ELGAR: Violinkonzert, op. 61

  • ELGAR: Violinkonzert, op. 61

    Entstehung

    „Wenn Sie wissen wollen, wen ich für den wichtigsten lebenden Komponisten halte, so sage ich ohne zu zögern: Elgar. Weder Russland noch Skandinavien noch mein Vaterland noch irgendeine eine andere Nation kann so jemanden hervorbringen wie ihn. Ich sage das nicht, um irgendjemandem zu gefallen; es ist schlicht meine Überzeugung. Elgar wird alle überragen. Er befindet sich auf einer anderen Ebene. Ich stelle ihn auf die gleiche Stufe mit meinen Idolen Beethoven und Brahms. Er entstammt derselben noblen Familie. Seine Einfallskraft, seine Orchestrierung, seine Harmonie, seine Größe: all das ist wundervoll. Und alles ist reine, unaffektierte Musik. Ich wünschte Elgar würde etwas für die Violine komponieren. Er könnte es und es würde sicher einschlagen.“ [zit. Northrop Moore, Jerrold: Elgar. A Creative Life. Oxford 1987. S. 468 f. Übersetzung hier wie im Weiteren der Verfasser.]

    Diese blumigen Worte fand Fritz Kreisler als er anlässlich seines Auftritts beim Norwich Festival im Oktober 1905 der Presse ein Interview gab. Heute mag man Kreislers Worten kaum noch folgen – schon gar nicht auf dem europäischen Kontinent. Für Elgar indes bedeuteten die Worte des berühmten Virtuosen eine Einladung und eine Herausforderung. Er selbst war ja von Hause ebenfalls Geiger. Die Violine war sein Instrument und er hatte bereits allerhand kleine Werke für es komponiert. Ein großes Konzert indes stand aus. Sollten Kreislers Worte der richtige Ansporn sein?
    Zunächst schien es so, denn Elgar notierte Ende des Monats allerhand Ideen für ein Violinkonzert. Tatsächlich wurde das Konzert aber bald wieder von anderen Ideen in den Hintergrund gedrängt. Erst 1909 drängte es sich langsam wieder in Elgars Bewusstsein, und zwar als er nach der Beendigung seiner ersten Symphonie und deren erfolgreicher Uraufführung – wie meist nach der Fertigstellung eines Werkes - in ein tiefes emotionales Loch gefallen war. „Sehr deprimiert, weder Interesse an Musik noch an der Arche“, schreibt Alice Elgar in jenen Tagen in ihr Tagebuch die „Arche“ - „the Ark“ – war Elgars kleines Laboratorium).
    Um etwas Aufheiterung zu schaffen, fuhr man in das Haus der befreundeten Mrs. Worthington ins italienische Careggi. Dort schreibt Elgar den späteren ersten Einsatz der Solovioline in sein Skizzenbuch. Im November des Jahres dirigiert Elgar das Eröffnungskonzert der Londoner Philharmonischen Gesellschaft. Nun spricht ihn deren Vorsitzender Francesco Berger Elgar auf ein Violinkonzert für die Eröffnung der nächsten Saison an. Elgar markiet diesen Brief mit: „Ja, evtl.“
    Zwei Monate später ist Elgar schon mitten in der Komposition: Alice schreibt: „E. very busy with Concerto & Bassoon piece…“ Elgar widmet sich zunächst der Komposition des langsamen Satzes, verfällt dann im Februar aber wieder in einen seiner depressiven Zustände, was sich auch auf den Fortschritt der Komposition auswirkt.
    Am 7. Februar schreibt Elgar an Alice Stuart-Wortley: „Ich bin mir bezüglich des Andante nicht sicher & werde es für eine geraume Zeit weglegen, bevor ich entscheide, was damit passiert.“ Dennoch notiert er am selben Tag eine weitere Idee für das Violinkonzert, das er zunächst „in dejection“ nannte. Bei der weiteren Ausarbeitung nannte er es dann „Windflower“, wobei er diesen Namen in Folge auch auf Alice Stuart-Wortley anwandte.
    Über die Beziehung der beiden ist viel spekuliert worden. Alice Stuart-Wortley, die hochmusikalische Tochter des präraffaelitischen Malers John Everett Millais und Gattin des konservativen MPs Charles Stuart-Wortley, war zusammen mit ihrem Mann 1902 in den Zirkel der Elgarschen Freunde getreten und wurde alsbald Elgars Partnerin in einem Briefwechsel, der 30 Jahre währte. Man hat vermutet, dass Elgar starke Gefühle für sie entwickelte, wobei man kaum Belege für eine romantische Gefühlsverwicklung finden kann, da Elgars Briefe an "Windlower" von ihrer Tochter Clare verstümmelt (zensiert?) und ihre Antworten nach ihrem Tod zerstört wurden.
    Liest man heute Booklet-Texte zu Elgars Violinkonzert, so findet sich in jedem Fall ein Verweis auf diese Beziehung, wohl nicht zuletzt, weil sie dem Werk eine zusätzliche „romantische“ Dimension verleiht. Auch wird gern der Eindruck erweckt, dass eines der beiden „Windflower“-Themen (es gibt noch ein weiteres, das Elgar später ebenfalls so nennt) des ersten Satzes des Violinkonzertes – Mrs Stuart-Wortley porträtieren soll. Tatsächlich war es wohl eher so, dass Elgar zunächst das Thema so benannte und dieser Name dann Alice Stuart-Wortley gegeben wurde, zumal ihn die Namensgleichheit von seiner Gattin und seiner Muse – denn von einer solchen darf man in diesem Fall sicher dennoch sprechen – schon lange irritierte.

