Vom Konzertleben in Dresden

  • Lieber thomathi,

    danke für diesen Beitrag!

    Ich lese alles von Dir, kommentiere es aber nicht.

    Bitte mach weiter, und lass Dich nicht stören , Deine Berichte sind wertvoll für das Forum!

    Liebe Grüße

    Holger

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  • Tugan Sokhiev und Julia Fischer im Einspringerkonzert mit Beethoven und Brahms

    Eigentlich wollten die Musiker der Sächsischen Staatskapelle mit ihrem Chefdirigenten und der Geigerin Julia Fischer in der Matinee des vierten Symphoniekonzertes am 13. November 2022 dem 175. Jahrestag des Versterbens eines großen Komponisten, der vor Christian Thielemann als „königlich Sächsischer Hofkapellmeister“ das Orchester dirigiert hatte, gedenken.

    Aber der Maestro hatte sich in den vergangenen Wochen“ andernorts derart ins Zeug gelegt“, dass er aus gesundheitlichen Gründen die Dirigate des vierten Saisonkonzerts anderen Kapellmeistern übertragen musste.

    Einer Erklärung würdig wäre gewesen, warum der eingesprungene, gelegentlich als „Allzweckwaffe“ bezeichnete Kaukasier Tugan Sokhiev eine so robuste Program-mänderung vorgenommen oder akzeptiert hatte.



    Für Julia Fischer war das Konzert der Auftakt ihrer Wirkung als Capell-Virtuosin der Sächsischen Staatskapelle der Saison 2022/ 2023. Sie ist zwar seit 2012 mehrfach Gastsolistin des Orchesters gewesen, will aber mit neun gemeinsamen Veranstaltungen in der laufenden Spielzeit ihre besondere Verbundenheit mit den „Dresdnern“ zum Ausdruck bringen.

    Vor allem erscheint ihr die Staatskapelle als ein besonderer Partner, wenn sie die Vielfältigkeit ihres Könnens demonstrieren möchte. Deshalb hätten wir auch gern, die Solo- Pianistin Julia Fischer im Konzertkalender gehabt.


    Das „Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61“ von Ludwig van Beethoven (1770-1827) bot uns Julia Fischer in einer musikalisch äußerst feinfühligen Interpretation mit einer berückenden Klangfülle und Melodieführung.

    Julia Fischer spielte präzise und äußerst notengerecht. Sie gestaltet, wo Ausdruck geboten ist, die Musik in geschwungenen Bögen und setzte, wo Virtuosität angesagt, ihre außergewöhnlichen technischen Fertigkeiten für ein brillantes Feuerwerk ein, als ob es für sie keine technischen Grenzen gäbe. Nie wirkte ihr Spiel aufgesetzt oder vom Orchester isoliert.

    Tugan Sokhiev formte die Orchesterphrasen deutlich und schlank, begleitete mit der Staatskapelle achtsam Fischers Solo, gab dem solistischen Vortrag einen angemessenen Rahmen. Er ließ die Soli einzelner Orchestergruppen prägnant und ebenso deutlich erklingen wie die Artikulationen der Solistin und konnte damit das Spiel der Partner beeindruckend zusammenschmelzen.

    Bereits im Kopfsatz war zu spüren, dass hier Musizierende miteinander können. Doch mit dem Larghetto und dem finalen Rondo sowie der exaltiert ausgespielten Kadenz wurde uns bewusst, welchen Glanzpunkt wir erleben durften.


    Als Zugabe spielte Frau Fischer die Caprice Nummer 13 von Nicolai Paganini.


    Im zweiten Konzertteil dirigierte Tugan Sokhiev die „erste Symphonie c-Moll op. 68“ von Johannes Brahms (1833-1897).

    Mit großer Selbstverständlichkeit ließ er die Musik sich entwickeln, nichts Beliebiges oder Vordergründiges trübte die Freude am Hören.

    Die fließenden Tempoübergänge wirkten durchdacht, die Wahl der Tempi blieb bei aller Freizügigkeit gelassen und ruhig.

    Die prägnanten Paukenschläge vom Solopauker des Orchesters Thomas Käppler gestalteten den Beginn des Kopfsatzes zur regelrechten Schicksalsklage.

    Offen, unverstellt-vorandrängend mit jugendlicher Energie und Frische wurde das Adagio-Allegro in bester Brahmsscher Tradition geboten.

    Das Andante sostenuto wurde mit einer erstaunlich flexibel-schlanken Interpretation gespielt, der jeder Hang zur Monumentalität abging. Besonders beeindruckten das leuchtende Oboen- und Klarinettenspiel.

    Die von Brahms im dritten Satz angestrebte Bündelung der Energie wurde von Tugan Sokhiev höchst-diszipliniert umgesetzt, indem er sein Temperament zügelte, das Orchester zunächst zurück nahm, um im Satzverlauf die Energie umso prachtvoller zu entfalten und damit zum freudigen Finale überzuleiten.

    Das wunderbare rhythmisch-markante Zusammenspiel der Streicher in der Kombination mit den intensiven Soli der Bläser im Finale entwickelte Sokhiev derart einheitlich, dass man einzelne Gruppen aus dem Klangkomplex kaum noch heraushören konnte.


    Das Publikum im bis auf den letzten Platz ausverkauften Haus, im Mittelrang waren sogar noch zusätzliche Stühle aufgestellt, dankte mit heftigen, langandauernden Ovationen.

    Einmal editiert, zuletzt von thomathi ()

  • Felix Mendelssohn Bartholdy- Zum 175. Todestag


    Die Staatskapelle Dresden ehrt einen großen Vorgänger-Kapellmeister

    Gedenkkonzert am 14. November 2022 in der Semperoper



    Am 4. November vor 175 Jahren ist der Gewandhauskapellmeister Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) im Alter von nur 38 Jahren in Leipzig verstorben.

    Weniger bekannt ist, dass Mendelssohn Bartholdy auch den Titel eines „Königlich Sächsischen Kapellmeisters“ trug und damit zur Reihe der früheren Chefdirigenten der Dresdner Staatskapelle gehört.

    Im Jahre 1841 hatte er das Oratorium für Soli, Chor, Orgel und Orchester „Lobgesang“, seine spätere zweite Symphonie, dem sächsischen König gewidmet und war dafür von Friedrich August II. (1797-1854) zum Hofkapellmeister ernannt worden.


    Felix Mendelssohn ist in Hamburg geboren, um der französischen Besetzung zu entgehen, verlegte sein Vater Abraham Mendelssohn (1776-1835) den Wohnsitz der jüdischen Familie nach Berlin. Im Jahre 1816 ließ Abraham seine Kinder Felix, Fanny (1805-1847), Rebecca (1811-1858) und Paul (1812-1874) evangelisch taufen und fügt dem Familiennamen den „christlichen“ Zusatz „Bartholdy“ zu.

    Als Felix Mendelssohn 1829 nach einer erfolgreichen Konzertsaison mit seinem Freund Carl Klingemann (1798-181862) durch Schottland, und später allein nach Wales wandert, wird er von einem Bleiminen-Besitzer in dessen Bergwerk geführt. Fünfhundert Fuß unter der Erdoberfläche kam der Gedanke, dass er zwar getauft, aber noch kein Glaubensbekenntnis abgelegt habe.

    Mit einer „Symphonie zur Feier der Kirchenrevolution in D-Dur/d-Moll“ erinnerte Felix Mendelssohn Bartholdy an den 300. Jahrestag der Augsburger Konfession von 1530 und würdigte das reformatorische Glaubensbekenntnis von Philipp Melanchton und Martin Luther.

