Vom Konzertleben in Dresden

  • Stellenweise besondere Stilblüten wie (zum Violinkonzert von Dvorak): "Das Werk gilt als rassisch, aber gespielt werden vor allem lieber Beethoven, Tschaikowski, Brahms oder Sibelius."

    Da weiß ich bis heute nicht, was mit "rassisch" gemeint war. Vielleicht kann der Verfasser ja für Aufklärung sorgen, zumal ja auch eine Nachfrage genau danach unbeantwortet geblieben ist?

  • gemeint war offenbar "rassig" = temperamentvoll.

    This play can only function if performed strictly as written and in accordance with its stage instructions, nothing added and nothing removed. (Samuel Beckett)
    playing in good Taste doth not confit of frequent Passages, but in expressing with Strength and Delicacy the Intention of the Composer (F. Geminiani)

  • Gastkonzert des „Philadelphia Orchestra Orchestra“ in Dresden


    Das Orchester musizierte am 2. September 2022 mit Lisa Batiashvili und dem Dirigenten Yannick Nèzet-Séguin im Konzertsaal des Kulturpalastes.


    Der aus Schleswig-Holstein stammende Geiger Johann Friedrich Scheel (1852-1907) begann seine Laufbahn als Orchestermusiker und Musikdirektort in Chemnitz. Im Jahre 1893 war er in Bremen mit Hans von Bülow (1830-1894) zusammengetroffen, wo der gesundheitlich angeschlagene Bülow ein aus fünfzig Musikern bestehendes Orchester für Konzerte im Umfeld der Weltausstellung „World´s Columbian Exposition“ in Chicago zusammenstellte. Wahrscheinlich an Stelle des erkrankten Bülows dirigierte Scheel zur Weltausstellung das sogenannte „Hans von Bülow Orchester“.

    Nach Orchestertätigkeiten in einem „Imperial Vienna Prater Orchestra“ und einem „San Francisco Symphony Orchestra“ dirigierte Scheel 1899 in einer sommerlichen Konzertserie ein „The New York Orchestra“ in Philadelphia mit einer offensichtlich hohen Qualität. Das begeisterte musikliebende Großbürger der Stadt, dass diese sich zu einer „Philadelphia Orchestra Association“ zusammen schlossen und Scheel mit dem Aufbau eines professionellen Klangkörpers für die von deutschen kulturellen Einflüssen geprägten Millionen-Stadt beauftragten.

    Bereits im November dirigierte Fritz Scheel das erste Konzert des „Philadelphia Orchestra“, rekrutierte in Europa auf zwei Reisen 1901 und 1902 weitere fähige Musiker. Bereits vier Jahre später kam es mit dem Gastdirigat von Richard Strauss zu einem ersten Kontakt des Ensembles mit einem Weltstar. Zwei Jahre später präsentierte der junge polnische Pianist Artur Rubinstein (1887-1982) sein Können mit dem Orchester.

    Im November 1909 dirigierte Sergei Rachmaninoff mit dem „Philadelphia“ die amerikanische Erstaufführung seiner zweiten Symphonie und brillierte zudem als Pianist.

    Von 1912 an leitete über 23-Jahre der berühmt-berüchtigte Innovator Leopold Stokowski (1882-1977) das Orchester, verschaffte ihm mit dem „Philadelphia Sound“ ein völlig anderes Klangbild und führte es in die Reihe der „Big Five“, der fünf bedeutenden Klangkörper der USA.

    Seit dem Jahre 2012 ist der Franko-Kanadier Yannick Nézet-Séguin dem Orchester als Musikdirektor verbunden.

    Die Georgierin Lisa Batiashvili spielte im ersten Konzert-Teil mit dem Gastorchester das „Violinkonzert Nr. 1 op. 35“ des polnischen Komponisten Karol Szymanowski (1882-1937), das 1916 auf dem Gut eines polnischen Mäzens entstanden und 1922 in Warschau uraufgeführt wurde. Für viele Musikfreunde steht das einsätzige Werk mit seinen avantgardistischen Zügen, dem impressionistisch-filigranen Klangfarbenreichtum und der raffiniert-motorischen Rhythmik für eine Zeitenwende der national-polnischen Moderne. Die Harmonien des individuellen Expressionismus hatten sich doch vom spätromantischen Tonalen Mahlers und Strauss deutlich entfernt.

    Die Melodien in höchster Lage, die technischen Raffinessen spielte die Geigerin souverän als ein stetes Fließen und entwickelte einen kaum greifbaren Klangteppich. Die erstaunliche Fülle und Komplexität, die Aufruhr exquisiter Harmonien wurden mit scheinbarer Leichtigkeit über Nézet-Séguins orchestralen Hintergrund gehoben. Formal als einsätziges Werk, lassen sich fünf Phasen einer großen Fantasie ausmachen: das „Vivace assai“ bestimmte eine märchenhafte und das „Andantino“ eine leidenschaftlich- gesangliche Interpretation, der ein Scherzo folgte. Ein verklärender Übergang führte zu einem „Vivace“ mit der Kadenz und Rückgriffen auf das Gehörte.

    Die Solistin spielte die Violine Cozio-Nr. 61377 aus der Werkstatt von Antonio Gaurneri del Gezù von 1739.


    Zum zweiten Stück der Programmfolge:

    Auch so etwas passiert in den besten Häusern, wie in der berühmten Pariser Musikerfamilie Viardot: zwei Männer verliebten sich in die Tochter des Hauses. Im Februar 1877 verlobte sich besagte Marianne Viardot (1854-1919) mit dem Komponisten Alphonse Duvernoy (1842-1907), löste kurze Zeit später das Heiratsversprechen und verlobte sich im Juli des gleichen Jahres mit Gabriel Fauré (1845-1924), heiratete dann aber doch Duvernoy.

    Der russische Dichter und Meister des melodramatischen Impressionismus Iwan Turgenjew (1818-1883), der seit 1855 in Baden-Baden und Paris lebte, ließ sich vom Verhalten der Marianne Viardot 1881 zu seiner Novelle „Le Chant de l´amour triomphant“ inspirieren:

    Ein Musiker, in seiner unglücklichen Leidenschaft für Valeria von dieser verschmäht, lädt diese zu einem Abendessen, bei dem er mit einem geheimnisvollen Wein und einer mit einer indischen Geige vorgetragenen leidenschaftlichen Melodie die Geliebte zurück gewinnt.

    Für den belgischen Geiger Eugène Ysaÿe (1858-1931) vertonte der französische Komponist Ernest Chausson (1855-1899) 1896 das Sujet zu seinem „Poème pour violon et orchestra op. 25“ und damit zu seinem bekanntesten Werk.

