Telemann: Sinfonien, Divertimenti, Märsche, Suiten, Ouvertüren (TWV 50 und 55)

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  • Telemann: Sinfonien, Divertimenti, Märsche, Suiten, Ouvertüren (TWV 50 und 55)

    Liebe Freunde Telemanns, liebe Freunde der Barockmusik!


    Dieser Thread ist Teil des Telemann-Projekts Capriccio, das aus mehreren Threads besteht:


    - dem Organisationsthread, in dem Näheres über das Projekt zu erfahren ist, in dem insbesondere die Reihenfolge der Werkvorstellungen/-besprechungen abgestimmt wird und in dem diesbezügliche Wünsche geäußert werden können: Telemann-Projekt Capriccio


    - dem Inhaltsverzeichnis, das threadübergreifend die besprochenen Werke nach TWV und nach Benennung auflistet: (link wird später nachgetragen)


    - den Werkbesprechungsthreads zu den jeweiligen TWV-Gruppen


    Im hiesigen Werkbesprechungs-Thread werden ausschließlich Werke aus den im Thread-Titel ersichtlichen Werkgruppen vorgestellt und besprochen.


    Es wird gebeten, Beiträge nur zu dem jeweils gerade besprochenen Werk einzustellen. Sollte der Wunsch bestehen, ein anderes Werk Telemanns vorzustellen oder vorgestellt zu bekommen, wird gebeten, diesen Wunsch in dem oben genannten Thread zu äußern. Über dort geäußerte Anregungen jeglicher Art freuen wir uns. Sollte ein Werk bereits besprochen worden, also nicht mehr an der Reihe sein, aber gleichwohl der Wunsch bestehen, zu dem Werk noch etwas zu schreiben – z. B. weil eine neue Aufnahme herausgekommen ist -, besteht dazu jederzeit die Gelegenheit, wobei jedoch nach Möglichkeit nicht gerade stattfindende Diskussionen gestört werden sollten.


    Viele Grüße
    Thomas

  • Mit einer Darmstädter Ouvertüre wird dieser Thread eröffnet werden. Ouvertüren werden uns in diesem Thread häufiger begegnen. Daher möchte ich für den Telemann-Einsteiger einige erklärende Worte zu der Ouvertüre bei Telemann und anschließend kurz speziell zu der Bezeichnung Darmstädter Ouvertüre beisteuern und den eigentlichen Werkbesprechungen voranstellen.


    Die Ouvertüre bei Telemann:


    Hört man „Ouvertüre“, denkt man an das instrumentale Vorspiel einer Oper. Zur Zeit Telemanns jedoch dachte man bei „Ouvertüre“ zunächst an die französische Ouvertüre und die später so genannte Ouvertürensuite. Letztere ist stets gemeint, wenn es um Ouvertüren Telemanns geht.


    In Frankreich war die Ouvertüre etwa in der Mitte des siebzehnten Jahrhunderts als kurze Eröffnungsmusik für die königlichen Ballette entstanden. War die Ouvertüre zunächst zweiteilig, ist später die dreiteilige Form vorherrschend (und bisweilen starr schematisch) geworden, welche von Lully, den Telemann zeitlebens verehrt hat, zur Vollendung gebracht wurde. Kennzeichnend für die Ouvertüre ist ein langsamer, pompöser erster Teil in punktiertem Rhythmus (eine Versinnbildlichung der Erscheinung des Königs), ein schneller Mittelteil, regelmäßig fugiert sowie ein wiederum langsamer, den ersten Teil aufgreifender, aber diesen variierender dritter Teil. Dieser „französische Geschmack“ wurde in Deutschland an diversen Höfen gepflegt. J. S. Bach, der seinerseits vier Ouvertüren geschrieben hat (BWV 1066 – 1069, es handelt sich allerdings ebenfalls wie bei Telemann um Ouvertürensuiten; man denke auch an Händels Wasser- und Feuerwerksmusik), hat die französischen Ouvertüre beispielsweise in jungen Jahren durch die überwiegend aus Franzosen zusammen gesetzte Hofkapelle von Celle kennen gelernt. Gleiches Glück hatte Telemann, der die französische Musik schon während seiner Schulzeit in Hildesheim (1697 bis 1700) auf Reisen nach Hannover und Braunschweig kennen gelernt hatte. Im Jahre 1704/1705 wird Telemann Hofkappellmeister in Sorau in der Niederlausitz bei dem Grafen Erdmann von Promnitz. Promnitz war soeben aus Frankreich zurückgekehrt, hatte die dortige Musik kenenn und schätzen gelernt und erwartete nun von Telemann, in diesem Stil zu schreiben. Telemann berichtet in seiner Autobiographie von 1740 (Matthesons „Ehrenpforte“, abgedruckt in der Biographie von Grebe auf S. 90 ff.):


    „Im 1704ten Jahr wurde ich nach Sorau, zu S. Excellenz, dem Hrn. Grafen, Erdmann von Promnitz, als Capellmeister berufen. Das gläntzende Wesen dieses auf fürstlichem Fuß neu-eingerichteten Hofes munterte mich zu feurigen Unternehmungen auf, besonder in Instumentalsachen, worunter ich die Ouvertüren mit ihren Nebenstücken vorzüglich erwehlete, weil der Herr Graf kurtz vorher aus Franckreich wiedergekommen war, und also dieselben liebte. Ich wude des Lulli, Campra und anderer guten Meister Arbeit habhaft, und legte mich fast gantz auf dersebeln Schreibart, sodaß ich der Ouvertüren in zwey Jahren bey 200 zusammen brachte.“


    Von der Ouvertürensuite ist die Rede, weil es bei diesem dreiteiligen Stück nicht bleibt, sondern ihm weitere Tanzsätze – eine Suite – angehängt werden. Zum einen handelt es sich um die typischen, althergebrachten stilisierten Tanzsätze: Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, vor der Gigue gern auch Menuett, Gavotte, Bourrée, Passepied. Zum anderen handelt es sich um nicht vorgegebene Sätze (z. B. Harlequinade). Scheibe, der den Begriff Orchestersuite erstmals verwandt und somit „erfunden“ hat, schreibt 1740, Telemann Ouvertüren seien „durch mancherley kurze Stücke ausgedehnet“. Die Reihenfolge der Sätze ist nicht frei vorgegeben. Telemann ordnet die Sätze in aller Regel kontrastierend an. Oftmals haben die Ouvertürensuiten Telemanns programmatische Titel. Die mit den Titeln einhergehenden Assoziationen – von einem Programm zu reden, wäre falsch –, die aus allen Bereichen kommen können, von der Natur, über den Schlaf bis zum Börsenskandal - versteht Telemann mit unerschöpflicher Fantasie und wunderbarem Einfallsreichtum musikalisch umzusetzen. Diese meisterhafte Charakterisierungskunst, die überschäumende Fantasie, die immer wieder neue Zusammenstellung von Instrumenten und Klangfarben, die Munterkeit und Freundlichkeit, das aus der Musik heraus scheinende liebevolle Lächeln, all das ist es, was die Ouvertüren Telemanns für mich so wertvoll macht.


    Die Zeitgenossen schätzen überdies, dass Telemann eine Synthese aus dem französischen und dem italienischen Stil gebildet und somit sozusagen das klassizistische Frankreich um das temperamentvolle Italien bereichert hat. Zudem war Telemann berühmt dafür, in seine Werke vor allem polnische Volksmusik einzuarbeiten (so gesehen ist Telemann ein Ahnherr Bartoks) und seinen Werken hierdurch eine ganz eigene rhythmische Würze zu verleihen.


    Wie viele Ouvertürensuiten Telemann insgesamt geschrieben hat, ist unbekannt. Die Vermutungen belaufen sich auf bis zu Eintausend. Vollständig erhalten geblieben sind von ihnen etwa 118.


