Trends im Operngesang

  • Liebe Capricciosi,

    wie andernthreads festgestellt, scheint sich in den 1950er/1960er Jahren das Gesangsideal in der Oper hin zu schwereren, dramatischeren Stimmen gewandelt zu haben. Das ist, wenn man ältere Aufnahmen vergleicht, besonders auffällig bei Partien wie z.B. Turandot (prä-Nilsson und post-Nilsson), Carmen, Salome, aber auch bei Tenören. Freilich gab es dann auch wieder Gegenbewegungen (Karajans Ricciarelli-Fehlbesetzungen, überhaupt wohl die ganze HIP-Bewegung in der Alten Musik), aber die großen Aufnahmen der 1960er Jahre prägen die Erwartungshaltung des Opernpublikums wohl bis heute.

    Ich habe dazu ein interessantes Interview mit Francesco Meli gefunden, in dem es u.a. heißt:

    Ich finde das tatsächlich auch problematisch, auch weil es die großen dramatischen Stimmen heutzutage gar nicht im nötigen Ausmaß zu geben scheint und ich eine Arie wie z.B. "In questa reggia" sehr gerne im vorgeschriebenen Pianissimo, zart und zerbrechlich wie Puccini sie notiert hat, gesungen höre. Ich weiß allerdings auch nicht genau, was der Grund für den Trend zu dramatischeren Stimmen in der Nachkriegszeit war: Ihre Verfügbarkeit, oder Entwicklungen in der Gesangstechnik, oder im Orchesterklang, oder allgemeine gesellschaftliche Moden? Wie seht ihr das?

    Liebe Grüße,

    Areios

    "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
    Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.

  • Wie seht ihr das?

    Einerseits ist das sicherlich was dran. Andererseits sind auch nicht die Sänger daran Schuld, dass Komponisten wie Verdi und Puccini Rollen wie Otello oder Turandot zumindest in weiten Teilen so exponiert gesetzt haben, dass man sie auch vor Nilsson und del Monaco unmöglich im mezzavoce durchsingen konnte. Sie sind auch nicht Schuld daran, dass die Opernhäuser tendendziell immer größer geworden sind und die Orchesterstimmung immer höher. Ich kann mir auch nicht vorstellen, dass es vor Nilsson und Corelli (eher noch del Monaco und Bonisolli) keinen "Zirkus"-Aspekt im Opernbetrieb gegeben hat. Und dass Nilsson ihre überdurchschnittlichen stimmlichen Mittel, über die sie zweifellos verfügt, nun besonders ausstellen würde in einer Art und Weise, dass dies den Rollen schaden würde, kann ich so auch nicht nachvollziehen. Sie singt eine Turandot eben beinahe mühelos weg, wo andere bis an ihre Grenzen und darüber hinaus gehen müssen. Dass solche Ausnahmeleistungen heute durch Aufnahmen jederzeit verfügbar sind und natürlich zu Vergleichen einladen, macht die Sache für die heutigen Sänger natürlich nicht einfacher - wie auch die Tatsache, dass fast jede Vorstellung heute von irgendwem mitgeschnitten und diese Mitschnitte auf unterschiedlichen Wegen verbreitet werden, sodass jeder Fehler und jede Schwäche der Sänger dokumentiert werden, was bei Nilsson und Co, die noch häufig ins Studio gegangen sind, noch nicht (bei jedem Live-Auftritt) so war. So weit meine ersten, etwas unsortierten Gedanken dazu.

    Beste Grüße vom Stimmenliebhaber

  • Ich weiß allerdings auch nicht genau, was der Grund für den Trend zu dramatischeren Stimmen in der Nachkriegszeit war

    Ich bin mir gar nicht einmal sicher, ob das auf die Nachkriegszeit festgesetzt werden sollte. Im Wagner-Bereich versucht Wieland ja mit Windgassen, Schock, Traxl, auch mit Silja (gut, hatte vielleicht andere Gründe Grins1 ) langsam einen anderen Weg einzuschlagen, während vor dem Krieg, ganz andere Stimmtypen dieses Fach repräsentierten. Und das nicht nur in Deutschland. Und bei Verdi gab es Martinelli, Milanov und andere.

    Was manche dieser durchaus großen Stimmen vielleicht noch eher besaßen, war eine technische Flexibilität. Möglicherweise ist die später verlorengegangen, so dass nur noch das Volumen übrigblieb (del Monaco), was dann eher eine Frage der Ausbildung war.

    Wenn Nilsson eine Salome sang - war das nicht vielleicht sogar die Ausnahme? Prägend für die direkt Nachkriegszeit war in der Partie ja eher Welitsch, später dann Goltz. Da setzte die Hinwendung zu Volumen vielleicht erst später ein (eben Nilsson), wobei ich mir gar nicht sicher bin, dass dieser Trend lange anhielt.

    Da ist dann wiederum die Rolle der Schallplattenindustrie interessant, die wohl v.a. Namen verkaufen wollte und dabei vielleicht Trends setzte, die das Publikum auch einmal live erleben wollte. Legge (und Callas natürlich auch) lag z.B. einfach daran, lange noch die 'Assoluta' in populären, gut verkaufbaren Opern auf Platte zu präsentieren, egal, ob damit eine Erwartungshaltung geweckt wurde, die den Partien auf der Bühne noch entsprach.

    Als Gegenbeispiel dann aber, wie hier ja schon diskutiert, die de los Angeles als Carmen. Es gab also auch immer die Gegenbeispiele zum 'Volumen-Trend'.