    In die Komposition ließ er einfließen, was ihn in der Zeit um 1830 beschäftigte: die Lieder Martin Luthers mit dem „Eine feste Burg ist unser Gott“, seine Auseinandersetzung mit der Musik Johann Sebastian Bachs, dessen Wiederaufführung der Matthäuspassion durch die Berliner Singakademie und nicht zuletzt dem Zitat des „Dresdner Amens“. Diese religiöse Assoziation, die dem Hofkomponisten und Kirchenkompositeur am Sächsischen Hofe Johann Gottlieb Naumann (1741-1801) zugeschrieben wird, war zunächst Abschluss der katholischen Liturgie des königlich-kurfürstlichen Hofes, wurde aber rasch in den lutherischen Kirchen der Stadt heimisch. Neben Mendelssohn Bartholdy wurde das schlichte, prägnante Thema unter anderem von Louis Spohr, mehrfach von Richard Wagner, von Carl Loewe, Anton Bruckner und von Gustav Mahler sowie in der Filmmusik für „Das Boot“ verwendet.

    Wegen der Julirevolution in Frankreich von 1830, deren Unsicherheiten auch in Deutschland wirkten, fanden die offiziellen Feierlichkeiten in Berlin und in Augsburg zum 300. Jubiläum der „Confessio Augustana“ nicht statt. Für eine Aufführung in Leipzig fehlte das Notenmaterial und in Paris streikten die Musiker.

    Felix bemühte sich deshalb zunächst um die Aufarbeitung seiner Schottischen Reise-Eindrücke. Aus einundzwanzig Takten einer nach dem Besuch der Höhle des mystischen Keltenkönigs Fingal spontan aufgezeichneten Skizze entstand die Ouvertüre „Die Hebriden oder die Fingalshöhlen“, sein Opus 26. Auch an der a-Moll-Symphonie, der späteren „Schottischen Symphonie Nr. 3“ arbeite er weiter.

    Im Mai 1830 bricht er zu einer Bildungsreise auf, die ihm vor allem die Italienische Kultur erschließen sollte.

    Bereits während der Reise beginnt er mit der Komposition einer A-Dur-Symphonie. Obwohl diese als „Italienische Symphonie op. 90“ in Mendelssohns Werkgeschichte eingegangene Werk im Mai 1833 in London mit großem Erfolg aufgeführt worden war, haderte er mit der Komposition und überarbeitete sie mehrfach. Selbst in seinem Nachlass fanden sich Skizzen, die auf eine weitere Fassung deuten, so dass die „Vierte Symphonie“ erst 1851 mit der hohen Opus-Zahl veröffentlicht worden ist.

    Um die Reformations-Symphonie bemühte sich Mendelssohn mit dem Dirigat einer Aufführung am 15. November 1832 in Berlin, die aber nicht zum Erfolg führte, so dass der Komponist das Werk zurückzog. Es erschien erst 1852 im Druck und blieb als fünfte Symphonie mit der hohen Opus-Zahl 107 in der Werkgeschichte des Komponisten.

    Nachdem der Leiter der Berliner Singakademie Carl Friedrich Zelter (1758-1832) verstorben war, hatte sich Mendelssohn um dessen Nachfolge beworben. Wegen seiner Jugend und möglicherweise wegen antisemitischer Vorbehalte wurde ihm der amtierende Direktor Carl Friedrich Rungenhagen (1778-1851) vorgezogen, so dass Felix Berlin in Richtung Düsseldorf und später nach Leipzig verließ.

    Im Jahre 1840 berief der Preußenkönig Friedrich Wilhelm IV. (1795-1861) den erfolgreichen Gewandhauskapellmeister mit der Ernennung zum „Direktor der Musiksektion an der Königlichen Akademie der Künste“ nach Berlin. Aber die Pläne, Berlin zur Kunsthauptstadt im deutschsprachigen Raum zu gestalten, erlebten massive Widerstände und entwickelten sich kaum. Man muss schon in den Briefwechsel zwischen Mendelssohn und Ferdinand David schauen, dass Felix lange und intensiv um das Berliner Projekt gekämpft hat. Der „Guten Vorsicht halber“ war die Leipziger Wohnung nicht aufgelöst worden. Die Verbindungen zum Gewandhaus-Orchester waren mit zahlreichen Gastdirigaten aufrecht behalten geblieben und 1843 hatte er mit dem „Conservatorium“ in der Stadt die erste Musikhochschule Deutschlands gegründet, so dass Mendelssohn im September 1845 wieder die Stelle des Gewandhaus-Kapellmeisters übernehmen konnte. Da halfen weder die Ernennung zum „Königlich Preußischen Kapellmeister“ noch 1842 die zum „Preußischen Generalmusikdirektor“.

    Es wurde berichtet, dass Mendelssohn unangemeldet in eine Probe des Gewandhausorchesters platzte. Der Konzertmeister Ferdinand David (1810-1873) übergab den gerade erhobenen Taktstock dem Ankömmling und setzte sich an das Konzertmeister-Pult.

    Mendelssohn war von der Willkommensgeste so berührt, dass er das seit 1838 konzipiertes und 1844 fertig gestellte Violinkonzert e-Moll dem Freund widmete.

    Das „Violinkonzert e-Moll op. 64“ hatte Julia Fischer im Jahre 2012 bei ihrem ersten Konzert mit der Sächsischen Staatskapelle gespielt. Inzwischen hat sich die Solistin als Persönlichkeit und künstlerisch deutlich weiter entwickelt.

    Die technischen Hürden des Konzertes meisterte sie mit einzigartig-souveränem Spiel, das mit seiner berückenden Klarheit breit intoniert und zugleich melodiös wirkte. Die Überleitungen spielte sie mit erlesener Eleganz und erweckte den Eindruck eines natürlichen Fließens. Ihre Tempobeschleunigungen blieben beherrscht, voller Leichtigkeit und apart.

    Gestützt wurde der großartige Eindruck vom warmen, weichen Timbre ihrer Violine aus der Mailänder Zeit der Werkstatt des Giovanni Battista Guadagnini (1711-1786), das bei aller Fülle stets transparent und klar geblieben war.

    David Afkham legte vom Beginn ein straffes Tempo an, ohne den Eindruck eines Gehetzten zu erwecken. Der Dirigent blieb auch drängend, ohne die Solistin einzuengen. Es wäre ihm wahrscheinlich auch nicht möglich geworden.

    Auch bei den Orchesterpassagen sicherte er eine elegante und präzise Dynamik.

    Dass Frau Fischer heftig vom überwiegend Dresdner Publikum gefeiert worden ist und sie sich mit Paganinis Caprice Nummer 13 bedankte war zu erwarten.

    Die Darbietung des Violinkonzertes wurde von Mendelssohn Bartholdys Konzert-Ouvertüre „Die Hebriden op. 26“ und der „Dritten Symphonie a-Moll op.56 #Schottische#“ eingerahmt.

    Bereits mit der das Konzert eröffnende Ouvertüre konnte David Afkham (Jahrgang 1983) bei seinem Debüt-Konzert der Sächsischen Staatskapelle dem Ruf als einem Orchesterleiter der Zukunft gerecht werden. Vitalität , Orchesterpräzision und klangliche Sensibilität seines Dirigats ergänzten sich hervorragend mit der Spielkultur des Orchesters. Fein abgestimmt gelang ihm der von den Bratschen, Celli und Fagotti vorgetragene musikalische Wellengang, der Keimzelle des Werkes.

    Die intellektuelle und emotionale Durchdringung der Partitur prägten auch seine im zweiten Konzertteil gebotene Auslegung der „Schottischen Symphonie“. Afkhams temperamentvoller Zugriff, die schlanke Artikulation mit den spannungsvoll-variablen Übergängen formten ein kräftiges, lebensvolles Klangbild mit hochexpressiven Momenten. Da waren durchaus neue Ideen in seinem engagierten Dirigat zu entdecken. Er leitete das Orchester ohne Dirigentenstab mit kraftvollem Einsatz beider Arme und vor allen beider Hände bis in deren Fingerspitzen.

    Der volle Klang der Streicher, die ausgezeichneten Blechbläser sowie die atemberaubend spielenden Holzbläser mit dem traumhaften Klarinetten-Solo sicherten vom Beginn ein fesselndes Hörerlebnis und David Afkham einen souveränen, erfolgreichen Einstand bei der Dresdner Staatskapelle.

    Deshalb blieb für mich nicht nachvollziehbar, dass der Schlussbeifall im nahezu vollbesetzten Haus zunächst verhalten begann und erst, als die Leistungen der Orchestergruppen gewürdigt wurden, richtig Intensität bekam.

