Schumann – verkannt?

  • Deshalb schrieb ich "durch den Anschlag". Im Übrigen werden Klangfarben bei allen Instrumenten durch "technische Hilfsmittel" erzeugt, wodurch auch sonst? Durch den Gesichtsausdruck allein jedenfalls nicht.

    es dürfte jedem klar sein, wie ich's gemeint habe.

    ---
    Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
    (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


    Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren als mit Virtuosen.
    (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).

  • es dürfte jedem klar sein, wie ich's gemeint habe.

    Mir nicht. Ein Streicher wählt immer und bei jedem Ton die Kontaktstelle irgendwo zwischen Steg und Griffbrett. Was ist daran besonders bemerkenswert?


    Christian

    "Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung."
    "Mir nicht."
    (Theodor W. Adorno)

  • Mir nicht. Ein Streicher wählt immer und bei jedem Ton die Kontaktstelle irgendwo zwischen Steg und Griffbrett. Was ist daran besonders bemerkenswert?

    na ja, jetzt bin ixh mal damit dran: keine Lust, diesen Punkt weiter auszuführen.


    Aber um gern nochmal auf diese Behauptung zurückzukommen


    ja, weil er eine Menge vom Klavierklang verstand: Erst die Oktavierung bietet durch Balancierung von Ober- und Unterstimme die Möglichkeit, den Klang zu formen, statt ihn nur dynamisch abzusenken, also wirklich "sotto voce" und nicht nur "p" oder "pp" zu spielen.

    sollte das so richtig sein, müßtest du für jedes einstimmige "sotto voce" von einem der Klavierklangmeister (bleiben wir bei Schumann oder Chopin) Sonderbedingungen namhaft machen können, die dies außer Kraft setzt (so wie bei "Eusebius" oben). Wie wär's z.B. mit Chopin, Ballade Nr. 1 g-Moll, "sotto voce" beim Meno mosso?


    Ich möchte übrigens drauf wetten, daß die Mehrzahl der "sotto voces" bei Schumann/Chopin keine oktavierten Kantilenen sind, vielmehr würde mich interessieren, ob man übrhaupt so leicht ein oktaviertes "sotto voce" auffindet, und ob nicht vielmehr dasjenige in Schumanns op. 11 einen Sonderfall darstellt?

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    Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
    (J. Chr. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, 1855, Bd. 1, S. 24).


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    (Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln).

  • sollte das so richtig sein, müßtest du für jedes einstimmige "sotto voce" von einem der Klavierklangmeister (bleiben wir bei Schumann oder Chopin) Sonderbedingungen namhaft machen können, die dies außer Kraft setzt (so wie bei "Eusebius" oben). Wie wär's z.B. mit Chopin, Ballade Nr. 1 g-Moll, "sotto voce" beim Meno mosso?

    Ein Argument wird nicht dadurch widerlegt, dass man es einfach umkehrt. Wenn in einem Bild die Farbe gelb Symbol für Licht ist, ist das nicht deshalb unrichtig, weil in einem anderen Bild rot dasselbe bedeutet. Man muss schon im Einzelfall hinschauen: Hier, also in der fis-moll-Sonate, ist die Sache ziemlich eindeutig. Das Thema wurde zunächst einstimmig gespielt und soll nun klanglich (und nicht nur dynamisch) differenziert werden. Deshalb die Oktaven. Natürlich gibt es auch sotto-voce-Stellen, bei denen man abgesehen von den Pedalen gar keine Möglichkeit der klanglichen Differenzierung hat (z.B. der einstimmige Beginn von Brahms' Klavierstück op. 118 Nr. 6) und deshalb z.B. mit anderen Mitteln (z.B. ein leicht ruhigeres Tempo, ein anderes Rubato, besonderes Legato usw.) arbeiten muss. Das klingt dann nicht anders, wirkt aber anders. Das war Schumann an dieser Stelle offenbar nicht genug.
    Bei der Stelle in der g-moll-Ballade hat man am Anfang die Quarten, mit denen man den Klang weicher formen kann, was dann hörpsychologisch schon ausreichen kann, um ein "sotto voce" zu verankern. Außerdem kann man den Klang natürlich in der Balance zur Linken etwas absenken. Das gibt dann zwar ab der Einstimmigkeit in der Oberstimme keinen "sotto-voce-"Klang, aber es wirkt auch hier so. Ich verstehe nicht, wie man ernsthaft bestreiten kann, dass einstimmige Linien beim Klavier nicht durch den Anschlag klanglich formbar sind. Du kannst Dich ganz leicht davon überzeugen, indem Du versuchst, einen einzelnen Ton zweimal nacheinander in derselben Lautstärke aber einmal "härter" und einmal "weicher" anzuschlagen: Das wird nicht gelingen, weil es unmöglich ist (den Einsatz der Pedale wie gesagt immer außen vor gelassen).


