Mahler: Symphonie Nr. 4 G-Dur – Eine verdächtige Idylle

  • Mahler: Symphonie Nr. 4 G-Dur – Eine verdächtige Idylle

    I. Bedächtig. Nicht eilen
    II. In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast
    III. Ruhevoll
    IV. Sehr behaglich („Wir genießen die himmlischen Freuden“, Sopran-Solo nach Worten aus „Des Knaben Wunderhorn“)

    Orchesterbesetzung: 4 Flöten (3. und 4. auch Piccolo), 3 Oboen (3. auch Englischhorn), 3 Klarinetten in B, A und C ( 2. auch Klarinette in Es, 3. auch Baßklarinette), 3 Fagotte (3. auch Kontrafagott), 4 Hörner, 3 Trompeten, Schlagwerk (Pauken, Große Trommel, Triangel, Schelle, Glockenspiel, Becken, Tam-tam), Harfe, Streicher

    Spieldauer: ca. 54 Minuten

    Entstehung: 4. Satz: 1892, 1.-3. Satz: 1899-1900, Instrumentierung: 1900/01

    Uraufführung: München, 25.11.1901

    Gustav Mahler ist das musikalische Idol meiner Jugend (dahinter 2. Charles Ives, 3. Igor Strawinski). Seiner Musik war ich schnell verfallen; am meisten faszinierten mich damals die düster-zerklüfteten Aspekte der Symphonien, vor allem die ersten beiden Sätze der 5., der Kopfsatz der 2. und die ganze 6. Symphonie, daneben der grandiose Kopfsatz der Dritten und Lieder wie Revelge und Wo die schönen Trompeten blasen. Mahlers Zerrissenheit, seine „Gebrochenheit“ zogen mich unwiderstehlich an.

    Für die heiter-freundliche Stimmung der Vierten dagegen war ich damals weniger empfänglich. Das ist inzwischen - Mahler ist bei mir in den letzten Jahren etwas in den Hintergrund geraten - anders: Zwei Begegnungen sind dafür verantwortlich: Einmal erlebte ich das Werk vor drei Jahren im Konzertsaal, in der kammermusikalischen Bearbeitung durch Erwin Stein (vgl. hier), die mich tief anrührte, mehr noch als viele Aufnahmen des Originals; dann lernte ich eine Einspielung kennen, die die Vierte endgültig wieder in meinen Fokus rückte, weil ich den besonderen Mahlerschen Tonfall hier in einer Weise getroffen fand, die mich vollends gewann:

    Celestina Casapietra, Sopran; György Garay, Solovioline (2. Satz); Rundfunk-Sinfonie-Orchester Leipzig; Ltg.: Herbert Kegel (Berlin Classics, aufg. 1977/78):

    Über dieser Symphonie liegt für mich etwas tief Geheimnisvolles, das ich gern ein wenig ergründen würde.

    Am Anfang steht ein Gedicht:


    Im naiv-kindlichen Volksliedton werden die Freuden des Paradieses gepriesen, mit teilweise fast anzüglichen Bildern, wenn etwa lustvoll vom Schlachten des „lieblichen Lämmleins“ geschildert wird. (Mahler hat die Stelle mit den Fischen, einschließlich der Anspielung auf den Martyrertod des heiligen Laurentius, der auf glühenden Kohlen zu Tode geröstet wurde, nicht mitvertont.) Schon dieses Gedicht enthält Züge der fast 100 Jahre später entstandenen Komposition: heiter-verspielte Glücksphantasien in kindlicher Übertreibung; die Als-ob-Fröhlichkeit, ein Frohsinn, dem nicht so recht zu trauen ist.

    Das Gedicht stammt aus der 1806/08 erschienenen Sammlung „Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder“ – ein Werk, das Gustav Mahler so sehr inspirierte, daß er insgesamt 24 Lieder daraus vertonte, für Singstimme mit Klavier, auch mit Orchesterbegleitung. In die ersten vier Symphonien sind mehrere dieser Lieder eingearbeitet, teils als Orchesterzitat (1. und 2. Symphonie), teils mit Verwendung der Singstimme (2., 3. und 4. Symphonie).

    Bereits 1892 hatte Mahler diesen Text vertont; als „Eine Humoreske (Nr. 4) für eine Singstimme mit Orchester“ sollte das Lied ursprünglich, unter dem Titel „Das himmlische Leben“, einem Zyklus von fünf „Humoresken“ angehören, der später als „Lieder aus des Knaben Wunderhorn“ erscheinen sollte. Dazu kam es nicht; statt dessen bildete es im Entwurf von 1896 den krönenden Abschluß der 3. Symphonie, Titel: „Was mir das Kind erzählt“. Tatsächlich enthält es literarisch wie musikalisch einige Bezüge zu dieser Symphonie, die dadurch siebensätzig und damit vermutlich zu groß proportioniert geworden wäre; Mahler beließ es schließlich dabei, seine Dritte mit dem langsamen Orchestersatz ausklingen zu lassen; das „himmlische Leben“ (auch dieser Titel wurde eliminiert) wurde schließlich zur Keimzelle der Vierten, indem Mahler in den Sommermonaten 1899 und 1900 (Mahler war damals Leiter der Wiener Hofoper: hier Näheres) die ersten drei Sätze komponierte und das Particell der Symphonie erstellte; mit der Instrumentierung beschäftigte Mahler sich im Winter 1900/01; jedenfalls mußte lange vor dem folgenden Herbst die gesamte Partitur vorgelegen haben, denn am 25. November 1901 leitete der Komponist selbst – mit dem Kaim-Orchester (dem Vorläufer der Münchner Philharmoniker) – die Uraufführung in München.