    Darmstädter Ouvertüre ist keine Bezeichnung für einige wenige Ouvertüren Telemanns. Sondern 96 der erhaltenen Ouvertürensuiten befinden sich im Besitz der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt. Diese Ouvertürensuiten werden Darmstädter Ouvertüren genannt. Wir sehen, sonderlich nutzbringend ist die Bezeichnung einer Ouvertüre Telemanns als Darmstädter nicht.


    Zu Darmstadt hatte Telemann ein sehr enges und freundschaftliches Verhältnis. Im Jahre 1712 war Telemann Städtischer Musikdirektor in Frankfurt a. M. geworden, von wo aus es nach Darmstadt nur ein Katzensprung war. In Darmstadt residierten die Landgrafen von Hessen, die eine Oper und eine vorzügliche Hofkapelle unterhielten. Musikdirektor war Christoph Graupner, mit dem sich Telemann ausgezeichnet verstanden zu haben scheint. Graupner war Schüler des Leipziger Thomaskantors Kuhnau, mit dem Telemann während seiner Leipziger Zeit abwechselnd Kantaten geschrieben hat. Man stand im regen Austausch und half sich gern und oft. Für größere Aufführungen standen Telemann überdies die Darmstädter Musiker zur Verfügung.


    Keineswegs ist es jedoch so, dass die Darmstädter Ouvertüren sämtlich aus der Frankfurter Zeit stammen. Erstens handelt es sich bei diesen Ouvertüren größtenteils um Abschriften und zweitens hat Telemann auch in späteren Zeiten seine bisherigen „Dienststellen“ (und teils auch andere Höfe) weiterhin mit Musik versorgt. Die zeitliche Einordnung der Ouvertüren ist daher zumeist nicht möglich, allenfalls lassen sich bisweilen zeitliche Einordnungen anhand von stilistischen Eigenheiten geben (allerdings nicht von mir, das ist wahrlich eine Aufgabe für Experten).


    (Für diesen Beitrag verwendet habe ich insbesondere das Konzertbuch Orchestermusik 1650-1800 von Korff, das einen vorzüglichen und hier im Wortsinne beispielhaften Beitrag zu Telemanns Ouvertürensuiten enthält, sowie den Artikel zu Ouvertüre in der Digitalausgabe des alten MGG (die bekanntlich preiswert erworben werden kann, mir ist sie ein ständiger Helfer). Beide Stellen eignen sich zum Weiterlesen).


    Viele Grüße
    Thomas

  • Zitat

    Im hiesigen Werkbesprechungs-Thread werden ausschließlich Werke aus den im Thread-Titel ersichtlichen Werkgruppen vorgestellt und besprochen.


    Es wird gebeten, Threads nur zu dem jeweils gerade besprochenen Werk einzustellen. Sollte der Wunsch bestehen, ein anderes Werk Telemanns vorzustellen oder vorgestellt zu bekommen, wird gebeten, diesen Wunsch in dem oben genannten Thread zu äußern.


    Sorry, aber ich verstehe lediglich Bahnhof. Soll jetzt jede Antwort einen eigenen Thread erhalten, oder wie habe ich den Satz "Es wird gebeten, Threads nur zu dem jeweils gerade besprochenen Werk einzustellen" aufzufassen?


    Und wenn ich jedemal stundenlang überlegen muß, in welchem Telemann-Schublädchen genau ich meinen Senf ablegen darf, vergeht mir offengestanden die Lust am Mitmachen :thumbdown: . Mir wäre es sehr angenehm, wenn es etwas weniger preussisch-akademisch zugehen würde. Wir schreiben hier doch keine Dissertation, oder?


    Schlamperte Grüße


    Bernd

  • Meinerseits Sorry, ich habe Threads und Beiträge verwechselt. Hab´s korrigiert.


    Preussisch-akademisch soll es hier nicht zu gehen, schon gar nicht dissertatorisch. Nur halte ich bei der Menge der zu besprechenden Werke ein wenig Ordnung für zweckdienlich. Es handelt sich wohlgemerkt um eine Bitte. Wenn dir etwas auf der Seele brennt, nur zu.


    :wink: Thomas

  • TWV 55:C6 – Ouvertüre C-Dur (für 3 Oboen, Streicher und Basso continuo)


    Diese Darmstädter Ouvertüre C-Dur besteht aus 8 Sätzen: Ouverture, Harlequinade, Espagniol, Bourrée en Trompette, Sommeile, Rondeau, Menuet I/II, Gigue. Entstanden sein dürfte sie vor 1725 (so aus stilistischen Gründen Gerhard Wienke im Konold-Konzertführer Barock).


    1. Ouvertüre: Mit meiner Beschreibung von oben im Ohr - gravitätisch, langsam und prachtvoll sei der erste Teil der französischen Ouvertüre – erlebt der Hörer sogleich eine telemanntypische Überraschung: Diese Ouvertüre beginnt nicht im pompösen Tutti, sondern die Oboen allein setzen ein (was bei dem die französische Ouvertüre gewohnten Hörer ein Gefühl der Kargheit, der Nacktheit hervorgerufen haben dürfte). Streicher und Basso continuo folgen erst im dritten Takt (diese Idee wird im Mittelteil aufgegriffen). Ansonsten handelt es sich um eine typische französische Ouvertüre: langsame, punktierte Einleitung, schneller, fugierter Mittelteil, im dritten Teil variierte Wiederholung des ersten Teils. Karsten Erik Ose (der Bookletautor der Naxos-CD) weist zu diesem Mittelteil (wie dem der Ouvertüren TWV 55:g4 und D15) darauf hin, dass sich gerade an diesem Telemanns Überlegenheit im Vergleich zu älteren französischen Ouvertüren-Vorbildern zeige. Im Mittelteil verbinde Telemann das „Lebhafte“ und „Verwegene“ des gusto italiano mit dem kontrapunktischen Erbe seiner deutschen Heimat. Indem Telemann diesen Mittelteil in mit den ersten und dritten Teilen der Ouvertüre nach französischer Art verbinde, präsentiere er sich stilsicher als Meister des vermischten Geschmacks – das Beste aus beiden Welten könnte man sagen. Ich selbst halte das für etwas dick aufgetragen, aber bitte, gegen Lob habe ich nichts.


    2. Harlequinade: Hier haben wir ein Beispiel für Telemanns Angewohnheit, die Sätze seiner Ouvertüren stark kontrastierend anzuordnen. Ein größerer Gegensatz als zwischen der formell strengen französischen Ouvertüre und der freien Harlequinade ist bereits begrifflich kaum denkbar. Inhaltlich wird der Gegensatz anhand dem schnellen Tempo und den vielen Synkopen der Harlequinade deutlich. Beides zusammen im Verbund mit den Klangfarbenwechseln verleiht dem Satz etwas Quirliges.


    3. Espagniol: Der dritte Satz sei eine Sarabande, erfahre ich von G. Wienke (a. a. O.). Ich bin in den alten Tänzen leider nicht firm, glaube ihm aber gern. Der Name des Satzes erklärt sich dadurch, dass die Sarabande aus Spanien stammt. In der digitalen Altausgabe des MGG erfahre ich, dass Juan de Mariana sie bereits im Jahre 1609 ein laszives Tanzlied genannt hat, das sich wie andere Laster »in den letzten zwanzig Jahren« in Spanien eingebürgert habe.


    4. Bourrée en Trompette: Die Bourrée ist einer der Standarttänze einer Suite. Telemann verleiht ihr Pfeffer, indem er in ihr die Oboen nach Art einer Trompete spielen lässt.


    5. Sommeille: Sommeille heißt „Schlaf“ bzw. „Schläfchen“. Wie schon bei der Harlequinade handelt es sich um ein freies Stück mit Programmcharakter. Sanfte, ruhige Klänge sind zu hören. Die Schläfrigkeit ist mit Händen zu greifen. Immer müder scheinen die Musiker zu werden. Am Ende des Satzes wird vom letzten Akkord nur der Basston gespielt. Die für die beiden oberen Töne zuständigen Musiker sind offenbar bereits eingenickt. Spekulieren kann man über den Grund dafür. Wenn man berücksichtigt, dass das Wort bourrée auch besoffen bedeutet, mag man den Grund erahnen.