    Christian

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  • Ein Argument wird nicht dadurch widerlegt, dass man es einfach umkehrt.

    exakt. Ich sehe, du hast deine erste Aussage, "erst Oktaven" ermöglichten ein sotto voce, als eine solche Umkehrung erkannt. ok, das wäre damit richtig gestellt. Wäre auch allzu unwahrscheinlich gewesen.


    Zitat

    Hier, also in der fis-moll-Sonate, ist die Sache ziemlich eindeutig. Das Thema wurde zunächst einstimmig gespielt und soll nun klanglich (und nicht nur dynamisch) differenziert werden. Deshalb die Oktaven. Natürlich gibt es auch sotto-voce-Stellen, bei denen man abgesehen von den Pedalen gar keine Möglichkeit der klanglichen Differenzierung hat (z.B. der einstimmige Beginn von Brahms' Klavierstück op. 118 Nr. 6) und deshalb z.B. mit anderen Mitteln (z.B. ein leicht ruhigeres Tempo, ein anderes Rubato, besonderes Legato usw.) arbeiten muss. Das klingt dann nicht anders, wirkt aber anders. Das war Schumann an dieser Stelle offenbar nicht genug.

    Lassen wir mal die Unterscheidung von "klingt anders" und "wirkt anders" dahingestellt.


    Zur der Schumannstelle würde mich doch noch interessieren:


    Die Oktavierung ist sicherlich (auch - ich würde da auch noch andere Dimensionen mit drin sehen -) klangliche Differenzierung - aber in welchem Sinne?


    Mal etwas spekulativ: Oktavieren - wie immer auch ausgeführt, heißt in unserem Kontext Mitgehen der höheren Oktav. Ist das nicht einer Vorschrift "sotto voce" nicht geradezu entgegengesetzt? Könnte es nicht - in voller Absicht Schumanns - heißen "sotto voce" trotz Oktaven, oder Oktaven trotz "sotto voce"? - So als würde man in einem Gemälde Silberspitzen hineinbringen und diese dann aber wieder mattieren. Da, wo das sotto voce deutlich herauskommt (vielleicht mittels una corda) meine ich, das ein solcher Widerspruch zu hören ist.

    Zitat

    Ich verstehe nicht, wie man ernsthaft bestreiten kann, dass einstimmige Linien beim Klavier nicht durch den Anschlag klanglich formbar sind. Du kannst Dich ganz leicht davon überzeugen, indem Du versuchst, einen einzelnen Ton zweimal nacheinander in derselben Lautstärke aber einmal "härter" und einmal "weicher" anzuschlagen: Das wird nicht gelingen, weil es unmöglich ist

    Mit unterschiedlicher Länge und insbesondere unterschiedlichem Ausklingen sollte ein Pianist nicht den Eindruck von "Härte oder Weichheit" schon hinbekommen können? - Da traue ich denen aber mehr zu. (Der Schluß vom Ton gehört zum Ton).


    Und eine Linie ist doch schon immer mehr als der Einzelton, beim Legatissimo treten diese sogar in direkten akustischen Kontakt. Da entfällt doch die Bedingung "gleiche Lautstärke" schonmal sowieso. Daß man eine Linie nicht härter oder weicher spielen kann, wird doch niemand behaupten.Das Ohr vergleichzeitigt ja auch in gewissem Maß das Ungleichzeitige.