  • Juanjo Meno und Sally Matthews als Gäste der Philharmonie Dresden am 26. November 2022


    Mit Haydn; Mozart und Mahler präsentieren sie ihre Vielfalt


    Der als Gastdirigent weltweit bewährte, aus dem Baskenland stammende Juanjo Mena, war am 26. November 2022 in den Dresdner Kulturpalast gekommen, um gemeinsam mit der Philharmonie die Vielfältigkeit seines Repertoires zu demonstrieren.

    Als Beginn des Konzertes dirigierte Mena von Joseph Haydn (1732-1809) die Symphonie Nr. 85 B-Dur aus der um 1785 entstandenen Pariser Konzertreihe. Der Beiname „La Reine“ (die Königin) bezieht sich auf Marie-Antoinette, die Mäzenin der Konzertreihe war und die Nr. 85 aus der Reihe der Haydn-Symphonien Nr. 82 bis 87 besonders geschätzt habe.

    Eine Besonderheit für uns späte Musikfreunde erhält diese Symphonie, dass die formale Struktur Ecksätze von Haydn durch besonders farbige und anmutige Mittelsätze ausgeglichen worden sind. Hier war Haydn aus seinem höfischen Gestus herausgetreten und hatte die technischen Anforderungen den Möglichkeiten des qualifizierteren Pariser Orchesters angepasst.

    Mit seinem schwungvollen Dirigat betonte Mena den spitzfindigen Humor Haydns, lotete die Gegensätze zwischen den thematischen Passagen und der freieren Gestaltung der subtilen Behandlung der Ableitungen prachtvoll aus. Luftig ließ er das Orchester das Allegretto spielen und betonte mit dem Menuetto die humorvollen Aspekte der Komposition. Haydns Spiel mit Grenzen und Traditionellen, sein gelegentlicher Hang zum Absurden war insbesondere mit dem Trio deutlich erkennbar.

    Für die Gesangspartien des Konzertes war die britische Opern- und Konzertsängerin Sally Matthews nach Dresden gekommen. Zunächst sang sie, begleitet vom Orchester der Philharmonie von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) die Konzertarie „Ah, se in ciel benigne stelle“ und die Arie der Gräfin Almaviva aus dem dritten Akt des „Figaros Hochzeit“.

    Die hochvirtuose Konzertarie mit ihren endlosen Läufen und üppigen Koloraturen, deren Text dem Librettisten Pietro Metastasio (1698-1782) zugeschrieben wird, brachten Sally Matthews an die Grenzen ihrer stimmlichen Möglichkeiten. Trotzdem gefielen ihre fulminanten Höhen. Wie selbstverständlich behielt ihre Stimme bei den blitzenden Spitzentönen Substanz und gut eingefasste Rundungen.

    Die Arie „Dove sono i bei momenti“, einer der musikalischen Höhepunkte guter Figaro-Aufführungen, wurde mit deutlich ruhigen Tönen und lebhaften Farben gestaltet. Ihre Gestaltung der Stimmungsumschwünge zwischen verzweifelter Dramatik und hingebungsvoller Lyrik lassen erahnen, welche Möglichkeiten Frau Matthews auf der Opernbühne zu entwickeln vermag.

    Erstaunlich sicher gelingt es Juanjo Mena die orchestrale Gewalt im Zaum zu halten und der Sängerin ausreichend Platz zu bieten.

    Die vierte Symphonie G-Dur mit Sopransolo ist Gustav Mahlers (1860-1911) letzte der „Wunderhorn-Symphonien“. Ursprünglich hatte der Komponist eine Symphonische Humoreske mit sechs Sätzen konzipiert, von denen drei aus Wunderhorn-Liedern bestehen sollten. Letztlich hat er während der Sommerurlaubsaufenthalte der Jahre 1899 und 1900 im Kärntner Maiernigg drei Sätze komponiert und zum Finalsatz das bereits 1892 vertonte Bayrische Volkslied „Das himmlische Leben“ aus der Liedersammlung der Schwager-Freunde Achim von Arnim (1778-1831) sowie Clemens Brentano (1778-1842) „Des Knaben Wunderhorn“ komplettiert.

    Schon im eröffnenden Allegro bestach das transparente Klangbild. Mahlers Überschreibung des ersten Satzes „Bedächtig, nicht eilen“ nahm Mena ziemlich wörtlich, erreichte warm, wohlig eine scheinbare Idylle.

    Mit dem zweiten Satz zerstörte der Dirigent die Idylle nur bedingt. Der gewohnt schaurig- schöne Totentanz mit der bedrohlich schaurigen Musik und das grausig-groteskes Violinsolo blieben harmlos. Selbst die hämisch wirkenden Bläsereinwürfe führten kaum zur Unruhe. Die Detailversessenheit des Dirigenten vermittelte zwar eine deutliche Transparenz der kompositorischen Struktur des Mahler-Werkes, ermöglichten uns aber gemütlich zuzuhören.

    Helle Klänge der Violinen und Holzbläser ließen eine massive Spannung am Beginn des dritten Satzes erwarten. Mena löste den Spannungsbogen im Verlaufe des Adagios filigran auf, ließ sich Zeit für helle, lichte überschwängliche Visionen und bot ein ruhevolles elegisches Zuhören.

    Ziel und Höhepunkt der Interpretation war der vierte Satz „sehr behaglich“.

    Mit ausgewogener Klangfülle und schlank geführtem Sopran gestaltete Sally Matthews die kindhaft-bäuerliche Beschreibung des Paradieses.

    Mit stilistischer Sicherheit traf sie den Ton der kindlichen Naivität, den Ausdruck kindlichen Staunens. Sie hätte die Fragen der ersten drei Sätze, dass die himmlischen Freuden vor allem ein Versprechen sind, auflösen können, wenn es diese Rätsel gegeben hätte.

    Der im Grundton fröhlichen Symphonie verlieh Juanjo Mena wenige Kanten, verzichtete auf zu scharfe Kontraste. Über alle vier Sätze hatte sich ein wenig markanter, kaum dramaturgisch gesetzter Bogen gespannt. Zumindest waren aber Details der Mahler-Komposition zu entdecken, die ansonsten im Interpretationstrubel untergehen.

    Die Philharmonie erwies sich als Meister einer Leichtigkeit die von den Holzbläsern und akkurat, flexibel spielenden Streichern zur Klangsinnlichkeit entwickelt worden waren.

    Ist es die Stimmung der Zeit, dass die fast schwunglose Mahler-Interpretation Juanjo Menas vom zu zweidritteln besetzten Auditorium trotzdem gefeiert wurde?

  • 8. Dezember 2022 Semperoper Dresden


    Der 3. Kammerabend der Dresdner Staatskapelle mit Corona-Einschränkungen

    Zunehmend festigt sich bei uns der Eindruck, dass die wirklich interessanten Veranstaltungen im Dresdner Musikleben in den Kammerkonzerten zu finden sind. So bot auch wieder der dritte Kammerabend am 8. Dezember 2022 der Sächsischen Staatskapelle einige Glanzpunkte.

    Der englische Violinist und Komponist George Polgreen Bridgetower (1778-1860), war der Sohn des lt. Taufurkunde aus Äthiopien stammenden „Kammermohrs“ des Fürsten Hieronim Wincenty Radziwill (1759-1786) und der vermutlich aus Bautzen stammenden Maria Anna Ursula, geborene Schmidt (1762-1807).

    Als der Vater von 1779 als Kammermohr des Nikolaus I. Joseph Esterhazy de Galantha mit der Familie am dortigen Hofe lebte, wurde das musikalische Talent des George Polgreen von Joseph Haydn (1732-1809) erkannt und gefördert.

    Seit 1786 konzertierte er zunächst in Kontinental-Europa, lebte ab 1790 vorwiegend in London. Im Juli 1802 und im März 1803 konzertierte er in Dresden, da zu dieser Zeit seine Mutter hier lebte. Anschließend ging Brigdetower nach Wien, lernte Beethoven (1770-1827) kennen und bat diesen um eine Komposition.