    Die Reaktionen von Publikum und Kritik waren zwiespältig: von Enttäuschung ist die Rede angesichts der hohen Erwartungen, die sich nach der Aufnahme etwa der metaphysisch hochambitionierten Zweiten gebildet hatten: spätromantisches Pathos, Leidenschaft, Emphase fehlen in der Vierten; deren Orientierung an klassischen Modellen schien eher zu verwirren. In der Tat: Der erste Satz führt schon zu Beginn in eine idyllische Welt ein, die man mit einer heiteren Schlittenfahrt assoziieren könnte: Schellen (Adorno: „Narrenschellen), dazu gackernde Flöten, die ersten Violinen (denen in der Vierten wieder mehr klassische Dominanz eingeräumt wird als in den ersten drei Symphonien) führen ein Thema ein, das sich übertrieben-verspielt à la Haydn gebärdet, klassisch-viertaktik, mit klarem G-dur-Schluß, dann das Seitenthema, natürlich in der D-dur-Dominante; Posaunen und Tuba fehlen gänzlich: Mahler scheint eine Rokoko-Maske aufgesetzt zu haben. Die Gliederung in Exposition, Durchführung und Reprise mit Coda ist, für Mahler untypisch, relativ klar und durchsichtig. Einen Höhepunkt bildet das Ende der Durchführung: ein „absichtsvoll infantiles, lärmend lustiges Feld“, in das Trompetenfanfaren (die schon den Trauermarsch der Fünften leise ankündigen!) eingearbeitet werden: „So wie jenes Lärmfeld machen Kinder Lärm, die auf Töpfe schlagen und womöglich sie zusammenhauen“ (Adorno). Am Ende noch ein von Haydn her bekannter Scherz: Das Hauptthema noch einmal wie im Zeitraffer, bevor – ich empfinde es als grotesk – der Satz mit einer Schlußkadenz schließt, die mir wie ein „Super-Mozart“ vorkommt.

    Der zweite Satz könnte den Titel „Freund Hein spielt zum Tanz auf“ tragen: „der Tod streicht recht absonderlich die Fiedel und geigt uns in den Himmel hinauf“, so Bruno Walter 1901, kurz nach der Uraufführung. Die vier Saiten der ersten Violine sind einen Ganzton höher gestimmt (Mahler: "wie eine Fiedel"), mit dem Ziel eines besonders schrillen und scharfen Effekts. Das skurril-phantastisch Scherzo enthält zwei Trios mit heiter-rustikalen und zuletzt ins Sentimentale gehenden Stimmungen; es „erhält seine besondere Farbe durch das Wechselspiel zwischen dem Ausdruck des Unheimlichen und des Idyllischen, durch die naive Drastik, mit der das Treiben der abgeschiedenen Seelen auf der Todeswiese sowohl von der grausigen wie von der friedvoll behaglichen Seite geschildert wird“ (Bekker).

    Der dritte Satz („seelische(r) Angelpunkt des Werkes“, Bekker) ist ein ausgedehnter Variationensatz mit zwei Themen: „Schlicht singend hebt es an, in ständig sich steigernder Selbstenthüllung der Variationenkunst führt es hinauf zu den Höhen jenes Traumlandes, von dem die Vordersätze nur einen matten, irdisch gefärbten oder verworrenen Absatz bieten“ (Bekker). Nach einiger Zeit erfährt der Prozeß eine mehrfach ruckartige Beschleunigung, die Musik gerät in einen heftigen Strudel, sinkt dann aber wieder in Ruhe zurück und scheint sich leise auszusingen. „Der Satz ist eigentlich schon zu Ende, da bricht, gänzlich unerwartet, ein rauschendes E-Dur-Klangfeld in die G-Dur-Ruhe ein, über dem Trompeten und Hörner das große Thema aus dem Kopfsatz intonieren. Ist der Glanz vorbei, kehrt die Musik zur Ruhe zurück“ (Werbeck).

    Diese Stelle ist für mich das Zentrum des ganzen Werks, darüberhinaus eine der mich am tiefsten bewegenden und erschütternden Stellen symphonischer Musik überhaupt – es ist wie ein Wunder, was da geschieht, „ein Moment von erschütternder Wirkung, dieses gewaltige Aufflammen des ganzen Klanges, das Wogen der Streicherarpeggien, der Harfenglissandi, die feierlich strahlende Pracht der Bläserharmonien“ (Bekker).

    Doch was geschieht hier eigentlich? Ist es wirklich der Blick auf das Jenseits, der sich hier auftut? Die „visuelle Enthüllung der ‚Himmlischen Stadt’, die sich in den Augen des Kindes wiederspiegelt, mit dem sich der Komponist selbst identifiziert hat“(Redlich)? In diese Richtung geht auch Paul Bekker, dessen Glorifizierung mir allerdings verdächtig ist. Immerhin assoziiere auch ich hier, wenn auch nicht gänzlich anders, eine grandiose Sterbeszene, wie sie Berichten über Nahtoderlebnissen entspricht: der plötzliche Einfall einer Lichtwelt, die die Wahrnehmung zu einem riesigen Panorama weitet: „Sehr zart und innig“ und schließlich „Gänzlich ersterbend“ (so Mahlers Spielanweisungen) fällt alles wieder zusammen zu einem verklärenden Schein, und mir scheint es, als ob hinter einer milchig weißen Fläche kaum wahnehmbare, nur schwach konturierte Schemen sichtbar werden.

    Ein „Wunder“ tut sich auch auf, wenn man in die Partitur blickt (Ziffer 12, Takte 315-317): eine auch graphisch höchst ansprechende Klangfläche mit 12-fach geteilten Streichern, von denen die 2. Violinen, Violen und Celli acht unterschiedliche 32tel-Bewegungen ausführen.

    Im vierten Satz verläßt Mahler das klassizistische Schema: Das ist kein Finale im herkömmlichen Sinn, sondern – statt der bis dahin üblichen Sonaten- oder Rondoform – ein im Ton relativ schlicht gehaltenes Lied mit reduziertem Orchester: In der Partitur findet sich als „Anmerkung f. d. Dirigenten: Es ist von höchster Wichtigkeit, daß die Sängerin äußerst diskret begleitet wird“. Die vier Strophen (die 4. ist gekürzt mit der 3. zusammengefaßt, die 2. – mit der Schlachtung von Lämmlein und Ochsen, merkwürdig brutal! – führt einen Seitengedanken ein, während 3./4. und 5. die 1. variieren) sind durch vermittelnde Orchesterritornelle verbunden, die teilweise lärmend dazwischenfahren (auch das Schellengeläut des ersten Satzes kehrt wieder) und für Aufregung sorgen. Schon die Orchestereinleitung zeigt die charakteristische Mischung aus spielerischer Feierlichkeit und kindlichem Übermut.

    Die letzte Strophe („Kein Musik ist ja nicht auf Erden...“) kehrt zum Eingangstempo zurück, mit der Anweisung: „Sehr zart und geheimnisvoll bis zum Schluß“: das „Paradies als Mysterium“ (Werbeck)? Jedenfalls folgt den letzten Worten der Solistin, in denen von freudigem Erwachen die Rede ist, ein leises Verklingen mit tiefen Harfenklängen und schließlich in den Kontrabässen, in der „falschen“ Tonart E-Dur (statt G-Dur) – mit der Anweisung „morendo“: ersterbend.

