Franz Schubert: Klaviersonate c-moll, D958

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  • Die c-moll Klaviersonate eröffnet die Trilogie der letzten Sonaten Schuberts. Komponiert wurden sie vermutlich ab dem zweiten Quartal 1828. Neben der mit September 1829 datierten Reinschrift sind Entwürfe überliefert, die belegen, daß Schubert gleichzeitig an den drei Werken gearbeitet hat. In den Entwürfen wie in der Reinschrift sind sie durchgängig "Sonate Nr 1, Sonate Nr 2, Sonate Nr 3" genannt. In einem Brief an den Verleger Probst vom 2. Oktober 1828 schreibt Schubert:

    Zitat

    Ich habe unter andern 3 Sonaten für's Pianoforte allein componirt, welche ich Hummel dediciren möchte. [...] Die Sonaten habe ich an mehreren Orten mit vielem Beyfall gespielt.

    Wann, wo er die Sonaten gespielt hat, ob als Gruppe oder einzeln, ob überhaupt, darüber gibt es keine Information (was kein Hindernis dafür war, Spekulationen zu erstellen, die dann als Wahrheiten propagiert und als stilistische bzw. rezeptionshistorische Argumente benutzt wurden).


    Die beabsichtigte Widmung an Hummel ist immerhin aufschlußreich. Hummel (1778-1837) war ein Schüler Mozarts gewesen. Seine Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spielwurde 1828 veröffentlicht; seine letzte Klaviersonate, in D-Dur op.106,war 1825 bei Diabelli erschienen. Hummel war auch ein Studienkollege und Freund Beethovens, den er am Kranken- und Sterbebett besuchte. Im großen Andenkenkonzert improvisierte er auf dem Klavier. Während seines Aufenthalts in Wien kam es zu mehreren Treffen mit Schubert und der ältere Meister zeigte sich von der Musik des jüngeren berührt.


    Indem er Hummel seine neue Sonaten-Trias widmen wollte - gleichzeitig schrieb er Probst in bezug aufs Es-Dur Trio op.100 “Dedicirt wird dieses Werk Niemandem außer jenen, die Gefallen daran finden" -, wollte Schubert wohl ein Zeichen setzen. Freundschaftliche Geste, Anerkennung des großen Meisters von gestern, auch ein Stück Selbstbehauptung, Stabübernahme.


    Hinter der Figur von Hummel erkennt man auch die Gestalt Beethovens. Beethoven war am 26.05.1827 gestorben. Am ersten Todestag fand Schuberts erstes Konzert statt. Ob Absicht oder Zufall, die Meinungen sind geteilt; in jedem Fall konnte die Tatsache nicht ungemerkt bleiben.


    Die Anhänger der Absichtstheorie weisen auf Anspielungen auf Beethoven in den Werken hin, die im Konzert aufgeführt wurden: die Partenza Auf dem Strome mit Horn obbligato und einem Echo der Eroica; auch im Es-Dur Trio wurde ein Beethoven-Bezug gefunden.


    Dieser Bezug ist in der c-moll Sonate auffällig, fast demonstrativ. Nicht nur die Tonart ist in sich Beethoven-belastet, das erste Subjekt vom ersten Satz erinnert deutlich an das Thema der Variationen WoO 80, auch in c-moll und 3/4. Auf der anderen Seite befindet sich das Eröffnungsmotiv auch im Lied Kriegers Ahnung nach Rellstab - dem zweiten Lied des Schwanengesangs - selber in c-moll und 3/4. Der Rhythmus prägt auch Der Atlas nach Heine (Nr 8 des Schwanengesangs), so daß gelegentlich vom "Atlas-Rhythmus" die Rede ist.


    Schuberts Thema, forte, ist noch stärker geprägt als Beethovens. Es beginnt in einem tieferen Register und steigt höher, verankert durch das starke Gewicht des Basses. Nach diesem "gigantischen Aufschwung" (Badura-Skoda) zum ff stürzt eine Tonleiter über vier Oktaven. Erst nach einem zweiten Sturz kommt piano eine lyrische Variante des Themas, die sich zum forte steigert und nach Es-Dur moduliert, Tonalität des zweiten Subjekts.


    Es wird piano vorgestellt, eine ruhige Melodie ligato, die erst zu Hause angekommen zu sein scheint, als sie in ihrer zweiten Erscheinung von Triolen begleitet wird, wobei sie das Des-Dur streift. Sie wird in eine Sechzehntelbewegung umgewandelt, an deren Ende Beethovens Schicksalsmotiv ertönt, das in fallenden Oktaven wiederholt wird. Die Exposition verstummt allmählich, descrescendo dann diminuendo, bis ein Akkord f sie abrupt abschließt.


    In dieser Exposition werden Elemente dargestellt, die nicht nur die ganze Sonate, sondern die ganze Trilogie hantieren werden: der Atlas-Rhythmus, aber auch die Melodie des zweiten Subjekts (mit der die Eröffnungsmelodie der B-Dur Sonate D960 verwandt ist), die fallenden Tonleiter, das Oktav-Echo usw ...


    Die Durchführung beginnt mit einer vom rhythmischen Motiv des ersten Subjekts geprägten chromatischen Passage mit p-ff Kontrasten, zu der die Sechzehntelbewegung bald kommt. Unter dieser Sechzehntelbewegung erscheint im tiefsten Register ein neues Motiv, das bald im mittleren Register wiederholt wird. Dieses Motiv wandert dann durch die Register und die Tonarten, immer von der Sechzehntelbewegung begleitet, die von Arpeggien zu Tonleitern mutiert. Unter diesen chromatischen Tonleitern leggero verschwindet allmählich das Motiv, pp decrescendo ppp in die extreme Tiefe. Die Sechzehntelbewegung verbleibt, dann wieder crescendo, und bald erscheint wieder das rhythmische Signal der Eröffnung, zuerst in der Tiefe dann graduell höher.


    Dies führt direkt zur Reprise, die konzentrierter und auch kontrastierter als die Exposition erscheint. Die Bearbeitung des ersten Subjekts ist verkürzt, das zweite Subjekt erscheint wie erwartet in C-Dur, aber nach einem Takt Pause bringt die Coda das dritte Motiv, die Sechzehntelbewegung und auch das c-moll zurück. Der Satz endet pp nach einem langen decrescendo.