    Wie einen großen sanft dahingleitenden Klangstrom ließ Lisa Batiashvili das Werk des Spätromantikers dahin gleiten und doch ist der Zuhörer gebannt von ihrem tiefenentspannten Espressivo und dem wunderbar leuchtendem Gesangston.

    Yannick Nézet-Séguin konnte hier mit seiner Orchesterbegleitung eine von Schwüle und Phrasen ferne kultivierte Farbpalette aufbieten, so dass eigentlich Lust auf mehr Musik des „César Franck-Richard Wagner- Adepten“ Ernest Chausson entstanden war.

    Als Zugabe spielten Lisa Batiashvili und als Pianist Yannick Nézet-Séguin das „Beau soir“, was schöner Abend bedeutet, des fünfzehn-jährigen Claude Debussy.


    Der böhmische Komponist Antonin Dvořák (1841-1904) hat neun Symphonien geschaffen. In den Konzertprogrammen finden sich aber nur die drei letzten Symphonien des Romantikers, und da vor allem seine „Symphonie aus der neuen Welt Nr.9“. Nur gelegentlich trifft man das Adagietto aus der 5. Symphonie als Füllsel im Konzertsaal. Und hätten wir nicht die wunderbaren Einspielungen der frühen Dvořák-Symphonien von István Kertész aus den 1960-er Jahren in den Dicographien, so wüssten wir nicht, welcher Schatz da ungehoben bleibt.

    Schaut man sich die Entstehungsjahre der Kompositionen an, so erklärt sich schon einiges. Seine ersten beiden Symphonien komponierte Dvořák 1865 im Alter von 24 Jahren. In den Jahren 1873 bis 1875 folgte in jedem Jahr eine weitere Komposition. 1880 kam mit der sechsten eine folgende Symphonie Dvořáks. Man erkennt zwar von Symphonie zu Symphonie eine Weiterentwicklung des Komponisten, die Initialzündung sicherte Dvořák aber erst seine Freundschaft mit Johannes Brahms und das Hören dessen dritter Symphonie im Jahre 1884.

    Der farbenreich, glasklar sezierte lyrische Kopfsatz, die motivisch-melodischen Wandlungen im poco Adagio oder die bis zum extremen Piano eingedämmte Dramatik des Finalsatzes führen die Einstufung Dvořáks als böhmischen Musikanten und Brahms-Adepten ad Absurdum.


    Yannick Nézet-Séguin schien auch die geistige Nähe zu Brahms wenig zu interessieren. Er betonte das slawisch fließende der Komposition, ohne sich dabei in breite oder zähe Tempi zu verlieren. Wie aus einem Guss präsentierten sich der Dirigent und seine Musiker, als sie Dvořáks siebte Symphonie mit ausbalancierter Instrumentation und Dynamik darboten. Da reichten Blickkontakt und sparsame Handbewegung, um die freudig Musizierenden in die passende Richtung zu führen. Gelegentlich schoben sich die Anekdoten ins Bewusstsein, dass der Komponist sich in seinem Spleen für Dampflokomotiven habe von deren Arbeits- und Pfeifgeräuschen inspirieren lassen.


    Wie bereits am Vorabend wurde das ausgedünnte Publikum erst mit der bekannteren Symphonie Dvořáks richtig warm, spendeten dann aber umso begeisterter den heftigen, stehenden Applaus.

    Auch das Orchester dankte mit einem „Slawischen Tanz“ als Sahnehäubchen.








  • Wozu ist sie da? Was gibt ihr die Existenzberechtigung, wenn solche fulminanten Konzertberichte, wie sie der werte thomathi (hier einmal mehr) treu-regelmässig und fundiert-elaboriert anbietet, so völlig ohne Resonanz bleiben?

    Ich verstehe Deinen Punkt, aber ich hätte einfach selbst eine Reaktion geschrieben anstatt mich zu beklagen, dass Reaktionen bisher ausgeblieben sind? Und wenn einem nichts einfällt, was man dazu schreiben kann, dann ist doch besser, man belässt es dabei.

    Lieber Sadko


    Ich wollte es nicht beim Schweigen belassen, auch wenn ich zugegebenermassen einen Kommentar zum Kommentar hätte absondern können, richtig. Ich habs nicht geschafft.


    Aber erstens ist meine Schreibkapazität beschränkt (gesundheitliche

    Gründe), und zweitens habe ich mir schon bei Frau Wang über die Massen die Fingerkuppen malträtiert. Und drittens stecke ich mitten in einem Umzug.


    Dass ich hier überhaupt noch schreibe, beweist den Umstand, dass mir das Forum gleichsam zur zweiten Heimat geworden ist und mir eine gewisse Stabilität verleiht. Dafür danke ich Euch allen ganz herzlich.


    Mit Gruss (noch) aus Bern,


    Walter

  • gemeint war offenbar "rassig" = temperamentvoll.

    Ok, das kann sein. Trotzdem finde ich die Formulierung ziemlich schräg.

    Ich glaube, früher war das Wort üblicher als heute, und tippe darauf, dass unser Rezensent ein älteres Semester ist.

    This play can only function if performed strictly as written and in accordance with its stage instructions, nothing added and nothing removed. (Samuel Beckett)
    playing in good Taste doth not confit of frequent Passages, but in expressing with Strength and Delicacy the Intention of the Composer (F. Geminiani)

  • Und hätten wir nicht die wunderbaren Einspielungen der frühen Dvořák-Symphonien von István Kertész aus den 1960-er Jahren in den Dicographien, so wüssten wir nicht, welcher Schatz da ungehoben bleibt.

    Pech für diejenigen, die "die wunderbaren Einspielungen von Istvan Kertész" nicht im CD-Schrank haben und sich mit Neumann, Bělohlavek, Kubelik ... begnügen müssen. Sie wissen nicht, was für ein Schatz ihnen entgeht.

    Nichts gegen Kertész, übrigens, aber Du solltest lieber von neueren Kommentaren abschreiben.

    Alles, wie immer, IMHO.

  • Leonidas Kavakos gratuliert der Staatskapelle am 474. Gründungstag mit einem Konzert im Dresdner Kulturpalast


    Am 22. September 1548 unterzeichnete Moritz von Sachsen (1521-1553) die Gründungsurkunde der Kurfürstlichen Kapelle


    Der Leipziger Bürger-Kantor Johann Sebastian Bach (1685-1750) hatte eine doch etwas ironische Distanz zum höfischen Dresdner Musikleben. Als er 1731 im Zusammenhang einer Orgelkonzert-Reise am 13. September mit seinem Sohn Wilhelm Friedemann (1710-1784) im „Großen Opernhaus“ am Zwinger die Uraufführung der Oper „Cleofide“ von Johann Adolph Hasse (1699-1783) besuchte, soll er dem jungen Begleiter „Da wollen wir mal die Dresdner Liedchen hören“ zugeraunt haben.