    6. – 8. Rondeau, Menuett und Gigue sind wiederum die herkömmlichen Suite-Tänze.


    Um die Assoziation zum Alkoholgenuss aufzugreifen: Für das französische Wort „Rondeau“ gibt es auch die deutsche Bezeichnung Runda. Mattheson, der dem Telemann-Freund schon wegen der dortigen Autobiographie bekannt ist, schreibt in „Der vollkommene Kapellmeister“ im Jahre 1739: Das Rondeau sei das, „was die Sauffhelden eine Runda nennen.“


    Jetzt möchte ich doch noch mal auf den vierten Satz zurückkommen: Wie ist eigentlich das Verhältnis zwischen Oboisten und Trompetern? Ist es so wie das zwischen Geigern und Bratschern? Trompeter waren meines Wissens zur Barockzeit teuer. Kann es sein, dass Oboisten darüber nicht glücklich waren, weil das, was die spielen, so doll ja wohl nicht sei, und Telemann im hiesigen vierten Satz gezeigt hat, dass selbst besoffene Oboisten noch immer spielen können wie Trompeter? Herrje, ich beende lieber diese ins Kraut schießende Spekulation, die mich doch ein wenig vom Thema weg geführt hat.


    Eine Anmerkung vielleicht an dieser Stelle: Die TWV-Bezeichnung hat hinter dem Doppelpunkt regulär ein Leerzeichen, also TWV 55: C6. Ich lasse die Leerstelle lieber weg, weil man ansonsten bei der Internet-Suche rammdösig wird, da man immer nur das Falsche findet.


    Viele Grüße
    Thomas

  • Thomas, zunächst sage auch ich sorry wegen des wohl etwas harsch klingenden Tonfalls in meinem vorherigen Beitrag! Ich habe es nicht böse gemeint...und in der Tat kann im Falle des gewaltigen Telemannschen Euvres ein wenig Ordnung nicht schaden - ich werde also versuchen, mich zu diziplinieren :angel:.


    Vielen Dank für deine eingehende Werkbeschreibung! Es folgen ein paar Anmerkungen meinerseits:


    Bei der von dir für den Anfang ausgewählte Ouvertüre TWV 55:C6 handelt es sich für meine Ohren um die schönste der drei auf der Naxos-CD konservierten "Darmstädter". Die Qualität aller Sätze ist hoch, an nahezu keiner Stelle habe ich als Hörer den Eindruck, die Einfallskraft des Komponisten sei jetzt doch ein wenig erlahmt.


    Zitat

    Diese Ouvertüre beginnt nicht im pompösen Tutti, sondern die Oboen allein setzen ein (was bei dem die französische Ouvertüre gewohnten Hörer ein Gefühl der Kargheit, der Nacktheit hervorgerufen haben dürfte).


    Die Besetzung mit drei Oboen, welche die Darmstädter Ouvertüren auszeichnet, ist durchaus ungewöhnlich. Als Pendant fällt mir spontan nur die 4. Bach-Suite ein; ansonsten war die Verwendung von 2 Oboen (die oft parallel mit der 1. und 2. Geige laufen) eher der barocke Standard. Telemann nutzt hier sofort zu Beginn den besonderen Klangeffekt, den die drei Schalmeien mit sich bringen. "Kargheit/Nacktheit" - ja, das kann ich auch nachvollziehen, aber auf der anderen Seite wirken die drei Bläser gerade ohne die Streicher besonders sonor und tonintensiv.


    Zitat

    2. Harlequinade: Hier haben wir ein Beispiel für Telemanns Angewohnheit, die Sätze seiner Ouvertüren stark kontrastierend anzuordnen.


    Genau. Und außerdem ein Beispiel für die zahlreichen ungewöhnlichen Satzüberschriften, die Telemann in seinen Orchestersuiten verwendet. Der übliche Kanon von Bourree, Gigue, Menuett und co. genügt ihm nicht einmal ansatzsweise. Viele der Sätze haben einen ganz individuellen Charakter. Das gilt auch und ganz besonders für die an übernächster Stelle folgende Someille.


    Zitat

    3. Espagniol: Der dritte Satz sei eine Sarabande, erfahre ich von G. Wienke (a. a. O.).


    Mir liegt leider kein Notenmaterial vor. Deshalb habe ich beim Hören gerade überlegt, ob der Satz auftaktig oder volltaktig notiert ist - wenn ich mich nicht grob vertue, beginnt er mit einem Volltakt und zeigt mit der betonten Zwei im Dreiertakt tatsächlich etwas sehr Sarabandeskes. Diese ungewöhnliche Betonung besitzt durchaus einen "lasziven", aber in seiner Gewolltheit auch "zeremoniellen" Charakter (im Spätbarock stand die mit Spanien verbundene Sarabande wohl eher für den letzteren Affekt).
    Das Plattencover meiner älteren Aufnahme meint allerdings: "Vor der Satzbezeichnung Espagniol muß wahrscheinlich Air ergänzt werden; ungewiß bleibt, ob ein stilisiertes Lied Andalusiens oder eine höfische Romanze aus Aranjuez hier Vorbild oder Anregung gewesen ist."


    Zitat

    5. Sommeille: Sommeille heißt „Schlaf“ bzw. „Schläfchen“. Wie schon bei der Harlequinade handelt es sich um ein freies Stück mit Programmcharakter. Sanfte, ruhige Klänge sind zu hören. Die Schläfrigkeit ist mit Händen zu greifen. Immer müder scheinen die Musiker zu werden. Am Ende des Satzes wird vom letzten Akkord nur der Basston gespielt. Die für die beiden oberen Töne zuständigen Musiker sind offenbar bereits eingenickt. Spekulieren kann man über den Grund dafür. Wenn man berücksichtigt, dass das Wort bourrée auch besoffen bedeutet, mag man den Grund erahnen.


    Die Someille ist vielleicht der spannendste und zukunftsweisendste Satz dieser Suite. Ich zitiere wieder mein Plattencover: "Dieser ergreifende Satz offenbart seelische Bereiche, denen die großen kontemplativen Arien der Passionen Bachs entstammen. Das c -moll dieses Satzes läßt von weitem Mozarts Maurerische Trauermusik vorausahnen." Große Worte, aber wenn man der Musik aufmerksam zuhört, möglicherweise nicht zu große.....hier geht es eventuell nicht nur um ein Schläfchen, sondern auch um Schlafes Bruder.


    Zitat

    Jetzt möchte ich doch noch mal auf den vierten Satz zurückkommen: Wie ist eigentlich das Verhältnis zwischen Oboisten und Trompetern?


    Zumindestens im Falle des Bachschen Weihnachtsoratorium ist es durchaus von Neid geprägt! :D Denn die Trompeter spielen deutlich weniger Töne, sitzen nur die halbe Zeit auf der Probe (deren Zeitplan sich natürlich nach ihnen richtet) und kassieren aber nicht selten die doppelte Kohle, "weil sie ja so heikle Sachen zu spielen haben". Als ob das Rezitativ Nr. 3 für die beiden Oboisten ein Spaziergang sei! Und der 1. darf dann gleich mit "Bereite dich Zion" weitermachen, dann folgt noch ein Chorälchen, dann nach wenigen Takten Rezitativ die Nr. 7 - und danach möchte man am liebsten den Sanitäter rufen! Aber die Trompetisten bekommen trotzdem mehr Kohle.... ;( ;(


    Zitat

    Trompeter waren meines Wissens zur Barockzeit teuer.


    Heute auch, siehe oben!


    Zitat

    Kann es sein, dass Oboisten darüber nicht glücklich waren, weil das, was die spielen, so doll ja wohl nicht sei, und Telemann im hiesigen vierten Satz gezeigt hat, dass selbst besoffene Oboisten noch immer spielen können wie Trompeter?