    Im April 1910 ist Elgar dann wieder mit größtmöglichem Arbeitseifer bei der Arbeit, und zwar nicht nur am Violinkonzert, sondern auch an der parallel im Entstehen begriffenen zweiten Symphonie. Er schreibt an Alice Stuart-Wortley: „Ich brenne vor lauter Arbeit & komponiere wie wild. Sie sollten kommen & es sehen (& hören!).“ Tatsächlich ist der intensive Kontakt zu seiner Muse für Elgar ein wichtiges Stimulans oder wie es Jerrold Northrop Moore schon fast nebenbei bemerkt: „In jenen Tagen hing alles von der Nähe Alice Stuart-Wortleys ab.“ (vgl. S. 574)
    Am 12. Mai war der erste Satz so weit gediehen, dass Elgar ihn mit der befreundeten Geigerin Lady Speyer durchspielen konnte. Allerdings hatte er das Gefühl, dass er für den Feinschliff, die endgültige Arbeit am Solopart noch einen professionelleren Ratgeber benötigte. Ende Mai traf Elgar William Reed an, der Geiger im London Symphony Orchestra war (dessen Konzertmeister er 1912 wurde), in der Londoner Regent’s Street und fragt ihn, ob er ihm bei einigen technischen Fragen zu seinem Violinkonzert behilflich sein könne. Reed beschreibt seinen daraufhin stattfindenden ersten Besuch in Elgars Wohnung in seinen Erinnerungen, die er später mit dem Titel „Elgar As I Knew Him“ herausgab, folgendermaßen:

    „Als ich gegen 10 Uhr vormittags zu meinem ersten Besuch in der Wohnung in der New Cavendish Street eintraf, lief Elgar mit einem Haufen loser Notenblätter im Zimmer herum, die er im gesamten Raum verteilte. Manche waren bereits an der Rückseite von Stuhllehnen festgepinnt und andere standen auf dem Kaminsims, sodass ich sofort mit dem Spiel beginnen konnte.“ (Reed, William H. Reed: Elgar, As I Knew Him. Oxford 1989. S. 23)

    Gemeinsam arbeiten die beiden in den folgenden Wochen das gesamte Material durch und Reed spielt das Konzert mit Elgar in einem halböffentlichen Konzert im September.Doch zunächst kommen Elgar – wie so oft – Bedenken:

    „Der letzte Satz erfüllt mich mit Entsetzen & ich kann nicht weiter machen: - Er wird so lang – zu lang, fürchte ich & das bereitet mir hier Kopfschmerzen; Mr. Reed kommt am nächsten Donnerstag, um ihn durchzuspielen… & dann werden wir über das Finale richten & es verdammen, wenn Sie es wünschen.“ (23.6.1910; vgl. Northrop Moore, S. 585)

    Am 1. Juli dann trifft Elgar erneut auf Fritz Kreisler, der einen Blick in das Particell wirft und sagt: „Damit werde ich die Queen’s Hall zum Erbeben bringen.“ Elgar beginnt zu orchestrieren. Der Prozess ist Anfang August abgeschlossen, woraufhin er die Partitur noch einmal mit Kreisler durchgeht. Kreisler wird der Widmungsträger des Werkes, das er bei Elgar fünf Jahre zuvor „bestellt“ hatte. Elgar jedoch, der zeit seines Lebens eine Schwäche für Rätselhaftes hatte (man denke u.a. an die „Enigma-Variations“), fügt noch eine zweite Widmung, eine Zeile aus Lesages „Gil Blas“ hinzu: "Aquí está encerrada el alma del ….." (Hierin liegt verborgen die Seele von….)
    Das regte (und regt) die Fantasie des Publikums an. Warum setzte Elgar nicht die üblich drei, sondern stattdessen fünf Punkte? Welcher Name soll sich dahinter verbergen? Wohl A-L-I-C-E? Aber welche? Die Ehefrau oder die Muse? Oder ist es ganz einfach E-L-G-A-R? Oder doch die Jugendliebe H-E-L-E-N? Oder sind fünf verschiedene Namen gemeint? Vielleicht bedeuten sie aber auch einfach nichts. Schon fast mit dem voyeuristischen Enträtselungswunsch des Publikums kokettierend lesen sich die folgenden augenzwinkernden (?) Zeilen aus einem Brief vom 5. November an seinen Freund Nicholas Kilburn:

    „Hier, oder noch emphatischer ‚Hierin’ liegt verborgen oder (einfacher) verschlossen – begraben klingt zu endgültig – die Seele von …? Das abschließende ‚de’ lässt das Geschlecht dann unbestimmt.
    Nun rate mal.“
    (vgl. Northrop Moore, S. 587)

  • Die Aufnahme

    Elgars Konzert wurde in der vollbesetzten Queen’s Hall uraufgeführt. Die Resonanz war überwältigend, wobei nicht zu übersehen ist, dass es auch kritische Stimmen gab.

    The Daily Mail äußerte sich durchweg enthusiastisch (und mit patriotischem Einschlag):

    „Als nach den vorangegangenen Stücken Herr Fritz Kreisler, der Solist des Konzertes, mit der Violine in der Hand gemeinsam mit dem Komponisten auf das Podium trat, fiel ein spannungsvolles Schweigen über das zahlreich erschienene Publikum, das sich erst nach dem ersten der drei Sätze löste und sich in einem Sturm der stolzen Begeisterung über ein englisches Meisterwerk entlud. […] Am Ende überschlug sich das riesige Publikum förmlich vor lauter Stolz und Freude. Eine Viertelstunde lang riefen sie immer wieder nach dem Mann, der nicht nur für sich einen Triumph geschaffen hatte, sondern auch für England, und grüßten ihn voll Bewunderung und Demut als Meister und Held.“ (vgl. Northrop Moore, S. 592).