    Wie läßt sich die 4. Symphonie verstehen? Gibt es so etwas wie ein poetisches Programm?

    Im Unterschied zu den ersten drei Symphonien, bei deren Erstaufführungen poetische Untertitel und außermusikalische Programme veröffentlicht wurden (offensichtlich mit Zustimmung des Komponisten), hatte Mahler anläßlich der Erstveröffentlichung der Partitur 1902 alle programmatischen Spuren getilgt. „Briefe Mahlers, sowie die Erinnerungsbücher seiner Witwe, belehren uns aber darüber, dass die Symphonie als Wunschtraum eines Kindes konzipiert worden war und dass es gewisse tonpoetische Elemente in seinem vokalen Finalsatz enthält, der in bunten Farben ein himmlisches Schlaraffenland entstehen lässt“ (Redlich). Für Bekker ist sie eine „traumhafte Fahrt hinauf zur paradiesischen Himmelswiese“: „jener letzte Aufenthaltsort [...], wo jeder Wunsch in Erfüllung geht, und die Geister im seligen Spiel tanzen und singen.“

    Mit dieser optimistisch-verklärenden Sicht, die auch heute noch vertreten wird, konkurriert eine pessimistischere Sicht (die auch mir plausibler erscheint), in der die Idylle, die die Vierte ausbreitet, als gefährdet bzw. unerreichbar erscheint: In Anlehnung an Adorno („Ein Meisterwerk wie die Vierte Symphonie ist ein Als-Ob von der ersten bis zur letzten Note“) meint Werbeck: „[...] treffender ist diese Musik wohl nie charakterisiert worden. Sie spielt mit uns. Die heile Welt, die sie so plakativ vorgaukelt, karikiert sie umso gründlicher. Will Mahler das Bild einer ungetrübten Gegenwelt entwerfen, bedient er sich der schockierenden Seiten, die ihm die reale Welt bot. Immer ist das Schöne durch das Hässliche, die Freude durch Trauer grundiert. Darin liegt das ‚humoristische’, wie Mahler es, wohl in Anlehnung an Jean Paul, verstand [...]. Und wahrscheinlich hat er diese Doppelbödigkeit, die Gebrochenheit von Weltlauf und Idylle, nie eindrücklicher auskomponiert als in der IV. Symphonie.“

    Wie hört und seht Ihr die 4. Symphonie Gustav Mahlers?

    --
    Verwendete Literatur:

    • Gustav Mahler, Symphony No. 4 G major/G-Dur/Sol majeur, hrsg. von Hans F. Redlich. Mainz 1966 (Partitur mit Einführung)
    • Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder, gesammelt von L. Achim von Arnim und Clemens Brentano, nach dem Text der Erstausgabe von 1806/08. München o. J.
    • Paul Bekker, Gustav Mahlers Sinfonien. Tutzing 1969 (Reprint von 1921)
    • Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik. Frankfurt/M. 1960
    • Walter Werbeck, IV. Symphonie in G-Dur. Werkbetrachtung und Essay. In: Renate Ulm (Hrsg.), Gustav Mahlers Symphonien. Entstehung – Deutung – Wirkung. Kassel 4. Aufl. 2007

    Es grüßt Gurnemanz

    ---
    Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
    Helmut Lachenmann

    Einmal editiert, zuletzt von Gurnemanz (1. Juni 2009 um 23:08)

  • Posaunen und Tuba fehlen gänzlich: Mahler scheint eine Rokoko-Maske aufgesetzt zu haben.

    Es ist die einzige Mahler-Sinfonie ohne Posaunen. Für die damalige Zeit ist das Fehlen von Posaunen in einer groß angelegten Sinfonie meinem Eindruck nach etwas Ungewöhnliches.

    „Der Satz ist eigentlich schon zu Ende, da bricht, gänzlich unerwartet, ein rauschendes E-Dur-Klangfeld in die G-Dur-Ruhe ein, über dem Trompeten und Hörner das große Thema aus dem Kopfsatz intonieren. Ist der Glanz vorbei, kehrt die Musik zur Ruhe zurück“ (Werbeck).

    Zitat

    Diese Stelle ist für mich das Zentrum des ganzen Werks, darüberhinaus eine der mich am tiefsten bewegenden und erschütternden Stellen symphonischer Musik überhaupt – es ist wie ein Wunder, was da geschieht, „ein Moment von erschütternder Wirkung, dieses gewaltige Aufflammen des ganzen Klanges, das Wogen der Streicherarpeggien, der Harfenglissandi, die feierlich strahlende Pracht der Bläserharmonien“ (Bekker).

    Einmal sagte (oder schrieb) Mahler, dass er an dieser Stelle gerne Posaunen zur Verfügung gehabt hätte. Dann habe er nur darauf verzichtet, weil er den Gesamtklangklang des Orchesters in diesen wenigen Takten nicht beeinträchtigen wollte.
    Dies habe ich aus dem Gedächtnis zitiert.

  • Ein sehr schöner Beitrag, lieber Gurnemanz! Die Vierte war die erste Mahler-Sinfonie, die ich kennenlernte, und zwar tatsächlich von einer von meinem Vater aus der DDR mitgebrachten Eterna-LP mit der Kegel-Aufnahme. Westermanns Konzertführer, dem ich schändlicherweise als 14jähriger noch aufs Wort glaubte, bezeichnete sie sinngemäß als die einzig halbwegs genießbare Mahler-Sinfonie :pinch: (kurz darauf lernte ich Mahlers Fünfte kennen und der Konzertführer wurde in die Ecke gefeuert).

    Das ist ein selbst für Mahler ungewöhnlich subtiles Werk. Um nur auf einen Aspekt zu verweisen:

    ein leises Verklingen mit tiefen Harfenklängen und schließlich in den Kontrabässen, in der „falschen“ Tonart E-Dur (statt G-Dur)

    Bereits im ersten Satz wird ständig der Weg von G-dur nach E-dur gesucht, ohne dass er wirklich gefunden würde (nur e-moll wird erreicht, oder am Ende der Durchführung die Paralleltonart cis-moll, wobei hier ja - Du hast es erwähnt - bezeichnenderweise das Trompetensignal des Trauermarsches der cis-moll-Sinfonie vorweggenommen wird). Der große E-dur-Durchbruch erfolgt erst in der dröhnenden "Paradiesesvision" des langsamen Satzes. Nachdem dann der letzte Satz über weite Strecken die Grundtonart G-dur zu bestätigen scheint, moduliert er zuletzt (bei der letzten Strophe über Cäcilia und die Himmelsmusik) wieder in die "Paradiesestonart" E-dur - aber in ein E-dur von völlig entgegengesetztem Charakter. Am Ende bleibt nur der in den Kontrabässen ersterbende Ton e in tiefster Bassregion übrig.