    Das hatte zwar Bach nicht gehindert, sich 1733 in Hinsicht auf die gegenüber Leipzig komfortableren Arbeits- und Lebensbedingungen mit einer katholischen Messe in h-Moll, heute als Urfassung der h-Moll-Messe „Missa BWV 232 I“ bekannt, als „Compositeur bei der Hof Capelle“ zu bewerben.

    ber den Titel als „Königlich Polnischen und Kurfürstlich Sächsischen Hofkapellmeister“ schnappte ihm besagter Hasse im gleichen Jahr weg, so dass Bach erst 1736 von August III. (1696-1763) nach einigen weiteren Huldigungs-Kompositionen den Titel „Königlich Polnischer und Kurfürstlich-sächsischer Compositeur bey Dero Hoff-Capelle“ nebst einem Honorar erhielt.

    Die Hofkapelle hat Bach nie dirigiert. Da aber inzwischen die Gepflogenheit, mit den jährlichen Geburtstagskonzerten der „Gesellschaft der Freunde der Sächsischen Staatskapelle Dresden“ am 22. September mit Kompositionen früherer Musiker des Traditions-Klangkörpers an diesen Teil der Orchester-Tradition zu erinnern, verschwunden ist, war es durchaus angängig, das von Leonidas Kavakos gestaltete Konzert mit der Rekonstruktion nach Bachs Cembalokonzert BWV 1052, dem „Violinkonzert d-Moll BWV 1052“ zu eröffnen.


    Leonidas Kavakos hatte dazu seine „Willemotte-Stradivari“ von 1734 mitgebracht. Geschaffen wurde das außergewöhnliche Instrument 1734, als Antonio Stradivaris Söhne die legendäre Werkstatt in Cremona bereits führten und er sich ob seiner 90 Lebensjahre Zeit zum Experimentieren nahm. Er vergrößerte die Wölbung des Instruments, um mehr Raum im Korpus für Klangproduktion, Farbe und Klangtiefe zu schaffen. Die Klangbreite des Instruments mit seiner Intensität und der darunterliegenden Dunkelheit kombiniert das Beste der Instrumente Stradivaris mit denen der Werkstatt Guarneris, ohne dabei das Stradivari-typische Zischen in den Hohen Lagen zu opfern. Namensgeber der Geige war der Amsterdamer Violinist Charles Willemotte, auch Wilmotte (1817-1883). Leonidas Kavakos konnte 2017 nach mehreren Anläufen das außergewöhnliche Instrument käuflich erwerben. Vor ihm hatten das Instrument unter anderem der Violinist und Komponist Jean Baptiste Cartier (1765-1841) sowie die deutsche Geigerin Maria Lidka (1914-2013), letztere bis in ihr hohes Alter, gespielt.


    Die Ursprünge des BWV 2052 gehen mit einer gewissen Sicherheit auf Bachs Weimarer Zeit zurück. Wahrscheinlich ist Bach von Johann Georg Pisendel (1687-1755) mit Vivaldis berühmten Violinkonzerten bekannt gemacht worden. Ob Bach intuitiv das Potenzial der modischen Gattung erkannte, ist nicht belegt. Zumindest experimentierte er mit dem Genre und schuf mit dem „Violinkonzert in d-Moll“ mit vielen Saitenkreuzungen und offenen Saitentechniken eine derartige technische Herausforderung, die nur wenige Geiger bewältigen konnte und damit kaum interessierte, so dass das Notenmaterial verloren ging.

    Da aber Bach seine einmal gehabten musikalischen Ideen immer wieder einsetzte, hat er seine Weimarer Melodie in den Kantaten BWV 146 und 188, sowie im Leipziger Collegium Musicum, wo er oft Cembalo-Soli spielte, eingebracht. Möglicherweise hat er die Tonfolge 1724 auch auf einer der Dresdner Silbermann-Orgeln vorgestellt. Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel hat 1734 eine Partitur der Orchesterstimmen (BWV 1052a) erstellt, der später auch eine Cembalo-Stimme hinzugefügt wurde.

    Carl Philipp Emanuels Arbeit bot eine gute Grundlage für Rekonstruktionen des d-Dur-Violinkonzertes seines Vaters.


    Im Konzertleben des 19. und frühen 20. Jahrhunderts etablierten sich Bachs Violinkonzerte nur zögerlich. Die Weiterentwicklung der zu Beginn des 18. Jahrhunderts aus Italien übernommenen Concerto-Form durch Johann Sebastian Bach beruhte auf der motivisch-thematischen Einbeziehung der Solostimme in das Orchester sowie die kontrapunktische Durcharbeitung des Satzgeschehens, was erst nach und nach Anerkennung fand.

    Im Konzert stellte Leonidas Kavakos die von dem Musikwissenschaftler, Musikpädagoge und Dirigent Wilfried Fischer für die „Neue Bachausgabe“ editierte Rekonstruktion des „d-Moll-Konzertes BWV 1052 für Violine, Streicher und Basso continuo“ vor.


    Impulsiv, erfrischend, ohne ehrfurchtsvolle Erhabenheit und mit makelloser Intonationssicherheit näherte sich Leonidas Kavakos mit den Musikern der Sächsischen Staatskapelle dem Kopfsatz-Allegro der Bach-Rezeption.

    Das Adagio intonierte Kavakos betont konzentriert und langsam. Mit subtil-feinsten Abstufungen wurden die Feinheiten der Komposition ausgelotet. Der Solist stand mit dem Farbenreichtum seiner „Willmotte“ im Vordergrund und ließ dem Streichorchester und dem Basso continuo wenig Raum.

    Erst mit dem abschließenden Allegro gab der Solist mit einer Öffnung seiner Virtuosität auch den Streichern des Orchesters die Gelegenheit, ordentlich gegenzuhalten.


    Im zweiten Teil des Konzertes interpretierte Leonidas Kavakos mit Musikern der Staatskapelle von Sergej Prokofjew (1891-1953) dessen Erste Symphonie D-Dur, die „Symphonie classique“.