    Das also erstmal meine, auch völlig ungeordneten Gedanken dazu.

    :wink:Wolfram

    "Wieder versuchen. Wieder scheitern. Besser scheitern." (Samuel Beckett)

    "Rage, rage against the dying of the light" (Dylan Thomas)

  • Es gibt auch sonderbare Besetzungstraditionen, von denen ich nicht genau weiß, wie lange es sie schon gibt, ob sie also mit dem beschriebenen Trend zusammenfallen oder unabhängig sind. Z.B. in Mozart-Opern die Besetzung von Zerlina und Marcellina mit Mezzosopranistinnen bzw. Altistinnen. Mozart hat die Rollen eindeutig für Koloratursoubretten komponiert, und die moderne Fehlbesetzung führt regelmäßig dazu, dass die Arien "Vedrai carino" und "Il capro e la capretta" gestrichen werden, weil die besetzten Mezzos sie nicht schaffen. Für "Vedrai carino" habe ich diese Erklärung einmal explizit in einem Programmheft gelesen ("Frau X singt "Vedrai carino" nicht, weil es für ihre Stimme zu hoch liegt."). Für "Il capro e la capretta" sei nur auf Erich Kleibers klassische Aufnahme von 1955 verwiesen, wo sich Hilde Rössl-Majdan mit der Höhe und den Koloraturen quält (unbegreiflich, dass man das so veröffentlicht hat und die Sängerin nicht zeitnah ersetzt hat, selbst in den Rezitativen gerät sie öfter an ihre Grenzen). Beide Rollen wurden selbstverständlich auch bei der Uraufführung von Sopranistinnen verkörpert (Zerlina übrigens in Wien von der Uraufführungssängerin der Figaro-Contessa).

    Aber anscheinend - und das schlägt den Bogen zur Turandot zurück - möchte man einen Rollentypus wie Marcellina (alte Haushälterin) von einer Altistin hören, ohne Rücksicht auf Mozarts Noten. So wie man die Turandot als männermordende Walküre interpretiert und von einer Hochdramatischen hören will, ohne Rücksicht auf die hohe Tessitura der Rolle. Allenfalls werden dann noch die überhöhten Anforderungen, die die Komponisten an den heute besetzten Stimmtyp stellen, beklagt, anstatt sich bewusstzumachen, dass die Komponisten an ganz andere Stimmen dachten.

    Es gibt allerdings zumindest einen umgekehrten Fall von traditionellen Fehlbesetzungen in Mozart-Opern, und das ist die Susanna, die gern zu leicht besetzt wird. Die standesgemäß "seriöseren" Arien der Contessa dürfen aber nicht darüber hinwegtäuschen,* dass Susanna die Primadonna der Oper ist (deutlich ersichtlich nicht nur daran, dass sie an allen Ensembles beteiligt ist, sondern auch, dass sie die letzte Arie der Oper singt, die im 18. Jh. traditionell der Primadonna vorbehalten ist) und zumindest für "Deh vieni, non tardar" einen großen lyrischen Sopran benötigt, der für die verführerische Serenade die nötige Wärme und Tiefe ("notturna face") aufweist. Nancy Storace, die Uraufführungs-Susanna, verfügte zweifellos über dieses Organ.

    * Dieselbe Konstellation gibt es übrigens auch in Martin Vicente y Solers "Una cosa rara" mit Königin Isabella und dem Dorfmädchen Lilla, die ebenfalls von den Uraufführungssängerinnen von Contessa und Susanna kreiert wurden.

    Liebe Grüße,

    Areios

    "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
    Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.

  • Ein Teil der Antwort liegt darin, dass bis zum frühen 19ten Jht das Wort "mezzosoprano" nicht für eine tiefere Stimme als Sopran galt sondern eher für einen Sopran in mezzo carattere, das heißt nicht serio (edel) und nicht buffo. Und das sind eben Zerlina oder Despina.

    Es wurde dann auch benutzt für den secondo soprano, also den Sopran, der nicht die Hauptrolle sang, z. B. Matilda in Rossinis Elisabetta oder Adalgisa in Norma, Giovanna Seymour in Anna Bolena ...

    So findet man haufenweise "authentische" Schriften, die beweisen, dass diese Rollen von einer Mezzosopranistin gesungen werden müssen ...

    Alles, wie immer, IMHO.

  • Ein Teil der Antwort liegt darin, dass bis zum frühen 19ten Jht das Wort "mezzosoprano" nicht für eine tiefere Stimme als Sopran galt sondern eher für einen Sopran in mezzo carattere, das heißt nicht serio (edel) und nicht buffo. Und das sind eben Zerlina oder Despina.

    Es wurde dann auch benutzt für den secondo soprano, also den Sopran, der nicht die Hauptrolle sang, z. B. Matilda in Rossinis Elisabetta oder Adalgisa in Norma, Giovanna Seymour in Anna Bolena ...

    So findet man haufenweise "authentische" Schriften, die beweisen, dass diese Rollen von einer Mezzosopranistin gesungen werden müssen ...

    Danke, dieser Hinweis ist sehr interessant und wohl zutreffend.

    Liebe Grüße,

    Areios

    "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
    Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.

  • Naja, solche Missverständnisse entstehen halt, wenn die Verantwortlichen nicht historisch informiert sind... :grins3:

    viele Grüße

    Bustopher


    Wenn ein Kopf und ein Buch zusammenstoßen und es klingt hohl, ist denn das allemal im Buche?
    Georg Christoph Lichtenberg, Sudelbücher, Heft D (399)

  • Ein Teil der Antwort liegt darin, dass bis zum frühen 19ten Jht das Wort "mezzosoprano" nicht für eine tiefere Stimme als Sopran galt sondern eher für einen Sopran in mezzo carattere, das heißt nicht serio (edel) und nicht buffo. Und das sind eben Zerlina oder Despina.