    Beethoven komponierte für ihn die ersten beiden Sätze der Violinsonate A-Dur, kopierte aus der 6. Violinsonate op. 30,1 das Presto als Final-Satz, und noch bevor die Tinte auf dem Manuskript trocken war, standen am frühen Morgen des 24. Mai 1803 beide auf der Bühne im Wiener Augarten. Der Geiger Bridgetower musste die Noten der gerade fertig gestellten Musik über die Schultern des Pianisten Beethoven lesen. Das dynamische Spiel des Fortepianos habe der Violinist mit einer bunten Folge von Effekten auf seinem Instrument kombiniert und eine eigene Improvisation beigesteuert. Beethoven sei begeistert gewesen.

    Nach dem Abendkonzert feierten die beiden Musiker den Erfolg in einer Kneipe. Nach reichlichem Biergenuss habe aber Bridgetown anzügliche Bemerkungen über eine Frau gemacht, in die Beethoven verliebt gewesen sei, so dass der Komponist die Widmung zerriss und mit dem Geiger jede Verbindung abbrach.

    Da Beethoven hoffte, dass der Violinist Rodolphe Kreutzer (1766-1831) die Sonate in Paris bekannt machen möge, widmete er die Komposition dem Franzosen. Kreutzer erklärte die Komposition allerdings für unspielbar und ignorierte die Widmung. Tatsächlich erfordert die Sonate mit ihren wilden Saitenwechseln, den springenden Tönen und heftigen Artikulationen eine unerbittliche Virtuosität, die Kreutzers „geläufiges Bogenspiel“ einfach nicht erfüllen konnte.

    Der australische Geiger, Komponist und musikalische Leiter des „Australien Chambers OrchestraRichard Tognetti hat Beethovens Sonate Nr. 9 A-Dur op. 47 für Violine und Streichorchester bearbeitet. Achtzehn Streicher der Sächsischen Staatskapelle brachten die virtuose und recht phantasievolle fast symphonische Auslegung der Kreutzer-Sonate zu Gehör. Die konzertante Rolle der Solovioline, von Lukas Stepp hervorragend interpretiert, wurde durch die Einbindung in den solistisch aufgefächerten Streicher-Teppicheingehegt. Dieses Klangbild wirkte sehr geschlossen und extrem spannend. Die Musiker der Staatskapelle boten mit ihrem lustvoll-dynamischen Spiel einen erstklassischen Beethoven, welches durchaus neue Facetten dessen Musik offenlegte.

    Das vollständig besetzte Auditorium in der Semperoper, in dem erfreulich viele jüngere Gesichter zu sehen waren, spendete begeisterten Beifall. Auch wenn das in Teilen unerfahrene Publikum in den Satzpausen mit Zwischenbeifall auffiel, bleibt die Erwartung, dass viele Besucher auch die etwas aufwendigeren Konzerte künftig nutzen werden.


    Selbst wenn viele Mitbürger die Corona-Krise als abgeschlossen betrachten, so konnte das Posaunen-Quartett wegen zwei Erkrankungen ihr angekündigtes hochspannendes Programm nicht absolvieren.

    Ein Blechbläser-Quintett von Musikern der Staatskapelle und Akademisten hatte mit „glühender Nadel“ ein Ersatz-Programm für den zweiten Konzert-Teil gestaltet und mit sichtlicher Spielfreude auch konzertiert. Helmut Fuchs und Anton Winterle waren als Trompeter, Marie-Luise Kahle als Hornistin, Luis Remy als Posaunist sowie Constantin Hartwig als Tubaist bzw. als launiger Moderator aktiv.

    Eröffnet wurde die Folge mit einer Bearbeitung Constantin Hartwigs der „Festmusik der Stadt Wien TrV 286“, die Richard Strauss (1864-1949) im Winter 1942/43 für die Blechbläser der drei Wiener Symphonieorchester komponierte, während im Kessel von Stalingrad Soldaten um ihr Überleben kämpften. Schon deshalb war diese jubelnde Musik zumindest für mich nicht unproblematisch.

    Wiktor Wladimirowitsch Ewald (1860-1935) war eigentlich Bau-Ingenieur und Hochschul-Lehrer, hatte aber als Hobby-Musiker am St. Petersburger Konservatorium Komposition, Harmonielehre, Violoncello, Klavier und Kornett studiert. Mehrere seiner Musikfreunde, deren Namen uns geläufiger sind, waren „Nebenberufler“: Rimski Korsakov war Marineoffizier, Borodin war Chemiker, Balakirev war Eisenbahner, Cuis war Ingenieur und Mussorgsky war Offizier der kaiserlichen Garde gewesen.

    Das Blechbläserquintett Nr.1, op. 5, das Ewald im Jahre 1902 komponierte ist das offenbar bekannteste Werk aus seinem schmalen Werkverzeichnis. Aber die drei Sätze mit den Bezeichnungen „ICH. Moderat, II. Adagio non Troppo lento und III. Allegro moderat“ zeugen von einer immensen Kreativität. Sie bildeten den Höhepunkt des Konzert-Teils.

    Da es für die Formation des Blechbläser-Quintetts nur begrenzt Originalkompositionen zur Verfügung stehen, folgte eine Blechbläser-Bearbeitung der populären Wiener Tanzweise „Liebesfreud“ des Geiger-Komponisten Fritz Kreisler (1875-1962). Was bei der originalen Geigen-Interpretation einschmeichelnd voll Charme und Eleganz elegisch angehaucht daherkommt, klingt bei den Blechbläsern doch etwas sperrig. Man sollte das Original eben nicht im Ohr haben.

    Ein von Ingo Kreisler gestaltetes Weihnachtslieder-Medley brachte weniger Weihnachtsstimmung als vor allem virtuoses Können der fünf Musiker. Da erwies sich dann die sehr stimmige Zugabe des Abendsegens aus Engelbert Humperdincks Oper „Hänsel und Gretel“ als Aufheller, der die Besucher versöhnt entließ.

    Nun hoffen wir, dass nach der Genesung der Erkrankten uns Lars Karlin mit seinen Freunden des Posaunenquartetts seine Bruckner- und Bachbearbeitungen und vor allem Derek Bourgeois Opus 117 sowie Rainer Lischkas „unzertrennliches Quartett“ nachliefern werden.

  • Tugan Sokhiev und Yefim Bronfman mit Kompositionen von Olga Neuwirth, Wolfgang Amadeus Mozart und Nikolai Rimski-Korsakov im 5. Saisonkonzert der Dresdner Staatskapelle.

    Die Vorstellung der Capell-Compositrice der Saison 2022/2023 Olga Neuwirth bei dem Stammpublikum war dem seit den Osterfestspielen 2021 bei der Staatskapelle etablierten Gastdirigenten Tugan Sokhiev übertragen worden.

    Die 1968 in Graz geborene Olga Neuwirth hatte sich zunächst in „Komposition, Malerei und Film“ ausbilden lassen, bevor sie in der Zusammenarbeit mit Elfriede Jelinek mit ersten Erfolgen aufwarten konnte. Zunehmend hat sie durch Einbeziehung elektronischer Klänge, visueller Elemente sowie neuer Raumkonzepte ihre Ausdrucksmittel erweitert und, unbeeindruckt von Stil- bzw. Genregrenzen, ihr künstlerisches Potential erweitert, ohne dabei die gesellschaftliche Komponente aus dem Blick zu verlieren. Deshalb wäre es grundfalsch, ihr Wirken auf Rebellion mit Verspieltheit zu reduzieren. Sie ist ein freier Geist mit Verantwortungsgefühl.

    Bei einem elitären Publikum hat Olga Neuwirth 2019 in der Wiener Staatsoper mit einer Opernversion von Virginia Woolfs Roman „Orlando“ einen gewaltigen Erfolg erzielt, indem sie eine Zeitreise durch gesellschaftliche Prozesse und die Musik aller Stilrichtungen gestaltete.

    Im Dresdner Vorstellungskonzert wurde bescheidener, aber nicht ohne Sicht auf Umfassenderes, als deutsche Erstaufführung Neuwirths einsätziges Orchesterstück „Dreydl“, geboten.

