comprimarie.

Wer hat denn bei der jeweiligen Premiere die Zerlina, Elvira, Dorabella... gesungen und was hatte diese Sängerinnen für eine Stimme bzw. was haben sie ansonsten gesungen? Wusste Mozart was darüber? Wenn ja: Hat er es berücksichtigt?

Wisst Ihr darüber was?

Mozart stammt noch aus einer Zeit, wo die individuellen Stimmen der Uraufführungsbesetzung in der Komposition grundsätzlich berücksichtigt wurde. Auch Mozart hat das getan, dazu gibts in seiner Korrespondenz einige einschlägige Stellen.

Die Uraufführungsbesetzungen der Da-Ponte-Opern:

Le nozze di Figaro (1786)

Contessa Almaviva: Luisa Laschi-Mombelli - Sang auch Königin Isabella in Solers "Cosa rara" sowie die Zerlina bei der Wiener Premiere des "Don Giovanni". Macht sie das jetzt zu einer Sopranistin oder einer Mezzosopranistin?

Susanna: Nancy Storace - Sang viele Soler-Rollen, darunter die Lilla in der "Cosa rara", und Sopran in Haydns "Ritorno di Tobia". Mozart komponierte die Konzertarie KV 505 für sie.

Cherubino: Dorotea Bussani - Sang auch die Despina in "Così fan tutte", Ghita in Solers "Cosa rara" und Fidalma in "Il matrimonio segreto" von Cimarosa. Publikumsliebling in komischen Partien, wurde besonders für den intelligenten Einsatz des Brustregisters gelobt.

Marcellina: Maria Mandini - Sang auch die Britomarte in Solers "Arbore di Diana", soll laut zeitgenössischen Kritiken eine "kleine Stimme" gehabt haben, die sie aber sehr anmutig eingesetzt haben soll.

Barbarina: Anna Gottlieb - Sang auch Pamina in der "Zauberflöte".

Ensembles (für Cherubino): Contessa und Susanna teilen sich den ersten Sopran; Cherubino, Marcellina und Barbarina teilen sich den zweiten Sopran. Dieser zweite Sopran ist von Stimmführung und Tonumfang allerdings deutlich eine Sopranstimme und hat nichts mit einer Altstimme in einer Mozart-Messe gemeinsam. In den Duetten von Contessa und Susanna singt Susanna die obere Stimme.

Don Giovanni (Prag 1787)

Donna Anna: Teresa Saporiti - War später prima buffa assoluta in St. Petersburg, komponierte selbst Einlagearien und hielt Salonkonzerte in Mailand ab, wo sie mit Verdi korrespondierte und erst 1869 im stolzen Alter von 106 Jahren starb. Von ihren zahlreichen sonstigen Partien in italienischen Opere buffe kenne ich keine einzige.

Donna Elvira: Caterina Micelli - Da finde ich keine brauchbaren Quellen, um ein aussagekräftiges Rollenprofil zu erstellen. Sie soll an einer Aufführung von Glucks "Orfeo ed Euridice" in Warschau 1789 mitgewirkt haben, wohl nicht als Orfeo, und ansonsten als seconda donna in Opere buffe ihr Auskommen gefunden haben. Manche Leute vermuten, dass die Quellen die beiden Caterinas verwechseln und in Wirklichkeit die Bondini die Elvira, die weniger bedeutende Micelli die Zerlina sang.

Zerlina: Caterina Bondini - Sang auch die Susanna in der Prager Aufführung des "Figaro".

Don Giovanni II (Wien 1788)

Donna Anna: Aloysia Weber - Sang auch Konstanze, Madame Herz, Sesto; Mozart komponierte mehrere schwierige Konzertarien für sie (z.B. KV KV 316 und KV 418), hatte wohl einen agilen und hohen Sopran.

Donna Elvira: Caterina Cavalieri - Sang auch Konstanze, Mademoiselle Silberklang, Sopran I in Davide penitente; hatte wohl ebenfalls einen agilen hohen Sopran (Mozart sprach von einer "geläufigen Gurgel"), wenn auch vielleicht nicht ganz so zwitschernd wie die Weberische.

Zerlina: Luisa Laschi-Mombelli - Sang auch Contessa Almaviva und Königin Isabella in Solers "Cosa rara", beide gelten allgemein als Sopranpartien.

Ensembles: in dieser Reihenfolge von oben nach unten.

Così fan tutte (1790)

Fiordiligi: Adriana Ferrarese del Bene - Sang u.a. die Diana in Solers "Arbore di Diana" und die Susanna bei der Wiederaufnahme des "Figaro", zeitgenössische Zeitungskritiker vermerken, dass sie unglaublich hoch und überraschend tief singen könne, wie man es in Wien noch nie gehört habe.

Dorabella: Louise Villeneuve - Sang auch, als Einspringerin für Luisa Laschi-Mombelli (s.o.), den Amore in Solers "Arbore di Diana". Mozart komponierte für sie auch die Konzertarien KV 578, KV 582 und KV 583.

Despina: Dorotea Bussani - Sang auch den Cherubino im "Figaro", Ghita in Solers "Cosa rara" und Fidalma in "Il matrimonio segreto" von Cimarosa. Publikumsliebling in komischen Partien, wurde besonders für den intelligenten Einsatz des Brustregisters gelobt.

Ensembles: in dieser Reihenfolge von oben nach unten.

Alle genannten Sängerinnen wurden damals wie heute immer als Sopranistinnen bezeichnet. Unterschiede zwischen ihnen finde ich, der für sie komponierten Musik nach zu schließen, weniger in der Tessitura als vielmehr in der Agilität und im Ambitus (wobei hohe Agilität und großer Tonumfang meist zusammengehen). Laschi-Mombelli z.B. scheint am liebsten in der Oktave g'-g'' und nicht zu schnell gesungen zu haben.

Zitat von bustopher

Hab auch schon mal einen leichten (hohen) Sopran bei den Tiefen in Susannas "Deh vieni, non tardar" ganz böse scheitern erlebt.

Das ist meiner Erfahrung nach fast schon der Normalfall und liegt halt daran, dass die Susanna nicht für einen leichten (hohen) Sopran komponiert wurde, auch wenn sie heutzutage gern so besetzt wird.

Liebe Grüße,

Areios