    Und weil's so schön (und schlüssig) ist, ein Zitat aus dem Reclams Musikführer Gustav Mahler von Mathias Hansen, Stuttgart 1996, S. 105:

    Die Grundtonart G-dur, für das "weltlich Getümmel" stehend, gerät in einen "existenziellen" Gegensatz zu E-dur, der Tonart der "Paradies-Vision", also der "Zieltonart". Die musikalische Bewegung der gesamten Sinfonie ist nun davon geleitet, zu diesem Ziel durchzubrechen. Doch als dies zu gelingen scheint - in der Schlusspartie des Adagio, vollends dann im Gesang vom Himmlischen Leben - verwandelt sich der "Durchbruch" in eine Zurücknahme. Wort und Ton treten im wahrsten Sinne auseinander: dem benennenden Wort schwindet der musikalische Boden, der ihm Halt [...] gäbe. Das "Ziel" zergeht wie ein Irrlicht - und hat doch ein Werk lang die Richtung gewiesen.

    Das Ganze hat auch einen selbstreflexiven Zug: nicht umsonst geht es in der letzten Strophe um die irrlichternde Musik, bei der auf engstem Raum und gegen das vertonte Wort alles möglich ist - Sterben und Auferstehen, Einschlafen und Erwachen. Das ist noch etwas anderes als eine "gefährdete Idylle" oder die "Gebrochenheit des Weltlaufs" - da wird jede musikalische Sinngebung negiert.


    Viele Grüße

    Bernd

    .

  • Hallo Gurnemanz,

    eine informative Einführung. Ob ich mich bei dem Umfang noch mal traue selbst eine Werk-Einführung zu schreiben?

    Die vierte Symphonie war die erste von Mahler, zu der ich einen Draht bekommen habe. Das lag wohl erstmal an der schlankeren Besetzung und auch an der größeren formalen Übersichtlichkeit im Vergleich zu der 5., 8. und 2., die bereits im Regal standen. Ich kam gleich recht gut mit, wenn ich parallel die Partitur mitblätterte.

    Das himmlische Leben ist ja schon ein ambivalenter Text. Zum einen darf man ihn als naiven erbaulichen Text verstehen. Zum andern passt diese Vision des Paradieses nicht nur nicht zu den hohen Reflexionen, die das Theologiestudium zu diesem Thema bietet. Sie hat auch etwas Aufmüpfiges.

    Zitat

    Wir genießen die himmlischen Freuden,
    Drum tun wir das Irdische meiden,
    Kein weltlich Getümmel
    Hört man nicht im Himmel,

    Das Paradies oder die himmlischen Freuden stehen hier nicht wie gewohnt im Gegensatz zu den irdischen. Das Irdische, was gemieden wird, sind bloß die Hindernisse beim Genuss der irdischen Freuden.
    Der Inhalt dieser Vision ergibt sich vor allem aus der Negation der irdischen Widrigkeiten wie Hunger und Plackerei. Direkter kommt das vom Irdischen her geläufige Leiden nur bezogen auf die heiligen Personen vor, deren Job das in gewisser Weise aber auch ist - das unschuldige Jesus-Lämmlein wird geschlachtet wie es sich gehört, die Englein backen das Brot und Sankt Martha die Köchin muss sein. Einerseits sind diese Stellen zwar irritierend, mitunter brutal. Andererseits findet das alles ja in der allegorischen Zeitlosigkeit statt, durch die das Leiden vielleicht unwirklich erscheint, aber irgendwie auch als unabänderlicher Dauerzustand.

    Ohne die Tonart-Beziehungen mitgekriegt zu haben, hatte ich am Schluss der Vertonung öfter den Eindruck, dass der Vision langsam die Luft ausgeht. Vielleicht wird aber auch ein beseligtes Entschlummern geschildert (das freilich mit dem explizit benannten Ermuntern und Erwachen merkwürdig kontrastiert).

    M.E. eigentlich eine sehr düstere Musik.

    :wink:

    Nur weil etwas viel Arbeit war und Schweiß gekostet hat, ist es nicht besser oder wichtiger als etwas, das Spaß gemacht hat. (Helge Schneider)

  • Vielen Dank für Eure freundlichen Reaktionen! Da macht eine solche Arbeit doch Spaß.

    Einmal sagte (oder schrieb) Mahler, dass er an dieser Stelle gerne Posaunen zur Verfügung gehabt hätte. Dann habe er nur darauf verzichtet, weil er den Gesamtklangklang des Orchesters in diesen wenigen Takten nicht beeinträchtigen wollte.

    Die Stelle (Schluß des 3. Satzes) ist allerdings auch ohne Posaunen grandios genug. Mahler hat ja öfter - auch nach den ersten Aufführungen - mit seiner Instrumentation gehadert und einiges im nachhinein noch überarbeitet und verändert.

    Zum Schluß der Symphonie:

    Das Ganze hat auch einen selbstreflexiven Zug: nicht umsonst geht es in der letzten Strophe um die irrlichternde Musik, bei der auf engstem Raum und gegen das vertonte Wort alles möglich ist - Sterben und Auferstehen, Einschlafen und Erwachen. Das ist noch etwas anderes als eine "gefährdete Idylle" oder die "Gebrochenheit des Weltlaufs" - da wird jede musikalische Sinngebung negiert.

    Ohne die Tonart-Beziehungen mitgekriegt zu haben, hatte ich am Schluss der Vertonung öfter den Eindruck, dass der Vision langsam die Luft ausgeht. Vielleicht wird aber auch ein beseligtes Entschlummern geschildert (das freilich mit dem explizit benannten Ermuntern und Erwachen merkwürdig kontrastiert).
    M.E. eigentlich eine sehr düstere Musik.

    Auch ich empfinde es so: Der Schluß ist wesentlich mehr - oder anderes - als ein freudiges Erwachen in himmlischer Musik. Daß der "Vision langsam die Luft ausgeht", finde ich schön gesagt. Interessant, wenn auch nicht ganz klar Bernds Hinweis: "da wird jede musikalische Sinngebung negiert": Meinst Du hier, daß die Musik sich vom freudigen Erwachen in himmlischer Engelsmusik distanziert (und deren Sinn negiert), oder zielst Du noch auf eine andere, tiefere Dimension?