    Was wie ein Beethovenscher Kampf angefangen hatte, endet in der Stille der Verzweiflung. Es folgt einer der tragischsten langsamen Sätze Schuberts, ein Adagio in As-Dur. As-Dur ist nach Schubart der "Gräberton". Es ist auch die Tonart des langsamen Satzes der Tragischen Symphonie in c-moll D417, des Trios des vierhändigen Grande Marche Funèbre D859 in c-moll. Nach Schilling drückt er "den frommen Sinn" aus, etwa im Lied Das Abendrot D799 oder im Psalm 23 D706. Es ist auch die Tonart der zweiten Strophe von Kriegers Ahnung.


    Der Satz beginnt wie ein Klagelied sempre ligato in Schattierungen von p und pp. Man hat hier eine Anspielung auf das Adagio molto von Beethovens c-moll Sonate op.10 Nr 1 gesehen. Allerdings ist Schuberts Thema viel weniger verziert als Beethovens, sozusagen aufs Wesentliche reduziert. Ein Merkmal dieser Sonate ist eigentlich die Sparsamkeit der Verzierungselemente, ob Appoggiatura, Gruppetto, Mordent ..., die sonst so charakteristisch für Schuberts Klavierstil sind und die wieder in den nächsten Werke vorkommen werden (man denke an den Triller in D960). Hier sind sie kaum vorhanden. Nur eine Vierundsechzehntelfigur kommt als strukturelles Element. Dieses Klagelied ist nur harmonisiert, nicht begleitet.


    Ihm antwortet eine Hymne, die von Cis-Dur bis E-Dur geht und zu statischen Sechzehntel-Triolen mutiert, wo ff und pp alternieren. Hier auch, ein einzelnes Gruppetto klingt wie eine Interpunktion.


    Das Klagelied kommt zurück, wieder in Schattierungen von p und pp, diesmal aber mit einer Sechzehntelbegleitung. Als es ins hohe Register des Klaviers wandert, ist es wieder nur harmonisiert. Die erreichte Tonalität ist hier A-Dur!
    Die nächste Erscheinung der Hymne wird bald von einer Sechzehntelkette staccato begleitet, die etwas gespentisch klingt, als ob sie die Stille punktuierte. Hier sind wir ein Halbton über der ersten Episode und erreichen F-Dur. Die statischen Triolen kommen wieder, scheinen nach A-Dur zu zielen, bis eine Modulation das As-Dur für das Klagelied zurückbringt. Nach dieser kontrastierten Episode zwischen pp und ff ist es diesmal in Schattierungen von pp und ppp, zuerst mit staccato Sechzehntelbegleitung, dann wieder nur harmonisiert. Seine graduelle Verstummung ist nur von einem isolierten f As-Dur Akkord unterbrochen, bis der Satz wieder in die Stille mündet.
    Wie Mozart in einigen seiner Klavierkonzerte hat Schubert in diesem Satz die Stille in die Musik integriert. Man fühlt sich an die Austerität erinnert, die einige Lieder der Winterreise kennzeichnet, aber auch Lieder nach Texten von Leitner (Des Fischers Liebesglück) oder Heine (Ihr Bild), die beinahe zeitgleich entstehen. Dieses Adagio ist mit dem langsamen Satz der Symphonie verwandt, die Schubert 1828 entwirft (D936A), einem Andante in h-moll; es bringt auch Erinnerungen an das Andante molto der Sonate D568 und sogar an die Einführung der Stille in die allererste Sonate D157. Die Stille kontrastiert mit den ff-Ausbrüchen; dies und der scheinbar unbestimmte harmonische Weg sind Elemente der Tragik, die unverziert erscheint.


    Der dritte Satz konnte in diesem Zusammenhang kein Scherzo sein; es ist ein Menuetto in c-moll, das an den dritten Satz der Reliquie erinnert. Dort wurde es von den rhythmischen Ostinati überwältigt, hier kommt seine scheinbare Solidität (es steigert sich zum ff) zur Auflösung in Fragmente. Das Trio ist wie in der Reliquie eine Valse Triste, hier in As-Dur. Ein fp Akkord erinnert an die zwei ffz im Trio der Reliquie.


    Der vierte Satz, allegro in 6/8, ist in wohl das längste Finale in Schuberts Klavierwerk (717 Takte). Er ist fast ununterbrochen von einer Triolen-Pulsion geprägt, die diesmal an das Lied Normans Gesang D846 – auch in c-moll – erinnert. Er kombiniert geschickt Rondo- und Sonatenhauptsatzform.
    Die Exposition wandert schon durch die Tonarten: von c-moll über des-moll bis C-Dur für das erste Subjekt, von cis-moll bis es-moll und Es-Dur für das zweite. Nach einer Doppelpause
    beginnt die Durchführung, zuerst pianissimo in H-Dur mit einer fast ätherischen Melodie über Triolenbegleitung, wird aber vom Geistesritt eingeholt und moduliert ständig, bis c-moll für die Reprise erreicht wird. Wie im ersten Satz wird die Reprise des ersten Subjekts abgekürzt. C-Dur wird angestrebt aber eine Modulation nach As-Dur leitet die Coda ein, die des-moll streift und in c-moll endet.


    Dieses Finale integriert Elemente, die schon im ersten Satz vorgestellt wurden: Tonleiterbewegungen, Oktaven-Echos, rhythmische Zellen. Die einheitliche rhythmische Pulsion kontrapunktiert melodische Zellen unterschiedlicher Länge. Charakteristisch in diesem Satz sind lange crescendi oder decrescendi (Badura-Skoda spricht von „einem der längsten Crescendi der Klavierliteratur" am Ende der Durchführung), denen ein subito pp bzw. subito ff folgt. Dies, und die ständig wechselnde Harmonie, die Halbtonschritte bevorzugt, gibt den Eindruck einer rastlosen Flucht. Richter hat dieses Finale als „furchtbar schwierig“ bezeichnet.


    Dalberto sieht diese Sonate als „streng konstruiert aber durch und durch pessimistisch, ein Werk, das entschieden ‚Nein‘ zu allem sagt“.