    Dass es indes ganz so eindeutig wohl nicht war, zeigen Zeilen aus The Star, in denen es heißt:

    „Hier konnte man einen Geiger hören der sagte: ‚Das ist überhaupt kein Konzert, das ist nur eine Rhapsodie;’ dort einen anderen demütig: ‚Dem Himmel sei Dank! Es ist ein Konzert und nicht nur eine Symphonie mit obligater Violine.’ Einige sagten, dass es ein Rückschritt sei, so vollkommen abstrakte Musik zu schreiben; andere sagten, dass es sich von vorn bis hinten um Programmmusik handelte – allerdings sei es schade, dass man das Programm nicht erfahren habe. Manche prophezeiten, man jeder Geiger würde das Konzert spielen, weil es so effektvoll sei; manche wiederum meinte, dass niemand es spielen werde, da der Solopart so undankbar sei. „Was für ein Absturz!“, sagte ein Kritiker. „Elgar steht nun noch höher als bisher“, meinte ein anderer.“

    Es gab offensichtlich keine einhellige Meinung. Tatsächlich entdeckte man auch Schwächen, Schwächen die Elgar selbst gesehen hatte und die vor allem das Finale betreffen. So schreibt Edward Algernoon Baughan in The Daily News: „Das Finale […] soll ebenfalls voll von Kraft und emotionalem Feuer sein. Leider ist der Satz in dieser Hinsicht allerdings nicht stark genug. Es fehlt der wirkliche Höhepunkt […].“

    Legte Baughan den Finger in eine strukturelle Wunde, so sah der bedeutende Kritiker Ernest Newman die eigentliche Problematik des Werkes in dem Umstand, dass Elgars neue Musik vorwiegend Musik der alten Form war und nicht den Mut besaß, die althergebrachte Form zu sprengen:

    „Hier und da im Finale kann man sich – wie auch im Finale der Symphonie – nicht des Gefühls erwehren, dass zum einen das thematische Material nicht profund genug ist und dass zum anderen das Gewebe nicht so dicht gewoben wird wie in den vorangegangenen Sätzen. Der Fehler liegt indes nicht beim Komponisten, sondern in der Form. Von Jahr zu Jahr begreift man immer mehr, dass sich Komponisten nun von der dreisätzigen Form trennen und ihre symphonischen Werke in einen durchgängigen Satz bringen sollten. In der außergewöhnlich schönen und eindrucksvollen Kadenz des vorliegenden Konzertes hat uns Elgar Wege gezeigt, die die neue Musik sicher beschreiten kann.“

    Während Newman den nostalgischen, kaum modernen Charakter des Konzertes vorsichtig anging, so ging die jüngere Generation nicht so zimperlich mit dem Komponisten um, wobei es weniger ihn selbst und sein Werk kritisierte, sondern die Art, wie beide vom (Londoner) Publikum rezipiert wurden. So schrieb der junge Kritiker Francis Toye in Vanity Fair:

    „Wir müssen alle darauf hoffen, dass Sir Edward Elgar einen beträchtlichen Sinn für Humor hat, da er andernfalls von den Strömen von Snobismus, Reklame und Lobhudelei überwältigt werden wird, die mittlerweile die Aufführung jedes seiner neuen Werke begleiten. […] Eine ignorante, übertriebene und hysterische Anerkennung der Werke Elgars ist die schlechtestmöglichste Vorbereitung für eine angemessene Anerkennung und wohlwollene Kritik der Musik britischer Komponisten. […] Mein Eindruck des Konzertes war der großer Länger, extremer technischer Meisterschaft, streckenweise wundervoller Schönheit und einer leidenschaftlichen Sucht des Komponisten nach der Spielanweisung nobilmente, die ich persönlich überhaupt nicht mag. […] Wenn Sir Edward Elgar wieder etwas in London aufführt, so vertraue ich darauf, dass es mehr Menschen gibt, die sich daran erinnern, dass es, obwohl er ja ‚Meister und Held’ sein soll, noch nicht Zeit für seine Erhebung in den göttlichen Stand ist. Vielleicht erinnern sie sich dann auch daran, dass dieser ungezügelte Enthusiasmus zwangsläufig früher oder später eine Reaktion haben wird, ja dass Elgar mehr damit gedient sein wird, wenn man sich der „Velgarität“ vollkommen enthält.“ (vgl. Northrop Moore, S. 594)

    Toye mag nicht gewusst haben, wie hellsichtig seine Worte aus verschiedenen Gründen waren. Tatschlich sollte das Violinkonzert – trotz der genannten Einschränkungen - der letzte große Erfolg sein, den Elgar mit einem Werk in England hatte.

  • Die Musik

    "Die thematische Reichhaltigkeit des Violinkonzertes ist frappierend. Kaum ein Komponist war mit der Violine so vertraut wie Elgar, und man kann annehmen, daß nur ein Bruchteil seines reichhaltigen Erfindungsschatzes in das Werk einging. [...] Obwohl hier wie auch in den anderen großen musikalischen Konstruktionen Elgars der Mosaikcharakter unverkennbar ist, bleibt die Plastizität und Ausgewogenheit des Klangs zwischen Orchester und Soloinstrument ideal ausbalanciert." (Saremba, Meinhard: Elgar, Britten & Co. Eine Geschichte der britischen Musik in zwölf Portraits. Zürich 1994, S. 113)

    Meinhard Sarembas positive Einschätzung ist kein Einzelfall. Besonders der erste Satz liegt hier immer wieder im Fokus des Interesses, verwebt er doch kunstvoll fünf kurze thematische Ideen zu einem technisch, interpretatorisch und konditionell sehr anspruchsvollen symphonischen Satz:

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    (aus: Great twentieth-century violin concertos: Sibelius, Elgar, Glasunov. Dover Publications 1995)

    Davon, diesen Satz stimmungsmäßig beschreiben zu wollen, sehe ich ab. Er ist in dieser Hinsicht so komplex, dass das kaum hinreichend zu bewerkstelligen wäre. Schon die Exposition schillert in den unterschiedlichsten; die zweite vom Solisten getragene Exposition dehnt die emotionale Reichhaltigkeit noch aus und die zielt auf die Räume hin, die dann die Durchführung durchwandert. Yehudi Menuhin beschreibt das Phänomen dieses Satzes recht trefflich:

    "Ich war von dieser Musik gefesselt, deren Gefühlswelt, die ununterbrochen aufeinander folgende Impulse miteinander in Einklang brachte, jene von Ruskin und William Morris herkommende Faszination mit lebenden, natürlichen Schattierungen widerspiegelte. Es gibt kaum eine Folge von vier Takten (manchmal passiert dergleichen auch in einem halben Takt), die immun gegen den Fluss von Ebbe und Flut ist." (Menuhin, Sir Yehudi: Sir Edward Elgar - My Musical Grandfather. In: Elgar. An Anniversary Portrait. London 1997. S. 154.)

    Der zweite Satz nun ist eine weitgehend typische Idylle Elgars, wenngleich sie "kein ungetrübter Satz ist", wie Christopher Mark ein einem Aufsatz über die späten Orchesterwerke Elgars schreibt. (Mark, Christopher: The later orchestral music (1910-34). In: The Cambridge Companion to Elgar. Ed. by Daniel Grimley and Julian Rushton. Cambridge 2004. S. 157). Der Solist schwebt voll Nostalgie und Sentiment über dem Orchester, träumerisch, versonnen, sich bisweilen hymnisch aufschwingend.

    Der letzte Satz ist "fraglos der anstrengendste des Werkes", meint die britische Geigerin Tasmin Little.

    "Zu diesem Zeitpunkt steht man bereits etwa 25 Minuten lang Höchstleistung erbringend auf dem Podium und die schwierigsten technischen sowie musikalischen Anforderungen liegen noch vor einem. Der Umfang und die schiere Masse an Noten hat dazu geführt, dass in der Mitte des Satzes gekürzt wurde. [...] Ich glaube allerdings nicht an Kürzungen. Darüber hinaus denke ich, dass es vollkommen machbar ist, die musikalische Linienführung aufrechtzuerhalten , vorausgesetzt man behält ein bewegtes Tempo bei. Es gibt nur wenige Tuttis und Ruhemomente für den Solisten; entscheidend ist immer das Tempo. Je schneller man den Beginn des Satzes nimmt, desto eindruckvoller ist die Kadenz."
    (Little, Tasmin: The Violin Concerto. In: Elgar. An Anniversary Portrait. London 1997. S. 163.)

    Hier bezieht sich Tasmin Little auf den "Clou" dieses Satzes: die Kadenz. Elgar sah sie "sanft von einigen Instrumenten begleitet" (Brief an Frank Schuster vom 29.06.1910). Hörner, Pauken und "pizzicato tremolando" spielende Streicher sollten den Klangteppich für den kunstvollen Showdown des Solisten bilden und besonders jenen kurzen Moment hervorheben, in dem sie dann tatsächlich schweigen, um dem Solisten zur abschließenden Meditation über das Werk Raum zu lassen.

  • Elgars Violinkonzert und ich

    Elgars Violinkonzert hat mit seit dem ersten Hören Schwierigkeiten gemacht. Ich hatte mir voll der Begeisterung meiner ersten Begegnungen mit Elgars Musik und leer, was den Stand meiner Kasse anging, die Naxos Aufnahme mit Kang gekauft und war bitterlich enttäuscht. Irgendwie wollte mir, der ich vornehmlich durch die leicht verdaulichen Miniaturen für Streichorchester, die Serenade für Streicher und die langsamen Sätze der Symphonien hingerissen worden war, das was ich hörte nicht so recht ins Ohr. Da fehlte mir eine großartige Melodie, etwas, das ich mitsummen konnte, das sich in meinem Ohr festsetzen konnte. Kurzum, ich fand das Werk lang und – was noch schlimmer war – langweilig. Dong-Suk Kangs Einspielung verschwand in den Tiefen meines damals noch eher übersichtlichen CD-Regals und wurde nicht mehr gehört. Erst als ich begann, mich intensiver mit Elgar, seiner Person und seinem Werk zu beschäftigen, verspürte ich den (zunächst eher geringen) Drang, auch sein Violinkonzert noch einmal hervorzuholen und (im Rahmen meiner bescheidenen Möglichkeiten) genauer zu betrachten. Also: Partitur gekauft, Vergleichsaufnahmen beschafft und los ging’s.

    Zugegeben: Es ist auch heute keine echte Liebe, aber ich glaube das Stück ein wenig besser zu verstehen und kann vieles daran wertschätzen. Den ersten Satz habe ich durchaus ins Herz geschlossen, den zweiten finde ich passabel, den dritten weiterhin schwach. Vieles an (Vor-)Urteilen dem Werk gegenüber scheint mir auch Interpretationsabhängig zu sein. Im englischen Wikipedia Artikel heißt es nicht zu Unrecht, dass die beiden frühen Interpretationen Sammons/Wood und Menuhin/Elgar jeweils eine unterschiedliche „Schule“ initiierten:

    "Diese zwei Einspielungen repräsentieren die zwei unterschiedlichen Herangehensweisen an das Werk, die seit ihrer Entstehung existieren: Sammon und Wood benötigen in einer forschen Aufführung nur gut 43 Minuten für das Werk; Menuhin und Elgar benötigen in ihrer offensichtlich expressiven Lesart fast 50 Minuten."