    Übrigens hätte Mahler ja auch einen heiter verklärenden Schluß schreiben können, beispielsweise mit in seliger Höhe leise verklingenden Violinen - oder einen Erlösungsschluß à la Wagner. Hat er aber nicht: Dieses Ersterben in den tiefen Harfen und Kontrabässen hat schon etwas ganz Besonderes. Oder gibt es da Vorbilder?

    Es grüßt Gurnemanz

    ---
    Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
    Helmut Lachenmann

  • Hallo Gurnemanz,

    vielen Dank für diesen interessanten Einführungsbeitrag.
    Mahlers 4. ist eine meiner liebsten Symphonien überhaupt, gerade ihre Doppelbödigkeit und Gebrochenheit ziehen mich sehr an. Sie lässt mich immer etwas verunsichert zurück, ich fühle mich tatsächlich genarrt und getäuscht. Wie schon geschrieben: Hier ist nichts, wie es scheint, „es klingt weder echt noch falsch, eher so, wie Kinder die Musik der Erwachsenen hören“ (Holland).

    Seiner Freundin Nathalie Bauer-Lechner gegenüber äußerte sich Mahler über die Probleme seines neuartigen Konzepts: „Was mir hier vorschwebte, war ungemein schwer zu machen: Stell dir das unterschiedliche Himmelsblau vor, das schwieriger zu treffen ist als alle wechselnden und kontrastierenden Tinten. Dies ist die Grundstimmung des Ganzen. Nur manchmal verfinstert es sich und wird spukhaft schauerlich: doch nicht der Himmel selbst ist es, der sich trübt, er leuchtet fort in ewigem Blau. Nur uns wird es plötzlich grauenhaft, wie einem am schönsten Tage im lichtübergossenen Wald oft ein panischer Schrecken überfällt.“

    Bruno Walter beschreibt den Grundcharakter der Symphonie als „schwebend und gewichtslos“, Ivàn Fischer spricht von „einzigartiger Reinheit und Transparenz“.

    M.E. muss eine adäquate Interpretation all dies verbinden: Es muss das „So-als-ob“-Gefühl durchschimmern, darüber hinaus das Bild, welches Mahler oben entworfen hat. Dann sollte sie die verkleinerte kindliche Welt erfahrbar machen – Mahler sprach hier von einer „Heiterkeit einer höheren, unseren fremden Welt, die für uns etwas Schauerlich-Grauenvolles hat“, die aber dem Kind, „welches im Puppenstand dieser höheren Welt angehört“ zugänglich ist.

    Ich glaube, dass diese Symphonie schwer zu interpretieren ist. Jedenfalls kenne ich nur wenige Aufnahmen, mit denen ich wirklich glücklich bin. Kegel ist hier m.E. unübertroffen, Szell gefällt mir auch noch sehr gut.

    Gielens Aufnahme ist zwar transparent, aber es fehlt mir das „So-als-ob“. Ebenso bei Reiner, der mehr auf oberflächliche Klangpracht zu setzen scheint. (Dies aber nur aus der Erinnerung, ich habe die Aufnahmen wieder verkauft.)

    Zuletzt habe ich die Aufnahme unter Iván Fischer gehört. Ich meine, er hat hier eine große Chance vertan. Ich meine das deshalb, weil ihm mit seinen Budapestern ein Orchester zur Verfügung steht, das in der Tat besonders rein und transparent, auch sehr fein nuanciert spielen kann und hier auch spielt. Insofern ist diese Aufnahme sehr hörenswert. Gleichwohl betont er mir zu stark die heitere Seite des Werkes. Er sagt selber im Vorwort des Booklet-Textes über Mahler: „Die bezaubernden Schlittenschellen führen uns in sein kindliches Innenleben, zu seinen Träumen von Engeln, Märchen, Angst und reiner Gottesliebe.“ - So verstehe ich die Symphonie jedenfalls nicht (bzw. meine, dass dies nur ein Teilaspekt ist).

    Was den Schluss angeht, hier wird der Hörer wieder irregeleitet. Das hat m.E. Dietmar Holland schlüssig gedeutet: „Am Ende schläft die Musik so paradox zum Textinhalt („dass alles für Freuden erwacht“) ein, dass niemand glaubt, wie würde jemals wieder erwachen.“

    Gruß, Cosima

  • Interessant, wenn auch nicht ganz klar Bernds Hinweis: "da wird jede musikalische Sinngebung negiert": Meinst Du hier, daß die Musik sich vom freudigen Erwachen in himmlischer Engelsmusik distanziert (und deren Sinn negiert), oder zielst Du noch auf eine andere, tiefere Dimension?

    Lieber Gurnemanz,

    ich meinte folgendes: Zunächst mal ist klar, dass am Schluss des vierten Satzes Text und Musik semantisch total auseinanderdriften - das Gedicht spricht vom "Ermuntern" und "Erwachen", die Musik aber schläft dazu ein. Nun spricht der Text der letzten Strophe ja nicht von irgendwas, sondern eben von der Musik und ihrer Wirkung - was jetzt aber nicht Anlass für eine selbstreflexive Huldigung dieser Kunstform ist (so wie am Anfang von Monteverdis Orfeo), sondern im Gegenteil dazu führt, dass der Musik einfach die Luft ausgeht, dass sie aufhört, dass sie nichts bewirkt außer Ratlosigkeit. Auf einer banaleren Ebene mag auch der mahlertypische Hinweis auf ein Publikum enthalten sein, dem selbst durch Engelsmusik nicht zu helfen wäre.


    Viele Grüße

    Bernd

    .

  • Deutung des Schlusses

    [...] was [...] dazu führt, dass der Musik einfach die Luft ausgeht, dass sie aufhört, dass sie nichts bewirkt außer Ratlosigkeit.

    Danke, lieber Bernd, ja, Deine Antwort finde ich völlig plausibel - wobei ich einräume, daß das Auseinanderdriften von Text und Musik als Ausdruck von Ratlosigkeit am Ende mir erst jetzt, im Verlauf meiner erneuten Auseinandersetzung mit dem Werk, klar wird: Ich hatte früher immer an einen Verklärungsschluß geglaubt, bei dem mir allerdings nie recht wohl war.