    Die Frage der Tempi ist entscheidend für die Interpretation. Der erste Satz ist im Entwurf allegro moderato. Einige sehen da den Hinweis, ihn nicht zu schnell zu spielen; man könnte auch sagen, Schubert hat das moderato gestrichen, weil er sich ihn nicht zu gemäßigt vorstellte.
    Der zweite Satz ist das einzige Adagio in einer Klaviersonate Schuberts (wenn man von der „Phantomsonate" D459 absieht). Einstein, der in ihm Ähnlichkeiten zum langsamen Satz Andante molto von D568 sah, plädierte für ein nicht zu langsames Tempo und sah in der Bezeichnung Adagio eine Erinnerung an Beethoven, die man nicht zu wörtlich nehmen sollte. Man kann auch sagen, daß Schubert nicht ohne Grund Adagio vorgeschrieben hat und es absichtlich langsamer wollte als die langsamen Sätze seiner anderen Sonaten.


    Der dritte Satz ist Menuetto Allegro. Ein Menuett und kein Scherzo, aber nicht allegretto wie so oft.
    Der vierte Satz ist allegro und enthält, neben zahlreichen dynamischen Anweisungen, als Tempoanweisung ein einziges diminuendo. Der Charakter des Satzes legt ein ziemlich rasches Tempo nahe. Philip Ratcliffe ist der Meinung, "ein zu schnelles Tempo würde die Wirkung zahlreicher subtiler harmonischer Einzelheiten verspielen und den Eindruck von Unerbittlichkeit verringern, der aus dem stetigen Rhythmus entstehen sollte". Allerdings ist die Tempoanweisung des verwandten Liedes, Normans Gesang: Geschwind.


    Diese Sonate paßt auch nicht in das gängige Schubert-Cliché. Keine Melodieseligkeit, starke, gar schroffe Akzente, Tragik statt Melancholie, Verzweiflung statt Trost. Es ist aber zweifellos ein "starkes Stück", das eine Vielfalt von Interpretationen ermöglicht.

    Alles, wie immer, IMHO.

  • Artur Schnabel mochte D958 nicht besonders. Eduard Erdmann hingegen spielte sie in Konzert. Erhältlich ist eine Aufnahme des Bayerischen Rundfunks vom 28.02.1954, zur Zeit leider nur als MP3-Download.

    Um Philip Ratcliff wieder zu zitieren, ist Unerbittlichkeit hier ausgedrückt. Nicht nur im Finale, das in einem ziemlich moderaten Tempo gespielt wird, aber um so resoluter. Erdmann erliegt nicht den Versuchungen, das Tempo in lyrischeren Momenten zu verlangsamen. Dies auch nicht für das zweite Subjekt des ersten Satzes, dessen Konstruktion sehr logisch erscheint. Der Verlauf der Durchführung und der Übergang zur Reprise sind zielstrebig, in wechselnder Klangperspektive.
    Die dynamischen Stufen werden voll ausgekostet, sogar im Menuett. Das breite dynamische Spektrum wird mit Klangschönheit und einem feinfühligen Anschlag kombiniert.
    Der zweite Satz ist eher Andante denn Adagio aber die schöne Differenzierung der hohen und tiefen Register vermag, die Einsamkeit auszudrücken. Unerbittlichkeit hier auch in den staccato Ketten.
    Eine schlüssige, schöne und ausdrucksstarke Interpretation.

    Alles, wie immer, IMHO.

  • Nur ein paar Ergänzungen:

    Schuberts Thema, forte, ist noch stärker geprägt als Beethovens. Es beginnt in einem tieferen Register und steigt höher, verankert durch das starke Gewicht des Basses. Nach diesem "gigantischen Aufschwung" (Badura-Skoda) zum ff stürzt eine Tonleiter über vier Oktaven. Erst nach einem zweiten Sturz kommt piano eine lyrische Variante des Themas, die sich zum forte steigert und nach Es-Dur moduliert, Tonalität des zweiten Subjekts.

    Ich stimme da Alfred Brendel zu, dass dieser verankerte Bass besonders aufschlussreich ist, gerade im Vergleich zu Beethoven, in dessen Thema der Bass vom Grundton C chromatisch bis zur Dominante und dann zur Subdominante F absteigt, um schließlich wieder nach C zu kadenzieren. Brendel: "Die ersten Takte des Beethoven-Themas erwecken Erwartungen, die in den folgenden Takten, mit Hilfe der Verkürzungstechnik, genauestens erfüllt werden. Schubert weckt ähnliche Erwartungen, enttäuscht sie aber schon im sechsten Takt. Von hier bis Takt 12 versucht die Musik, sich vom Boden zu lsöen, ohne daß es ihr gelänge. (...) Wenn Schubert einen Verkürzungsvorgang in Stile Beethovens beabsichtigt hatte, dann ist ihm dies gewiß mißlungen. Die Frage ist, ob diese Verkürzung wirklich gelingen sollte oder ob ihr Mißlingen den Charakter des Satzes prägt." ("Schuberts Klaviersonaten 1822-1828", in "Nachdenken über Musik", S. 97). Was Brendel hier noch etwas vorsichtig als "Frage" formuliert, liegt tatsächlich auf der Hand: Die verzweifelte Suche nach einem kompositorischen Ausweg gleich zu Beginn, das Verschwinden aller Themen in der Durchführung, die Auflösung aller Form bis hin zu nackten chromatischen Skalen und schließlich die Coda in schwärzester Resignation, all das prägt diesen Satz, und all das ist von Beethovens klarer Konsequenz denkbar weit entfernt, aller erstaunlichen äußeren Ähnlichkeit der Themen zum Trotz. Noch einmal Brendel: "Wo Beethoven vergleichbare Panik mitteilt (...) verzichtet er keineswegs auf die ihm eigene kompositionstechnische Konsequenz. Selbst in den chaotischsten Augenblicken spendet Beethoven zugleich den Trost seiner Ordnung. Schubert entzieht uns diese Sicherheit." (a.a.O.)

    Unter diesen chromatischen Tonleitern leggero verschwindet allmählich das Motiv, pp decrescendo ppp in die extreme Tiefe. Die Sechzehntelbewegung verbleibt, dann wieder crescendo, und bald erscheint wieder das rhythmische Signal der Eröffnung, zuerst in der Tiefe dann graduell höher.