    Der „Dreydl“ ist zwar ein Kreisel-Glücksspiel, mit dem sich jüdische Kinder weltweit am traditionellen Chanukka Süßigkeiten-Gewinne erobern. Der Legende nach, habe aber das Spielzeug im 2. Jahrhundert vor Christus Wesentliches zum Überleben der Jüdischen Kultur beigetragen, in dem die Soldaten des Antiochos IV. mit dem „Tolon“ genannten Kegel-Spiel getäuscht worden waren, wenn diese eine verbotene Thora-Schule gefunden hatten .

    Für Olga Neuwirth ist das Glücksspiel mit dem unaufhörliche Drehen des Dreydls das Symbol des Lebens: die Räder drehen sich, die Jahre vergehen, ohne Ende und ohne Glück bleibt kein Ziel.[sehr frei nach Mark Warschawskyj (1848-1907)].

    Olga Neuwirth nutzte kontinuierliche rhythmische Muster, um den verhängnisvollen Kreislauf des Schicksals ihren Hörern nahe zu bringen. Über zwölf Minuten beherrschten ihre ungewöhnlichen Reflexionen das Publikum. Sinnlich fluide Formen vom Kommen und Gehen, Werden und Vergehen beherrschten den Konzertsaal. Schillernde, brodelnde sich stets verändernde, nie voraussehbare Klangformen nahmen uns in die Welt der interessanten Olga Neuwirth mit.

    Das Publikum zeigte sich der neuen Erfahrung gegenüber offen und spendete freundlichen Beifall.


    Mit großer Freude begrüßten die Dresdner Konzertfreunde im zweiten Konzertbeitrag den aus Usbekistan stammenden Pianisten Yefim Bronfman. Gern erinnern wir uns an sein „Capell-Virtuosen-Engagement“ der Saison 2015/2016, als er mit dem Chefdirigenten neben Tourneen, Festspielauftritten im Stammhaus alle Beethovenklavierkonzerte sowie das Tripelkonzert mit Lynn Harrell und Anne-Sophie Mutter geboten hatte. Besonders in Erinnerung ist uns sein Klavierrezital vom 23. März 2016, als uns „der massive Mensch mit den schweren Händen“ die Werke von Robert Schumann und Sergej Prokofjew mit dezentem, leichtfüßigem Anschlag, zart melancholisch ohne große Gesten nahebrachte.

    Die als 22. Klavierkonzert KV 482 in Es-Dur bezeichnete Komposition schriebWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) im Dezember 1785 fast gleichzeitig mit dem A-Dur- Konzert KV 488 und dem c-Moll-Konzert KV 491 für die eigene Konzerttätigkeit. Dass anstelle der Oboen erstmalig die Klarinetten, und gleich mit solistischen Bläserdialogen, im Orchester eingesetzt waren, dürfte auf Mozarts Freundschaft mit dem Klarinettisten Anton Stadler (1753-1812) zurückzuführen sein. Gemeinsam haben auch beide wahrscheinlich am 23. Dezember 1785 in Wien das Es-Dur-Konzert zum ersten Mal aufgeführt.

    Der Umstand, dass Yefim Bronfman ob seiner Beherrschung der Partitur Mozarts Komposition „im Schlaf“ spielen könnte, ermöglichte ihm große Freiheiten dem Werk gegenüber. So konnte er Binnenstimmungen neu ausleuchten, Akzente eleganter in den Ablauf einbauen und subtile Querverbindungen aufdecken.

    So erlebte man gespannt eine farbenreiche Mozart-Gestaltung, die uneitel allzu Bekanntes neu entdecken ließ. Im Kopfsatz setzte er sein Klavierspiel sauber von den Bläsern ab, ohne das deshalb die Struktur des Satzes gefährdet war.

    Beeindruckend war, wie Bronfman die melancholische, trostvolle Stimmung des Andantes entfaltete und der Dramatik der tiefen Streicher eine elegische Klavierstimmung entgegen setzte.

    In den als „heiter, beschwingt“ deklariertem Finalsatz übernahm Bronfman melancholische Elemente des vorangegangenen.

    Im Zusammenspiel signalisierten Dirigent und Orchester dem Solisten wortloses Verständnis für seine Pointierungen. Die besondere Liebe Sokhievs galt den Holzbläsern ohne dabei die Streicher zu vernachlässigen. Tugan Sokhiev stand mit der Staatskapelle ein professionell-einfühlsames Ensemble zur Verfügung, dass mit Yefim Brofman auf Augenhöhe agieren konnte, schien doch die intensive Zusammenarbeit von vor sechs Jahren noch in Erinnerung.

    Für die intensiven Ovationen bedankte sich Yefim Bronfman mit einer Chopin-Zugabe.


    Wie viele seiner russischen Komponisten-Zeitgenossen war Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908) kein „in der Wolle gefärbter“ Musiker. Der Familientradition folgend begann er im Alter von zwölf Jahren in einer Kadettenschule eine Ausbildung zum Seeoffizier. Der Zar wünschte allseitig gebildete Offiziere, so dass der Kadett auch Klavierunterricht absolvierte und dabei Freude an der Beschäftigung mit der Musik entwickelte. Durch einen neuen Klavierlehrer gelangte er in den Kreis der Musiker um den charismatischen Pianisten-Komponisten Milij Balakirew (1837-1910), der um 1860 wissbegierige Autodidakten, darunter César Cui, Alexander Borodin sowie Modest Mussorgski, um sich scharte, dabei Unterricht vermittelte, mit Rat und Tat half.

    Nach einer dreijährigen Teilnahme des jungen Offiziers an einer Weltumsegelung ließ ihm eine folgende Tätigkeit im Marineministerium viel Zeit für seine musikalische Vervollkommnung, so dass er sich in kurzer Zeit zum vielseitigsten, gereiftesten Musiker des „Mächtigen Häufleins“ entwickeln konnte.

    Im Jahre 1871 wurde er zum Professor für Kompositionslehre und Orchestrierung an das Petersburger Konservatorium berufen, blieb aber Seeoffizier, so dass er in Uniform unterrichtete. Erst 1873 verließ er die Marine und wurde als ziviler Inspektor der Marineorchester tätig.

    Um das Jahr 1888 , als Rimski-Korsakov dank eines Gastspiels der Opern-Truppe von Angelo Neumann (1838-1910) mit der Musik Richard Wagners näher vertraut geworden war und sich andererseits auch Pjotr Tschaikowski angenähert hatte, erreichte er mit der Komposition der symphonischen Dichtung „Scheherazade“ einen Höhepunkt seines künstlerischen Reifeprozesses. Ob es die Fabel vom Sieg der Menschlichkeit über die Gewalt war, die den liberalen Musiker anregte oder der Erfolg der orientalischen Motive in Balakirovs „Tamara“ zum Auslöser der Sujet-Wahl wurde, bleibt ungesichert.

    Entstanden war ein klangsinnliches Meisterwerk der Symphonik mit einer ungewöhnlich farbenfrohen Instrumentation, eine in Töne gegossene Erzählung. Am Anfang entwickelt sich die Komposition in einem fast natürlich anmutenden Fluss. Markige bunte Themen wechseln kontrastreich ohne extravagante Experimente aber mit viel Leidenschaft in der Darstellung- es gibt wenige Werke, die auf diesem Niveau mithalten können.

    Der Ruf eines Meisterwerks kommt nicht von ungefähr, auch seine Popularität spricht für sich. Weil Rimski-Korsakov sich und uns beweisen wollte, wie glänzend man für ein großes Orchester schreiben kann, entstand diese raffinierte für einige Instrumentengruppen schweißtreibende Partitur.

    Die Schwankungen des Komponisten, ob die vier Sätze der symphonischen Dichtung lediglich mit Tempobezeichnungen ausgestattet werden oder ob eine mit programmatischen Titeln versehene Erzählung in die Konzertsäle gelangen sollte, lassen Spekulationen zu, was er überhaupt erreichen wollte.