    Falls diese Spekulation zutreffen sollte, sei Telemann von meiner Seite noch einige Male mehr gelobt und gepriesen! :D


    Herzliche Grüße


    Bernd


    P.S.: Bei der alten LP-Aufnahme, die mir vorliegt, handelt es sich um eine Version, welche ebenso wie im Falle der Naxos-CD das Kölner Kammerorchester unter Müller-Brühl gestaltet. Die Oboisten sind allerdings andere (aus einer vorhergehenden Generation, Günther Passin bläst die 1. Stimme), und der Interpretationsansatz ist deutlich *romantischer*, was mir durchaus entgegenkommt. Ich finde die neuere Einspielung mit Schilli als Leadoboist ja schon grandios, aber die alte mit Passin....die rührt in mir jenseits aller historischen Korrektheit noch einmal an tiefere Bezirke!

  • Noch ein paar Anmerkungen.


    Die Orchestersuite im deutschen Raum entstand etwa um 1680, eben in jener Zeit als die Verleger in Amsterdam die Instrumentalstücke aus den Opern von Lully, später dann vor allem auch Steffani herausbrachten.
    Das hatte einen ganz einfache Grund, zwar gab es sehr viele Höfe die die frz. Musik bevorzugten, aber nicht über die finanziellen Mittel verfügten Opern in dieser Art aufzuführen.
    Und so beschränkten sich sehr viele Höfe darauf wenigstens die Instrumentalstücke spielen zu lassen.


    Die Musikbibliotheken von Darmstadt, Hannover, Kassel, Celle, Braunschweig, München sind / waren voll davon.



    Wegen dem frz. Trio (2 Oboen / Fagott) das war jene Kombination die Muffat beschrieb welche Lully für seine „Petit Bande“ wählte. Allerdings war dies kein Standard, denn die Petit Bande war ein kleines Ensemble, das ausschließlich für die musiklaische Unterhaltung des Königs anwesend war und ihm auch überall hin folgte – dementsprechend auch mobil gewesen war.


    Die eigentlichen Orchester der Barockzeit waren wesentlich größer.
    Beispiel das frz. Hoforchester an dem sich alle höfischen Orchester der Zeit orientierten.
    Dieses Ensemble bestand aus den 24 Violons du Roi, damit sind 24 Violinen gemeint, aber auch Bratschen, Celli und Gamben die noch zusätzlich hinzukamen.
    Das wurde ergänzt durch die Grande Ecurie mit den Flöten und Trompeten und den 12 Grandes Hautbois: Also zu den 24 Violinen gesellten sich 12 Oboen !
    Natürlich auch hier dabei Fagotte (mann nimmt an das es 6 waren)
    Und dann noch der gigantische Basso Continuo.


    Das war der barocke Standard an den großen Residenzen – und schon kommt man ins grübeln, wie sich das mit den heutigen Interpretationsgewohnheiten verträgt....




    Der „Sommeil“ geht allerdings auch auf die berühmten Schlummer Szenen in den frz. Opern und Balletten zurück.
    In vielen Werken von Lully (an erster Stelle wohl Atys) finden sich solche Stücke. Und gerade dieser Sommeil scheint das direkte Vorbild für Telemann gewesen zu sein.


    Zur frz. Ouvertüre, die war zuerst nur Einteilig.
    Das ganze hatte den schon beschriebenen Marsch / Entree Charakter, das erste Mal das ein fugierter Teil angehängt wurde, war 1660 im Ballet Royal de Toulouse (das Ballet ist allerdings bis auf Ouverture und Gigue verschollen) und dann vor allem bei der Ouvertüre zum „Ballet Royal de Xerxes“ (1660) das für die gleichnamige Oper von Cavalli von Lully geschrieben wurde und zur Hochzeit Louis XIV den noch nicht fertig gestellten „Ercole amante“ ersetzte.
    Das der gravitätische Teil wiederholt wird, das wurde erst in den 1680er Jahren üblich.
    Bei den ersten Opern Lullys gibt es das noch nicht.



    :wink:

  • Danke euch beiden für eure interessanten Beiträge. Die Entwicklung der Ouvertürensuite ist für mich, der ich mit der französischen Barockmusik überhaupt nicht vertraut bin, nur schwer zu überschauen. Umso mehr habe ich mich über deinen Beitrag gefreut, lieber Duc de Berry.


    Was mich interessieren würde: Du schreibst, die Schlummerszene in Atys scheine das direkte Vorbild für Telemanns Sommeile gewesen zu sein. Ähnliches habe ich schon bei Konold gelesen. MIr sind die Schlummermusiken Lullys allerdings unbekannt. Ist es so, dass du, wenn du die Sommeile hörst (falls du sie überhaupt kennst), noch Neues entdeckst oder ist dir das alles schon von Lully bereits bekannt? Auch wenn Telemann hier deutlich abgekupfert haben sollte, gut gemacht ist es in jedem Fall.


    Soeben habe ich nochmals meine Aufnahmen der Ouvertüre TWV 55:C3 angespielt. Empfehlen möchte ich besonders die Aufnahme von Müller-Brühl mit dem Kölner Kammerorchester aus 1997/98. Bernd hat zu dieser anderenorts geschrieben: „Hier wird exemplarisch gezeigt, wie man Barockmusik auch auf dem Instrumentarium unserer Zeit alles andere als hausbacken, sondern vielmehr enorm lebendig, differenziert und gleichzeitig auch noch außerordentlich klangschön interpretieren kann. Quasi die Quadratur des Kreises und insofern für mich eine Referenzaufnahme, wie sie im Buche steht - kaufen und genießen!“ Damit hat er unbedingt Recht.


    Eine zweite Empfehlung, diesmal gerichtet an die Freunde historischer Instrument ist die Einspielung von Harnoncourt mit seinem Concentus musicus Wien aus 1978. Die Aufnahme ist im Vergleich zu Müller-Brühls rhythmisch wesentlich akzentuierter und deutlich rauer, zugleich aber auch weniger klangprächtig und festlich. Vor allem dürfte das an den Streichern liegen, die weit weniger warm klingen, als man es von heutigen HIP-Ensembles gewohnt ist, leider zudem auch noch etwas topfig klingen (aufnahmebedingt). Der Schub, den die Streicher mit ihren Einsätzen immer aufs Neue entwickeln, ist wiederum beeindruckend.



    Neben diesen beiden Einspielungen besitze ich noch die Einspielungen von Hans-Martin Linde mit der Capella Coloniensis aus 1985 aus einer Sammel-Box von Capriccio (Amazon-Asin: B0007IK4WO) und die der Amsterdam Bach Soloists aus einer Brilliant Concert-Box (Amazon-Asin: B00005A7LA). Die Aufnahme von Linde – auch auf historischen Instrumenten – ist ebenfalls sehr gut. Wer sie hat, braucht Harnoncourt nicht zu kaufen (wohl aber Müller-Brühl), während die Aufnahme in der Brilliant-Box im Vergleich sehr deutlich abfällt.


    Zur Besetzung ist mir aufgefallen, dass auf der Rückseite der Naxos-CD die Besetzung 3 Oboen, Fagott, Streicher und Generalbass angegeben ist. Ein Fagott findet sich nirgendwo sonst. Mir scheint es sich bei der Nennung des Fagotts um einen Fehler von Naxos zu handeln. Ich meine auch, kein Fagott zu hören.

  • Zitat

    Mir scheint es sich bei der Nennung des Fagotts um einen Fehler von Naxos zu handeln. Ich meine auch, kein Fagott zu hören.


    Doch, schon im ersten Satz der ersten Ouvertüre ist das Fagott deutlich zu hören. Wenn drei Oboen am Werke sind, ist es aus klanglichen Gründen in vielen Sätzen auch sinnvoll, im Generalbaß ein Fagott mitlaufen zu lassen (bei der Sommeille bietet es sich nicht unbedingt an).