    Drei sinfonische Versuche benötigte der junge Komponist, ehe er seine erste Symphonie D-Dur als sein Opus 25 der Öffentlichkeit 1918 vorstellte. Sein erster Versuch von 1902, als er im Alter von elf Jahren unter Anleitung von Reinhold Glière (1875-1956) eine Symphonie in G-Dur schrieb und sein zweiter Anlauf von 1908, als er sich mit einer e-Moll- Komposition versuchte, blieben unveröffentlicht. Die fünf knappen Sätze der Sinfonietta A-Dur blieben von 1909 bis zu einer ersten Überarbeitung 1914 sowie der Erst-Publikation 1915 liegen. Und auch erst nach einer weiteren gründlichen Revision im Jahre 1929 erhielt die Sinfonietta ihre endgültige Opuszahl 48.

    Während im Jahre 1917 in Russland die heftigsten gesellschaftlichen Umbrüche stattfanden, wurde das Jahr für den Komponisten Prokofjew zur produktivsten Zeit. Es wurde zwar berichtet, dass er die revolutionären Umbrüche im Februar 1917 begrüßt habe, aber offenbar waren ihm die Umstände der Doppelherrschaft der Kerenski-Regierung und der Sowjets unklar geblieben.

    Er zog sich in die Ruhe des von seinem Vater verwalteten Landgutes zurück und arbeitete liegengebliebene Projekte auf. Er beendete die beiden seit 1907 begonnenen Sonaten op. 28 und op. 29, schrieb an den 20 „Visions Fugitiver“ nach einem Gedicht von Konstantin Balmont (1867-1942), vollendete das 1916 begonnene D-Dur-Violinkonzert Nr. 1 und schuf auch endlich seine erste Symphonie D-Dur op. 25, die „Symphonie classique“.

    War es ein Ignorieren der russischen Situation, die Sehnsucht zu vergangenen Zeiten oder was sonst: jedenfalls entschloss sich der 26-Jährige Komponist, eine Symphonie zu komponieren, die dem Gefühl der Zeit Haydns und Mozarts nahe kommen solle ohne dabei seine eigene Handschrift zu verleugnen. Mit vier knapp gehaltenen Sätzen nahm Prokofjew Bezug auf die alten Zeiten, würzte die Komposition mit witzigen Verfremdungen, baute plötzliche harmonische Wendungen und irreguläre Rhythmen ein. Sobald sich der Hörer seiner Sache sicher fühle, wird er auf liebenswürdige Weise verunsichert.


    In den weiteren Teilen des Konzertes war Leonidas Kavakos als Dirigent und Orchesterleiter wirksam. Ohne Dirigentenstab und ohne Partitur, aber unter effektivem Einsatz beider Arme gab er den Orchestermusikern klar artikulierte Anweisungen.

    Mit dem Kopfsatz betonte Kavakos das ironisch-provokative der Komposition, während mit dem ausgewogen Melodischen des Largetto die besondere Spannung und die Prägnanz der Symphonie verdeutlicht wurde. Dem folgten das Tänzerische der Gavotte und der dann richtig aufgedrehte turbulente Finalsatz, der dann eher einer Jahrmarkt-Szene, als einem Symphonie-Schluss entsprach.


    Zum Abschluss des Konzertes interpretierte Leonidas Kavakos mit den Musikern der Staatskapelle die „Symphonie Nr. 8 G-Dur op. 88“ von Antonin Dvořák (1841-1904). Vor ziemlich exakt drei Wochen hörten wir im gleichen Saal Dvořáks siebte Symphonie d-Moll mit dem Philadelphia Orchestra und dem Dirigat von Yannick Nézet-Séguin. Bei aller Wertschätzung der Gäste aus Übersee, das Gründungskonzert hat uns wieder vor Augen (und vor allem vor Ohren) geführt, mit welch wunderbarem Klang uns die Staatskapelle verwöhnt und welch ausgezeichnete Solisten sie beheimatet.

    Besonders gefreute hatte uns, dass Tibor Gyenge das Pult des Konzertmeisters besetzen konnte.


    Mit seiner Interpretation der achten Symphonie Antonin Dvořáks betonte Leonidas Kavakos den entspannten Optimismus, die Heiterkeit und ungebrochene Lebensfreude der Komposition. Er animierte die Musiker der Staatskapelle zu filigranem Spiel und legte auf ausgeprägte Piano-Stellen wert, nahm am Schluss des ersten Satzes die Tempi zurück, um die Intimität zu betonen.

    Die Kapelle folgte seinen Intensionen mit begeisternder Spielfreude und wunderbaren Solo-Darbietungen. So erreichten uns besonders die gleißend singenden Celli-Passagen, die elegisch-virtuosen Holzbläser-Rubriken und natürlich das wunderbare Solo des Konzertmeisters. Mit Zurückhaltung und ohne zu verkitschen, zwischen Leichtfüßigkeit und verhaltener Schwermut wurde der walzerartige dritte Satz gespielt, bis dann dynamisch die Trompeten die Fanfare des Finales einleiteten. Die Celli mit warmen Kantilenen und eine hervorragende Solo-Flöte übernahmen, und gaben dem Dirigenten Gelegenheit zu einer gewissen Entschleunigung, bis dann die geballte Kraft der Staatskapelle, keinen Effekt scheuend, mit dem rasenden Furiant den Schluss gestaltete.


    Mit frenetischem Applaus dankte das Publikum dem Orchester und vor allem dem Gastgeber Leonidas Kavakos.








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  • Marek Janowski mit konzertantem "Rheingold" in der Dresdner Philharmonie


    Der 1939 in Warschau geborene aber in Wuppertal aufgewachsene Dirigent Marek Janowski ist einer der wenigen Wagnerinterpreten, von dem gleich zwei Gesamteinspielungen des „Ring des Nibelungen“ existieren.

    Vom Dezember 1980 bis zum April 1983 spielte er mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden und einem hochkarätigen Solistenensemble das Werk Richard Wagners (1813-1883) im Studio „Lukaskirche Dresden“ als Co-Produktion des VEB Deutsche Schallplatten mit Ariola-Euro Disk erstmals digital ein.

    Die grandiosen Sängerinnen, wie Jessye Norman, Jeannine Altmeyer, Ortrun Wenkel und Sänger wie Theo Adam, René Kollo, Peter Schreier, Matti Salminen, und Siegfried Jerusalem sowie die prachtvolle Sächsische Staatskapelle unter Janowski machten die Aufnahme für viele Wagner-Freunde bis heute zu einer Referenzeinspielung.


    Für uns war damals der Erwerb der vier Kassetten mit den drei bzw. fünf Langspielplatten ein finanzieller Kraftakt, zumal die hart erarbeitete Sendung nach einmaligem Hören zu Mariannes Patentante, einer leidenschaftlichen Wagner-Verehrerin, in den Schwarzwald ging und gegen Dinge des täglichen Bedarfs eingetauscht wurde.