    Obwohl sich Rimski-Korsakov letztlich gegen das „Geschichtenerzählen“ entschied, übernimmt die Konzertpraxis trotzdem, mit einer gewissen Berechtigung, die Bezeichnungen der vier Erzählungen. Dabei spannt die Rahmenhandlung einen Bogen über alle vier Sätze mit der Verwendung musikalischer Themen, die dem Sultan und Scheherazade zugeordnet werden können.

    Tugan Sokhiev betonte deshalb am Beginn das zurückhaltende Solovioline-Motiv der Scheherazade, hervorragend von Matthias Wollong intoniert, mit zornigem Blech des Sultans um die Hörer zumindest einzustimmen. Stehen die beiden Themen am Beginn nebeneinander, so verzahnen sich beide und bestimmen alle vier Sätze.

    Sokhiev dirigierte das Stück mit Klarheit und Präzision, behält auch im dramatischsten Treiben die Übersicht, lässt das Orchester bei aller Intensität nie durchgehen. Selbst die lautesten Stellen werden uneingeschränkt kontrolliert ausgeführt. Dabei meistert er die opulentesten Passagen, ohne ins Kitschige zu gleiten.

    Die Staatskapelle überzeugte in allen Facetten der Partitur, mit eleganter Zurückhaltung, gehaltvollen Steigerungen, sorgfältig artikulierten Rhythmen und bestach mit exzellenten solistischen Leistungen.

  • Dresden, Konzert: „Silvesterkonzert der Staatskapelle“

    31. Dezember 2022

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    Ist Beethovens Botschaft aus der Zeit gefallen?


    Es war fast wie eine Flucht, als der 25-jährige Friedrich Schiller (1759-1805) im April 1785 vor den Verfolgungen eines gehörnten Offiziers und den Nachstel­lungen seiner Schuldner von Mannheim nach Gohlis, einem Vorort von Leipzig, zum Freundeskreis um Christian Gottfried Körner (1756-1831) reiste. Der Kon­sistorialrat Körner und der Schriftsteller Ludwig Ferdinand Huber (1764-1804), waren mit den Töchtern eines Kupferstechers, Minna Stock (1762-1843) sowie Johanna Dora Stock (1759-1832) liiert. Mit den autoritären Vätern der Söhne großbürgerlicher Familien führte das zu Auseinandersetzungen. In Schillers bürgerlichem Trauerspiel „Luise Millerin“ fanden die vier jungen Leute Parallelen zu ihrer Situation und hatten Verbindung zum Dramatiker gesucht, ihn nach Sachsen eingeladen.

    In der Euphorie in diesem Freundeskreis und mit reichlich Rotwein kreierte der Dichter das Versmaß und sang: „Freude sprudelt in Pokalen, der Traube goldnem Blut trinken Sanftmut Kannibalen, Die Verzweiflung Heldenmut- Brüder fliegt von euren Sitzen, wenn der volle Römer kraißt, Laßt den Schaum zum Himmel sprit­zen: Dieses Glas dem guten Geist.“

    Da Schiller mit den Mannheimern ohnehin gebrochen hatte, ging er im September 1785 mit den Körners nach Dresden und lebte bzw. arbeitete er bis 1787 auf deren Loschwitzer Weinberg. Aus der Freundes-Hymne für Gottfried Keller entstand, durchaus über Zwischenschritte, die seriöse Ode an die Freude, die im Jahre 1812 ihren Weg in das Skizzenbuch des Ludwig van Beethoven (1770-1827) fand. Dort stehen auch erste Notenzeilen und die Anmerkung:“ Freude schöner Götterfunken-Ouvertüre ausarbeiten“ und Satzfetzen, wie „Fürsten sind Bettler- nicht das Ganze“. Offenbar beschäftigte sich Beethoven längere Zeit mit der Idee, die „Sturm- und Drang-Gedanken“ des schon vor sieben Jahren verstorbenen Dichters in Musik zu fassen.

    Um 1817 bat der Beethoven-Schüler Ferdinand Ries (1784-1838) im Auftrag der Londoner „Royal Symphonic Society” den Komponisten um zwei Symphonien. Die achte Symphonie war bereits 1812 abgeschlossen worden und er komponierte zu dieser Zeit vor allem Werke der „kleineren Form“. Beethoven skizzierte deshalb zunächst nur Themenentwürfe. Während seiner Sommeraufenthalte in Baden bei Wien begann der Komponist ab 1821 intensiver mit der Arbeit an seiner neunten Symphonie. Die Entscheidung für ein Chor-Finale ist vermutlich erst 1823 gefallen. Auch standen mehrere Text-Vorlagen zur Auswahl, bis im Dezember die Entscheidung zu Gunsten des Schiller-Gedichtes fiel. Beethoven war mit seiner Arbeit nicht im Reinen, so dass er selbst nach der Uraufführung den Austausch des Chorfinales gegen einen instrumentalen Schluss-Satz in Erwägung zog.

    Wiener Musikfreunde setzten, bevor die Partitur nach London geliefert werden sollte, für den 7. Mai 1824 eine Uraufführung unter Leitung des Komponisten durch. Die 2400 Plätze des Theaters am Kärntnertor waren, abgesehen von den Logen des Hofes, nahezu komplett besetzt, als der 53-jährige Komponist mehr als sechs Jahre nach seinem letzten Konzertauftritt an das Dirigierpult trat. Beethoven hatte inzwischen nahezu alle Reste seines Gehörs verloren, so dass er lediglich zu Anfang der Sätze das Tempo vorgab und die Musiker den Anweisungen des seitlich hinter dem Tonschöpfer postierten erfahrenen Dirigenten Michael Umlauf (1781-1842) folgten. Nach unartikuliertem, hilflosem Dirigieren musste Beethoven nach dem Scherzo auf einen kraftvollen Zwischen-Beifall erst aufmerksam gemacht werden, damit er sich zum Publikum umdrehe. Dass er die Schlussovationen verpasst habe, ist allerdings eine der Fälschungen Anton Schindlers (1795-1864). Schon der zweiten Aufführung der d-Moll-Symphonie war kein Erfolg beschieden.

    Wie eine Klammer verbindet die „Neunte“ eine emotional geprägte, unpolitische, romantische Eingebung der Sturm- und Drangzeit mit einem hochpolitischem Werk der nachrevolutionären Restauration Metternich´ scher Prägung. Dazwischen lagen aber Jahrzehnte mit wahnwitzigen, widersinnigen, wertestürzenden Ereignissen, in denen Europa gegen sich selbst einen Kreuzzug führte, indem statt der Waffen der Vernunft die Vernunft der Waffen regierte. Was Schiller als liebevoll enthusiastische Umfassung der Welt hinausgejubelt hatte, machte Beethoven zu einem beschwörenden Einigungsruf: der Chor, der so singt, werde zum Vorbild der Einigkeit der Welt. Für Beethoven war das Werk ein Apell, eine Sehnsucht nach Verbrüderung, nach einer Welt ohne Krieg und Zerstörung, schließlich nach der Utopie eines Weltfriedens. Diese Textstruktur stieß auf Unverständnis.

    Jahrzehnte hat das Bürgertum gebraucht, um die Enttäuschung der frühen Aufführung von 1824 in Weihegefühle zu verwandeln und den Weg vom verschlossenen Kunstwerk zum überwältigenden öffentlichen Ereignis zu beginnen.

    Inzwischen hat sich die „Neunte“ aber viel gefallen lassen müssen.

    Beginnend mit Richard Wagner (1813-1883), der das Werk im Zusammenhang mit dem Dresdner „Palmsonntagskonzert 1846“ zur „Erschließung neuer Klangräume“ mit einem bombastischen Chor einstudierte und sich dabei auch an der Partitur verging. Mit dem Text habe er sich erst 1849, als bereits in der Stadt die Barrikadenkämpfe begonnen hatten, identifiziert.