    (Ich behaupte natürlich nicht, tatsächlich simultan erklingende Töne würden nicht noch andere Möglichkeiten bringen).

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  • Ich sehe, du hast deine erste Aussage, "erst Oktaven" ermöglichten ein sotto voce, als eine solche Umkehrung erkannt. ok, das wäre damit richtig gestellt.

    Nein, Du weigerst Dich nur hartnäckig, zur Kenntnis zu nehmen, dass ich die klanglichen Verhältnisse an dieser Stelle untersucht habe. Ich habe damit nicht behauptet "sotto voce gibt es nur in Oktaven". Da ich das nicht behauptet habe, kannst Du Dir auch fortan die Mühe sparen, diese These zu widerlegen.


    Mal etwas spekulativ: Oktavieren - wie immer auch ausgeführt, heißt in unserem Kontext Mitgehen der höheren Oktav. Ist das nicht einer Vorschrift "sotto voce" nicht geradezu entgegengesetzt?

    Nein, warum? Es gibt bei Schumanns Klavierwerken generell "sotto voce" als explizite Klangvorschrift eher selten, aber dass er er eine besonders innige Linie in Oktaven führt, gibt es sehr oft. Nimm z.B. "Florestan" aus dem Carnaval: Der leidenschaftliche Anfang ist einstimmig, aber wenn wie aus der Ferne die "Papillons" anklingen, schreibt er Oktaven vor. Oktavierte (oder akkordische) Linien bieten prinzipiell eine größere Möglichkeit, den Klang zu gestalten als einstimmige (bzw. sie bieten überhaupt erst diese Möglichkeit), aber in welcher Richtung, ob zu mehr Intensität, zu mehr Brillanz oder im Gegenteil zu lyrischerer Weichheit oder zu was auch immer, liegt in den Händen des Interpreten. In der Introduktion der fis-moll-Sonate ist durch die sotto-voce-Vorschrift (in Verbindung mit dem Dur-Wechsel) klar, was gemeint ist.


    Könnte es nicht - in voller Absicht Schumanns - heißen "sotto voce" trotz Oktaven, oder Oktaven trotz "sotto voce"?

    Alles könnte. Wahrscheinlich wäre aber in dem Fall, dass Schumann da noch ein "ma espressivo" o.ä. ergänzt hätte (wie Brahms das oft macht). Da das fehlt, sprechen hier alle Indizien für ein inniges "sotto voce", nicht mehr. Du kannst da natürlich sonst was drin lesen, aber überzeugen wirst Du mich erst, wenn Du es mir überzeugend vorspielst. In der Partitur sehe ich nichts, was Deine These stützen könnte. (Es kommt übrigens noch hinzu, dass vor dieser Stelle ja die ursprünglich einstimmige Linie sich in der Rechten bis zu dissonanten Akkorden und in der Linken durch immer größere Sprünge gesteigert hatte, wodurch die einfachen Oktaven dann eher wieder entspannt wirken. Und vor allem ist hier zum ersten Mal überhaupt so etwas wie eine kantable Linie zu hören.)


    Mit unterschiedlicher Länge und insbesondere unterschiedlichem Ausklingen sollte ein Pianist nicht den Eindruck von "Härte oder Weichheit" schon hinbekommen können? - Da traue ich denen aber mehr zu. (Der Schluß vom Ton gehört zum Ton).

    Du schmeißt einfach alles durcheinander: Das Ausklingen eines Tons gehört zwar zum Ton, nicht aber zu seiner Klangfarbe, um die es hier ging (seine Länge natürlich genauso wenig). Dass man "den Eindruck" von Weichheit erzeugen kann (oder wie ich geschrieben hatte: "die Wirkung" erzielen kann), bezweifelt ja niemand, aber der Klang selbst ist weder bei Einzeltönen noch bei deren Verbindung zu Linien durch den Anschlag modulierbar. (Übrigens ist das Ausklingen ohne Pedal allein mit der Taste nur in sehr begrenztem Maße steuerbar, weil man zwischen Dämpfung und Nicht-Dämpfung nur ein oder zwei Milimeter Tastenweg zur Verfügung hat, was ein gesteuertes, langsames Ausklingen fast unmöglich macht. Deshalb macht man so etwas ja auch in aller Regel mit dem Pedal.)