    Übrigens war die Vierte nach ihrer Uraufführung 1901 auf teilweise recht heftige Ablehnung gestoßen, trotz ihrer scheinbaren klassizistischen Rückwärtsgewandtheit: Ein Rezensent schrieb, daß das Werk auf ihn "in hohem Maße beängstigend" gewirkt habe, ein anderer: "Das Ausklingen des sinfonischen Werkes in einem Sologesang befriedigte in formaler Hinsicht durchaus nicht [...]. In der Hauptprobe [...] erstaunte man allgemein über diesen, den Eindruck eines Versandens des musikalischen Flusses hervorgerufenen Abschluß. [...] Der Erfolg des Werkes war gering; der größte Theil des Publikums verharrte in stummer Resignation, in den Beifall einiger Zuhörer mischten sich die deutlich vernehmbaren Kundgebungen der Ablehnung" (zitiert nach Werbeck, s. o.).

    Auch wenn dieser Kritiker die Vierte ablehnt: Anscheinend hat er doch etwas richtig (bzw. so wie wir) verstanden, wenn er vom "Eindruck eines Versandens des musikalischen Flusses" spricht. Bewunderer Mahlers wie Paul Bekker (der den Schluß ausdeutet als "traumhafte Fahrt hinauf zur paradiesischen Himmelswiese", s. o.) haben diese Doppelbödigkeit nicht gesehen - manchmal sind Feinde hellsichtiger als Freunde.

    Es grüßt Gurnemanz

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    Helmut Lachenmann

  • Anforderungen an Interpreten

    M.E. muss eine adäquate Interpretation all dies verbinden: Es muss das „So-als-ob“-Gefühl durchschimmern, darüber hinaus das Bild, welches Mahler oben entworfen hat. Dann sollte sie die verkleinerte kindliche Welt erfahrbar machen – Mahler sprach hier von einer „Heiterkeit einer höheren, unseren fremden Welt, die für uns etwas Schauerlich-Grauenvolles hat“, die aber dem Kind, „welches im Puppenstand dieser höheren Welt angehört“ zugänglich ist.

    Ich glaube, dass diese Symphonie schwer zu interpretieren ist. Jedenfalls kenne ich nur wenige Aufnahmen, mit denen ich wirklich glücklich bin. Kegel ist hier m.E. unübertroffen,

    Hallo Cosima, da stimme ich Dir gern zu; auch ich habe schon oft Einspielungen gehört, die mich nicht überzeugen. Vor allem am Schluß des 3. Satzes scheitern m. E. viele Ausführenden. Auch für die Solistin muß es ungeheuer schwer sein, den richtigen kindlichen Ton zu treffen; in dieser Hinsicht bin ich sehr glücklich mit Celestina Casapietra (in der Kegel-Aufnahme), die mit knabenhafter Stimme diese ganz besondere Doppelbödigkeit Mahlers für mich ideal erfaßt und gestaltet.

    Es grüßt Gurnemanz

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    Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
    Helmut Lachenmann

  • Hallo Gurnemanz,

    Bewunder Mahlers wie Paul Bekker (der den Schluß ausdeutet als "traumhafte Fahrt hinauf zur paradiesischen Himmelswiese", s. o.) haben diese Doppelbödigkeit nicht gesehen - manchmal sind Feinde hellsichtiger als Freunde.

    zwar tendiere ich auch dazu, die Schilderung des Paradieses in diesem Finale als eigentlich düster zu interpretieren. Aber andererseits habe ich den Eindruck, dass das Finale mehr oder weniger ambivalent ist, also manches auch für Bekkers Interpretation spricht. Es ist eben doppelbödig und nicht einfach eine schwarze Satire auf Himmelsvisionen.
    Immerhin habe ich auch schon mal irgendwo gehört oder gelesen, dass manche den letzten Satz ablehnen, weil er ihnen zu kitschig ist.

    Um mal die affirmative Lesart stark zu machen: Das Paradies kann man sich vielleicht als vollkommenen Zustand ohne Leid und Mangel vorstellen. Ist demnach ein Eingehen in das Paradies nicht so etwas wie ein seliges Entschlummern in die lückenlose Zufriedenheit? Womöglich kann man dabei auch an das buddhistische Nirvana denken.

    :wink:

    Nur weil etwas viel Arbeit war und Schweiß gekostet hat, ist es nicht besser oder wichtiger als etwas, das Spaß gemacht hat. (Helge Schneider)

  • Zitat
    Um mal die affirmative Lesart stark zu machen: Das Paradies kann man sich vielleicht als vollkommenen Zustand ohne Leid und Mangel vorstellen. Ist demnach ein Eingehen in das Paradies nicht so etwas wie ein seliges Entschlummern in die lückenlose Zufriedenheit? Womöglich kann man dabei auch an das buddhistische Nirvana denken.


    das Schlachten der Tiere wird durch tiefe Streicher "naturalistisch" gezeichnet. Ist Todeskampf von zu schlachtenden Tieren mit dem Bild des Paradieses vereinbar ?
    Wenn ich den Gielen-Mitschnitt vom 23.02.07 (Hamburg) höre, dann habe ich eher den Eindruck, dass der 4. Satz am Ende eher in Totenstarre mündet, als in Zufriedenheit.

    „Ein Komponist, der weiß, was er will, will doch nur was er weiß...“ Helmut Lachenmann

  • Ich denke, Mahlers Vierte enthält beides: "seliges Entschlummern in die lückenlose Zufriedenheit" einerseits und Münden in "Totenstarre" andererseits: Mahlers Kunst der Doppelbödigkeit zeigt sich gerade darin, daß er beide Bedeutungsschichten so ineinanderspielen läßt, daß gar nicht so klar ist, was am Ende entscheidet, auch wenn ich die Lesart teile, daß jenes sich an der Oberfläche abspielt (=Schein?) und dieses (wie Cosima es treffend geschrieben hat: Der Vision geht langsam die Luft aus) sich darunter (=Wirklichkeit?) verbirgt.

    Mit Gielens Mahler habe ich übrigens so meine Schwierigkeiten (nicht nur bei der Vierten), weil ich den Zauber des Phantastischen, die Phantasmagorie nicht heraushöre. Gielen exekutiert Mahler.

    Es grüßt Gurnemanz

    ---
    Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
    Helmut Lachenmann

  • Das liegt vor allem am Studio-Ambiente. Gielen gehört nicht ins Studio, sondern LIVE (!!). Ich empfinde die Live. Mitschnitte von M4, M9 und M10 unter Gielen als sehr emotional.