    Es wurde dann auch benutzt für den secondo soprano, also den Sopran, der nicht die Hauptrolle sang, z. B. Matilda in Rossinis Elisabetta oder Adalgisa in Norma, Giovanna Seymour in Anna Bolena ...

    So findet man haufenweise "authentische" Schriften, die beweisen, dass diese Rollen von einer Mezzosopranistin gesungen werden müssen ...

    Hast Du eine Quelle, die den ersten Teil der Aussage belegt?

    Den Eintrag "Mezzo carattere" im "Dizionario della Lingua Italiana" von Tommaseo und Bellini von 1861-1879 könnte man so interpretieren. Im selben Wörterbuch findet man jedoch unter dem Sichwort "Mezzosoprano": "La voce che trovasi fra il soprano e il contralto"...

    Das andere wäre dann doch wohl "Soprano di mezzo carattere"?

    Zwischenzeitlich habe ich auch eine Reihe von Lexika zwischen 1730 und 1850 angesehen*), unter Sopran(o), Diskant/Discant, Mezzo (mit oder ohne -sopran) und Alt. Grimm und Wolf schreiben gar nichts dazu, alle anderen verwenden den Begriff so, wie wir ihn heute auch benutzen. Zedler: "Mezzo-Soprano, der hohe Alt, oder tieffe Discant, dessen Schlüssel auf der zweyten Linie stehet". 1840 (Musikalisches Conversations-Lexikon) klingt das immer noch so: "Mezzo soprano, Mittel=Soran, zwischen Sopran und Alt; s. Discant".

    Wolf schreibt im "Unterricht in der Singekunst" (1784): "Die ehemals gewöhnliche Eintheilung in hohen und tiefen Diskant, hohen und tiefen Alt, hohen und tiefen Tenor, (welcher letztere auch Borytonus heist) und in hohen und tiefen Bas habe ich übergangen, weil sie nunmehr ausser Gebrauche ist", was wohl nicht zutreffend ist (war).


    *) Zedler (1732), Wolf: Kurzgefaßtes musikalisches Lexikon (1787), Musikalisches Lexikon, welches die theoretische und praktische Tonkunst, encyclopädisch bearbeitet, alle alten und neuen Kunstwörter erklärt, und die alten und neuen Instrumente beschrieben, enthält (1802 ), Musikalisches Lexikon oder Erklärung und Verdeutschung der in der Musik vorkommenden Ausdrücke, Benennungen und Fremdwörter, mit Bezeichnung der Aussprache, in alphabetischer Ordnung (1833), Brockhaus: Damen Conversatinslexikon (1834), Brockhaus (1837), Grimm: Wörterbuch (1838-1971), Musikalisches Conversations-Lexikon (1840)

    viele Grüße

    Bustopher


    Wenn ein Kopf und ein Buch zusammenstoßen und es klingt hohl, ist denn das allemal im Buche?
    Georg Christoph Lichtenberg, Sudelbücher, Heft D (399)

  • Hm, interessant, dass Zedler 1732 schon die moderne Mezzosopran-Definition gehabt hat, war mir definitiv neu, obwohl ich von der Existenz des C-Mezzosopranschlüssels natürlich wusste. Die Mozart-Frauenrollen stehen aber alle im Sopranschlüssel, soweit ich Ausgaben mit C-Schlüsseln in den Gesangsstimmen kenne.

    Und besonders die Mozart-Rollen schreien förmlich "secondo soprano" oder "soprano di mezzo carattere", weil seine modern mit Sopran besetzten Rollen eigentlich konsequent tiefer liegen als die modern mit Mezzosopran besetzten rollen (Fiordiligi vs. Dorabella, Susanna vs. Marcellina), d.h. er erwartete von seinen Primadonnen offenbar nicht nur eine bessere Höhe, sondern auch eine bessere Tiefe als von den comprimarie.

    Liebe Grüße,

    Areios

    "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
    Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.

  • Hm, interessant, dass Zedler 1732 schon die moderne Mezzosopran-Definition gehabt hat, war mir definitiv neu, obwohl ich von der Existenz des C-Mezzosopranschlüssels natürlich wusste. Die Mozart-Frauenrollen stehen aber alle im Sopranschlüssel, soweit ich Ausgaben mit C-Schlüsseln in den Gesangsstimmen kenne.

    Und besonders die Mozart-Rollen schreien förmlich "secondo soprano" oder "soprano di mezzo carattere", weil seine modern mit Sopran besetzten Rollen eigentlich konsequent tiefer liegen als die modern mit Mezzosopran besetzten rollen (Fiordiligi vs. Dorabella, Susanna vs. Marcellina), d.h. er erwartete von seinen Primadonnen offenbar nicht nur eine bessere Höhe, sondern auch eine bessere Tiefe als von den comprimarie.