    Daß man eine Linie nicht härter oder weicher spielen kann, wird doch niemand behaupten.

    Doch, ich behaupte das. Aber wie gesagt: Wir reden über die durch den Anschlag modulierbare Klangfarbe, nicht über die Dynamik, das Legato, das Rubato oder die Pedalbehandlung, Wenn ein Komponist zu all diesen Möglichkeiten auch den Klang selbst verändern will, schreibt er keine einstimmigen Linien.


    Christian

    "Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung."
    "Mir nicht."
    (Theodor W. Adorno)

  • Zitat

    Nein, warum? Es gibt bei Schumanns Klavierwerken generell "sotto voce" als explizite Klangvorschrift eher selten, aber dass er er eine besonders innige Linie in Oktaven führt, gibt es sehr oft. Nimm z.B. "Florestan" aus dem Carnaval: Der leidenschaftliche Anfang ist einstimmig, aber wenn wie aus der Ferne die "Papillons" anklingen, schreibt er Oktaven vor. Oktavierte (oder akkordische) Linien bieten prinzipiell eine größere Möglichkeit, den Klang zu gestalten als einstimmige (bzw. sie bieten überhaupt erst diese Möglichkeit), aber in welcher Richtung, ob zu mehr Intensität, zu mehr Brillanz oder im Gegenteil zu lyrischerer Weichheit oder zu was auch immer, liegt in den Händen des Interpreten. In der Introduktion der fis-moll-Sonate ist durch die sotto-voce-Vorschrift (in Verbindung mit dem Dur-Wechsel) klar, was gemeint ist.

    Interessantes Beispiel, das Zitat im Carnaval. Es gibt sicher Beispiele für besonders expressive, innige Linien in Oktaven, z.B. Kreisleriana Nr. 2. Das wär ein Thema für sich. Das Papillon-Zitat würde ich nicht als "innig" bezeichnen. Stimmt, es klingt "wie aus der Ferne", aber das ist zunächst mal nicht "innig", denn "innig" hat was mit Nähe zu tun. - Nun, es könnte doch eine innige Melodie "aus der Ferne" erklingen? - Sicher, scheint mir aber hier gar nicht der Fall zu sein - diese "Melodie" selber schon, ganz tänzerisch, unkantabel - auch die Vorschrift "Adagio leggiero" scheint mir in diese Richtung zu weisen.


    Diese Beispiel scheint mir deutliche Verwandtschaft zu haben mit der Eusebius-Stelle in der Introduktion von op. 11: Auch das ist eine Erscheinung "wie aus der Ferne", ein Zitat, bloß das das Zitierte nicht in der Vergangenheit liegt, sondern als Vorahnung in der Zukunft, nämlich bekanntlich in der Aria von op. 11. Dort hat das Thema seinen realen Ausdruck - vielleicht auch paradox-innig, wenn man sich das Lied "An Anna" anschaut, das da aufs Klavier übertragen wird - auch das handelt von der Ferne, und vom Sterben - ziemlich gruselig ... - eine innige Melodie aus der Ferne, das könnte man hier wohl annehmen ...


    Zwei weitere sotto-voce-Stellen in Oktaven: bei Chopin die berühmten Stellen Scherzo op. 35, Anfang und Sonate Nr. 2 das ganze Finale - das ist das Anti-expressiv, gespensterhaft, bei op. 35 soll Chopin von "Grab" und "Beinhaus" gesprochen haben. Da leuchten mir die "gedämpften" Oktaven sofort ein. Die liegen ja auch (primär jedenfalls) relativ tief.


    Eine entferntere Verwandtschaft zu den beiden Schumannstellen also auch hier.


    Habe leider kaum nähere Ausführungen zu "sotto voce" bisher gefunden, am inhaltsreichsten noch der kleine Artikel im Riemann-Sachteil:


    [...] leise, gedämpft [...] eine Veränderung der Klangarbe in Richtung des gedämpften Tones, äußerste Zurückhaltung in Dynamik und Ausdruck [...] In der Klaviermusik ist sotto voce nicht immer gleichbedeutend mit una corda [...]