    Wer wollte, wer konnte hat sich nach ihrer „Erweckung“ der Neunten bedient und das Chorfinale für seine Zwecke gedeutet. Unabhängig von der politischen, gesellschaftlichen oder kulturellen Rezeption wird die „Ode an die Freude“ als Allzweckwaffe genutzt, um irgendwelche Anliegen zu artikulieren oder zu vertuschen. Der Missbrauch des Meisterwerks Beethovens ist ungebrochen. Auch in unserer Zeit wird die Symphonie für jede denkbare Gelegenheit regelrecht benutzt. Da werden Olympiaden mit ihren Klängen eröffnet, das Ende der DDR gefeiert, die Unabhängigkeit des Kosovo im Februar 2008 bejubelt, um einige Beispiele zu nennen. Auch wurde aus dem ursprünglichen Trinklied 1972 das offizielle Symbol des vereinigten Europas, indem das Vorspiel zur „Ode an die Freude“ im vierten Satz von Beethovens Symphonie zur „Europäischen Hymne“, zum „Song of Joy“ erklärt wurde.

    Inzwischen stört es kaum noch, dass die Botschaft von der Brüderlichkeit aller Menschen eine Utopie geblieben ist. Weltweite Kriege, Flüchtlingsströme, wachsende soziale Ungerechtigkeiten, Folgen der Umweltzerstörungen lassen das Pathos des Finales bei bewusstem Hören ziemlich hohl klingen und den Götterfunken nicht zünden.

    Die Tradition der Silvesterkonzerte mit der „Neunten“ wurde in Leipzig nach dem ersten Weltkrieg von dem Redakteur des Feuilleton der Leipziger Volkszeitung Rudolf Franz (1882-1956) angeregt, der gemeinsam mit dem Chor-Dirigenten und Musikchef des Arbeiterbildungsinstituts Barnet Licht (1874-1951) den damaligen Gewandhauskapellmeister Arthur Nikisch (1855-1922) für eine Aufführung gewann. Am Silvesterabend des Jahres 1918 gab wenige Minuten vor 23 Uhr Arthur Nikisch in der Albert-Halle den Einsatz, so dass das Jahr 1919 mit dem Schluss-Chor begrüßt werden konnte. Bis zum Jahre 1933 organisierte Barnet Licht neben preisgünstigen Gewandhaus- Konzerten die Silvesteraufführungen.

    Erst nach dem zweiten Weltkrieg entwickelten sich die ab 1946 traditionellen Gewandhaus-Silvesterkonzerte zunehmend zu Kultveranstaltungen. Ich bekenne, dass wir seit 1957 diesen Kult über Jahrzehnte mit gelebt haben: da wurden die Abweichungen der Aufführungszeit von den 74 Minuten der legendären Furtwängler-Einspielung von 1942 gemessen sowie diskutiert und die Opulenz des Schluss-Chores befeuert. Hatten Franz Konwitschny noch 73 Sängerinnen und Sänger des Rundfunkchores gereicht, so wurden in den letzten Jahren 150 Singende aufgeboten. Vor allem musste man sich im Silvesterkonzert sehen lassen und Ergriffenheit zeigen!

    Ich bin über die Entscheidung, dass die Sächsische Staatskapelle, in einer Zeit, in der sich die Welt von der Beethoven´schen Utopie auf das extremste entfernt hat, nach zwanzigjähriger Abstinenz den Jahreswechsel wieder mit dem, ob seiner Historie problematischem Werk, begeht, etwas verunsichert. Ich sehe den gebührenden Platz der neunten Symphonie d-Moll von Ludwig van Beethoven inzwischen ausschließlich im Konzertrepertoire.


    Im Konzert am Silvesterabend 2022 wurde von der Sächsischen Staatskapelle und ihrem Chefdirigenten eine beeindruckend solide, konservative Interpretation des Beethoven-Werkes mit einigen Auslegungsfreiheiten geboten. Gegenüber unserer letzten „Neunten“ mit Christian Thielemann im Repertoire-Konzert am 5. September 2021 hatte er einige außergewöhnliche Pausenverlängerungen und interessante Tempi-Veränderungen vorgenommen ohne das Gesamtkonzept seiner Interpretation in Frage zu stellen.

    Die wunderbaren Streicher ließ der Dirigent im etwas ruppigen Kopfsatz aggressiver, fahler daherkommen, während mit den streng im Zeitmaß gehaltenen Bläsern die Abkehr vom Wohlklang betont war. Der konsequent disponierte Satz mit seinen Depressionen und geheimnisvollen Explosionen vermied damit Anklänge an die Euphorie des Finalsatzes und deutet auf den Beginn eines längeren Weges. Das Scherzo mit seinen rasanten Stimmen führte, nicht ohne Raffinesse, zu einer wohlklingenden, temperamentvolleren Entwicklung des Symphoniegeschehens.

    Mit variierten, teils stillstehenden, dann plötzlich antreibende Tempi, sowie zahlreichen Details und Facetten führte der langsame Satz wie ein Brückenbogen zum Finalsatz.

    Nach Art eines klassischen Kapellmeisters leitete Christian Thielemann den Schluss-Satz bescheiden, fast zögerlich mit einer ordentlichen Anlaufzeit ein, straffte das Tempo und führte die aufgelockerten Aussagen der ersten drei Sätze zu einer wieder hergestellten Werkstruktur zusammen. Das „Freudenthema“ wurde behutsam angefasst und präzise bereiteten Violoncelli und Kontrabässe auf das eindrucksvolle Bass-Solo Georg Zeppenfelds vor. Für das Sopransolo konnte in letzter Minute Elena Stikhina mit ihrer prachtvoll- leuchtenden Stimme, ihrer makellosen Artikulation und imponierenden Diktion gewonnen werden. Sie ergänzte sich wirkungsvoll mit der exzellenten, warmen Alt-Stimme von Christa Mayer. Passend dazu der lyrische Tenor Klaus-Florian Vogt, bei dessen Gesang, ob man wollte oder nicht, immer seinen wundervollen „Lohengrin“ im Ohr hatte. Der von André Kellinghaus hervorragend vorbereitete Sächsische Staatsopernchor hatte sich vollendet in die Wogen des Orchesters eingegliedert, glänzte mit homogener Intonation, ausgefeilter Dynamik und essenziellem Pathos.     

  • 14. Januar 2023 Konzertsaal des Kulturpalastes Dresden


    Lyrische Klänge und rhythmische Urgewalten


    Natürlich ärgerte es den Komponisten Max Bruch (1838-1920), dass aus seinem breiten Schaffen sein erstes Violinkonzert g-Moll eine immense Verbreitung fand, während seine Symphonien und späteren Violinkonzerte, die er selbst niveauvoller beurteilte, vernachlässigt wurden. Dabei war eine 1866 in Bremen aufgeführte Urfassung des g-Moll-Konzertes kein Erfolg. Erst als der erfahrene Konzertdirigent Hermann Levi (1839-1900) das Potential der Komposition erkannte und gemeinsam mit dem Geiger Joseph Joachim (1831-1907) eine Überarbeitung des Soloparts der beiden Ecksätze initiierte, wurde die Wirkung der Tondichtung gesichert. Es sollen ein halbes Dutzend Zwischenfassungen, auch mit Voraufführungen im kleinen Kreis, gegeben haben, bis 1868 die Druckausgabe erfolgen konnte.

    Das Ohrwurm-Thema der Introduktion, die klare Struktur des Werkes mit ihrer ausdrucksvollen Melodik sowie Klangschönheit fesselten seit der Erstaufführung gleichermaßen Konzertbesucher und Solisten.

    Das Manuskript der Erstfassung ist leider nicht mehr auffindbar und auch das Manuskript der gültigen Fassung brachte Bruch keinen Reichtum. Im Zusammenhang mit seinem Versuch, die Original-Partitur in den Vereinigten Staaten zu Geld zu machen, gelangte das Dokument im Jahre 1911 in dubiose Hände und tauchte erst 1967 mit der Sammlung der „Philanthropin“ Mary Flagler Cary (1901-1967) in der Pierpont Morgan Bibliothek wieder auf.

    Wir Dresdner Musikfreunde erinnern uns an das Silvesterkonzert 2016 der Sächsischen Staatskapelle, als der dänische Geiger, damals noch unter seinem Künstlernamen Nikolaj Znaider, im Semperbau das Bruch-Violinkonzert g-Moll spielte und seinen überwältigenden Erfolg im 1. Symphoniekonzert der Staatskapelle der Saison 2017/2018 mit dem Dirigat Christian Thielemanns wiederholte.