    Viele Grüße


    Bernd

  • Zitat

    Die Entwicklung der Ouvertürensuite ist für mich, der ich mit der französischen Barockmusik überhaupt nicht vertraut bin, nur schwer zu überschauen. Umso mehr habe ich mich über deinen Beitrag gefreut, lieber Duc de Berry.


    Also entstanden ist die barocke Orchestersuite wohl schon lange vor Lully.
    Und zwar scheint die erste richtige Orchestersuite das "Concert donne a Louis XIII en 1627 par les 24 Violons et les 12 Grands hautbois" gewesen zu sein.


    Also eine Zusammenstellung verschiedener Tänze aus Balletten zu einer Konzertsuite. (findet sich auf der CD L'Orchestre de Louis XIII / Jordi Savall )
    Übrigens gab es den typischen frz. Stil auch schon lange vor Lully, der ist bereits in den Tänzen von Cordier und anderen ballettmeistern der 30er und 40er Jahre zu finden.
    Und in dieser Suite von 1627 natürlich auch. Louis XIII selbst geschrieben Ballette sind auch schon in diesem Stil gehalten.




    Zitat

    Was mich interessieren würde: Du schreibst, die Schlummerszene in Atys scheine das direkte Vorbild für Telemanns Sommeile gewesen zu sein. Ähnliches habe ich schon bei Konold gelesen. MIr sind die Schlummermusiken Lullys allerdings unbekannt. Ist es so, dass du, wenn du die Sommeile hörst (falls du sie überhaupt kennst), noch Neues entdeckst oder ist dir das alles schon von Lully bereits bekannt? Auch wenn Telemann hier deutlich abgekupfert haben sollte, gut gemacht ist es in jedem Fall.


    Doch klar kenne ich die Suite von Telemann, und natürlich ist das toll gemacht und viel neues dabei, aber das Vorbild bleibt noch sehr deutlich - und das sollte wohl auch so sein, denn damals kannte man die Vorbilder sehr genau - und man liebte in dieser Zeit eben Adaptionen.
    Es gibt auch genügend Beispiele, da hat man originale Sätze von Lully oder Campra in die Suiten mit aufgenommen.
    Und zwar nicht nur in Deutschland.


    In Frankreich gibt es eine große Sammlung "Les plus beaux Airs" die Hofmelodien, die von Philidor zusammengestellt wurden. Aus diesem Pool at man ständig neue Suiten zusammengestellt.
    Und da finden sich alle Komponisten der Zeit, von Lully, Mrais, Delalande, sogar Corelli und Fischer.


    Aber in jedem Fall lohnt eine Beschäftigung mit den großen Vorbildern - vor allem hilft es auch Telemanns Suiten besser zu verstehen und seine genialen Einfälle und seinen Witz mehr zu begreifen.

  • Eventuell ist es noch von Interesse, wenn man mal die Vorbilder heranzieht, auf denen schließlich Telemanns Suiten basieren.


    und da hätt ich direkt ein paar Anregungen, ich hoffe das triftet nich soweit vom eigentlichen Thema ab - aber mir ging es jedenfalls so, dass ich dadurch Telemanns Suiten besser verstanden habe, den großen Witz in vielen Werken auf einmal begriff und eben auch das radikal moderne in seinen Werken erkannte.


    Allerdings ging es mir dann natürlich dann auch so, das ich die "Originalen" viel mehr liebte :D





    Lully - L'Orchestre du Roi Soleil
    Le Concert des Nations - Jordi Savall


    eine ganz wunderbar gemachte Platte mit 3 Suiten, die wohl Savall zusammengestellt hat.
    Aber gerade hier wird wunderbar deutlich gemacht, wie diese Suiten zusammengebaut wurden, nicht nur reine Tanzsätze, sondern auch Ritournelle aus den Opern und Bühnenmusiken etc.
    Leider gibt es hier gerade keine Traumszene, allerdings geht das Rondeau aus "Le Marriage Force" stark in diese Richtung. Stattdessen aber Sturm-, Trauer- und Dämonenszenen (bzw. in diesem Fall die Instrumentalstücke)


    Hier wird auf Alten Instrumenten gespielt, sollte aber auch Skeptikern gefallen ;+)



    auf modernem Instrumentarium kann ich z.B. diese hier sehr empfehlen:



    Delalande: Symphonies pour les Soupers du Roy
    Orchestre de Chambre - Paillard


    Delalande war direkter Nachfolger von Lully, seine Werke erinnern schon stark an Bachs Orchestersuiten (vor allem das Premier Caprice)
    Aber es gibt hier auch Sommeil-ähnliche Stücke wie die langsame Chaconne mit der das "Grand Piece Royal beginnt.


    Wer an dem Kram einen Narren gefressen hat, sollte unbedingt zusehen, die Gesamtaufnahme auf 4 CD's mit der "Symphonie du Marais" zu bekommen.


    Es gibt noch sovieles mehr, aber anhand dieser beiden CD's kann man eigentlich schon gutes Bild der hochbarocken Orchestersuite im frz. Original erhalten.

  • oh Wunder, ich hab endlich eine Aufnahme dieser tollen Suite gefunden, die mir rundum gefällt.


    Denn mit der Müller-Brühl Aufnahme war ich nicht so glücklich, weil ich auf moderne Instrumente nicht so stehe - und Harnoncourt ist für mich keine Alternative.



    Telemann: Suites
    The English Concert - Pinnock



    wie von Engländern gewohnt bekommt man eine sehr elegante, jenseits aller Schroffheiten und makellose Aufnahme geboten, die bei mir jetzt keine Wünsche offen läßt.
    Neben der Suite 55 C:6 sind noch zwei weitere Suiten aufgenommen worden: 55 D:19 und 55: B100


    Das große Glück, mein Lieblingsoboist ist hier mit dabei: Paul Goodwin.


    Es war allerdings mehr als kompliziert diese Aufnahme auszumachen - mehr oder weniger ein Glückstreffer.

  • Es gibt aber noch eine, die nach meinem Reinhören beurteilt, die wohl beste Alternative darstellt:



    Wie vom Duc gesagt: Müller-Brühl hat neue Instrumente, Harnoncourt ist mir auch zu schroff. Der Pinnock könnte super sein, ist aber leider nicht mehr lieferbar (außerhalb des Marktplatzes).
    Bei Alfredo Bernardini hat man jedenfalls eine ganz schwungvolle und lebhafte Aufnahme auf alten Instrumenten. Ganz dem CD-Titel verpflichtet. Leider hochpreisig, so dass ich mich für die Heimsammlung doch für den Müller-Brühl entschieden habe.


    :wink:


    Gruß, Peter.

    Alles kann, nichts muss.

  • TWV 55:C3 – Hamburger Ebb und Fluth (für Piccoloflöte, 2 Blockflöten, 2 Querflöten, 2 Oboen, Fagott, 2 Violinen, Viola, Basso continuo)

    Während man sich zu anderen Werken Telemanns Informationen mühsam zusammensuchen muss, wird man zur Hamburger Ebb und Fluth (die Musik ist unter verschiedenen Namen bekannt: Wassermusik, Wasser-Ouvertüre, music maritima und Hamburger Ebb und Fluth) mit ihnen überschüttet. Jeder Konzertführer schreibt über sie, jedes Booklet enthält vielfältige Angaben, was zu einem Gutteil daran liegen dürfte, dass über die Aufführung dieses Werks weitaus mehr bekannt ist als über die meisten anderen Werke Telemanns. So heißt es in zwei zeitgenössischen Aufführungsberichten (der erstgenannte Bericht zitiert nach Willi Maertens, in: Booklet zu „Telemann: Hamburger Admiralitätsmusik 1723, cpo 999 373-2, der zweitgenannte nach Eckart Kleßmann, in: Booklet zu „Telemann: Wassermusik, Archiv Produktion, 413 788-2):