    Ich denke, das ist zwar einseitig, aber gut passend zu den Schumann- und Chopinstellen.


    Zitat

    Alles könnte. Wahrscheinlich wäre aber in dem Fall [daß ein sotto voce "trotz" der Oktaven gefordert würde], dass Schumann da noch ein "ma espressivo" o.ä. ergänzt hätte (wie Brahms das oft macht). Da das fehlt, sprechen hier alle Indizien für ein inniges "sotto voce", nicht mehr.


    Bin also hier ziemlich gegenteiliger Ansicht.


    Zitat

    Du kannst da natürlich sonst was drin lesen, aber überzeugen wirst Du mich erst, wenn Du es mir überzeugend vorspielst.

    Ich dächte, zunächst kann nur der Spieler Auskunft darüber geben, wie er das sotto voce im Verhältnis zur Oktavierung erzeugt, ob er die Oktavierung als Mittel einsetzen kann, oder das sotto voce "trotz" der Oktavierung hinbekommt ... Vielleicht kann der Spieler das so erläutern, daß es auch ein Hörer nachvollziehen kann. Es ist doch einfach primär wenig plausibel, daß eine hinzutretende höhere Oktav eine Möglichkeit zur Klangfarbendifferenzierung in Richtung auf "Dämpfung" eröffnet - auch von daher wäre die Behauptung, eine Oktavierung könne dem sotto voce förderlich sein, die beweispflichtige ... ich will da gar nichts gegen sagen, das Paradoxe daran gefällt mir ja sogar (auch wenn ich mit dem Paradox leidenschaftlich-streng hier wenig Anklang gefunden habe).


    Sokolov in der Einspielung auf yt von op. 11 produziert einen recht deutlichen sotto voce Effekt. Aber wie macht er das? "Hilft" ihm die Oktav dabei, oder tritt der Effekt "trotz" der Oktaven aufgrund anderer Ursachen ein?


    Zum Probieren könnte sich vielleicht Chopins Nocturne op. 27,1 eignen. Die Satzweise ist ganz ähnlich der Eusebius-Stelle in op. 11, nur daß man eben eine einstimmige Linie "sotto voce" im Diskant hat. Man kann die bequem nach oben oder sogar unten oktavieren. Was für Auswirkungen hat das auf die Realisierungsmöglichkeit des sotto voce? Würde mich interessieren. Eine Kontrastpartie kann man sich ja eventuell dazudenken.


    (Zur Erinnerung: Du schriebst "Erst die Oktavierung bietet durch Balancierung von Ober- und Unterstimme die Möglichkeit, den Klang zu formen, statt ihn nur dynamisch abzusenken, also wirklich "sotto voce" und nicht nur "p" oder "pp" zu spielen.")


    Zitat

    In der Partitur sehe ich nichts, was Deine These stützen könnte. (Es kommt übrigens noch hinzu, dass vor dieser Stelle ja die ursprünglich einstimmige Linie sich in der Rechten bis zu dissonanten Akkorden und in der Linken durch immer größere Sprünge gesteigert hatte, wodurch die einfachen Oktaven dann eher wieder entspannt wirken. Und vor allem ist hier zum ersten Mal überhaupt so etwas wie eine kantable Linie zu hören.),


    die "Aria" und das Verhältnis der Eusebius-Stelle hatte ich ja schon genannt. "So etwas wie eine kantable Linie" - völlig richtig, als geisterhaft Vorerscheinung.


    Ansonsten würde ich meinen, daß aus der Partitur hervorgeht, daß die Oktavierung jedenfalls keineswegs nur aus Klanggründen vorgenommen wurde, sondern regelrecht Bestandteil der thematischen Beziehungen ist. Das zu zeigen würde hier aber vielleicht zu weit führen.