    Aber inzwischen können wir uns mit den CD- Bearbeitungen der LP-Einspielungen von RCA/Sony trösten.


    In den Jahren 2012 und 2013 hatte Marek Janowski für das Premium-Label Pentatone Classics bei vier Konzertanten Aufführungen mit dem Rundfunksinfonieorchester Berlin in der Berliner Philharmonie eine „Ring-Gesamtaufnahme“ in der Multi-Kanal-Technik SACD eingespielt.

    Dem Maestro wurde nachgeredet, er habe bei den Berliner konzertanten Aufführung vor allem Wert auf eine glänzende orchestrale Durchdringung des Wagnerschen Opus gelegt. Dieser Verdacht erhärtete sich auch, als er in den Jahren 2016 und 2017 als spätberufener Debütant im Bayreuther Festspielhaus als eine Art Einspringer von Kirill Petrenko die Dirigate der Ring-Inszenierung von Frank Castorf übernahm. Der bekennende „Eiferer wider des Regie-Theaters“ hatte das Primat der Urgewalt der Wagnerschen Musik behaupten lassen, sich wenig um das Bühnengeschehen gekümmert und die Tempi des „Ringes des Janowski“ durchgezogen.

    Und die Festspielbesucher hatten das hingenommen, auch wenn es vereinzelte Buh-Rufe zu Janowskis Dirigat gegeben hatte.


    Mit Beginn der Saison hat Marek Janowski seine letzte Spielzeit bei der Dresdner Philharmonie begonnen. Von 2001 bis 2003 war er, und seit 2019 ist er Chefdirigent des Orchesters. Als eine Art Abschiedsgeschenk wollte er jedem Musiker des Orchesters die Möglichkeit geben, zumindest einmal in seinem Berufsleben Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ als Gesamtheit mitgespielt zu haben.

    Eventuell wollte Marek Janowski auch die begrenzte Klangentwicklung der im Dezember 1980, im August 1981, im März 1982 und im April 1984 im Anschluss an die Schallplattenaufnahmen in der „Vorgänger-Mehrzweckhalle“ von dem damals Mittvierziger dirigierten konzertanten Aufführungen vergessen machen.


    Ob unserer selten erfüllten hohen Ansprüche an das Regietheater im Opernhaus sind wir zunehmend zu begeisterten Anhängern konzertanter Opernaufführungen geworden. Die ausschließliche Konzentration sowohl der Agierenden als auch der Hörenden auf das Musikalische lassen immer wieder Sternstunden im Konzertalltag erreichen. Eine Darbietung, die das Szenische ausblendet oder nur andeutet und das Musikalische schärft und in den Vordergrund stellt, kann näher an das Kunstwerk führen, auch wenn das zunächst paradox erscheinen mag. Wagner hatte das enorme Orchester nicht nur wegen eines gewaltigen Klangeindrucks entwickelt. Die monströse Instrumentenausstattung soll vor allem subtile Partiturstellen auch differenziert zum Hörer bringe. Das aber ist letztlich nur über die direkte Konfrontation des Orchesters mit den Hörenden zu erreichen und mit Musik aus dem Graben nicht realisierbar.

    Dabei ist gerade in unserer Zeit auch der Verzicht auf Bebilderung und optisch wahrnehmbare Interpretation unter Umständen auch eine Kostenfrage, insbesondere wenn es um eine geringe Anzahl von Aufführungen geht. Selbst Richard Wagner klagte im Angesicht des Aufwandes an Kostümen und Bühnenausstattung in einem schwachen Moment: „… nachdem ich das unsichtbare Orchester erschaffen, möchte ich auch das unsichtbare Theater erfinden“.


    Nicht ohne Grund zog sich Janowski in den neunziger Jahren vom Hamsterrad des Opernbetriebs zurück und setzt mit seinen konzertanten Darbietungen der Musikdramen Wagners ein Gegengewicht zu den szenischen Extremen der Bühne.


    Die Orchesterouvertüre des „Rheingold“ ließ die Hörer bereits in der Schönheit der Wagnerschen Komposition eintauchen.

    Janowski setzte auf Präzision und Durchsichtigkeit, verzichtete auf Pathos, fasziniert mit einem zupackenden, kräftig akzentuierten, dramatisch angeheizten Dirigat.

    Er ließ sein Publikum tief in den Fokus des Wagnerschen Klangzaubers hineinhören, indem er viele Details auslotet, die in einer „Ring-Aufführung“ im Klangbrei untergehen oder der optischen Aufmerksamkeit zum Opfer fallen.

    Auch war ein Glücksfall des Abends, dass den Sängerinnen und Sängern des Abends die Charakterisierung der Wagnerschen Figuren, unabhängig von der Größe der Rolle, hervorragend gelang. Die Solisten waren um das Orchester herum angeordnet, schlossen die Musiker gewissermaßen ein.

    Die koketten Rheintöchter, von Marek Janowski links hinter das Orchester verortet, waren mit den Altistin in Christina Landshamer und Christel Loetzsch sowie der Mezzosopranistin Roxana Constantinescu vokal besten aufeinander abgestimmt, dabei doch individuell unterscheidbar.

    Mit seiner Alberich-Darbietung zeigte Jochen Schmeckenbecher ein Glanzstück baritonal-ausdrucksvoller Rollengestaltung. Sowohl als verhaltensgestörter geiler Laffe beim Liebesverlust, als auch als Machthaber über dem Nibelungen-Arbeitsvolk sowie mit seinem markerschüttertem Fluch, nachdem ihm der Ring entrissen worden war, bot er die Versagerfigur des Alberich stimmlich mit höchster Intensität.

    Jovial, herablassend gegenüber Fricka und arrogant gegen die Riesen war der Wotan  Egils Silins stimmlich und der Rolle entsprechend dem Alberich ein kongenialer Gegenspieler. Wie infam sein Wotan den Loge Christian Elsners benutzt, um in den Besitz des Ringes zu kommen war schon beeindruckend. Christian Elsner erledigte seine Aufgaben gern und ohne Skrupel mit einem exzellenten farbenreichen Tenor.

    Die Mezzosopranistin Marina Prudenskaya agierte als Fricka in ihren Einforderungen an Wotan, bezüglich dessen ehelicher Untreue, etwas zu milde, obwohl ihre flexible Stimme durchaus Aggressivität bieten konnte.

    Eine ergreifende Charakterstudie der Hilflosigkeit zeigte die auf den linken Podest-Rand verbannte Regine Hangler als eine hervorragend singende Freia.