    „Die Wohllöbliche Admiralität begieng am 6. April zum erstenmahl das Gedächtniß Ihres vor 100.Jahren aufgerichteten Collegii. Auf dem Nieder-Baum-Hause war der grose Saal schön ausgezieret, eine Taffel wohl angerichtet, für die Vocal- und Instrumental-Musicos eine mit Tapeten behangene Bühne aufgebauet, und vor das Haus ein Lieutnant, nebst Unter-Officirern, und 40.Granadirern zur Wache gesetzet. Die Admiralitäts-Jagt lag vor dem Baume, und wurden von solcher die Stücken bey den Gesundheits Trincken abgefeuert. Alle anwesenden Schiffe waren mit Wimpeln und Flaggen aufs beste ausgezieret, und liessen diejenigen Schiffe, so Stücken führten, sich damit tapfer hören. An der Tafel speisseten 37.Personen. Wobey sich Ihro Magnificenz der Präsid. Herr Bürger-Meister Wiese, J.U.L. und der Bürger-Meister Sillem, J.U.L. die Admiralitäts-Herren, Ober-Alten, Cämmerei-Bürger, und zur Admiralität gehörige Personen befunden. Bey der Taffel wurde von Hr. Telemann eine sehr angenehme Musike, und absonderlich eine vortrefflice Serenade, die der beliebte Herr Professor Richey in ausbündig schönen Versen abgefasset hatte, aufgeführet. DieLustbahrkeit währete biß an den Morgen.“


    „Bey Gelegenheit des neulich erwehnten von hiesigem Admiralitäts-Collegio celebrierten Jubilaei ist noch zu berichten, dass die so gelehrte als galante Feder unsers Herrn Profess. Richey an einer umständlichen Historischen Nachricht dieses Collegii, von dessen erster Errichtung an bis jetzo, arbeite. Zugleich werden dem curieusen Leser die Characteres von den Musicalischen Instrumental-Stücken communiciret, so bey diesem Festin noch ausser der Serenade vom Hn. Telemann aufgeführet, und eigentlich dazu compniret worden. Die schönen Erfindugnen davon sind nicht allein anmuhtig und sinnreich, sondern haben auch ungemeinen Effect gethan, und zu diesem Feste sich aus der massen wohl geschicket. Zuerst wurde vorgestellt die Stille, das Wallen und de Unruhe des Meeres in der Ouverture zur Serenade. Nachgehends 1. Die schlafende Thetis in einer Sarabande. 2. Die erwachende Thetis in einer Bouree. 3. Der verliebte Neptunus in einer Loure. 4. Die spielenden Najaden in einer Gavotte. 5. Die scherzenden Trotons in einer Harlequinade. 6. Der stürmende Aeolus in einer Tempete. 7. Der angenehme Zephir in einer Menuet alterne. 8. Die Ebbe und Flut in einer Gigue. 9. Die lustigen Bots-Leute in einer Canarie.“


    Was es genau mit der Admiralität auf sich hat, lasse ich hier dahinstehen. Wichtiger ist, festzuhalten, dass Telemann, der im Jahre 1721 nach Hamburg gewechselt war, im Jahre 1723 zur genannten großen Festivität die Musik beigesteuert hat. Die Musik dieses Festes wurde in zwei Teilen dargeboten. Der erste Teil wurde als Musik zum Essen gespielt - das ist die hier besprochene Wassermusik, die mithin auch Tafelmusik heißen könnte -, der zweite Teil am Abend gegeben - das ist die Hamburger Admiralitätsmusik 1723 (TWV: 24:1), die aus Ouvertüre und Serenade (also einem Chorwerk) besteht.


    Aus dem Anlass (Feier der Admiralität) ergab sich der für Hamburg ohnehin gegebene Bezug zum Wasser und mit diesem die Programmatik des Werks. Willi Maertens meint, die Schilderung des Wasser-Elements führe von draußen nach drinnen, vom Meer in die Stadt zu den beim Fest tanzenden Menschen.


    Es handelt sich um keine große Musik, um keine, die pompös auftrumpft. Dem Grafen, der mich kürzlich nach diesem Werk fragte, schrieb ich: „Allerdings darfst du kein großes, anspruchsvolles musikalisches Werk erwarten, keine große Pracht, sondern eher kleine nacheinander erklingende Stimmungsbilder.“ "und Tonmalereien", füge ich hinzu. Die im oben erstgenannten Zitat stehende Kurzbeschreibung „eine sehr angenehme Musike“ trifft es ausgezeichnet, finde ich. Obgleich die Wassermusik kein Werk ist, bei dem man auch nach dem zehnten Hören noch Neues entdeckt, verliert sie - jedenfalls bei mir - auch bei sehr viel häufigerem Hören wegen ihrer unaufdringlichen Unterhaltsamkeit nie ihren Reiz, sie ist - ich wiederhole es gern -sehr angenehm.


    Zur Besetzung finde ich unterschiedliche Angaben:


    - In der bei IMSLP zu findenden Partiturabschrift (leider nur für die einzelnen Stimmen), findet sich die Angabe: 2 Oboen, Fagott, Streicher, Basso continuo ("http://imslp.org/wiki/Ouverture-Suite_'Hamburger_Ebb_und_Fluth',_TWV_55:C3_(Telemann,_Georg_Philipp)").
    - Im Online-TWV lese ich: „2 flûtes à bec, piccolo, flûte traversière, 2 hautbois et basson, cordes et basse continue”
    - In Allihns Barockmusikführer steht: “Piccoloflöte, 2 Blockflöten, 2 Querflöten, 2 Oboen, Fagott, Streicher und B.c.“
    - Entsprechend heißt es im Konzertbuch Orchestermusik 1650-1800: (der dortige Beitrag fand sich abgesehen von kleinen Veränderungen bereits im DDR-Schönewolf): „Piccoloflöte, 2 Blockflöten, 2 Querflöten, 2 Oboen, Fagott, 2 Violinen, Viola, Basso continuo“
    - Im Konold-Konzertführer Barock finde ich (dort wird als moderne Ausgabe Bärenreiter, Kassel 1955 angegeben): „Flauto dolce piccolo, 2 Altblockflöten, 2 Traversflöten, 2 Oboen, Fagott – 2 Violinen, Viola – Basso continuo“
    - Uwe Kraemer gibt im Booklet zur Aufnahme von Hans-Martin Linde mit der Capella Coloniensis bei Capriccio an: „2 Piccoloflöten, 2 Blockflöten, 2 Oboen, Fagott, Streicher und Continuo“.
    - Goebel schließlich lässt spielen mit (Angaben im Booklet): „Flauto dolce I/II (Sopranino/Soprano;Alto I/II), Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Fagotto; Violino I (4), Violino II (4), Viola (2), Violoncello (2), Violone; Cembalo I/II“
    - Im Internet findet sich zudem eine für 4 Flöten arrangierte Fassung (die zum Mitlesen recht gut geeignet ist, nach unten scrollen: „Wassermusik“): "http://icking-music-archive.org/ByComposer/Telemann.php"


    Wie oben zu lesen ist, besteht die Wassermusik aus sieben Teilen:
    1. Ouvertüre


    2. Sarabande. Die schlaffende Thetis. Doucement
    3. Bourée. Die erwachende Thetis.
    4. Loure. Der verliebte Neptunus.
    5. Gavotte. Die spielenden Najaden.
    6. Harlequinade. Der schertzende Tritonus.
    7. Der sturmende Aeolus.
    8. Menuet. Der angenehme Zephir.
    9. Gig. Ebbe und Fluth.
    10. Canarie.Die lustigen Bots-Leut.


    In der Ouverture ist dem o. g. Zitat folgend zunächst die Stille des Meeres zu hören, später im Allegro das Wallen und die Unruhe des Meeres. Zu Beginn des Allegros setzen die Instrumente fugiert ein. Es mag sein, dass Telemann hier die Assoziation des Nacheinander der Wellen hervorrufen wollte. Die schlafende Thetis – eine Meeresgöttin – wird durch sanfte Holzbläserklänge gezeichnet, während aufsteigende Figuren ihr Erwachen charakterisieren. Besonders gut gefällt mir die Harlequinade, in der slawische Volkstanzrhythmen und ein Solo des Violoncellos zu erleben sind. Der stürmende Aeolus bringt uns zwei (musikhistorisch frühe) Orchestercrescendi. Titel gebend ist das folgende Ebbe und Flut, in welchem Telemann sein tonmalerisches Vermögen eindrucksvoll beweist. Den Abschluss bildet ein lustiger Tanz.