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  • Ich dächte, zunächst kann nur der Spieler Auskunft darüber geben, wie er das sotto voce im Verhältnis zur Oktavierung erzeugt, ob er die Oktavierung als Mittel einsetzen kann, oder das sotto voce "trotz" der Oktavierung hinbekommt ... Vielleicht kann der Spieler das so erläutern, daß es auch ein Hörer nachvollziehen kann. Es ist doch einfach primär wenig plausibel, daß eine hinzutretende höhere Oktav eine Möglichkeit zur Klangfarbendifferenzierung in Richtung auf "Dämpfung" eröffnet - auch von daher wäre die Behauptung, eine Oktavierung könne dem sotto voce förderlich sein, die beweispflichtige ... i

    Ich habe aber doch längst erklärt, wie die Sache funktioniert: durch Balancierung der Stimmen. Noch einmal: Bei einem Einzelton bzw. einer einstimmigen Linie ist der Zusammenhang zwischen Dynamik und Klangfarbe beim Klavier ausschließlich vom Instrument abhängig und durch den Anschlag nicht zu beeinflussen (wie gesagt: die Möglichkeiten von rechtem und linkem Pedal ausgenommen; ich rede nur vom Anschlag). Eine unabhängige Gestaltung von Dynamik und Klangfarbe einstimmiger Linien ist daher beim Klavier nicht möglich. Das ändert sich aber, wenn man nicht einstimmig, sondern z.B. in Oktaven oder gar Akkorden spielt: Dann kann man durch Balancierung der Stimmen verschiedene Klangfarben erreichen und durch Veränderung der Gesamtintensität verschiedene Dynamiken (typisches Beispiel ist der Anfang von Schumanns Sinfonischen Etüden). Welche Balance man genau wählt, hängt natürlich vom Zusammenhang ab. In den meisten Fällen wird ein "sotto voce" in Oktaven bedeuten, dass man die Oberstimme etwas weniger hervorhebt als z.B. bei einem "espressivo", was zu einem gedämpfteren Obertonspektrum führt und außerdem am Ende von längeren Tönen der Unterstimme ein etwas größeres Gewicht gibt (weil sie langsamer verklingt), was zusätzlich einen "gedämpften" Klang erzeugt. Es kann aber je nach Zusammenhang auch umgekehrt sein, dass man die Oberstimme im Pianissimo gerade etwas hervorhebt, um sie mehr "leuchten" zu lassen. Dann hätte man den sanften, weichen Charakter eher in einer Art zartem Gesang als in einem gedämpften Obertonspektrum gezeichnet (etwas in dieser Richtung macht Sokolov bei Deinem Beispiel). Und wenn man dann noch die Kombinationsmöglichkeiten mit den Pedalen und die agogische Gestaltung hinzunimmt, hat man in der Summe eine Vielzahl von Stellschrauben zur Verfügung, bei deren kombinierter Anwendung es quasi unbegrenzte Möglichkeiten gibt. Schumann wollte an dieser Stelle offenbar nach dem einstimmigen Anfang einen klanglichen und nicht nur dynamischen Kontrast (angezeigt durch die "sotto-voce"-Vorschrift) und gibt dem Interpreten mit der Oktavierung deshalb ein MIttel in die Hand, den Klang zu formen. Da ist nichts Widersprüchliches sondern es ist einfach nur konsequent pianistisch gedacht.


    Habe leider kaum nähere Ausführungen zu "sotto voce" bisher gefunden, am inhaltsreichsten noch der kleine Artikel im Riemann-Sachteil:


    [...] leise, gedämpft [...] eine Veränderung der Klangarbe in Richtung des gedämpften Tones, äußerste Zurückhaltung in Dynamik und Ausdruck [...] In der Klaviermusik ist sotto voce nicht immer gleichbedeutend mit una corda [...]


    Ich denke, das ist zwar einseitig, aber gut passend zu den Schumann- und Chopinstellen.

    Ja, aber wenn man es pianistisch realisieren will, ist der Knackpunkt die "Veränderung der Klangfarbe": Die ist eben nur möglich durch Balancierung verschiedener Stimmen, und dazu muss es mindestens zwei von ihnen geben.