    Das Riesen-Paar, der in Kuwait geborene Tareq Nazmi als Fasold und der von den Färöer-Inseln stammende Rúni Brattaberg als Fafner, beide mit beeindruckenden Bass-Stimmen ausgestattet, sicherten aus ihrer Position im ersten Rang ihre Besonderheiten: Fafner grob und gemein, Fasold eher mit Gefühlen für Freia sowie Bemühungen um Ausgleich.

    Die Göttergeschwister Froh von Bernhard Berchtold und Donner von Markus Eiche schmetterten ihre stimmgewaltigen Beiträge vom rechten Podest-Bereich. Als vor Angst schlotternder Mime hatte Jörg Schneider einen, die Figur in das Geschehen des Ring-Gesamtwerkes eingebringenden, überzeugenden Auftritt.

    Von der oberen Mitte des Chores, hinter dem inzwischen ruhenden Nibelungen-Arbeitsvolk, meldete sich eine mahnende Wiebke LehmkuhlErda. Mit volltönender Altstimme ließ sie nachdenkliche Momente in der konfliktbelasteten Handlung einfließen, bevor Meister Janowski den Einzug der Götter nach Walhall in seinem vollen Glanz entfaltete.

    Niemand im Ensemble war von seiner Aufgabe überfordert, als gäbe es den Begriff der „Fehlbesetzung“ nicht.

    An nur wenige musikalische Ereignisse können wir uns erinnern, bei denen sich Werktreue, Professionalität und künstlerische Besessenheit auf das Vollkommenste ergänzten.

    Für uns, die im Laufe der Jahre mehrfach den „Ring des Nibelungen“ in gelungenen oder auch problematischen szenischen Aufführungen erlebten, erschien Marek Janowski als ein Restaurator, der unter der Übermalung eines Gemäldes das vom Maler ursprünglich geschaffene Werk offenbart. Uns hat er am Abend des 30. September einen neuen und eventuell den wahren Richard Wagner nahe gebracht.

  • Für uns, die im Laufe der Jahre mehrfach den „Ring des Nibelungen“ in gelungenen oder auch problematischen szenischen Aufführungen erlebten, erschien Marek Janowski als ein Restaurator, der unter der Übermalung eines Gemäldes das vom Maler ursprünglich geschaffene Werk offenbart. Uns hat er am Abend des 30. September einen neuen und eventuell den wahren Richard Wagner nahe gebracht.

    Ich bin ja kein Hellseher, aber ich kann mir nicht vorstellen, dass der "wahre Richard Wagner" darin besteht, die explizit für szenische Aufführungen geschriebenen Werke konzertant, also ohne eine Inszenierung aufzuführen. Der Vergleich mit der Übermalung eines Gemäldes hinkt ja insofern, als Wagners Opern ja erst der Realisierung auf der Bühne bedürfen -- ganz im Gegensatz zu einem Gemälde, das nach dem Malen fertig ist.

  • Ich bin ja kein Hellseher, aber ich kann mir nicht vorstellen, dass der "wahre Richard Wagner" darin besteht, die explizit für szenische Aufführungen geschriebenen Werke konzertant, also ohne eine Inszenierung aufzuführen.

    Das sehe ich auch so. Ausgerechnet bei Wagner, der das "Gesamtkunstwerk" erfunden hat.

    Ich verstehe auch nicht, daß so mancher Opernfan, dem die Inszenierung nicht gefällt, sagt, dann macht er eben die Augen zu. Das funktioniert bei mir nicht.

  • Marek Janowski stellte seine Wagner-Deutung am 2. Oktober 2022 mit der konzertanten "Walküre" im Dresdener Kulturpalast vor

    Für die konzertante Darbietung ist „Die Walküre“ der am besten geeignete Teil des „Ringes“. Dieser Teil der Tetralogie verfügt über die spannendste Orchesterdramaturgie und entwickelt hinsichtlich der Handlungsentwicklung am Ende des ersten Aktes eine gewaltige sinfonische Komponente. Die Rollenverteilung ist überschaubar und psychologisch klar definiert, so dass, eine sängerisch beeindruckende Darbietung vorausgesetzt, das Gegenstück der Opernbühne kaum mehr zu bieten hat.


    Nun war aber das Aufgebot in der Dresdner Philharmonie der Singenden regelrecht gigantisch:

    Da war das Geschwister-Paar. Spannend konnten Emely Magee und Vincent Wolfsteiner mit vokalen Mitteln die tiefe Verzweiflung, die Erkenntnis der Geschwisterliebe, die Euphorie der Befreiung mit vokalen Mitteln des Paares vermitteln, obwohl beide rechts und links vor dem Dirigenten auf Abstand gehalten worden waren.

    Den Siegmund offerierte uns der Tenor mit reifer, charaktervoller Stimme, deren leidenschaftliche vokalen Aufschwüngen durch kammermusikalische Intimität relativiert wurde.

    Die Emily Magee entwickelte vor allem im zweiten Akt höchste Emotionalität. Nur wenige Sängerinnen werden die Sieglinde so vollendet, stimmlich packend und mitfühlend in ihrer Verletzlichkeit darstellen.


    Mit tiefer Schwärze hatte der Bassist Tareq Nazmi seinem Hunding eine beklemmende Bühnenpräsenz vermittelt. Grantig und toxisch, nicht ohne Subtilität meldete er seine Ansprüche und Positionen vom rechten Bühnenrand.


    Höchste Bewunderung verdient der Wotan-Darsteller Egils Silins. Mit seiner warmen, biegsamen Stimme, einer ungebrochenen Intensität und Ausdauer füllte er die lyrischen Räume von der Verteidigung gegenüber Fricka, die Strenge gegenüber seiner Lieblingstochter Brünnhilde bis zu deren Verabschiedung aus.

    Die ausufernden Monologe mit seinen Dilemmata gestaltete Silins zum besonderen Erlebnis und ließ dabei durchaus menschliche Aspekte zu hören.


    Mit eisiger Kälte zerstörte ihm die Fricka der Marina Prudenskaya unter dem Vorwand ihrer amtlichen Befugnisse die Möglichkeit, mit Siegmund einen potenten Gegner zu Alberich zu schaffen und den von Fafner bewachten Macht- sichernden Ring zu erobern.


    Nicht verhindern konnte Fricka, dass die mit einem leuchtend-kraftvoll ausgesungenen Kraftfeld aufwartende Brünnhilde der Catherine Forster die verzweifelte Sieglinde mit dem inzestuös gezeugten Siegfried-Fötus rettete. Frisch, unangestrengt und sauber wurden die schwergewichtigen Hojotoho-Rufe intoniert, ergreifend die Todesverkündigung und durchaus selbstbewusst-fordernd, die klare perfekt phrasierende Stimme beim Annehmen der Strafe.