    Blicke ich in die Partitur, so will mir persönlich scheinen, dass die etwas ruppigere Sammons-Tradition die textnähere ist. So findet sich beispielsweise im Eingangssatz kaum eine Note, die nicht mit einem Akzent versehen wäre, allein der optische Eindruck einer Partiturseite allein drückt Vehemenz und eine gewisse Exaltiertheit - vielleicht ist es auch eher Zerrissenheit – aus. Vier der fünf entscheidenden Themen des ersten Satzes klingen in meinen Ohren eher herb denn sentimental oder lieblich.
    Was Menuhin dann in seiner Aufnahme mit Elgar schon aus diesem Kopfsatz macht, will mir bis heute – ich habe es auch in „Eben gehört“ geschrieben – nicht schmecken:

    Zitat

    „Obwohl viel populärer als die Sammons-Einspielung (es mag wohl dem Wunderkind-Bonus geschuldet sein), so gefällt mir Menuhins Spiel nicht sonderlich, setzt es doch so vollkommen anders an als Elgars Gestaltung des Orchestersatzes. Während letzterer gleich vom Beginn an forsch, zugreifend und unsentimental aufspielen lässt, so wirkt Menuhins Spiel auf mich vollkommen gegenteilig. Breit, zu saftig mit einem Hang zum Schmalzigen, oft mit viel Druck und wenig gestalterischer Eleganz stattdessen mit einem starken Willen zum Effekt. Sicher, der Knabe war zum Aufnahmezeitpunkt (1932) gerade 16 Jahre alt, sodass man da vielleicht auch keine übersteigerten Erwartungen an die "Tiefe" der Interpretation haben darf, den Kult-Status, den die Einspielung indes seit langem genießt, wird mE durch sein Spiel indes nicht wirklich gerechtfertigt. Da ist Sammons viel, viel überzeugender.“

    Hinzu kommt, dass nicht vergessen werden sollte, dass Menuhin mitnichten die erste, sondern die zweite Wahl war. HMV wollte das Konzert an sich unbedingt mit Fritz Kreisler und Elgar aufnehmen, doch Kreisler druckste herum und der künstlerische Leiter der HMV Fred Gaisberg sah sich nach langen Versuchen, Kreisler doch zu einer Aufnahme zu bewegen, gezwungen nach einem Ersatz Ausschau zu halten:

    "Trotz der Tatsache, dass es eine herausragende Aufnahme des Violinkonzertes mit Albert Sammons gab, dessen Interpretation dieses größten englischen Werkes für Violine nie übertroffen werden kann, so wollte ich doch unbedingt, dass Sir Edward selbst eine Einspielung dirigiert. Als jungen und geschmeidigen Künstler, der am besten auf Elgars Anweisungen reagieren würde, wählte ich den vielversprechenden Yehudi Menuhin als Solisten."

    Doch will es mir scheinen, dass Gaisbergs Entscheidung nicht nur ein künstlerische, sondern auch eine wirtschaftliche war. Sammons’ Karriere war eine im Wesentlichen auf Großbritannien beschränkte (er reiste nicht gern). Sir Henry Wood war wohl der erfahrenste Dirigent der Elgarschen Werke, aber er war eben nicht der Meister selbst. Gaisberg jedoch hatte für die HMV die Möglichkeit auch einen finanziellen Coup zu landen. Das Wunderkind Menuhin war weltweit bekannt, die Tatsache, dass der Komponist sein Werk selbst dirigierte, gab der Aufnahme noch einen zusätzlichen Glanz. Ich mutmaße, dass auch aus diesen Gründen die Menuhin/Elgar Aufnahme ungleich populärer und ungleich häufiger wiederaufgelegt wurde.
    Des Weiteren kann ich mir vorstellen, dass die größere Popularität dieser Aufnahme auch die größere Wirkung auf nachfolgende Interpretationen hatte. Betrachte ich die Einspielungen in meinem Regal (ich kenne bei Weitem nicht alle Aufnahmen des Werkes), so steht der größere Teil interpretatorisch in der Tradition des breiten Menuhin-Ansatzes. Dies wird oberflächlich zunächst schon durch den Blick auf die Spielzeiten deutlich. Beim Hören dann erschließt es sich dann nicht selten, dass eher spätromantisch-schmalziges denn zupackendes Spiel anvisiert wird. Und so scheint sich ein Bild von diesem Werk etabliert zu haben, das ich zwar gerne vollkommen subjektiv „falsch“ nennen möchte, das ich aber stattdessen der Vorsicht halber „eindimensional“ nenne. Persönlich hoffe ich auf ein „Revival“, ein frisches und straffes Herangehen an das Werk unter intensiverer Berücksichtigung der Lesart Sammons/Wood.

  • Einspielungen

    Diese Liste ist bei weitem nicht vollständig. Eine umfangreichere Übersicht findet sich auf der englischen Wikipedia-Seite. Die hier gezeigten Aufnahmen stehen bei mir im Schrank. Darüber hinaus würden mich aber auch die beiden Einspielungen Ida Haendels interessieren, aber auch die neuere mit Tasmin Little und Sir Andrew Davis. Vielleicht sind sie einem Cappricioso bekannt?