    Liebe Grüße,

    Areios

    Bei solchen Besetzungfragen ist der Blick in zeitgenössische Lexika und Wörterbücher sicher interessant, noch interessanter ist aber der Blick in die Partitur. Was zählt, ist am Ende nicht das Etikett, sondern Stimmen, die möglichst gut zu den Anforderungen passen, die der Notentext an sie stellt. Und blickt man in die Noten des "Don Giovanni", so stellt man fest, dass die Zerlina in den Ensembles immer die tiefste der drei Frauenstimmen ist, ihre Tessitura liegt deutlich unter der von Donna Anna und Donna Elvira. Auch in ihren Arien muss sie zwar mal ein hohes b antippen (als Spitzenton in einer Sechzehntelkette), bewegt sich aber ansonsten vor allem in der unteren Mittellage und geht nach oben kaum einmal über das Notensystem hinaus (in "Vedrai, carino" überhaupt nicht). Deshalb waren es ja gerade die Dirigenten der sogenannten historisch informierten Aufführungspraxis, die darauf hingewiesen haben, dass von der Lage her Zerlina eigentlich eher mit einer Stimme besetzt werden sollte, die wir heute als Mezzosopran bezeichnen. Nun verlangte aber lange Zeit die Tradition, dass ein junges Bauernmädchen als Typ einfach mit einer Soubrette besetzt werden muss, so dass sich generationenlang hohe, bewegliche Stimmen mit dieser tiefen Lage abmühen mussten.

    Ähnlich verhält es sich mit der Despina in "Cosi fan tutte": Vom Typ her eine Soubrette, man erwartet also eine kleine, hohe, bewegliche Stimme - musikalisch aber wenn alle drei Frauenstimmen zusammen singen die tiefste der drei (zum Beispiel im Finale des ersten Aktes: Fiordiligi oben, Dorabella mitte, Despina unten).

    Ich liebe Wagners Musik mehr als irgendeine andre. Sie ist so laut, daß man sich die ganze Zeit unterhalten kann, ohne daß andre Menschen hören, was man sagt. - Oscar Wilde

  • Hm, ich habe auch in die Noten geschaut, zwar nicht in die Partitur, sondern in die Klavierauszüge, aber für die Gesangsstimmen kommt das aufs selbe raus.

    Und ich kann nicht finden, dass Arien, deren Tessitura in der Tiefe bis zum f' oder g' reicht, einen Mezzosopran verlangen. Die sehen einfach aus wie eine ganz normale barocke oder klassische Sopranarie. Außerdem habe ich konkrete (anekdotische) Beispiele gebracht, dass Arien in Mozart-Opern nicht aufgeführt wurden, weil sie der Mezzosopranistin zu hoch lagen. Das finde ich ein eindeutiges Zeichen dafür, dass die Rollen nicht mit einer Stimme besetzt werden sollten, die wir heute als Mezzosopran bezeichnen.

    Gerade in der Così hat Fiordiligi, die Primadonna, die auch heute (zu Recht natürlich) immer mit einem Sopran besetzt wird, eindeutig die Arien mit dem tiefsten Ambitus (Come scoglio bis a, Per pietà bis ais) und (!) der tiefsten Tessitura (in Per pietà ständig h), dagegen sind Despina und auch Dorabella, die heute immer mit einem Mezzosopran besetzt wird, deutlich höher. Sowohl Despina als auch Dorabella bewegen sich schon hauptsächlich in der Oktave g'-g'', das würde ich zumindest für Mozart als typische Sopran-Tessitura bezeichnen wollen.

    Der wesentlichste Punkt ist aber, dass Mozart die Soubretten-Rollen Marcellina, Despina und Zerlina dennoch mit Musik für eine bewegliche Stimme ausgestattet hat (Koloraturen, Triller). Jetzt gibt es natürlich modern sehr unterschiedliche Mezzosopran-Stimmen, von dunkel-altartig bis hin zu leichten Koloraturmezzos, die eher wie kurze Soprane klingen. Letztere sollten das natürlich schon singen können, denn Mozart hat die Rollen wohl genau für solche kurzen (oder jungen) Soprane komponiert - erstere haben aber definitiv eine zu schwere Stimme. An den meisten Häusern leistet man sich nun für Nebenrollen aber keinen Gast, sondern besetzt einfach den ortsansässigen Mezzo... (oder wie Erich Kleiber eine ausgewachsene Altistin)

    Was Fehlbesetzungen betrifft, hatte ich am Wochenende im Grazer Opernhaus wieder das Vergnügen. Man spielte "Contes d'Hoffmann" mit einem Mezzo als Giulietta, verwendete dann aber erstaunlicherweise die Kaye-Keck-Fassung, in der Giulietta ein Koloratursopran ist. Und die mir bisher in anderen Rollen eigentlich als sehr gut aufgefallene Mezzosopranistin musste sich mit der G-Dur-Fassung von "L'amour lui dit: la belle" abquälen, was hörbar nicht ihre Sahnelage war.

    Liebe Grüße,

    Areios

    "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
    Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.

  • Und ich kann nicht finden, dass Arien, deren Tessitura in der Tiefe bis zum f' oder g' reicht, einen Mezzosopran verlangen. Die sehen einfach aus wie eine ganz normale barocke oder klassische Sopranarie. Außerdem habe ich konkrete (anekdotische) Beispiele gebracht, dass Arien in Mozart-Opern nicht aufgeführt wurden, weil sie der Mezzosopranistin zu hoch lagen.

    Wenn wir konkret bei der Zerlina bleiben, so ergeben beide Argumente aber keinen rechten Sinn. Zunächst zum anekdotischen Beispiel einer Sängerin, die "Vedrai carino" als Zerlina nicht gesungen hat mit dem Argument, dass die Arie für sie zu hoch sei: Warum sollte eine Arie, deren höchster Ton ein nur ein Mal vorkommendes g´´ ist, zu hoch sein, während das mehrfach vorkommende b´´ in der ersten Arie kein Problem ist? Das ergibt doch überhaupt keinen Sinn!