    Dies führt direkt zur Reprise

    Über diese chromatischen Skalen sagt Claudio Arrau: "Diese Abschnitte müssen als etwas Skeletthaftes, Makabres vorgetragen werden - ohne jedes Fleisch. Wirklich als Werk des Todes." (Claudio Arrau / Joseph Horowitz, Leben mit der Musik, 1984, S. 188)


    Christian

    "Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung."
    "Mir nicht."
    (Theodor W. Adorno)

  • all das ist von Beethovens klarer Konsequenz denkbar weit entfernt, aller erstaunlichen äußeren Ähnlichkeit der Themen zum Trotz

    Ich glaube nicht, daß so eine Konsequenz beabsichtigt war. Schubert wollte seine Sonaten drucken lassen und Hummel widmen; das soll heißen, daß er mit ihnen zufrieden war, daß er das umgesetzt hatte, was er sich vorgenommen hatte. Aus einem Beethoven-ähnlichen Thema macht er demonstrativ einen Schubertschen Satz. Zusätzlich dazu sind die "innerschubertschen" Beziehungen ziemlich stark, wenn man z.B. an Kriegers Ahnung denkt. In D958 ist kein Platz für Trost.

    Alles, wie immer, IMHO.

  • Ich glaube nicht, daß so eine Konsequenz beabsichtigt war. Schubert wollte seine Sonaten drucken lassen und Hummel widmen; das soll heißen, daß er mit ihnen zufrieden war, daß er das umgesetzt hatte, was er sich vorgenommen hatte. Aus einem Beethoven-ähnlichen Thema macht er demonstrativ einen Schubertschen Satz. Zusätzlich dazu sind die "innerschubertschen" Beziehungen ziemlich stark, wenn man z.B. an Kriegers Ahnung denkt. In D958 ist kein Platz für Trost.

    Sehe ich genauso. Und ich finde, es gehört zum Erstaunlichsten bei Schubert - und besonders bei dieser Sonate - , dass er einerseits in seiner Beethoven-Verehrung fast keine Grenzen kannte, andererseits aber mit traumwandlerischer Sicherheit seinen eigenen Weg ging.


    Christian

    "Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung."
    "Mir nicht."
    (Theodor W. Adorno)

  • D958 ist eine der Sonaten Schuberts, die Richter am meisten gespielt hat. Nach Monsaingeon hat er D664 65mal, D958 63mal und D625 62mal gespielt, weit vor den anderen Sonaten.
    Erhalten sind wenigstens 5 Aufnahmen mit ihm: eine Studio-Aufnahme und je ein live aus Moskau, Budapest, Szeged und London.


    Das Konzert vom 09.02.1958 in Budapest ist erhältlich als ganzes:

    teilweise (D958 und Schumann) in dieser Box:

    D958 aus Budapest ist auch von allen möglichen Labels in allen möglichen Kombinationen veröffentlicht worden.
    Es ist in der Tat ein wertvolles Dokument, nicht nur wegen der Interpretation in sich, sondern auch weil Richters Sicht der Sonate mit der Zeit sich verändert hat, so daß die Live-Aufnahme von 1972 einen anderen Richter darstellt.


    Das Label Venezia hat vor kurzem Moskauer Live-Aufnahmen Richters veröffentlicht (Haydn, Schubert, Schumann). Einige davon sind CD-Premieren, darunter eine D958 vom 05.02.1958, also kurz vor Budapest. Der Interpretationsansatz ist derselbe aber die Patzer, die in Budapest vorkommen (und keinen richtig gestört haben), gibt es in Moskau nicht.


    Der Richter dieser Aufnahmen ist derselbe, der 1956 D850 aufgenommen hat. Die Virtuosität, die starken Akzente, das breite dynamische Spektrum findet man wieder. Will man ihn mit Erdmann vergleichen, so kann man schematisch sagen, daß Erdmanns Interpretation synthetisch und Richters analytisch ist. Im ersten Satz macht Richter ein kleines ritardando bei der Darstellung des zweiten Subjekts, er läßt das Schicksalsmotiv am Ende der Exposition knallen, er beginnt die Durchführung explosiv, gibt dem zweiten Subjekt in der Reprise einen resignierten Charakter, hebt die Bässe in der Coda hervor. Nicht, daß Details die Sicht vom ganzen stören würden. Dieser Satz ist vom ersten Akkord an spannend, konzentriert, hochdramatisch. Erdmann faßt ihn als ganzes: die Details vernimmt man im Zusammenhang, wie beispielsweise die Änderungen im ersten Subjekt zwischen Exposition und Reprise. Das Schicksalsmotiv wird mit ihm eher angedeutet, so daß seine Wiederkehr im zweiten Satz aufhorchen läßt.


    Richters Adagio ist langsamer als Erdmanns (7'44 und 6'41), aber nicht extrem langsam. Eine sehr schöne Differenzierung aller Schattierungen zwischen legato und staccato. Auch hier expressive ff. Richters Menuetto ist gemäßigter als Erdmanns, sein Trio aber beschwingter. Was für den ersten Satz gilt, gilt für die Sonate als ganzes: Richter entwickelt sie mit sicherer Hand, Erdmann verdeutlicht die Zusammenhänge.


    Dies gilt auch fürs Finale. Wie im Eröffnungssatz von D850 ist Richter hier buchstäblich atemberaubend (mit 7'45 in Moskau- 7'34 in Budapest - das schnellste D958-Finale der Aufnahmegeschichte). Er ist, in Moskau noch mehr als in Budapest, absolut souverän und läßt keine Nuance fallen. Radcliffe braucht hier nicht zu fürchten, daß die subtilsten Details verspielt werden. Richter schafft es, die Struktur des Satzes in diesem Höllentempo zu verdeutlichen, die harmonischen Wendungen hörbar zu machen und leistet sich noch ein accelerando für die Coda.


    Diese zwei Aufnahmen verdeutlichen wieder einmal, daß bereits in den 50er Jahren Schuberts Sonaten großartige Interpreten gefunden hatten. So unterschiedlich diese beiden sind, das Reichtum von D958 läßt noch Platz für andersartige ...