     
     
     
     
     

    Sammons / Wood (1929): 14:41 / 11:07 / 17:24
    Menuhin / Elgar (1932): 17:30 / 13:08 / 19:54
    Heifetz / Sargent (1949): 15:51 / 10:01 / 15:06
    Perlman / Barenboim (1981): 17:19 / 11:46 / 18:09
    Kennedy / Handley (1984): 18:58 / 13:22 / 21:29
    Accardo / Hickox (1991): 16:16 / 11:37 / 18:20
    Kang / Leaper (1991): 16:31 / 11:04 / 18:03
    Kennedy / Rattle (1997): 17:59 / 14:22 / 21:19
    Hahn / Davis (2004): 18:01 / 12:17 / 19:25
    Zehetmair / Elder (2008): 17:00 / 12:31 / 18:30

    Bei Gelegenheit werde ich gern zu der ein oder anderen etwas schreiben.

    :wink: Agravain

  • Bei mir im Regal sind drei Einspielungen des Werks jeweils mit Londoner Orchestern:

    • Salvatore Accardo/London Symphony Orch./Richard Hickox (rec. 12/1991)
    • Jascha Heifetz/London Symphony Orch./Sir Malcolm Sargent (rec. 6.6.1949)
    • Pinchas Zukerman/London Philharmonic Orch./Daniel Barenboim (rec. 5.4.1976)

    wobei ich die historische Aufnahme mit Heifetz/Sargent am intensivsten finde. Auf jeden Fall verzichtbar ist hingegen die Zukerman/Barenboim-Aufnahme. Für die von Dir oben begonnene Spielzeiten-Statistik trage ich aber gern die Werte dieser Einspielung nach: 17:59 / 12:23 / 20:04. L A N G S A M also (Heifetz/Sargent liegen für meinem Geschmack in ihrer Tempowahl richtiger).

  • Auf jeden Fall verzichtbar ist hingegen die Zukerman/Barenboim-Aufnahme.

    Das kann ich mir vorstellen, zumal ich mit Barenboims Elgar im Ganzen nicht allzu viel anfangen kann. Oft sehr eigen, bisweilen gegen die Musik (in den Symphonien) interpretiert, mit einem deutlichen Hang zur überzogenen Emphase.
    Dein Interesse an historischen Einspielungen prädestiniert Dich allerdings für eine Auseinandersetzung mit Sammons' Aufnahme, die ich dir wirklich wärmstens ans Herz legen möchte.

    :wink: Agravain

  • Dein Interesse an historischen Einspielungen prädestiniert Dich allerdings für eine Auseinandersetzung mit Sammons' Aufnahme, die ich dir wirklich wärmstens ans Herz legen möchte.


    Ein Thread wie dieser - vielen Dank an Dich für Deine hochinformativen Eingangspostings! - dokumentiert einem wirklich immer wieder, was alles noch in der Sammlung fehlt. Von Albert Sammons habe ich nur eine einzige Aufnahme: das Violinkonzert von Delius in einer 1944er Einspielung mit dem Liverpool Philharmonic Orchestra unter Leitung von Sir Malcolm Sargent. Ich nehme Deine Anregung dankbar auf und betätige gleich mal den Bestellfinger :pfeif:

  • Trotz der Überlänge höre ich das Elgarkonzert immer mal wieder gerne. Mir gefällt dabei der kompromisslos romantische Gestus, das unheimlich aufgewühlte, speziell was den ersten Satz betrifft. Ich besitze die Aufnahmen von Heifetz, Hahn und James Ehnes, ein hierzulande völlig unterschätzter kanadischer Geiger, der aber früher oder später in der ersten Reihe der jungen Geiger auch hier stehen wird, da bin ich sicher.
    Heifetz ist natürlich toll, wenn man verschmerzen kann, dass das Orchester völlig in den Hintergrund gedrückt wird. Der dritte Satz gefällt mir aber bei Hillary Hahn bedeutend besser, die mit einer intelligenten Leichtigkeit spielt und mit dem Orchester kommuniziert, das es wirklich Freude macht. der 2. Satz hat bei ihr etwas Choralhaftes, was sehr interessant ist. Sehr gut gefällt mir aber auch James Ehnes, der einen unglaublichen satten saftigen aber dennoch flexiblen Ton mitbringt und einen romantische Süffigkeit im Spiel, die ein bisschen an den jungen Perlman oder Rabin erinnert und auch technisch über alle Zweifel erhaben ist. Vom Dirigat und Orchester her, gefällt mir aber Hahn besser, trotzdem ist die Ehnesaufnahme absolut hörenswert.


    17:37/12:22/18:54
    Gruss Syrinx

    Wenn ihr's nicht fühlt, ihr werdet's nicht erjagen, Wenn es nicht aus der Seele dringt Und mit urkräftigem Behagen Die Herzen aller Hörer zwingt.
    Goethe, Faust 1

  • Lieber Syrinx,

    zunächst einmal vielen Dank für Deinen Beitrag.

    Der dritte Satz gefällt mir aber bei Hillary Hahn bedeutend besser, die mit einer intelligenten Leichtigkeit spielt und mit dem Orchester kommuniziert, das es wirklich Freude macht. der 2. Satz hat bei ihr etwas Choralhaftes, was sehr interessant ist.