    "Batti, batti" ist von Zerlinas Arien diejenige, die den größeren Ambitus verlangt, sowohl nach oben als auch nach unten. Dort reicht die Tessitura in der Tiefe eben auch nicht nur bis zum f' oder g', sondern bis zum c´. Selbstverständlich ist das ein Ton, den man auch von einer Sopranistin erwarten kann. Aber Zerlina muss immer wieder da unten herumkrebsen - und man hört leichten, hohen Stimmen in dieser Arie oft an, dass ihnen das Mühe macht und sie sich damit nicht wohlfühlen.

    Bleibt noch ein dritter Aspekt, der der Ensembles: Blickt man in die Noten des "Don Giovanni", so stellt man fest, dass die Zerlina in den Ensembles immer die tiefste der drei Frauenstimmen ist, ihre Tessitura liegt deutlich unter der von Donna Anna und Donna Elvira. Mozart rechnete also offenbar mit einer Donna Anna, die die Ensembles führen kann und über eine gute Höhe verfügt, einer nur geringfügig darunter liegenden Donna Elvira und einer Zerlina, die von den drei Sängerinnen die tiefste Tessitura hat.

    Was ich im "Don Giovanni" die viel größere Besetzungsunsitte finde, sind Mezzosopranistinnen als Donna Elvira. Donna Anna und Donna Elvira sind offenbar beides Maßanfertigungen für hohe, bewegliche Stimmen. Besetzt man die Donna Elvira mit einer Mezzosopranistin, wie es häufig geschieht, so muss die Sängerin permanent über ihrer Komfortzone singen und klingt leicht schrill und unschön. Aber auch hier spielen sicherlich Typenfragen eine Rolle: So wie die Zerlina als junges Bauernmädchen typmäßig mit einer Soubrette besetzt wird, auch wenn die Noten nicht gut dazu passen, wird die Rachefurie mit einer schweren, dunklen Stimme besetzt, auch wenn die Noten nicht gut dazu passen.

    Ich liebe Wagners Musik mehr als irgendeine andre. Sie ist so laut, daß man sich die ganze Zeit unterhalten kann, ohne daß andre Menschen hören, was man sagt. - Oscar Wilde

  • Ein Blick in die Noten zeigt aber, dass "Batti, batti" die tiefere Tessitura hat und die hohen Töne nur punktuell erscheinen, während bei "Vedrai carino" die Melodie selten unter das h' geht.

    Die betreffende Aufführung ist aber über zwanzig Jahre her, ich will (1.) nicht völlig ausschließen, dass ich mich falsch erinnere und "Batti batti" die gestrichene Arie war, und (2.) auch nicht ausschließen, dass die Mezzosopranistin selbst von "Batti batti" nur den A-Teil gesungen hat oder die hohen Koloraturpassagen, die eh von den Violinen gedoppelt werden (aber meiner Meinung nach eigentlich an sich schon belegen, dass es sich um eine Sopranpartie handelt), nach unten oktaviert oder sonstwie adaptiert hat. Ich versuche mal, das Programmheft zu finden, dann kann ich die Anekdote auch belegen. Es gab jedenfalls zwei alternierende Besetzungen, und die Sopranistin hat alle Arien gesungen, die Mezzosopranistin nicht.

    Ich stimme dir aber völlig zu, dass die Besetzung der Donna Elvira mit einem Mezzo noch absurder ist. Klar sind Stimmen individuell und es mag leichte Koloraturmezzos geben, denen die Elvira gut in der Stimme liegt, aber ich habe auch schon erlebt, dass die Elvira auch dann mit Mezzos besetzt wird, wenn kein solcher leichter Koloraturmezzo zur Verfügung steht - mit den von dir geschilderten Folgen.

    Liebe Grüße,

    Areios

    "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
    Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.

  • wer hat denn die Zerlina, Elvira, F

    Und besonders die Mozart-Rollen schreien förmlich "secondo soprano" oder "soprano di mezzo carattere", weil seine modern mit Sopran besetzten Rollen eigentlich konsequent tiefer liegen als die modern mit Mezzosopran besetzten rollen (Fiordiligi vs. Dorabella, Susanna vs. Marcellina), d.h. er erwartete von seinen Primadonnen offenbar nicht nur eine bessere Höhe, sondern auch eine bessere Tiefe als von den comprimarie.

    Wer hat denn bei der jeweiligen Premiere die Zerlina, Elvira, Dorabella... gesungen und was hatte diese Sängerinnen für eine Stimme bzw. was haben sie ansonsten gesungen? Wusste Mozart was darüber? Wenn ja: Hat er es berücksichtigt?

    Wisst Ihr darüber was?

    Eine meiner ehemaligen Lehrerinnen ist Mezzo und hat Dorabella und Elvira gesungen. Sie hat eigentlich nie den Eindruck erweckt, daß das irgendwie unbequem war. Kann sie ja mal fragen, wenn ich sie irgenwann mal wieder treffe.

    Hab auch schon mal einen leichten (hohen) Sopran bei den Tiefen in Susannas "Deh vieni, non tardar" ganz böse scheitern erlebt. Und eine Zerlina und einen Cherubino, die einen ziemlich dramatischen Einschlag hatten. Besetzungsfehler hat's wohl schon immer gegeben und wird es geben, solange es Oper geben wird...