    Unsere etwas nähere Bekanntschaft mit Nikolaj Szeps-Znaider reicht bis in das Jahr 1999 zurück, als der junge Geiger in Bad Kissingen, nach dem er mit der „Sinfonia VarsoviaKrystof Pendereckis (1933-2020) Violinkonzert gespielt hatte, den ersten „Luitpold-Preis“ unseres „Fördervereins Kissinger Sommer“ entgegen nehmen konnte.

    Seit dem hat der erfolgreiche Musiker nicht nur seinen Künstler-Namen, um seine Vorfahren väterlicherseits zu ehren, auf seinen Geburtsnamen zurück geändert, ist deutlich älter geworden, aber vor allem künstlerisch gereift.

    Nach dem Einstieg der Orchesterexposition spielte der Solist mit hoher Virtuosität seine Deutung des g-Moll-Konzertes. Jede Melodie, jede Linie demonstrierte den feingeistig-ausgereiften Zugang des Nikolaj Szeps-Znaider zur Komposition. Er ließ sich durchaus Zeit und vermied meisterhaft die Gefahren einer abgeschmackten Süßlichkeit im Adagio.

    Unbeeindruckt zog er sein Konzept durch, selbst als die Gefahr einer Überdeckung seines Spiels durch die Blechbläser aufkam. Mir blieb unverständlich, warum Stéphane Denève beim Einhegen der Bläser nicht vorbeugend reagiert hatte. Denn ansonsten begrenzte er die Orchester-Forcierung auf die Pausen des Solisten.

    Mit einer Bach-Zugabe konnte Nikolaj Szeps-Znaider die feingliederige Differenzierung seines Spiels und den prachtvollen Klang seines Instruments zur Geltung bringen. Er spielte eine Violine aus der Werkstatt von Antonio Guarneris „del Gesu“ von 1741, die auch als „Ex Kreisler Guarnerius“ bekannt ist, weil Fritz Kreisler (1875-1962) das Instrument in London spielte.

    Die Ovationen zum ersten Konzertteil waren kraftvoll, aber nicht so intensiv, wie ich es für angebracht erwartet hätte.



    Eigentlich hatte mich das Wiedersehen mir Nikolaj Szeps-Znaider und seine Bruch –Interpretation in das Konzert des Gastdirigenten Stéphane Denève gelockt.

    Im Programm des 1971 geborenen Franzosen standen noch drei weitere Kompositionen, die jede auf ihre unabhängige Weise Vorstellungen in den Köpfen der Konzertbesucher entstehen ließen.

    Zum Auftakt des Abends spielte das Orchester der Dresdner Philharmonie  Prokofjews Suite aus der Oper „Die Liebe zu den drei Orangen“. Sergei Prokofjew (1891-1953) koppelte noch im Entstehungsjahr 1919 aus der spätromantischen Tondichtung seiner wilden Geschichte um den depressiven Prinzen, der von der bösen Fee verflucht und sich in drei Orangen verliebte, Fragmente aus.

    Mit seinem unerschöpflichen Erfindungsreichtum und außergewöhnlichem technischen Können setzte er die fantastische Welt des Märchens ins hörbare um. Eine groteske Komik, Witz und Ironie spielen neben tonmalerischen Bestandteilen eine wichtige Rolle.

    Der Gast von den Brüsseler Philharmonikern und dem St. Luis Symphonieorchester gestaltete die 1924 überarbeitete Fassung der Suite mit Energie, schwungvoll und mit raschen Tempowechseln. Sparte dabei nicht an gelegentlichem Marschgetöse, aber letztendlich war der Eindruck seiner Interpretation etwas spröde.


    Der Belgier Maurice Maeterlinck (1862-1949) hatte mit seiner symbolistischen Dramatisierung der Dreiecksgeschichte zwischen den Halbbrüdern Golaud und Pelléas mit dem schönen Waldmädchen Mélisande einen wunden Punkt seiner Zeit getroffen. Neben mehreren Übersetzungen und musikalischen Adaptionen des Stoffes unter anderem von Claude Debussy (1862-1918) , Jean Sibelius (1865-1957) sowie Arnold Schönberg (1874-1951) komponierte der Französische Musiker Gabriel Fauré (1845-1924) im Sommer 1898 auf Bitten der englischen Schauspielerin Mrs. Patrick Campell (1865-1940) eine neunaktige Bühnenmusik, die die mystisch, psychologische Vieldeutigkeit der abgründigen Handlung packend und schillernd erfasste.


    Vier der neun Elemente gestaltete Fauré im Jahre 1898 zur Orchestersuite op. 80, die das Orchester der Dresdner Philharmonie im zweiten Konzertteil zu Gehör brachte. Stéphane Denève gestaltete die verschlungenen Linien der Komposition, die schillernd-mystische Abgründigkeit des Dramas, unsentimental mit beeindruckender Spannkraft. Scheinbar schwerelos und geschmeidig flossen Faurés gedeckte Farben flirrend, ohne dabei belanglos zu wirken. Die Musiker der Dresdner Philharmonie folgten dem Dirigenten bedingungslos, so dass er verdeutlichen konnte, wo er musikalisch zu Hause ist.


    Zu einem exzessiven Konzertabschluss gestalteten das Orchester und der Dirigent die Suite Nr. 2 aus „Bacchus et Ariane“ von Albert Roussel ((1869-1937).

    Der Seiteneinsteiger-Komponist und Sohn einer wohlhabenden Familie Albert Roussel war ursprünglich Marine-Offizier. Im Jahre 1894 quittierte er den Dienst und widmete sich seinen musikalischen Neigungen. Er begann ein Musikstudium, tauchte mit seinem kompositorischen Schaffen in die Strömungen seiner Zeit und wandte sich letztlich dem Neoklassizismus zu.

    Als nach dem Tode Sergej Diaghilevs (1872-1929) die legendäre Tanz-Compagnie „Balletts Russe“ zerfallen war, gelang es dem Tänzer Serge Lifar (1905-1986), der sich als eine Art Nachlassverwalter der Compagnie verstand, den Komponisten Roussel zu einer Zusammenarbeit zu gewinnen. Nach einem Libretto des Schriftstellers Abel Hermant (1862-1950) schrieb Roussel das Ballett „Bacchus et Ariane“ als eine Synthese aus Stravinsky und Ravel, aus „Le Sacre du Printemps und Daphnis und Chloé“. Nicht zuletzt dank Lifars Choreografie sowie seiner Titelrollen-Gestaltung wurde die Uraufführung 1931 ein großer Erfolg.

    Während die Bearbeitung des ersten Ballettaktes als Suite Nr.1 den Ariadne-Faden-Mythos zum Inhalt hat, handelt die Suite Nr. 2 auf der Insel „Naxos“: Bacchus verhindert den Suizid der verzweifelten Ariadne, beide verlieben sich ineinander. In der Folge entwickelt sich ein ausgelassenes Fest der Liebe, das sprichwörtliche Bacchanale.

    Den Beginn seiner Darbietung der Suite begann Denève betont ruhig, etwas nachdenklich und ließ der Solovioline sowie der Oboe betont breiten Raum. Das Dirigat nahm in der Folge zunehmend Fahrt auf und wurde aggressiver. Alles war auf seinem Platz, es entstand ein dichtes, lebendiges Treiben mit stampfenden Rhythmen, was dann im „Bacchanale“ zu einem furiosen Spiel führte. Stéphane Denève ließ dem Orchester freien Lauf, so dass die Musiker ihre Dynamik öffnen und zu einem furiosen Finale führen konnten.

    Das führte beim Publikum zu jenen frenetischen Ovationen, die bereits nach dem Bruch-Konzert angebracht gewesen wären.

  • Einmal mehr bin ich angenehm überwältigt durch einen äusserst lebendigen und allemal kenntnisreichen Konzertbericht, den ich bei thomathi ganz herzlich verdanken möchte.


    Gruss - neuerdings beheimatet im "Naturpark Gantrisch" - vom Berner Walter

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