    Mit Hilary Hahns Einspielung des Elgar- Konzertes habe ich leider so meine Schwierigkeiten, nicht nur, weil ich Sir Colin Davis' Dirigat für viel zu dick und behäbig halte, sondern auch weil mir Hilary hahn etwas zu aseptisch musiziert. Die Einspielung hat ja insgesamt sehr unterschiedliche Reaktionen hervorgerufen. Die harscheste, die mir untergekommen ist, kann man beim musicweb nachlesen. Ich kopiere spaßeshalber einmal den Anfag hierher:

    Zitat

    This disc asks more questions than it answers. Why did Hilary Hahn record the Elgar concerto at this stage of her career? Why did Deutsche Grammophon release this disc? What did Sir Colin Davis, a notable, though not great, Elgarian make of his young soloist? Whatever happened to Hilary Hahn’s famed interest in the techniques of the past masters of her chosen instrument? In short, this is a deplorable disc that, even after two intensive hearings, this reviewer has found a quite fruitless musical experience. Not writing about it may have been a kinder gesture but some kind of review is necessary, if only to steer buyers away from a disastrous purchase.
    What does most injury to this performance is the sheer lack of empathy the soloist has with Elgar’s idiom, and that is death in any performance. After the LSO’s portentous opening to the work Hahn enters with limply defined tone and half-hearted expression. What should be a moment of magical wonder (identical almost to the soloists first entry in Beethoven’s concerto) passes as nondescript ambivalence. Wiry tone defaces her performance here and throughout the work; she literally scratches at the surface of this works treasures. [...]

    (Vollständig zu lesen hier: "http://www.musicweb-international.com/classrev/2004/…/Elgar_Hahn.htm")

    Man muss da natürlich nicht mitgehen und ganz so katastrophal finde ich die Einspielung auch nicht, sie gibt mir aber ebenfalls nur wenig. Dass der Rezensent meint, Miss Hahn kratze nur an der Oberfläche, kann ich indes gut nachvollziehen.

    Sehr interessant finde ich Deinen Hinweis auf die Aufnahme mit James Ehnes:

    Zitat

    Sehr gut gefällt mir aber auch James Ehnes, der einen unglaublichen satten saftigen aber dennoch flexiblen Ton mitbringt und einen romantische Süffigkeit im Spiel, die ein bisschen an den jungen Perlman oder Rabin erinnert und auch technisch über alle Zweifel erhaben ist.

    Die Aufnahme hätte ich von alleine wahrscheinlich nicht als nächstes angeschafft. Sir Andrew Davis' Elgar-Aufnahmen begeistern mich insgesamt nicht sonderlich, wobei ich seine Einspielung der "Music Makers" mit Jean Rigby einmal ausnehmen möchte. Das ist in der Regel alles guter Standard (Du hast ja auch angemerkt, dass Dir die Orchesterarbeit hier nicht so gut gefällt), aber nie etwas Außergwöhnliches. Jetzt hast Du mich neugierig gemacht und die CD kommt auf die lange Elgar-Liste.

    :wink: Agravain

  • Darüber hinaus würden mich aber auch die beiden Einspielungen Ida Haendels interessieren


    Gehört zu meinen Lieblingsaufnahmen.
    Ich habe immer Probleme mit dem 3. Satz; bei Händel wirkt selbst das komische "Pizzicato Strappato"-Gefummel organisch. Wem es was hilft (mir nicht): 18:00´

    Eine Lanze möchte ich für Kennedy/Hadley brechen: Ein rauher, fast roher Zugriff. Der dritte Satz völlig offen und rätselhaft, aber warum sollte man als Hörer weniger schweißgebadet sein als der Solist? Meine Lieblingsaufnahme.

    Für mich ist das generelle Problem: Stellt man sich der Unmöglichkeit des Stücks (d.h. des Schlusssatzes), oder konstruiert man eine Lösung? Elgar selbst hat das m.E. in seiner Einspielung nicht besonders hilfreich vorgemacht. Aber es hat ja angeblich (laut Menuhins Schwester) keine einzige Probe gegeben...

    Ich habe eiserne Prinzipien. Wenn sie Ihnen nicht gefallen, habe ich auch noch andere.

  • Lieber Alberich,

    vielen Dank für Deinen Beitrag, dem ich besonders in Punkto Kennedy/Handley (1984) beipflichen möchte. Neben meinem persönlichen Favoriten - Sammons/Wood (1929) - ist dies die zweite mich am stärksten bewegende Einspielung, obgleich (oder vielleicht auch gerade weil) sie einen vollkommen anderen Charakter hat.

    Zu Deinem Hinweise auf Ida Haendel habe ich noch eine Frage:


    Gehört zu meinen Lieblingsaufnahmen.

    Welche der beiden beschaffbaren (es gibt noch eine mit Pritchard, die so gut wie nicht aufzutreiben ist) Aufnahmen Haendels ist denn die von Dir gelobte: Haendel/Boult oder Haendel/Rattle?

    [Blockierte Grafik: http://ecx.images-amazon.com/images/I/51rPcrW8LoL.Image._AA300_.jpg] 

    :wink: Agravain

  • Welche der beiden beschaffbaren (es gibt noch eine mit Pritchard, die so gut wie nicht aufzutreiben ist) Aufnahmen Haendels ist denn die von Dir gelobte: Haendel/Boult oder Haendel/Rattle?


    Das hätte ich nat. erwähnen müssen: Es handelt sich um die Rattle-Aufnahme. Wobei mich die unter Boult auch brennend interessieren würde.
    :wink:

    Ich habe eiserne Prinzipien. Wenn sie Ihnen nicht gefallen, habe ich auch noch andere.


  • Das hätte ich nat. erwähnen müssen: Es handelt sich um die Rattle-Aufnahme. Wobei mich die unter Boult auch brennend interessieren würde.
    :wink:

    Na, dann merke ich mir mal beide Aufnahmen vor. Wie sagt es ein Milliardär aus Entenhausen doch so trefflich: "Ihr werdet mich noch an den Bettelstab bringen."

    :wink: Agravain

  • Na, dann merke ich mir mal beide Aufnahmen vor.