    „Ein Komponist, der weiß, was er will, will doch nur was er weiß...“ Helmut Lachenmann


  • das Schlachten der Tiere wird durch tiefe Streicher "naturalistisch" gezeichnet. Ist Todeskampf von zu schlachtenden Tieren mit dem Bild des Paradieses vereinbar ?

    Aber stören diese Stellen nicht eben die Idylle (leichte, beschwingte Musik)? Jedenfalls ist das ja kein Splatter-Finale.

    :wink:

    Nur weil etwas viel Arbeit war und Schweiß gekostet hat, ist es nicht besser oder wichtiger als etwas, das Spaß gemacht hat. (Helge Schneider)

  • Mit Gielens Mahler habe ich übrigens so meine Schwierigkeiten (nicht nur bei der Vierten), weil ich den Zauber des Phantastischen, die Phantasmagorie nicht heraushöre. Gielen exekutiert Mahler.

    Gielen gehört nicht ins Studio, sondern LIVE (!!). Ich empfinde die Live. Mitschnitte von M4, M9 und M10 unter Gielen als sehr emotional.

    Ich finde Gielens Studio-Vierte, die ja schon ein paar Jahre auf dem Buckel hat, ziemlich gut: im ersten Satz ist er bei den Tempi viel flexibler als andere Dirigenten (das geht schon in Richtung Mengelberg), der zweite Satz gelingt mirakulös im Collagieren der unterschiedlichen Stimmen und Stimmungen, der langsame Satz ist wunderschön ausgesungen - hier gehört Gielen nicht zu den Schnellsten. Leider klingen die Streicher etwas zu trocken, wie oft bei den alten Baden-Badener Aufnahmen. Der vierte Satz ist vom Dirigat her sehr gut, aber hier kenne ich noch bessere Versionen, auch weil Christine Whittlesey nur bedingt überzeugt:



    Viele Grüße

    Bernd

    .

  • Ich finde Gielens Studio-Vierte, die ja schon ein paar Jahre auf dem Buckel hat, ziemlich gut: im ersten Satz ist er bei den Tempi viel flexibler als andere Dirigenten (das geht schon in Richtung Mengelberg)...

    Dieser hochinteressante Thread hat mich dann auch angeregt, mich nach langer Zeit mal wieder mit der Vierten zu beschäftigen. Neben einigen Hörsessions hab ich gestern auch das entsprechende Interview mit Gielen aus dem Sammelband "Mahler im Gespräch" zu dieser Sinfonie gelesen und da sagt er u.a.:

    "Die Hauptschwierigkeit für den Dirigenten ist die Flexibilität des Tempos, also die Realisierung der ganz kleinen Nuancen"

    Für mich war, ähnlich wie bei Gurnemanz, Mahler der musikalische Held meiner Jugend. Das war der erste Komponist, den ich so gerade mal nur dem Namen nach kannte und das klang so ganz anders, wie alles, was ich in den Sonntagskonzerten meiner Oma gehört hatte. Die Vierte war dann auch der Erstkontakt, allerdings geriet sie ins Hintertreffen, als ich (in dieser Reihenfolge) die zweite, neunte und sechste Sinfonie entdeckte. Die Vierte schien mir dann tatsächlich harmlos, verglichen mit diesen tiefgründiger anmutenden Kalibern.

    Neugierig wurde ich dann, als ich im Zusammenhang mit der Neunten Sinfonie ein Zitat Mahlers gelesen habe, der 1909 an Bruno Walter schrieb:

    "Es ist da etwas gesagt, was ich seit längerer Zeit auf den Lippen habe - vielleicht (als Ganzes) am ehesten der 4. an die Seite zu stellen. (Doch ganz anders.)"

    Das machte mich erstmal etwas ratlos, denn zwischen der Vierten und der Neunten Sinfonie mochte ich keine, wenn auch "ganz anders" geartete Verbindung aus der Erinnerung herzustellen. Eine erneute Beschäftigung mit der Vierten Sinfonie brachte mich allerdings dann doch näher an die Thematik und ich finde dieses Werk in seinem Charakter doch äußerst ambivalent, keineswegs harmlos jedenfalls. Schon die ersten Takte klingen, beispielweise bei Abbado 1978, für mich keineswegs nach lustiger Schlittenfahrtidylle, sondern eher nach schauriger Parallelwelt. Die Variation der Instrumentierung dieser Stelle in den Wiederholungen verstärkt den Eindruck. Und dann dieser Auftakt mit dem merkwürdigen Ritardando...für mich mittlerweile alles andere, als unbeschwerter Rückgriff auf eine klassische Form.

    Ich will erstmal noch ein paar Interpretationen hören, vielleicht kann ich noch was sinnvolles beitragen.
    Abschließend: Unvergessen, als Liveerlebnis, Christine Schäfer im 4. Satz. Vom Stimmtypus für mich eine Idealbesetzung.

    Grüße aus Bärlin
    Sascha


    "You realize that it’s not necessary to own 50 Beethoven cycles, 46 of which you never play, when you can be just as happy with 20 of them, 16 of which you never play.
    "
    , David Hurwitz

  • Zitat

    Abschließend: Unvergessen, als Liveerlebnis, Christine Schäfer im 4. Satz. Vom Stimmtypus für mich eine Idealbesetzung.


    der Live-Mitschnitt von M4 mit Gielen aus Hamburg vom 23.02.07 mit den NDRlern ist mit Chr. Schäfer und dieser Gielen gehört neben Lenny ( 12.02.84 in Wien; viel besser als die kommerzielle Live-CD), Gatti (27.02.09, München) und einer neuen Kammersparversion (diesmal nicht vom Schönbergkreis) unter Liebrecht (27.07.08, Hitzacker) momentan zu meinen Lieblings-M4s. Gielen machte -live!!- eine megafetzige M4.

    Zitat

    Aber stören diese Stellen nicht eben die Idylle (leichte, beschwingte Musik)? Jedenfalls ist das ja kein Splatter-Finale


    Ja, genau, das wollte ich ja damit sagen: der 4. Satz artikuliert das Trugbild des Paradieses; Paradies als duch die Schrecken der Immanenz geprägtes Zerrbild und deshalb kein Paradies, sondern bloße Immanenz.

    „Ein Komponist, der weiß, was er will, will doch nur was er weiß...“ Helmut Lachenmann

  • Gielen

    Gielen gehört nicht ins Studio, sondern LIVE (!!). Ich empfinde die Live. Mitschnitte von M4, M9 und M10 unter Gielen als sehr emotional.