    Alles, wie immer, IMHO.

  • Friedrich Wührer hat D958 im Rahmen seiner Gesamtaufnahme Anfang der 50er Jahre eingespielt und diese Sonate ist eine derjenigen, die es bedauern lassen, daß der Zyklus nicht auf CD veröffentlicht wurde.
    Der erste Satz ist etwas neutral. Nicht etwa verharmlost, aber auch nicht so dramatisch wie mit Erdmann oder Richter. Der zweite Satz ist umso ergreifender. Wührer spielt ihn ziemlich langsam (8'00) und seine Artikulation läßt diese Langsamkeit noch deutlicher spüren. Düsterkeit, Einsamkeit sind hier greifbar. Man muß zwar in Betracht ziehen, daß es eine Studioaufnahme ist, im Vergleich zu Erdmann und Richter, aber seine pianissimi am Rande der Stille sind bemerkenswert. In der Sechzehntelkette staccato der zweiten Episode läßt er eine Erinnerung an die Durchführung des ersten Satzes aufkommen.
    Das Menuett fängt mit der Resignation an, mit welcher das Adagio aufgehört hatte und bleibt auch im ff etwas verhalten. Im Trio läßt Wührer den Walzer spüren; der fp Akkord ist nicht explosiv sondern nur akzentuiert.
    Das Finale ist mit ihm eher allegro moderato (10'14) aber er findet eine ganz andere Deutung als Richter. Es ist, als würde er eine "anti-Schubert-Sonate" interpretieren. Im letzten Satz erzeugt er die Aufhebung der Zeit, die im ersten Satz vieler Sonaten stattfindet. Der punktierte Rhythmus ist entschieden unerbittlich; die Klangarchitektur und die Artikulation geben tatsächlich den Eindruck von Geschwindigkeit in slow motion. Die Aufmerksamkeit wird auf viele "subtile Elemente" fokussiert, aber der Rhythmus ist immer obsessiv. Der Zuhörer verliert die Anhaltpunkte, die den Fluß der Zeit definieren. Ein leichtes accelerando für die Coda und die letzten Akkorde ertönen wie die Schlußakkkorde von Erlkönig.


    Wieder eine schlüssige und überzeugende Deutung. Wührer der Wiener findet Wege, die Eigentümlichkeit dieser Sonate mit einem Schubertschen Ton zu kombinieren, ohne sie ins Cliché zu pressen.

    Alles, wie immer, IMHO.

  • Erhältlich ist eine Aufnahme des Bayerischen Rundfunks vom 28.02.1954, zur Zeit leider nur als MP3-Download


    Diese Aufnahme wurde von Tahra als CD veröffentlicht. Es gibt noch eine weitere Einspielung der Sonate vom 18.5.50 . Diese erschien in der EMI-Kassette mit Schubert und Schumann sowie einer Bonus-LP mit Haydn, eine Sonderfertigung für Robert Hens 1985. Die enthaltenen Schubert -Sonaten, also auch D 958, stammen vom NDR und sind dort auch noch im Archiv. Im Charakter sind sich beide Interpretationen ähnlich .


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  • Wieder eine schlüssige und überzeugende Deutung. Wührer der Wiener interpretiert diese Sonate findet Wege, die Eigentümlichkeit dieser Sonate mit einem Schubertschen Ton zu kombinieren, ohne sie ins Cliché zu pressen.


    Ich habe mir die Aufnahme gestern mal angehört und fand sie eher enttäuschend. Am besten noch die Kontraste im Kopfsatz, wirklich klapprig idie Moll-Episoden des langsamen Satzes und verharmlosend das Menuett. Im slow-motion-Finale verspüre ich keineswegs "Aufhebung der Zeit", sondern nur eine begrenzte Spannweite von Artikulation und Phrasierung.



    Viele Grüße


    Bernd

    .

  • Gary Graffman (*1928), der wahrscheinlich auch von Kaiser ignoriert wird, war Studienkollege von Leon Fleisher und Eugene Istomin, Schüler von Horowitz und Lehrer von Lang Lang und Yuja Wang. Wie Leon Fleisher litt er unter fokaler Dystonie. Sony hat vor kurzem seine RCA- und Columbia-Aufnahmen in eine Box zusammengefaßt, die manche Schätze enthält:


    Dort befindet sich auch eine CD mit der Wandererfantasie und der Sonate D958, deren Einzelveröffentlichung für Anfang Dezember geplant ist.


    Man ist hier in einer ganz anderen Klangwelt als mit den live-Aufnahmen von Erdmann und Richter und mit dem wie auch immer digitalisierten Mono Sound von Wührer.
    Der Ton ist sehr schön, der Anschlag präzis, die Virtuosität in Finale brillant. Ein italienischer Freund beschrieb Graffmans Spiel in D958 als robusto. Es fehlen die Zweifel, die pp und ppp. Die Coda des ersten Satzes verliert ihr Geheimnis. Der zweite Satz ist hier auch ein Andante eher als ein Adagio aber ohne die geringste Spur von Fragilität. Das Finale ist fast so atemberaubend wie mit Richter, dazu von der Tontechnik besser eingefangen, aber es erschöpft sich etwas in der Brillanz des Spiels und bei aller Bewunderung (und es gibt eine Menge zu bewundern) versteht man hier Ratcliffes Bedenken über ein zu schnelles Spiel, zumal der zweite Satz uns nicht an den Rand des Abgrund geführt hat.


    Eine positivistiche Sicht von D958, die als solche überzeugen kann, aber doch einseitig bleibt.
    Trotzdem durchaus kennenswert. Die damit gekoppelte Wandererfantasie ist in der gleichen Optik - dem Adagio fehlt das Wehmütige, sonst ist es ein echtes Feuerwerk.


    ad Wührer:

    Am besten noch die Kontraste im Kopfsatz, wirklich klapprig die Moll-Episoden des langsamen Satzes und verharmlosend das Menuett. Im slow-motion-Finale verspüre ich keineswegs "Aufhebung der Zeit", sondern nur eine begrenzte Spannweite von Artikulation und Phrasierung.