    Die Rattle-Aufnahme lohnt sich auch wegen der Kopplung mit dem Sibelius-Konzert, das Ida Haendel mit ca 70 Jahren spielt wie ein junger Mann.
    Jaja, misogyne Vorurteile... aber ich hielt gerade diese beiden Konzerte immer für sehr männlich wegen des enormen Kraftaufwands. Da hat mich die Haendel belehrt und bekehrt - und das hat keine Mutter, Hahn, Steinbacher, Kopachinskaja etc. geschafft,
    :juhu:

    Ich habe eiserne Prinzipien. Wenn sie Ihnen nicht gefallen, habe ich auch noch andere.

  • Den ersten Satz habe ich durchaus ins Herz geschlossen, den zweiten finde ich passabel, den dritten weiterhin schwach.

    Immer dieses Elgar-Bashing... :D :hide:

    Als ich das Finale zum erstenmal gehört habe, stand mir nach kurzer Zeit der Angstschweiß auf der Stirn: mit diesem Material soll ein 18minütiger Satz gebaut werden? Wie soll ich das durchhalten? Bis dann die monumentale Kadenz mit dem "traurigen" Sinnieren der Geige und den aparten Pizzicato-Tremoli kam: das mochte ich sofort.

    Ich hab auch ein wenig gekämpft mit dem Konzert, aber inzwischen bin ich einigermaßen eingehört. Kürzlich hab ich mal im Laden dreieinhalb Aufnahmen probegehört, nämlich Barenboim/Perlman, A. Davis/Little (nur ausschnittsweise), C. Davis/Hahn und A. Davis/Ehnes. Was soll ich sagen: Die Dirigate von A. und C. Davis haben mich durchweg enttäuscht. Hauptstimmenbetont, zuviel Legato und zu wenig Akzentuierungen, zuviele vorhersehbare und zu starke Temposchwankungen. Ehnes und Hahn fand ich vom schlanken Ansatz recht ähnlich, auch etwas gleichförmig, bei Little geht's mit etwas mehr Schmackes zur Sache. Mit Abstand am besten gefallen hat mir aber, Überraschung, Barenboim/Perlman: Barenboim kennt bei allen Abweichungen immer noch ein Grundtempo, er setzt Phrasen stärker voneinander ab, lässt das exzellente Chicago Symphony Orchestra bei Bedarf heftig akzentuieren. Und die Pizzicato-Tremolo-Klangflächen klingen bei ihm am schönsten! Perlman erkennt man sofort an seinem seidigen Geigenton, kleinere Schluchzer und Portamenti inclusive. Aber auch mit mehr Differenzierung und einem größeren Ausdrucksspektrum als seine Konkurrenten. Einzigartig trifft er das "mesto" in der Kadenz. Hab ich mir sofort gekauft, war übrigens auch die preiswerteste verfügbare Aufnahme:


    Viele Grüße

    Bernd

    .

  • Es gibt ein sehr schönes Video dieses Konzerts von "Night of the Proms" mit Nigel Kennedy an der Violine. Michael Schlechtriem hatte den Link dankenswerterweise einmal gepostet: "

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    Helli

  • Es gibt ein sehr schönes Video dieses Konzerts von "Night of the Proms" mit Nigel Kennedy an der Violine. Michael Schlechtriem hatte den Link dankenswerterweise einmal gepostet:

    Danke, das haut mich immer noch aus den Socken, so klasse ist das.
    Ich habe es mir selber gerade nochmal angetan, nachdem ich eben selber noch mit die Alpensinfonie hingerichtet habe.

    Der Kerl steht derartig hinter dem Werk und über allen technischen sowie musikalischen Problemen, das ist einfach toll.
    Ich habe jetzt noch Gänsehaut am ganzem Körper, so gut war das.
    Und den Schluß nach der Kadenz habe ich mir wie immer mindestens 10 mal in Folge anschauen müssen, denn der ist einfach immens klasse.

    Ansonsten bleibt mein Favorit neben Kennedy nach wie vor Sammons, aber dazu habe ich schon einiges geschroben, nur nicht hier.
    Albert Sammons ist im Prinzip für mich erstmal der Geiger, dem dieses Werk am besten liegt, der den Tonfall völlig natürlich hinbekommt.
    Nicht Menuhin unter Elgar, sondern Sammons unter Wood ein paar Jahre davor hat für mich die bis jetzt beste kommerzielle Einspielung gemacht.

    Und Kennedy kommt dem nicht nur nahe, er toppt es durchaus und spielt sogar damit, er hat völlige Freiheit in diesem Monsterschinken erlangt.

    Beeindruckend und überzeugend!

  • 47 Minuten lang? Das sind 46 Minuten und 60 Sekunden zu lang!

    So angeblich das Urteil von Fritz Kreisler, nachdem er das Werk aufgeführt hat.
    Der erste Satz kein Allegro, aber das konnte Elgar ohnehin nicht, der Rest ergiest sich in schlechten Max-Bruch-Kopien.
    Ich kann das Werk nicht leiden, es tut mir leid.
    Und der auf der Geige wimmernde Nigel Kennedy ist "die Kerze" (trotz Vernon Handley), dagegen ist Hillary Hahn mit Colin Davies ja geradezu wohltuend!
    Wie man schon schrieb (Sir Adrian Boult angeblich):
    Elgar schlecht aufgeführt ist ne Blamage fürs Orchester, Elgar gut aufgeführt wird ne Blamage für Elgar.

    Gruß aus Kiel

    Insofern bewundere ich Agravain, dass er diese Musik so eisern protegiert. Ihm ist es zu verdanken, dass ich es immer wieder versuche. Bisher vergebens.

    "Mann, Mann, Mann, hier ist was los!"

    (Schäffer)

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