    Diese Mitschnitte kenne ich nicht; allerdings habe ich Gielen schon mehrfach im Konzertsaal erlebt (2-3mal mit Mahlers 6. und einmal mit der 8.) und kenne auch von daher seinen oft nüchternen, transparenten Stil, der sich von seinen Studioaufnahmen m. E. nicht grundsätzlich unterscheidet. Daß Liveaufnahmen nicht selten lebendiger klingen können als Studioaufnahmen, räume ich ja gern ein, aber das gilt ja generell, nicht nur für Gielen.

    Ich finde Gielens Studio-Vierte, die ja schon ein paar Jahre auf dem Buckel hat, ziemlich gut: im ersten Satz ist er bei den Tempi viel flexibler als andere Dirigenten (das geht schon in Richtung Mengelberg), der zweite Satz gelingt mirakulös im Collagieren der unterschiedlichen Stimmen und Stimmungen, der langsame Satz ist wunderschön ausgesungen - hier gehört Gielen nicht zu den Schnellsten. Leider klingen die Streicher etwas zu trocken, wie oft bei den alten Baden-Badener Aufnahmen. Der vierte Satz ist vom Dirigat her sehr gut, aber hier kenne ich noch bessere Versionen, auch weil Christine Whittlesey nur bedingt überzeugt:


    Gerade habe ich den 2. und 3. Satz im Vergleich Gielen - Kegel gehört. In der Tat, Gielen erreicht hier eine wunderbare Klarheit, das ist farblich fein abgestimmt. Allerdings klingt die Solovioline mir zu schön - bei Kegel kommt das Schrille und Scharfe mehr heraus, näher an Mahlers Intention, dem gerade das wichtig war. Auch wie Kegel Einzelstimmen herausarbeitet, gleichsam vokal, als menschliche Wesen, sprechend, das berührt mich mehr als Gielens kühles Hörbarmachen der polyphonen Strukturen (auch wenn dies natürlich verdienstvoll ist).

    Im 3. Satz die große Steigerung am Ende: Gielen arbeitet die Pauken viel zu deutlich heraus, das finde ich pompös, äußerlich im Vergleich zu Kegel, der hier, pathetisch gesprochen, die metaphysische Tiefe, das Eindringen in eine neue Welt in einer Weise offenbart, die mich schon zu Tränen gerührt hat. Merkwürdig, früher war ich ein glühender Gielen-Verehrer, auch was er zu Musik sagt, finde ich oft gescheit und tiefschürfend. Mit seiner Nüchternheit, gerade bei Mahler, habe ich, wie gesagt, zunehmend Schwierigkeiten. Gestern habe ich beispielsweise den 1. Satz der 7. mit ihm gehört, auch da ist es mir wieder so aufgegangen.

    Neben der 4. und 7. habe ich noch die 6. und 9. mit Gielen. Die werde ich demnächst mal wieder vornehmen und dann hier, an geeigneter Stelle, gern berichten.

    Ich will erstmal noch ein paar Interpretationen hören, vielleicht kann ich noch was sinnvolles beitragen.

    Immer her damit! Deine Erläuterung des Beginns der Symphonie finde ich schon mal recht treffend.

    Es grüßt Gurnemanz

    ---
    Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
    Helmut Lachenmann

  • Deine Vorbehalte gegen manche Gielen-Wiedergaben kann ich z.Tl. durchaus nachvollziehen. Bei Mahler 6 habe ich einen Live-Mitschnitt von 84 aus Berlin, der viel gelungener ist, als seine späteren M6-Wiedergaben (live + Studio) . Auch seine letzte Live-Wiedergabe von M7 in Hamburg ist mir sehr sehr fremnd. Aber andererseits ist LvE-Radio-Mitschnitt mit Gielen-Live vom 25.09.92 sehr bewegend. Bei manchen Beethoven-Wiedergaben spüre ich bei Gielen auch die Diskrepanz zwischen Studio + Live. (ich bin aber kein Live-Fetischist, es gibt auch sehr gute Studio-Konserven, die ich nicht missen möchte)

    Gestern habe ich mir noch einmal den 4. Satz von dem Gatti-Mittschnitt reingezogen. Und wie Gatti den Schluss gestaltet, dass ist für mich (neben Gielen) schon sehr beeindruckend. Gatti nimmt für den 4. Satz etwas zügigeres Tempo als Gielen in Hamburg, aber die letzte Strophe "kein Musik auf Erden.." da verlangsamt er stetig das Tempo. Der Hörer erlebt, dass die Musik konträr zum Text steht, die Musik dissoziiert, zu zerfällt nach und nach..... eine negativen Folie des Paradieses (ich kanns nicht besser ausdrücken).

    Im Radiothread ist ein Hinweis auf eine Live-Wiedergabe der Steinschen Sparversion von Mahler S. 4

    :wink:

    „Ein Komponist, der weiß, was er will, will doch nur was er weiß...“ Helmut Lachenmann

  • Ein wunderschönes Thema.

    Mahlers Vierte - schon immer hat mich dieser traumschöne Klangkosmos in den Bann gezogen. Anders als bei der Zweiten und Dritten besinnt sich der Komponist hier sogar mehr auf die "klassische" Form der Symphonie zurück. So klingt beispielsweise der Kopfsatz nach dem mystischen Schellengeläut - DAS zündende ringschliessende Motiv - über eine recht lange Zeit von der Instrumentierung her fast wie ein später Mozart ehe dann die typische Dreidimensionalität Mahlers die Oberhand gewinnt. Und dann der durch das groteske Scherzo abgeteilte dritte Satz - für mich neben Beethovens Adagio molto e cantabile aus der Neunten einer der schönsten langsamen Sätze überhaupt. Dieser gewaltige E-Dur-Jubel der nach erneutem Schellengeläut schliesslich in das nicht von dieser Welt stammende himmlische Schlusslied mündet.

    PHENOMENALE MUSIK, die meiner Meinung nach die romantische Idee des Adagio molto e cantabiles Beethovens bestens auslotet und vertieft.

    Ich besitze seit 1987 eine DENON-Aufnahme mit Eliahu Inbal, Orchester fällt mir jetzt gerade nicht ein - ist aber schon mal aufnahmetechnisch so gut, dass ich bisher keinen Bedarf für eine andere Interpretation habe.

    ... Alle Menschen werden Brüder.
    ... We need 2 come 2gether, come 2gether as one.
    ... Imagine there is no heaven ... above us only sky

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