    Let's agree to disagree - at least partially. Beim wiederholten Zuhören konnte ich nichts Klappriges im langsamen Satz finden (womöglich hat das Transfer bei mir etwas geglättet?). Das Menuett finde ich auch etwas unterbelichtet. Im Finale könnte /sollte/ ich die Einschränkung der Dynamik bemängeln, aber hier finde ich sie durch ein gewisses hypnotisches Element aufgewogen, und das Beharren auf dem Reiter-Rhythmus, auch dort wo er bei anderen Interpreten etwas untergeht, trägt dazu bei. Aber ... siehe Signatur :)

    Alles, wie immer, IMHO.


  • John Ogdon, der 1962 den Tschaikowsky Wettbewerb gewann (zusammen mit Vladimir Ashkenazy), hatte eine brillante Karriere, die 1973 brutal von einem schweren Nervenzusammenbruch beendet wurde.
    Etwa ein Jahr früher konnte er für die BBC ein Konzert einspielen, wo er sinnvollerweise Beethovens c-moll Variationen WoO 80 und Schuberts Sonate D958 kombinierte.
    Die CD-Ausgabe wurde mit Beethovens 5tem Klavierkonzert ergänzt, einer live Aufnahme von Viersen 1969 mit dem BBC Northern Symphony Orchestra unter der Leitung von Jascha Horenstein (die Tonqualität ist hier, besonders im Finale, leider etwas mangelhaft).


    Es ist, abgesehen von einem einzelnen Moment Musical, Ogdons einzige Schubert-Aufnahme, was sehr bedauerlich ist. Ogdon schafft es, jeden Satz einzeln zu charakterisieren, ohne die Sicht fürs ganze zu verlieren. Der erste Satz beginnt entschlossen, bekommt eine lyrische Note im zweiten Subjekt, ohne hier gebremst zu werden. Die Durchführung ist stark charakterisiert, besonders die Tonleiter haben den vorgeschriebenen leggero Charakter. Ogdon weiß, die Rhythmen präzis zu charakterisieren, ohne sie extra zu betonen. Keine Hochdramatik her, aber die Entwicklung von der Entschlossenheit bis zur tragischen Resignation der Coda ist direkt spürbar.


    Der zweite Satz ist hier ein richtiges Adagio. Ogdon wagt das langsamste Tempo bisher (8'59) aber es ist die logische Vertiefung der Coda des ersten Satzes. Die Zerbrechlichkeit, die Einsamkeit werden in den p und pp ausgedrückt. Die rhythmische Gestaltung läßt hier auch das "Schicksalsmotiv" anklingen, das aber ins Gesamtbild des Satzes integriert ist, einer endlosen traurigen Ballade.


    Das Menuett wird ziemlich hastig dargeboten und wirkt fiebrig. Keine richtige Ruhe im Trio (kein più lento ist vorgeschrieben) und im Da Capo werden die Wiederholungen auch gespielt, so daß trotz dieses eher schnellen Tempos die Proportionen gewährt bleiben.


    Das Finale ist hier kaum länger als in den rasantesten Richter-Aufnahmen (7'52) und genauso suverän. Die rhythmische Präzision ist auch hier merkbar und strukturiert den ganzen Satz. Dazu kommen glockenhelle hohe Töne, die die kleinen "Signale" (hier Triolen im hohen Register) erklingen lassen, klare nicht vernebelte Bässe und scharfe Staccati, besonders in den fallenden Tonleitern, die ans
    Picchiettato eines Sängers oder an das Martellato eines Hammerflügels denken lassen. Kein Virtuosenstück wie mit Graffman, aber ein unerbittlicher Tanz.


    Trotz der extremen Tempi wirkt die Sonate als ein Ganzes. Man würde fast von einer perfekten Interpretation sprechen können ... wenn ein so provokatives Werk wie D958 eine perfekte Interpretation zulassen würde.

    Alles, wie immer, IMHO.

  • Danke, du bringst es auf den Punkt. Ach,das Adagio. Das ist nicht nur traurig, es ist auch irgendwie beängstigend . Im Vergleich mit Richter wird die Handschrift hörbar, aber auch, welches Glück es bedeutet, daß wir beide Interpretationen hören können.

    Good taste is timeless / "Ach, ewig währt so lang " "Not really now not anymore" "But I am good. What the hell has gone wrong?"

  • Das ist nicht nur traurig, es ist auch irgendwie beängstigend

    Du hast Recht. "Trostlosigkeit" hätte ich schreiben sollen. Man ist dazu verleitet, wie im Falle Egorovs, biographische Schlüsse zu ziehen.
    Schubert im Sommer 1828, diese besondere Sonate und zwei ihrer prägnantesten Interpreten.
    Solche Schlüsse sind ziemlich voreilig und Interpreten wie Dalberto und Planès haben ohne biographischen Zusammenhang einen vergleichbaren Interpretationsstil.
    Was die Ausdrücksstärke von Ogdon und Egorov nicht mindert. Vielleicht ist es aber doch bezeichnend, daß beide nur diese Schubert-Sonate eingespielt haben.

    Alles, wie immer, IMHO.


  • Auch hier zu finden:
    Dalberto hat die letzten Klaviersonaten am Ende seines Projekts aufgenommen. D958 ist hier mit den Klavierstücken D946 gekoppelt. Für ihn ist D958 "ein sehr strukturiertes Werk" aber auch ein "äußerst pessimistisches, ein Werk, das zu allem 'Nein' sagt". So stellt er es auch dar. Das dynamische Spektrum wird voll ausgekostet und die brutalen Dynamikwechsel werden keineswegs vorbereitet. Die strittigen Schubert-Winkel, von denen man nicht immer weiß, ob Akzent oder decrescendo, werden von ihm als Akzente interpretiert, die sforzati knallen buchstäblich. Seine Tempi sind nicht so extrem als Ogdons (8'36 fürs Adagio, 8'33 fürs Finale) aber schon sehr kontrastierend. Bemerkenswert ist die Plastizität seines Spiels, das die unterschiedlichen Tonebenen differenziert. Den ersten Satz spielt er nicht besonders schnell aber von Anfang an entschlossen, fast wild. Das zweite Subjekt kommt als eine lyrische Insel, die schon in der Wiederholung etwas von ihrer Sanftheit verliert. In der Durchführung ist die Gestaltung der chromatischen Skalen bemerkbar, die vom Hintergrund zum Vordergrund und dann zurück in den Hintergrund kommen. Die plötzlichen Punktierung im dritten Motiv, als es in der Coda wiederkommt, wird auch leicht unterstrichen. Die Coda endet im schwarzen Pessimismus.