    CDs besitze ich drei. Besonders empfehlen möchte ich die Aufnahme Goebels, der in bekannter Art zügig zupackt. Ebenso empfehlenswert - für die Freunde ausgeglichenen Musizierens sogar noch empfhelenswerter - ist die Aufnahme von Helbich mit dem Barockorchester Bremen bei cpo. Für diese CD spricht die Kopplung mit der Hamburger Admiralitätsmusik 1723. Die o. g. Aufnahme von Linde bei Capriccio ist ebenfalls gut, m. E. aber nicht so gut wie die beiden anderen. Die Booklets zu beiden empfohlenen CDs sind sehr gut.



    :wink: Thomas

  • RE: TWV 55:C3 – Hamburger Ebb und Fluth (für Piccoloflöte, 2 Blockflöten, 2 Querflöten, 2 Oboen, Fagott, 2 Violinen, Viola, Basso continuo)


    Die originale Besetzung dürfte wohl die in der Urtext genannte gewesen sein. Dabei sind die Sätze unterschiedlich besetzt (und daher dürfte das Missverständnis bei den Stimmen stammen):


    1. Ouvertüre: Oboe I + II, Fagott, Violine I + II, Viola, Basso continuo
    2. Sarabande: Flute à bec I + II, Fagott, Violine I + II, Viola, Basso continuo
    3. Bourrée: Flute à bec I + II, Fagott, Violine I + II, Viola, Basso continuo
    4. Loure: Oboe I + II, Fagott, Violine I + II, Viola, Basso continuo
    5. Gavotte: Oboe I + II, Fagott, Violine I + II, Viola, Basso continuo
    6. Harlequinade: Oboe I + II, Fagott, Violine I + II, Viola, Basso continuo
    7. Der stürmende Aeolus: Oboe I + II, Fagott, Violine I + II, Viola, Basso continuo
    8. Menuet: Flauto piccolo I + II, Fagott, Violine I + II, Viola, Basso continuo
    9. Gigue: Oboe I + II, Fagott, Violine I + II, Viola, Basso continuo
    10. Canarie: Oboe I + II, Fagott, Violine I + II, Viola, Basso continuo


    Die Transkription für vier Flöten finde ich interessant. Solche Literatur habe ich im Blockflötenquartett gespielt :P


    Liebe Grüße Peter

    .
    Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
    (Hermann Bahr)

  • Ich werde im folgenden die Sätze im Vergleich der unterschiedlichen Einspielungen durchgehen. Dabei werde ich neben den beiden von Thomas schon genannten Einspielungen diese zu Rate ziehen:



    Pickett



    King



    Steger



    Bagliano0



    Linde



    Für Ergänzungen, eigenen Höreindrücken u.ä. bin ich dankbar.


    Liebe Grüße Peter

    .
    Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
    (Hermann Bahr)

  • Die Ouverture C-dur "Hamburger Ebb' und Flut" beginnt mit einer Ouvertüre, die allein schon vom Umfang das Hauptstück der Suite ist. Goebel braucht dafür 9'29, 14'35 für die übrigen neun Sätze, um einmal die Relation zu bestimmen. Diese übrigen neun Stücke sind also kurze Charakterstücke, die auch je einen Titel mit inhaltlichen Bezügen haben. Wie "Hamburger Ebb' und Flut" schon vorgibt, sind es Musikstücke, die sich auf das Meer beziehen. Dabei geht der Weg von mythologischen Figuren aus, die das Meer und den Wind symbolisch beherrschen, von der Meeresgöttin Thetis über Neptun zu den scherzhaft spielenden Najaden und Tritonus, dem Sohn des Neptun, der Wind wird regiert vom stürmenden Aeolus und dem angenehmen Zephir - der Weg führt in die Stadt, wo sich das Meer durch Ebbe und Flut bemerkbar macht und am Ende stehen die derb-lustigen Matrosen. Naturkräfte, ihre mythologische Repräsentation werden am Ende auf Hamburg bezogen.


    Den Beginn macht also die Ouvertüre, deren Mittelteil man durchaus auf das Meer beziehen kann (Takt 42/43 gibt es etwa eine mächtige Welle). Wind (die Bläser) und Wasser (die Streicher) sind in ihrem Zusammen- und Gegenspiel zu hören. Die Ouvertüre ist mehrteilig, am Anfang steht ein prächtiges Grave. Das Instrumentarium des Wassermusik verwendet in den Sätzen drei Bläserstimmen: je zwei Oboen oder Flöten und Fagott, in den Sätzen spielen je nach Charakter Oboen oder Flöten,., wobei das Fagott in der Regel Teil des Continuos ist (deshalb darf es bei der genannten Woge mitspielen, während die Oboen schweigen), denen Violine I und II und Viola gegenüberstehen. Das Continuo besteht aus Fagott, Cello und Cembalo.


    Das Grave (A) wird wiederholt, es folgt Allegro (B) mit einem fugenartigen Thema, nach einer Fermate folgt noch einmal ein verkürztes Grave (A'), dann wird dieser Teil wiederholt: Der Aufbau ist also A - A - B - A' - B - A'. Dabei wird deutlich, dass die Architektonik verändert wird, wenn man die Teile nicht wiederholt. Goebel ist da vorbildhaft (es ist übrigens die früheste der Aufnahmen, die ich jetzt gehört habe, aus dem Jahr 1984). Das Grave ist ein ernstes Stück, die Oboen spielen lang gehaltene Noten, in den Streichern entwickelt sich ein vom punktierten Noten bestimmtes langes Schreiten, wie bei dem Einzug der hochwohllöblichen Herren in die Feierversammlung. Der Eingang entspricht der französischen Form der Ouvertüre: glanz- und würdevoll in einem strengen Zermoniell. Am Ende werden die Stimmen umgekehrt, nun spielen die Streicher einen langgehaltenen Ton über den die beiden Oboen ihre feierliche Schlussbemerkung machen.


    Nun wird es lebendig, von den Bläsern geht eine fugenartige Melodie aus, die mit einem typischen Einsatzmotiv (acht Achtel auf gleicher Tonhöhe) beginnt und dann eine wellenartige Sechzehntelfigur bringt. In imitatorischer Bewegung folgen nun die anderen Stimmen und es ergibt sich ein munteres Spiel von Wellen und Wind. Hier alterniert das Stück immer wieder zwischen Tutti und Soli, typisch für das italienische Concerto grosso. In den Soli dominieren die Oboen und das Fagott. Sie führen ein neues, auftaktiges Thema ein (die erste Reaktion ist besagte Welle), das zu einer weiteren Belebung führt, die dann im verkürzten Grave endet (die punktierte Streicherpassage ohne die Schlussbemerkung der Oboen). Dann geht das Spiel von Wellen und Wind wieder los, wird wieder eingehalten durch die gravitätische Bewegung, die zum Schlussakkord führt. Die Hamburger Admiralität hat alles im Griff.


    Die Einspielung unter Linde (1986) ist im Gestus der von Goebel ähnlich, allerdings lässt er die Wiederholung des zweiten Teiles weg, es ergibt sich also eine Architektur A - A -B - A', die mir seltsam verstümmelt vorkommt. Dafür ist er auch früher fertig ...


    Die Musik kommt bei King weicher und klangschöner einher. King nimmt das Tempo im B-Teil deutlich schneller, die Dauer des 1. Satzes ist 7'27, eine Aufnahme, die mir deshalb gefällt, weil sie auf mich nicht so den strengen Eindruck von Goebel/Linde macht. Spielfreude, Lebenslust und Schönheit des Klanges treffen sich für mich.