    Zum Probieren könnte sich vielleicht Chopins Nocturne op. 27,1 eignen. Die Satzweise ist ganz ähnlich der Eusebius-Stelle in op. 11, nur daß man eben eine einstimmige Linie "sotto voce" im Diskant hat. Man kann die bequem nach oben oder sogar unten oktavieren. Was für Auswirkungen hat das auf die Realisierungsmöglichkeit des sotto voce? Würde mich interessieren. Eine Kontrastpartie kann man sich ja eventuell dazudenken.

    Dort ist die Situation eine andere: Das "sotto voce" steht gleich zu Beginn, bezeichnet also keinen Kontrast zum Vorhergehenden. Die Balancierung von einstimmiger Melodie und Begleitung reicht deshalb (zusammen mit agogischen Möglichkeiten und Pedalspiel) aus, um einen musikalischen Eindruck von sotto voce zu erzielen. Vorschriften wie "sotto voce", "mezza voce" sind ja erst einmal metaphorisch aus dem Gesang abgeleitet, und nicht alle Komponisten verbinden sie mit Überlegungen zu ihrer instrumentalen Umsetzung. Schumann schreibt aber auch sonst sehr oft in "technischer Notation", wenn er z.B. gleichzeitig Staccato und Pedal verlangt.


    Christian

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    (Theodor W. Adorno)

  • ok, mit dem Meisten bin ich ja einverstanden, so ists nicht. Und wenn niemand sonst an dem einen oder anderen Argumentationsbruch Anstoß nimmt, will ich auch mal (bis auf weiteres) nicht so sein.

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  • hier war ja viel von Schumanns op. 11 die Rede - auf yt gibts eine masterclass von András Schiff dazu:


    https://www.youtube.com/watch?v=juMuseHfcpA


    zuerst dachte ich ja "oh je", als es mit Clara usw. losging, aber dann fand ich doch vieles sehr schön - "Wildheit mit Kontrolle".

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  • zurück zur Ausgangsthese

    Weshalb ist das so, warum wird Schumann vom durchschnittlichen Klassikpublikum (nahezu) ignoriert?

    Ich denke dies ist vielfach - auch durch die Beiträge hier - wiederlegt. .... oder sollte ich mich täuschen (täuschen haben lassen)?



    So und jetzt noch einer meiner sog. "Highlights":


    Carnaval op.9 mit / von Youri Egorov Aufnahme 05.1981 Abbey Road London EMI



  • Das verstehe ich nicht. Schumann hat kiloweise damals aktuelle Musikproduktion anderer Komponisten - oft zurecht - abgekanzelt.


    nur, damit das nicht so stehenbleibt - der Musikschriftsteller Schumann zeichnet sich gerade dadurch aus, daß er zumeist großes Wohlwollen auch minderen Produktionen gegenüber aufbringt, ohne aber die Niveauunterschiede zu verschleiern. Vielmehr erstaunt es (mit Liszt zu sprechen) "wie genau er die Qualität seines Lobes abmißt".

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  • Vielleicht war das übertrieben, aber gegen Meyerbeer hat er definitiv scharf geschosse

    stimmt, Meyerbeer war für ihn eine direkt feindliche Richtung, aber als solche doch wohl eine Ausnahme. Und auch dieser gegenüber hat er auf Differenzierung nicht verzichtet.

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  • Überzeugt, die drei Klaviersonaten für die Jugend sind natürlich viel wichtigere Stücke als Kreisleriana, Carnaval, Fantasiestücke. Schumanns Klaviermusik wird qualitativ und quantitativ in ähnlicher Weise von Sonaten dominiert wie Haydns, Beethovens und Schuberts...

    na ja, das fänd ich jetzt etwas überspitzt. Sowenig man die Jugendsonaten vergessen sollte, sowenig auch, daß in die Waagschale der Nichtsonaten solche Stücke gehören wie Waldszenen, Märsche, Fughetten, Gesänge der Frühe, die nun doch mehr zu bieten haben als die sich ein bisschen sehr auf Reizharmonik, Klavierklang und programmatische Geheimnistuerei verlassenden Carnaval, Kreisleriana etc. :D

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    Es wäre lächerlich anzunehmen, daß das, was alle, die die Sache kennen, daran sehen, von dem Künstler allein nicht gesehen worden wäre.
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