    Ist also wohl alles nicht so einfach per Schema f abzuhaken. "Mezzo" sagt ja im Prinzip nur was über die Mitte der Tessitura aus, und weder etwas über die individuellen Grenzen derselben, noch über das Stimmfach...

    viele Grüße

    Bustopher


    Wenn ein Kopf und ein Buch zusammenstoßen und es klingt hohl, ist denn das allemal im Buche?
    Georg Christoph Lichtenberg, Sudelbücher, Heft D (399)

  • Vielleicht muss man sich auch vor zu theoretischen Verallgemeinerungen und zu bequemen Schubladen hüten, denn praktisch ist keine Stimme wie die andere, jede hat unterschiedliche Vorzüge und Nachteile. Wir haben kürzlich am Beispiel von Victoria de los Angeles ganz überwiegend im Konsens festgestellt, dass sie auf ihre Art eine sehr gute Carmen sang, auch wenn sie keine Klischee-Carmen war. Aber waren dunkle Mezzos oder gar Altistinnen, die die Carmen auch sangen, deshalb ungeeignet für diese Rolle? Bei einer Rolle wie Carmen ist die Spannbreite natürlich besonders groß, von der Sopranistin bis zur Altistin, aber letztlich ist es bei Mozart-Rollen doch ganz ähnlich. Wer will sicher sagen, ob ein (z.B. heller lyrischer) Mezzo oder ein (etwas dunklerer) Sopran die bessere Elvira singt? In der Kupfer-Inszenierung des "Don Giovanni" an der Komischen Oper Berlin alternierten im letzten Jahr der Produktion die Mezzosopranistin Ulrike Helzel und die Sopranistin Gertrud Ottenthal als Donna Elvira - die Sopranistin klang dunkler und die Mezzosopranistin heller, aber natürlich kann das bei anderen Sängerinnen wieder ganz anders sein. Beide hatten ihre Meriten und auch ihre Begrenzungen, wie das bei jeder Sängerin und jedem Sänger der Fall ist. Natürlich hat die Mezzo-Besetzung von einigen Mozart-Rollen auch den Grund, dass die Mezzos sonst bei Mozart gar nichts zu singen hätten, dann hätte man halt im "Figaro" oder in der "Così" nur Soprane auf der Bühne. Ob solche Mezzo-Besetzungen funktionieren oder nicht, kann man aber meines Erachtens nur im Einzelfall prüfen und bewerten, aber nicht generell entscheiden. Ich finde, hier kann man die Vielfalt von Besetzungsmöglichkeiten durchaus auch genießen, es gibt nämlich häufig mehr als nur ein Richtig und ein Falsch (selbst wenn nicht immer alles aufgeht).

    Beste Grüße vom Stimmenliebhaber

  • Und besonders die Mozart-Rollen schreien förmlich "secondo soprano" oder "soprano di mezzo carattere", weil seine modern mit Sopran besetzten Rollen eigentlich konsequent tiefer liegen als die modern mit Mezzosopran besetzten rollen (Fiordiligi vs. Dorabella, Susanna vs. Marcellina), d.h. er erwartete von seinen Primadonnen offenbar nicht nur eine bessere Höhe, sondern auch eine bessere Tiefe als von den comprimarie.

    Wer hat denn bei der jeweiligen Premiere die Zerlina, Elvira, Dorabella... gesungen und was hatte diese Sängerinnen für eine Stimme bzw. was haben sie ansonsten gesungen? Wusste Mozart was darüber? Wenn ja: Hat er es berücksichtigt?

    Wisst Ihr darüber was?

    Mozart stammt noch aus einer Zeit, wo die individuellen Stimmen der Uraufführungsbesetzung in der Komposition grundsätzlich berücksichtigt wurde. Auch Mozart hat das getan, dazu gibts in seiner Korrespondenz einige einschlägige Stellen.

    Die Uraufführungsbesetzungen der Da-Ponte-Opern:

    Le nozze di Figaro (1786)

    Contessa Almaviva: Luisa Laschi-Mombelli - Sang auch Königin Isabella in Solers "Cosa rara" sowie die Zerlina bei der Wiener Premiere des "Don Giovanni". Macht sie das jetzt zu einer Sopranistin oder einer Mezzosopranistin?

    Susanna: Nancy Storace - Sang viele Soler-Rollen, darunter die Lilla in der "Cosa rara", und Sopran in Haydns "Ritorno di Tobia". Mozart komponierte die Konzertarie KV 505 für sie.

    Cherubino: Dorotea Bussani - Sang auch die Despina in "Così fan tutte", Ghita in Solers "Cosa rara" und Fidalma in "Il matrimonio segreto" von Cimarosa. Publikumsliebling in komischen Partien, wurde besonders für den intelligenten Einsatz des Brustregisters gelobt.

    Marcellina: Maria Mandini - Sang auch die Britomarte in Solers "Arbore di Diana", soll laut zeitgenössischen Kritiken eine "kleine Stimme" gehabt haben, die sie aber sehr anmutig eingesetzt haben soll.

    Barbarina: Anna Gottlieb - Sang auch Pamina in der "Zauberflöte".

    Ensembles (für Cherubino): Contessa und Susanna teilen sich den ersten Sopran; Cherubino, Marcellina und Barbarina teilen sich den zweiten Sopran. Dieser zweite Sopran ist von Stimmführung und Tonumfang allerdings deutlich eine Sopranstimme und hat nichts mit einer Altstimme in einer Mozart-Messe gemeinsam. In den Duetten von Contessa und Susanna singt Susanna die obere Stimme.