    Der zweite Satz ist auch wie mit Ogdon beängstigend. Das "Skeletthafte, Makabre, ohne jedes Fleisch", von dem Arrau spricht, findet man hier im gespentischen pp und ppp. Im vollen Kontrast die ffz Ausbrüche. Und die Plastizität des Spiels, das uns keine begleitete Melodie sondern eigenständige Ebenen präsentiert.


    Das Menuett ist langsamer als mit Ogdon, aber fast hart und stark kontrastiert. Das Trio ist hier delikat und das fp wird von Dalberto viel weniger betont als die ffz im Trio der Reliquie.


    Im Finale findet man alle diese Charakteristiken wieder: breite dynamische Palette, bei welcher zwischen den brutalen Dynamikwechseln und den ausgeschriebenen crescendi bzw. decrescendi differenziert wird, Plastizität der Architektur. Dazu werden die harmonischen Wendungen besonders ins Licht gebracht.


    In Dalbertos Schubert in dieser Sonate erkennt man den 31jährigen jungen Mann, der weiß, daß die Schmerzen, die ihn in diesem Sommer 1828 plagen, bald mit dem Tod enden werden, und nicht mit Gelassenheit reagiert, sondern mit Wut, Rebellion und tragischer Resignation. Eine starke Interpretation, die nicht aufgestülpt sondern im Text fundiert ist. Nicht die einzige Sichtweise aber eine sehr konsequente.

    Alles, wie immer, IMHO.

  • Verspätet herzlichen Dank für diesen Thread, wie erwartet profund eingeführt und mit vielen plastischen Schilderungen der einzelnen Aufnahmen, lieber Philbert!
    Ich kenne mich mit Schuberts Klaviersonaten wenig aus, bin aber immer begeistert, wenn ich - zu selten - eine höre. Von D958 habe ich die Aufnahmen mit Perahia, Badura-Skoda und Dalberto. Gestern habe ich mir Perahia angehört:


    Es ergab sich bei mir der Eindruck (ich sagte aber bereits, dass ich Schubert viel zu selten höre), dass Perahia fabelhaft klar artikuliert, technisch souverän ist und dennoch - lege ich Deine Beschreibung des Werks und anderer Einspielungen zu Grunde - nicht so tief geht, wie ich mir das von einem späten Schubertwerk erwarten würde. Bei Gelegenheit werde ich meine anderen Aufnahmen gegenhören; außerdem ist Ogdon bestellt.

  • Man würde fast von einer perfekten Interpretation sprechen können ... wenn ein so provokatives Werk wie D958 eine perfekte Interpretation zulassen würde.


    Gerade habe ich mir zum erstenmal Ogdon und dann nochmal Richter (Ungarn) angehört. Beim Finale habe ich Vorbehalte gegenüber der rasenden "Gangart", aber trotzdem ist Richters Interpretation hier atemberaubend, ein wahrer Höllenritt wie im Finale des d-moll-Quartetts. Dagegen erscheint mir Ogdon trotz des annähernd gleichen Tempos nur mechanisch, virtuos, etüdenhaft. Auch im ersten Satz ist es natürlich legitim, fast alles im gleichen Tempo zu spielen, aber bei dem von Ogdon gewählten relativ raschen Allegro geht im Seitenthema dabei viel verloren, es singt nicht. Das Menuett klingt interessant, eine sehr rabiate Version, genau der Gegenpol zu Richter. Und der langsame Satz gefällt mir bei Ogdon auch sehr gut, vor allem die dynamische Zurücknahme der Stauungen im Hauptthema und die Übergänge zu den Moll-Teilen mit den stechenden Staccati im Bass. Mehr "Tiefe" oder "Trauer" als in anderen Interpretationen empfinde ich aber nicht.



    Viele Grüße


    Bernd

    .

  • Von der 70er Jahren haben wir drei Richter-Aufnahmen von D958. Ein live in London vom Dezember 1970:

    Ein live in Szeged von 1972

    und die Studioaufnahme von 1973, ursprünglich bei Olympia/Eurodisc, jetzt von unterschiedlichen Labels vertrieben:

    Richter selber hat sich Monsaingeon gegenüber positiv über diese Aufnahme geäußert (eine Seltenheit) mit der Bemerkung, das Finale sei vielleicht etwas zu schnell. Dabei ist es ca eine Minute langsamer als 1958.
    Interessant ist nicht nur der Unterschied in der Dauer, sondern die Art, wie Richters Deutung der Sonate sich geändert hat.
    Deshalb können wir für die Studioaufnahme dankbar sein, denn manche Einzelheiten sind eingefangen, die in den Live-Aufnahmen nicht vollständig durchkommen. Diese zeigen uns andererseits, daß das Studioprodukt tatsächlich die Interpretation wiedergibt, die in diesen Jahren Richters war.


    Die Sonate erscheint jetzt weniger wild, weniger explosiv, aber kontrollierter, und dies sicher nicht im negativen Sinne, denn die Stringenz der Konstruktion, von der Dalberto spricht, ist kaum besser dargestellt worden. Deshalb meine Einschätzung als "Klassiker", die genauso provokativ gemeint ist, wie mein Qualifikativ "perfekt" für Ogdon.
    Der erste Satz wird jetzt langsamer angegangen, aber entschlossener. Das zweite Subjekt hat hier eine kantable Qualität, die den zweiten Satz ankündigt. Keine Explosion mehr am Ende der Exposition, die Dynamik ist fein abgestuft. Dazu kommt, was man wohl nur in der Studio-Aufnahme ganz hören kann, ein extrem reiches Klangfarbenspektrum. Hier kombiniert Richter alle expressiven Elemente: Anschlag, Dynamik, Farbe. Und, was an sich die Bezeichnung "klassisch" verdient, ohne demonstrativ die Extreme zu suchen aber mir präziser Dosierung.