    In diesem Kraftfeld konnten die acht Walküren von der Brüstung des linken Seitenranges ihre individuellen Fähigkeiten unter optimalen Bedingungen entwickeln sowie mit geballter Stimmkraft aufwarten.

    Mit der Helmwige der Regine Hangler, der Gerthilde von Hailey Clark, der Ortlinde der Miriam Clark, der Siegrune von Valentina Kutzarova, der Roßweiße von Roxana Constantineseu, der Schwertleite von Christel Loetzsch und der Grimgerde von Christina Bock waren auch ordentliche Schwergewichte aufgeboten worden.


    Die eigentliche Sensation beider Abend waren aber die Musiker der Dresdner Philharmonie unter Marek Janowski.

    Die gewaltig besetzten Instrumentengruppen musizierten hochkonzentriert und setzten mit sichtbarer Begeisterung die Janowski-Forderung der Ultra-Präzision mit betörenden Einzel- und Gruppendarbietungen um. Dem Dirigenten gelang, mit seinen Interpreten sowohl transparenten als auch homogen-dramatischen Orchesterklang auf höchstem Niveau zu schaffen. Sauber intoniertes Blech, die kraftvoll tönenden sechs Harfen, das Cello-Solo im ersten Akt sowie unzählige detaillierte Ausführungen und dynamische Tempoabstufungen machten den besonderen Blick vom Mittelrang in „den Maschinenraum der Orchesterklangentstehung“ zu einem besonderen Erlebnis.

    Außer den Besonderheiten der Wagner-Tuben stellte der Orchestergast Kristof Lehmgrübner diskret am Podestrand ein extrem langes „Stierhorn“ vor.

    Die direkte Klangkonfrontation ließ uns eine Vielzahl von Details aus dem Getriebe des Wagnerschen Klangzaubers, die uns ein im szenischen Ring üblicher Klangbrei aus dem Graben vorenthält, erleben.


    Nach einer wohltuenden Pause setzten frenetische stehende Ovationen für die Singenden, die Musizierenden und vor allem für den sichtlich angegriffenen Maestro ein und ließen die Erwartungen auf die kommenden vierzehn Tage steigern.

  • Marek Janowski setzt die Ring-Aufführung der DD-Philharmonie mit "Siegfried" fort



    Von den Segmenten des „Ring des Nibelungen“ hat „Siegfried“ die komplexeste Entstehungsgeschichte.


    Als der 30-Jährige Richard Wagner im Jahre 1843 beim Kuraufenthalt in Teplitz erste Berührungen mit Jacob GrimmsDeutsche Mythologie“ hatte, faszinierte ihn bereits neben Wotan und den Walküren die Person Siegfrieds.

    Die aus Meißen stammende Dichterin und spätere Frauenrechtlerin Luise Otto-Peters (1819-1895) entwickelte 1844 erste Ideen für eine große heroische Oper über die Nibelungensage und trug den Entwurf auch dem, von ihr verehrten Hofkapellmeister zur Vertonung an. Der selbstbewusste Wagner lehnte ab und meinte, wenn er den Stoff aufgreifen werde, wird er selbst dichten.

    Er begann auch in den Folgejahren, sich ernsthaft mit den mittelalterlichen Dichtungen zu beschäftigen und hatte 1848 Prosaentwürfe und eine Dichtung „Siegfrieds Tod“ sowie ein Ring-Konzept auf dem Papier. Das war noch in Dresden, so dass wir in Sachsen in den Naturschilderungen eher die Elbe statt des Rheins zu erkennen glauben.

    Im Züricher Exil entstanden bis 1851 eine Prosa-Skizze und die Urschrift „Der junge Siegfried“.

    Im Zusammenhang mit der Walküre-Dichtung kam es dann im Folgejahr zum Entschluss, „Siegfrieds Tod“ den „Jungen Siegfried“ voran zu stellen.

    Es entstanden bis zum Dezember 1856 die Kompositionen des „Rheingoldes“ und „Die Walküre“.

    Der Kopfeintrag der Siegfried-Orchesterskizze trägt das Datum 22. September 1856 und der Partitur-Reinschrift den 12. Mai 1857.

    Aus uns bekannten Gründen unterbrach Richard Wagner im Juni 1857 mitten im zweiten Akt die Arbeit am „Siegfried“ und konzentrierte sich auf den Text und in der Folge auf die Fertigstellung von „Tristan und Isolde“.

    Eine 1845 in Marienbad geschaffene Skizze wurde im Anschluss zu den „Meistersingern von Nürnberg“ zwischen geschaltet.

    Erst vom Ende September 1864 gibt es einen Eintrag über die Weiterführung in der „Siegfried-Partitur-Reinschrift“ sowie am Ende des Jahres 1865 die Vollendung des zweiten Aufzugs.


    Diesem Zwischenabschluss folgte eine weitere Unterbrechung der Arbeit am „Siegfried“ bis zum März 1869, der in Hinsicht auf bestimmte Stilelemente im dritten Aufzug besondere Bedeutung zugemessen wird.

    Die Arbeit am dritten Aufzug war offenbar 1869 abgeschlossen. Die Vollendung des „Siegfried“ wurde aber offenbar gegenüber dem König Ludwig II. bis 1871 unter Verschluss gehalten, um den Befehl bezüglich einer vorzeitigen Aufführung analog des „Rheingolds“ und der „Walküre“ auszuschließen. Denn bereits am 2. Oktober 1869 begannen die Arbeiten an der Götterdämmerung.

    Den Abschluss des „Siegfrieds“ hat Wagner noch am 27. März 1872 verleugnet.



    Wenn es bei den Musikern der Dresdner Philharmonie bei den Aufführungen des „Rheingoldes „ und der „Walküre“ noch Reste von Nervosität und, ob der Größe der Aufgabe, noch mangelndes Selbstbewusstsein gegeben haben sollte, so waren diese bei der konzertanten Aufführung des „Siegfried“ überwunden. Das Orchester hatte weitere Statur gewonnen und steigerte sich zum dritten Aufzug.

    Guten Rhetorikern gleich, konnten Marek Janowski und das ihm verschmelzende, blind vertrauende Orchester differenzierende Stimmungen erzeugen. Ohne Verständnisprobleme wechselte Janowski von der Darstellung von Missgunst, Mord, Allmachtsgehabe, Ernüchterung und Resignation zu „leuchtender Liebe, lachendem Tod“.