    Don Giovanni (Prag 1787)

    Donna Anna: Teresa Saporiti - War später prima buffa assoluta in St. Petersburg, komponierte selbst Einlagearien und hielt Salonkonzerte in Mailand ab, wo sie mit Verdi korrespondierte und erst 1869 im stolzen Alter von 106 Jahren starb. Von ihren zahlreichen sonstigen Partien in italienischen Opere buffe kenne ich keine einzige.

    Donna Elvira: Caterina Micelli - Da finde ich keine brauchbaren Quellen, um ein aussagekräftiges Rollenprofil zu erstellen. Sie soll an einer Aufführung von Glucks "Orfeo ed Euridice" in Warschau 1789 mitgewirkt haben, wohl nicht als Orfeo, und ansonsten als seconda donna in Opere buffe ihr Auskommen gefunden haben. Manche Leute vermuten, dass die Quellen die beiden Caterinas verwechseln und in Wirklichkeit die Bondini die Elvira, die weniger bedeutende Micelli die Zerlina sang.

    Zerlina: Caterina Bondini - Sang auch die Susanna in der Prager Aufführung des "Figaro".

    Don Giovanni II (Wien 1788)

    Donna Anna: Aloysia Weber - Sang auch Konstanze, Madame Herz, Sesto; Mozart komponierte mehrere schwierige Konzertarien für sie (z.B. KV KV 316 und KV 418), hatte wohl einen agilen und hohen Sopran.

    Donna Elvira: Caterina Cavalieri - Sang auch Konstanze, Mademoiselle Silberklang, Sopran I in Davide penitente; hatte wohl ebenfalls einen agilen hohen Sopran (Mozart sprach von einer "geläufigen Gurgel"), wenn auch vielleicht nicht ganz so zwitschernd wie die Weberische.

    Zerlina: Luisa Laschi-Mombelli - Sang auch Contessa Almaviva und Königin Isabella in Solers "Cosa rara", beide gelten allgemein als Sopranpartien.

    Ensembles: in dieser Reihenfolge von oben nach unten.

    Così fan tutte (1790)

    Fiordiligi: Adriana Ferrarese del Bene - Sang u.a. die Diana in Solers "Arbore di Diana" und die Susanna bei der Wiederaufnahme des "Figaro", zeitgenössische Zeitungskritiker vermerken, dass sie unglaublich hoch und überraschend tief singen könne, wie man es in Wien noch nie gehört habe.

    Dorabella: Louise Villeneuve - Sang auch, als Einspringerin für Luisa Laschi-Mombelli (s.o.), den Amore in Solers "Arbore di Diana". Mozart komponierte für sie auch die Konzertarien KV 578, KV 582 und KV 583.

    Despina: Dorotea Bussani - Sang auch den Cherubino im "Figaro", Ghita in Solers "Cosa rara" und Fidalma in "Il matrimonio segreto" von Cimarosa. Publikumsliebling in komischen Partien, wurde besonders für den intelligenten Einsatz des Brustregisters gelobt.

    Ensembles: in dieser Reihenfolge von oben nach unten.

    Alle genannten Sängerinnen wurden damals wie heute immer als Sopranistinnen bezeichnet. Unterschiede zwischen ihnen finde ich, der für sie komponierten Musik nach zu schließen, weniger in der Tessitura als vielmehr in der Agilität und im Ambitus (wobei hohe Agilität und großer Tonumfang meist zusammengehen). Laschi-Mombelli z.B. scheint am liebsten in der Oktave g'-g'' und nicht zu schnell gesungen zu haben.

    Hab auch schon mal einen leichten (hohen) Sopran bei den Tiefen in Susannas "Deh vieni, non tardar" ganz böse scheitern erlebt.

    Das ist meiner Erfahrung nach fast schon der Normalfall und liegt halt daran, dass die Susanna nicht für einen leichten (hohen) Sopran komponiert wurde, auch wenn sie heutzutage gern so besetzt wird.

    Liebe Grüße,

    Areios

    "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
    Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.

  • Was mir erst jetzt auffällt: Susanna ist gewiss als Primadonna in "Le nozze di Figaro" konzipiert, da sie bei der Uraufführung von der Primadonna des Ensembles, Nancy Storace, gesungen wurde und die traditionelle letzte Arie vor dem Finale erhält. Luisa Laschi-Mombelli war zunächst Seconda donna und folgte dann Nancy Storace als Primadonna des italienischen Ensembles nach (die beiden Damen erhielten jeweils 4500 Gulden Salär) - sie erhielt im Don Giovanni die Rolle der Zerlina! Mozarts Schwägerin Aloysia Weber war die Primadonna der deutschen Singspieltruppe, die im Don Giovanni wegen ihrer guten Koloraturfähigkeit aushalf, erhielt in dieser Funktion aber nur 1706 Gulden und 40 Kreuzer, und Caterina Cavalieri (2133 Gulden 20 Kreuzer) war trotz ihrer berüchtigten geläufigen Gurgel nur eine Sängerin des zweiten Rangs im italienischen Ensemble.

    Das bedeutet nun aber, dass unsere Quellen zum Don Giovanni in Prag sehr wahrscheinlich Recht haben und Caterina Bondini, die auch die Primadonnenpartie der Susanna sang, wohl tatsächlich die Uraufführungs-Zerlina gab, die auch in Wien mit der Primadonna besetzt wurde. Und die sonst unbekannte Caterina Micelli wirklich die Elvira sang, die auch in Wien mit der rangniedrigsten Seconda Donna besetzt wurde. Und dass Mozarts Wahrnehmung von der Wichtigkeit der Rollen im Don Giovanni möglicherweise eine andere als die heutige war.