    Dies zeigt sich auch im zweiten Satz, das wiederum langsamer ist als 1958. Wunderschönes legato verbunden mit einer präzisen Tempogestaltung. Dieser Schubert knallt nicht die Türen zu wie mit Dalberto, obwohl er den Ton schon heben kann, aber er kann mit einem Farbenwechsel in die Tiefe schauen lassen. Die zweite Episode mit ihren Staccato-Ketten erinnert hier an die Durchführung im ersten Satz - wieder ein Hinweis auf die Zusammenhänge zwischen den Sätzen.


    Das Menuett ist hier sehr gemäßigt. Figurationen im hohen Registen nehmen die "Signale" in Finale vorweg, die graduelle Auflösung in die Stille besonders beeindruckend. Das Trio wie 1958 beschwingter aber auch mit einem Hauch von Resignation.


    Das Finale ist nicht mehr der absolute Höllenritt, aber weit von erlahmt! Der unterschiedlichen Nuancen kommen hier besser durch, wie z.B. in der H-Dur Passage. Dazu hat man eine größere Kohärenz als mit Ogdon, der einzelnen Elementen (den "Signalen", den fallenden Tonleitern) mehr Gewicht gab.


    D958 bietet mehr, als eine einzige Interpretation darstellen kann. Richters zweite Sichtweise hat nicht die wilde Spontaneität der ersten; sie zeigt aber, wie Ausdrucksstärke nicht auf Kosten der Schönheit geht - deshalb "klassisch" :)


    Zwielicht - ich finde Ogdon im Finale nicht so virtuos-etüdenhaft. Dies würde für mich eher auf Graffman zutreffen. Aber gut ist es, wenn man sich anders angesprochen fühlt.

    Alles, wie immer, IMHO.


  • Wenn von Schönheit und Ausdrucksstärke bei Schubert die Rede ist, da kann Radu Lupu nicht weit sein.
    Tatsächlich ist seine Aufnahme von D958 eine der beeindruckendsten, obwohl das Wort hier nicht ganz richtig ist, denn sie ist alles andere als demonstrativ.
    Radu Lupu spielt die Sonate als eine Art Fantasie, deren Sätze fließend ineinander übergehen. Zentrum ist hier das Adagio, das mit seinen 10' eines der langsamsten überhaupt ist. Wie oft mit Radu Lupu, wenn er Schubert spielt, ist aber die Zeit völlig aufgehoben. Beeindruckendes legato, ein forte, das nicht nur laut, sondern auch klangvoll ist, ein tönendes pp sind einige der Elemente dieser Interpretation, die D958 von einer introspektiven Seite zeigt. Das Finale ist nicht sehr schnell, unerbittlich ist es schon und auch dort, wo es zum Schweigen kommt, ist die Spannung da. Ruhepol ist das tiefe Register, wo sozusagen diese introspektive Sicht zu Hause ist. Dies fühlt man mit dem dritten Motiv des Kopfsatzes und auch im Finale.
    Eine tief empfundene Interpretation in jedem Sinne.

    Alles, wie immer, IMHO.

  • Nur zur Ergänzung: Inzwischen liegt ein vierter Richter-Mitschnitt der Sonate DV 958 aus den 70er Jahren vor, nämlich live aus dem Großen Saal des Moskauer Konservatoriums vom 6.10.1971.



    Interpretatorisch herausragend, aber der Hörgenuss wird massiv durch einerseits die Hustenanfälligkeit der Anwesenden, andererseits durch ein merkwürdiges Schnarren bei bestimmten Tönen im Diskant eingetrübt. Das lag bestimmt nicht am Flügel, sondern irgendetwas ist da aufnahmetechnisch schiefgegangen.


    Ich höre diese Moskauer Richter-Aufnahme heute abend im Vergleich mit der John Ogdon-Studioaufnahme aus den BBC Studios in London vom 23.1.1972 (ein wenig missverständlich schriebst Du im Posting #11 von einem "Konzert", welches Ogdon für die BBC eingespielt habe). Es ist natürlich mein rein subjektives Hörempfinden, aber ich kann der Ogdon-Aufnahme weder emotional noch pianistisch etwas abgewinnen. Bernd beschrieb im Posting #16 Ogdons Spiel im Finale als "nur mechanisch, virtuos, etüdenhaft". Dem stimme ich hinsichtlich "mechanisch" und "etüdenhaft" zu, aber ich empfinde sein Spiel noch nicht einmal als sonderlich "virtuos". Wenn man sich die Einspielung sehr genau mit dem Kopfhörer anhört, nimmt man schon die eine oder andere kleine pianistische Unsauberkeit wahr. Meine Klavierlehrerin hätte mir früher entgegengehalten: "Du wischst!". Gekrönt wird das Ganze durch einen deutlich hörbaren Fehlgriff Ogdons im Finale exakt beim Umsprung von 05:20 auf 05:21 min. Kann alles live passieren (und auch Richter verhaut sich im Moskauer Mitschnitt im Finale), aber bei einer Studioaufnahme?


    Ogdon kann ich persönlich - just my five cents, bitte nicht krumm nehmen - nicht empfehlen. Ich habe mir aber heute auf Braccios Erwähnung im Posting #15 hin die Perahia-Doppel-CD bestellt. Und bin sehr gespannt darauf.

    Ich mag Mozart, Mahler, Bach

    (Volker Lechtenbrink, "Ich mag")

  • Kann alles live passieren (und auch Richter verhaut sich im Moskauer Mitschnitt im Finale), aber bei einer Studioaufnahme?


    Nur am Rande : die BBC Studio-Aufnahmen, auch wenn es sich nicht um Konzerte handelte, wurden -zumindestens bis in die 80er Jahre-unter "Konzertähnlichen Bedingungen" eingespielt. So hat Vlado Perlemuter mal 80 Minuten Chopin am Stück aufgenommen, und ihm wurden keine 10 Minuten gegeben, um die 2 ärgsten Fehler zu korregieren. Der Rest blieb hörbar stehen. Im übrigen höre ich Ogdon anders als Du, bei Richter (heute SZ gelesen?) hören wir es ähnlich. Es lebe die Vielfalt !

    Good taste is timeless / "Ach, ewig währt so lang " "Not really now not anymore" "But I am good. What the hell has gone wrong?"