    Die Aufnahme unter Herbig vermag mich leider nicht zu überzeugen. Er lässt wie Linde die Wiederholung des B-Teils aus. Aber auch sonst fehlt es mir an der Klanggestaltung.


    Auch der zweite Engländer, Philipp Pickett, gefällt mir. Ruhiger als King (mit 9'12 etwa in der Tempovorstellung Goebels, lässt er die Melodien mehr ausatmen, auch hier klingt das Stück mir weicher als etwa bei Goebel.


    Mit Maurice Steger komme ich zu den neueren Einspielungen (2005). Die Erfahrungen in Sachen HIP zahlen sich deutlich aus, so klangschön habe ich das Grave noch nicht gehört, 9'27 Minuten genießt man (wie die damaligen Zuhörer) die Klangphantasien eines genialen Instrumentators. Hier darf auch das Cembalo an einigen Stellen mit silbrigen Girlanden durchscheinen, wo es sich vorher nur brav in den Dienst der Allgemeinheit gestellt hat. Überhaupt hört man hier mehr von den einzelnen Instrumenten, die Bläser sind deutlich den Streichern gleichgestellt (bekommen im Falle eines Falles auch ein winziges Plus) - und nun wird ein wundervolles Concerto entwickelt, bei dem man sich auf jeden neuen Einsatz freut - wie auch auf die Wiederholung, denn satt hören kann man sich daran nicht.


    Stefano Bagliano nimmt das Grave am langsamsten von allen (in einer Einspielungskritik wurde an eine Begräbnismusik erinnert). Nun ja, es waren ältere Herrschaften, die ihren Weg zum Festmahl nahmen, gicht- und ischiasgeplagt. Ihnen sei das ruhige Tempo gegönnt, vor allem weil Baglioni es wunderbar zelebriert. Auch bei ihm sind die Bläser in dem Maße vernehmbar, wie ich es mir wünsche. Liegt es daran, dass Steger und Bagliono Flötisten sind, die wissen, wie man den Klang abmischt, dass ihre Instrumente ihren Klang entfalten können? Und hier geschieht ein Wunder: Bagliono tauscht bei einigen der Concertini die Oben gegen die Flöten aus - es passt vorzüglich, dann dürfen wieder die Oboen, ein Einfall (aber nicht nur dieser), der für mich diese Einspielung auf den ersten Platz (in meiner Liste) bringt.


    Eine erste Bilanz: begeisternd die beiden letzten Einspielungen unter Steger und Bagliono, Das Mittelfeld wird von Goebel und den beiden Engländern besetzt. Disqualifiziert habe ich die beiden Verstümmler.


    Bis zum bunten Reigen der folgenden Stücke verabschiedet sich erst einmal


    Peter

    .
    Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
    (Hermann Bahr)

  • Das erste der Charakterstücke ist eine Sarabande mit dem Titel "Die schlaffende Thetis". Thetis ist die Meeregöttin, deren Schlummer durch einen gemessenen Tanz im 3/4-Takt dargestellt wird. Doch wird dieser Schlaf offensichtlich von angenehmen Träumen umspielt, wie es uns die beiden Flöten vermitteln. Der Aufbau der Sarabande ist zweiteilig, wobei die Teile wiederholt werden. Der erste Teil ist in Violine II und Viola eine durchgehende Bewegung von Achteln, die Flöten und die erste Violine setzen sich davon in den ersten Takten durch punktierte Noten ab, um dann in den Takten 4-6 den Rhythmus von Violinen II und Viola zu übernehmen und mit ihnen zusammen ein hypnotisches (Alessandro de Bei) Thema zu spielen, dies wiederholt sich auf anderer Tonstufe. Nach der Wiederholung des ersten Teils wird im zweiten Thema und Abfolge übernommen. nun in der Dominante, die dann nach einem Schlenker in d-moll zur Tonika zurückführt. Ein kurzes Nachspiel, wieder die Kombination von punktierten Rhythmus (hier nun in der 1. Violine und dem Bc) und steter Achtelbewegung (in Violine II und Viola) schließt das Stück ab.


    Goebel gelingt es gut, die träumerische Atmosphäre zu vermitteln. Darin folgen ihm auch die anderen Aufnahmen. Eine deutliche Verlangsamung hört man bei Pickett und Steger zu sein, die um je eine Minute mehr brauchen als die anderen Einspielungen. Dabei gefällt mir Steger besser, da bei ihm noch hörbarer als bei Pickett der tänzerische Charakter vorhanden ist. Wie bei der Ouvertüre entspricht die Klangbalance der beiden letzten Einspielungen am ehesten meinen Vostellungen.


    Liebe Grüße Peter

    .
    Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
    (Hermann Bahr)

  • Im scharfen Kontrast zum 2. Satz steht der 3., eine Bourrée "Die erwachende Thetis", Allegro, 4/4-Takt, mit einem stark betonten Rhythmus. Den ersten Teil, der aus zwei Abschnitten besteht, die beide wiederholt werden, bestimmt eine schnelle, auffahrende Bewegung im Tutti. Es folgt ein zweiter Teil, der von den beiden Flöten und dem Fagott gespielt wird, der deutlich gelassener ist, ein wunderbares dreistimmiges Stück Kammermusik, als ob Thetis dem Schönen nachträumte, was sie vor dem Erwachen empfand. Dann wird der erste Teil wiederholt. Ein Problem ist, dass nach der ruhigen Sarabande der Anfang schnell den Eindruck machen kann, dass Thetis aus dem Schlaf aufgeschreckt wurde, so plötzlich und nachdrücklich setzt die Bourrée ein, wenn man die Stücke hintereinander hört. Nur vier Viertel geben die Flöten mit Violine I noch etwas Ruhe, bevor das volle Tutti nun unerbittlich einsetzt.


    Bei Goebel schüttelt Thetis ihren Schlaf energisch ab, auch der Mittelteil ist schnell genommen, so dass er das Stück in 1:45 hinter sich bringt. Ein wenig gnädiger ist Linde (1:57). Ihm folgen King und Helbich. Pickett ist deutlich langsamer, was Thetis doch etwas Würde im Aufstehen gibt. Auch das kammermusikalische Zwischenspiel gewinnt dadurch Atem (2'31).


    Inzwischen ist die Einspielung von Zefiro unter Bernardini bei mir dazu gestoßen:



    Die aus dem Jahr 2003 stammende Einspielung jagt auch mit 1:47 durch das Stück, da das Tutti aber etwas zurückgenommen ist, wirkt es nicht so aggressiv wie etwa bei Goebel. Erst bei dem da capo wirkt es nachdrücklicher.


    Steger wählt eine ungewöhnliche Lösung, die mich aber überzeugt: Er fängt im Tempo der Sarabande an und beschleunigt auf das Tempo der Bourree, dazu geht er von einem Piano zum Forte. Dass dann bei der Wiederholung alles im Tempo der Bourrée verläuft, versteht sich. Nun kann Steger es sich leisten, im Tempo so anzuziehen, dass er das Stück nach 2'02 beendet - pfiffig!


    Bagliano erreicht das Ziel nach 1'56, bei ihm wirken die Tempi natürlich, schön der Mittelteil. Für mich diesmal die Aufnahme, die mir am meisten gefiel. (Steger hat aber einen Bonuspunkt verdient! Ein toller Einfall!)


    Zu den ersten beiden Stücken von Zefiro werde ich im Zusammenhang mit der CD, auf die ich noch warte, kommen. Vorweg gesagt: ein deutlich an der HIP-Praxis orientiertes Ensemble, das allerdings in den Bläsern ein wenig zaghaft klang, u.a. weil auch schon beim ersten Durchlauf mE die Verzierungen etwas von der Schlagkraft nahmen, die die Bläser brauchen sich bei Zefiro gegen die Streicher zu behaupten.


    Liebe Grüße Peter

    .
    Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
    (Hermann Bahr)

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