    Dabei konnte der Dirigent der Partitur immer wieder Feinheiten und neue Aspekte entlocken, so, als habe er Wagners letzte Geheimnisse verstanden. Im dritten Aufzug waren insbesondere von den Streichern scheinbare Nichtigkeiten zu hören, die uns eine Darbietung aus dem Graben zwangsläufig vorenthalten muss. Trotz seines flotten Tempos unterschlug uns Janowski keines der Details.

    Die, ob der Komponier-Pause doch etwas anders geartete Musikalität des zweifelsfrei schönsten, des dritten Aufzugs konnte Janowski mit guter Wirkung kompensieren.

    Die Anordnung des Orchesters hinter den Singenden, nur Fafner und der Waldvogel durften sich vom ersten Seitenrang artikulieren, ermöglichte, das der Gesang von der Orchesterwucht in das Publikum regelrecht getragen wurde.


    Vincent Wolfsteiner verwöhnte die Titelpartie mit einer durchsetzungsfähigen Höhe, ausnehmend schöner Mittellage und in der Tiefe, ohne uns den metallischen Anklang seiner Stimme vorzuenthalten. Souverän ging er in den schnellen Passagen der ersten Aufzüge Janowskis Tempo mit, ohne seine Textverständlichkeit zu vernachlässigen.

    Die Brünnhilde, uns von Wagner bis zum dritten Aufzug leider entzogen, war von Catherine Forster mit sichtbarer Freude und Souveränität gesungen worden. Mit Durchschlagskraft ließ sie ihre dunkelgoldene Stimme zur Gestaltung einer selbstbewussten Frau entfalten.

    Einen überzeugenden Wanderer-Wotan mit trocken-markantem Schmelz in seiner warmen Stimme und einer glänzenden Textverständlichkeit offerierte uns der lettische Bariton Egils Silins. Ohne Schnörkel, geradlinig blieb er selbst in der Niederlage überzeugend.

    Ihm partnerschaftlich erfreute auch die Erda. Mit schöner Stimme und souveräner Stimmführung glänzte Wiebke Lehmkuhl mit ihrem eindringlichen Rollenportrait.

    Der Zwerg Mime von Jörg Schneider war der üble Kerl, dem auch übel mitgespielt wird. Mit näselnder, zänkischer Stimme spielt er seine Hinterlist auf das glaubwürdigste.

    Ein ausdifferenziertes Portrait des Alberich konnte Jochen Schmeckenbecher mit seiner Kraft, Bosheit und Machtgier, dabei nicht ohne Ängstlichkeit einschließlich auch einer gewissen Menschlichkeit, abbilden.

    Auch Rúni Brattaberg wusste seinen prachtvollen Bass als Fafner von der rechten Ecke der Chorempore aus, in Stellung zu bringen.

    Mit einer jungen, flutenden, biegsamen Sopranstimme erfreute vom rechten Seitenrang mit Christina Landshammer ein bezaubernder Waldvogel.


    Fazit dieses vorletzten Abends des „konzertanten Dresdner Ringes“: dieses Format ist eigentlich im Zeitalter des überbordeten Regietheaters die authentische Möglichkeit, Richard Wagners Intensionen einem aufgeschlossenem Publikum nahe zu bringen.

    Begeisterter, lang anhaltende Bravorufe und stehende Ovationen machten den Abend zu einem Erfolg für die beteiligten.



    Nachtrag: Intensive Marketingarbeit der vergangenen Woche unter der Dresdner Studentenschaft hatte mit einem 15-Euro-Ticket die gröbsten Lücken im Publikum gefüllt. Leider dünnte sich das nach der ersten Pause wieder aus. Wenn aber nur eine Handvoll der Konzertaspiranten Geschmack an der Hochkultur fänden, wäre schon ein Erfolg akzeptabel.

  • Fazit dieses vorletzten Abends des „konzertanten Dresdner Ringes“: dieses Format ist eigentlich im Zeitalter des überbordeten Regietheaters die authentische Möglichkeit, Richard Wagners Intensionen einem aufgeschlossenem Publikum nahe zu bringen.


    Richard Wagners Intention bestand darin, dass er Stücke, die er ausdrücklich als Musikdramen mit Bühnengeschehen konzipiert hat, rein konzertant aufgeführt haben wollte? Wo in seinen Schriften findet man einen Hinweis darauf, dass das so gewesen ist? Und was hat "authentisch" in diesem Zusammenhang zu bedeuten? Wurde das zu Wagners Zeiten etwa auch schon so gemacht?


    LG :wink:

    "Was Ihr Theaterleute Eure Tradition nennt, das ist Eure Bequemlichkeit und Schlamperei." Gustav Mahler

  • Fazit dieses vorletzten Abends des „konzertanten Dresdner Ringes“: dieses Format ist eigentlich im Zeitalter des überbordeten Regietheaters die authentische Möglichkeit, Richard Wagners Intensionen einem aufgeschlossenem Publikum nahe zu bringen.

    Begeisterter, lang anhaltende Bravorufe und stehende Ovationen machten den Abend zu einem Erfolg für die beteiligten.

    Ich habe mich lange nicht mehr damit beschäftigt, doch erinnere ich mich dunkel, dass Wagner den Ring auf einer ad-hoc-Bretterbühne an den Ufern des Rheins aufführen wollte und dann mit dem durch diese Aufführungen geläuterten Publikum die Revolution beginnen wollte.`


    Das war Wagners Intention, in aller Unschärfe.


    Hat das in Dresden geklappt?

    "Den Geschmack kann man nicht am Mittelgut bilden, sondern nur am Allervorzüglichsten." - Johann Wolfgang von Goethe

  • Richard Wagners Intention bestand darin, dass er Stücke, die er ausdrücklich als Musikdramen mit Bühnengeschehen konzipiert hat, rein konzertant aufgeführt haben wollte?

    Eben, genau das wollte er ja mit seinem "Geamtkunstwerk" nicht. Bühne und "Mucke" ;) gehören bei ihm zusammen. Nur so wollte er seine Werke aufgeführt sehen.

  • Richard Wagners Intention bestand darin, dass er Stücke, die er ausdrücklich als Musikdramen mit Bühnengeschehen konzipiert hat, rein konzertant aufgeführt haben wollte?

    Eben, genau das wollte er ja mit seinem "Geamtkunstwerk" nicht. Bühne und "Mucke" ;) gehören bei ihm zusammen. Nur so wollte er seine Werke aufgeführt sehen.


    Eben deswegen kann ich thomatis Aussagen hierzu (in einem ansonsten sehr verdienstvollen Konzertbericht) nicht nachvollziehen.


    LG :wink:

    "Was Ihr Theaterleute Eure Tradition nennt, das ist Eure Bequemlichkeit und Schlamperei." Gustav Mahler

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