    Liebe Grüße,

    Areios

    "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
    Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.

  • Tut mir leid, aber das überzeugt mich leider gar nicht. Zerlina ist die "Primadonna" im "Don Giovanni"??? Elvira die Seconda??? Und Donna Anna mit ihren beiden großen Arien und ihrer Führung im Sextett dann nur die dritte unter ferner liefen???

    Es macht meines Erachtens sehr viel mehr Sinn, sich die Gewichtungen in der Partitur anzusehen, als darüber zu spekulieren, welche Stellung die damaligen Uraufführungssängerin hatten. Donna Anna eröffnet die Oper quasi mit Don Giovanni (wenn man von Leporellos kurzer Eröffnung absieht), sie hat wie gesagt zwei ausgewachsene Primadonnen-Arien (vor allem die ganz große im 2. Akt - nach deiner Susanna-Arien-Logik als die letzte in der Oper klar die Primadonnenrolle, auch im Finale hat sie einen gewichtigen Part, während Zerlina gemeinsam mit Masetto "austrudelt", auch in den Ensembles davor ist die Donna Anna zumeist deutlich wichtiger als die Zerlina, man denke an das Masken-Terzett oder eben an das Sextett. Zerlinas Arien sind von der Einfachheit der Anlage her auch alles andere als Primadonnen-Arien. Ebenso ist es bei Susanna. Obwohl diese quantitativ deutlich umfangreicher ist als die Gräfin (neben den zwei Arien gleich sieben Duette, dazu in allen Ensembles dabei), hat diese viel eher die klassischen Primadonnen-Arien, vor allem die große im 3. Akt. Im Vergleich dazu ist die Rosenarie der Susanna im 4. Akt wieder vor allem schlicht, die im 2. Akt ist kaum vorhanden.

    Generell finde ich alle Frauenpartien in den Mozart-da Ponte-Opern wichtig (wenn man mal von Barbarina und Marcellina absieht), aber die Primadonna in "Così fan tutte" ist klar die Fiordiligi, die höher und tiefer liegt als die Dorabella, aber ganz sicher nicht die Despina - und im "Giovanni" kann man vielleicht noch darüber streiten, ob die Donna Anna oder die Donna Elvira die Primadonnenrolle ist (für mich ist es ganz klar die Anna), aber die Zerlina ist es ganz sicher nicht. Es geht auch um die Stellung der jeweiligen Rolle in der Handlung, es geht um die gesanglichen Ansprüche an eine Rolle - und da steht die Donna Anna in jeder Hinsicht über der Zerlina.

    Beste Grüße vom Stimmenliebhaber

  • Nein, da hast du mich falsch verstanden. Die Primadonnen-Partie im Don Giovanni ist eindeutig Donna Anna (das Argument der Finalarie ist hier sicherlich anzuwenden). Die ist außer Konkurrenz.

    Aber ich wollte dem Argument, die unbedeutendere Sängerin müsse in Prag die Zerlina gesungen haben, die bedeutendere die Donna Elvira, widersprechen. Denn in Wien sang jedenfalls die Primadonna die Zerlina - vermutlich nicht zuletzt deshalb, weil in der Rolle auch mehr Schauspielerfahrung gefordert ist. Daher ist es durchaus wahrscheinlich, dass die Quellen die Prager Besetzung korrekt überliefern und auch dort die erfahrenere Sängerin die Zerlina übernahm.


    Buffo-Sängerinnen waren es ja alle, insofern sticht das Argument der sozialen Stellung der Figur nicht.

    Mozart hat für Susanna übrigens zwei (!) traditionelle Primadonnen-Finalrondos komponiert, ein unvollendetes auf den bekannten Text und eins für die zweite Aufführungsserie “Al desio di chi t’adoro” KV 577. Die Entscheidung für die verführerische Serenade “Deh vieni non tardar” fiel wohl aus Gründen der künstlerischen Wahrhaftigkeit und Nancy Storace beugte sich dem im Gegensatz zur Ferrarese, die neue Arien verlangte (auch “Un moto di gioia” KV 579 im zweiten Akt). Als Zugeständnis an Nancy Storace mußte Mozart aber immerhin nachträglich die Überschrift “Rondo” bei der Arie der Gräfin streichen, damit die Seconda Donna nicht ein Rondo bekam, während die Primadonna leer ausging.

    Die Cavatine der Gräfin im zweiten Akt ist, nebenbei bemerkt, als Gesangsstück auch recht ephemer und verdankt seine Wirkung eher dem Orchesterpart. Außerdem wurde die Contessa Almaviva von Da Ponte aus dem ersten Akt rausgeschrieben und ihr Text an Susanna vergeben, damit kein Zweifel daran bestehen konnte, wer hier die Protagonistin war.

    Liebe Grüße,

    Areios

    "Wenn [...] mehrere abweichende Forschungsmeinungen angegeben werden, müssen Sie Stellung nehmen, warum Sie A und nicht B folgen („Reichlich spekulativ die Behauptung von Mumpitz, Dinosaurier im alten Rom, S. 11, dass der Brand Roms 64 n. Chr. durch den hyperventilierenden Hausdrachen des Kaisers ausgelöst worden sei. Dieser war – wie der Grabstein AE 2024,234 zeigt – schon im Jahr zuvor verschieden.“)."
    Andreas Hartmann, Tutorium Quercopolitanum, S. 163.

Jetzt mitmachen!

Du hast noch kein Benutzerkonto auf unserer Seite? Registriere dich kostenlos und nimm an unserer Community teil!