Vom Konzertleben in Dresden

Dresdner Strauss-Festspiele 2023: Jakub Hrůša dirigiert Strauss und Berlioz

Wir waren recht angetan, dass der bisher selten in Dresden präsente Jakub Hrůša als Dirigent des Konzertes mit Tondichtungen von Strauss und Berlioz zu den Richard-Strauss-Tagen 2023 eingeladen worden war, zumal den Tschechischen Musiker einige Freunde der Sächsischen Staatskapelle auf der Liste der Kandidaten für die kommenden Jahre als Chefdirigenten sahen.

Leider hat sich das doch von einem gewissen Trotz bedingte Konzept, einen Wettbewerb mit der Fülle von Osterfestspielen im deutschsprachigen Raum aufzubauen, als nicht tragfähig erwiesen. Viele Musikfreunde sind den traditionellen Veranstaltungen treu geblieben und für einen breiten Kreis des heimischen Publikums waren die Ticket-Preise bei den Strauss-Tagen 2023 einfach zu hoch. Die Buchungen der Matinee des Konzertes mit Jakub Hrůša blieben deshalb deutlich begrenzt. Trotz des nur spärlich besetzten Parketts spielten die Musiker der Staatskapelle professionell, mit der gewohnten Präzision und Klangfülle. Jakub Hrůša dirigierte engagiert und mit vollem Körpereinsatz.

Mit der einsätzigen Tondichtung „Don Juan“, dem Opus 20 des jungen Richard Strauss nach dem gleichnamigen Versdrama Nikolaus Lenaus (1802-1850), begann das Konzert. Den genialen Anfang der Tondichtung mit der Zeichnung eines Porträts des Helden gestaltete Jakub Hrůša mit detailliertem Ausdrucksvermögen und erzählte die Geschichte mit ihrer meisterhaften Orchestrierung.

Das war mit der umwerfend stürmischen Charakterisierung des Draufgängers vom ersten Takt an unverwechselbarer Strauss. In der Interpretation Hrůšas schimmerten durchaus auch die Bewältigung der persönlichen Probleme des junge Komponisten im Spannungsfeld zwischen einer vier Jahre älteren unglücklich verheiraten Frau und seiner späteren Gattin, der Sopranistin Pauline de Ahna, durch. Jeder Takt, jede Note trug zum feinnervig abgestuften Ton der Erlebniswelt bei und entwickelte das Miniaturdrama mit atemberaubender Geschwindigkeit. Dirigent und Orchester entwickelten in der Folge einen saftigen Helden voller Lebensfreude. Das doch etwas heikle Finale, in dem Strauss Neapolitanische Volksthemen verarbeitete, gestaltete Hrůša faszinierend zu einem tollen Orchesterspuk, der mit einer Erinnerung an den Beginn beruhigend ausklang.

Eine an Besessenheit grenzende Verehrung gegenüber der irischen Schauspielerin Harriet Smithson hatte den jungen Komponisten Hector Berlioz (1803-1869) zur im zweiten Konzert-Teil gebotenen Tondichtung „Symphonie fantastique“ inspiriert. Seine in den letzten der 1820-er Jahre entwickelten Gefühle, Befürchtungen und Hoffnungen gestaltete er in einer damals ungewöhnlichen und neuen magischen Klanglichkeit.

Mit seiner Komposition war es Berlioz zwar gelungen, dass ihn die Schauspielerin erhörte, aber ihre Ehe wurde nicht glücklich. Zunehmende Erfolglosigkeit der Schauspielerin führte zu ihrer Alkoholsucht und Berliozs Affären, unter anderem mit der Mezzosopranistin Marie Recio (1814-1862), führten zur Trennung. Berlioz komponierte zwar noch mit „Lélio“ eine Fortführung der „Symphonie fantastique“, aber seine Freude am Opus über die „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“ war getrübt.

Jakub Hrůša bereitete in der Einführung das große Drama ausführlich vor und ließ den ersten Satz als großen Orchester-Monolog spielen. Mit seinen bedachtsamen Akzenten, mit seiner Liebe zu den Details in der Ball-Szene, weckte er Erstaunen. Jeder Nebenstimme schenkte er in den „Szenen auf dem Lande“ Beachtung, vereinte kontrahäre Stimmen zur Ruhe, gestaltete aber düstere Vorahnungen auf den „Gang zum Richtplatz“. Mit dem „Hexensabbath“ brachten Dirigent und Orchester Klänge und Rhythmen unmittelbar gegeneinander und entwickelten groteske Verformungen und Steigerungen zur Ektase.

Mit außergewöhnlich intensiven Ovationen wurden Dirigent und Orchester gefeiert.

Obwohl Hector Berlioz mit der Hofkapelle eine intensive Zusammenarbeit verband, hat der Komponist die „Symphonie fantastique“ in Dresden nur einmal, und zwar im Februar 1843, dirigiert.

Nur Weniges hatte gefehlt, und Hector Berlioz (1803-1869) wäre Dresdner Hofkapellmeister geworden. Dank seiner Leitung mehrerer Konzerte der Hofkapelle in den Jahren 1843 und 1854 waren ihm die Sympathien der Musiker zugeflogen. Seine langjährige Bekanntschaft mit dem Konzertmeister Karol Lipinski (1790-1861) und der Umstand, dass der Generalintendant der Hoftheater Wolf von Lüttichau (1786-1863), vor allem dessen Ehefrau Ida (1798-1856), der Auffassung waren, dass das Orchester mehr könne, als Carl Gottlieb Reisiger (1898-1859) der Hofgesellschaft boten. Lüttichau habe ihm im April 1853 gesagt: „Unser Orchester ist ein besonders feines, nicht wahr? Aber es ist schade, dass es nicht so durchgeführt wird, wie es sein sollte; Sie wären die Person, die es zum Leben erweckt.“ Eine offizielle Anfrage des Dresdner Hofes hat Berlioz aber nie erhalten.

Möglicherweise nach einer Indiskretion des in die Plänen Lüttichaus eingeweihten Franz Liszt sammelten sich um den Musikkritiker Karl Banck (1809-1889) Widerstände gegen Berliozens Berufung. Da halfen weder die begeisterten Publikumserfolge der Oper „Fausts Verdammnis“, des Oratoriums „Flucht nach Ägypten“ und seiner Dirigate, unter anderem der „Symphonie fantastique“, als sich der Sächsische König wenig begeistert von einer Berufung des Franzosen zeigte. Als nach dem Unfalltod Friedrich August II. im November 1854 die Aufführung seiner Oper „ Benvenuto Cellini“ in Dresden hintertrieben worden war und offenbar von Lüttichau auch einknickte, gab Berlioz seine Dresdner Pläne auf.

Peter Rösel spielte am 13. April 2023 mit dem Dresdner Streichquartett

Klavierquintette von Dmitri Schostakowitsch und Johannes Brahms

Der Pianist Peter Rösel gehört zu jenen Musikern, dessen Schaffen uns im Konzertsaal und mit seinen Einspielungen begleitete, seit wir uns mit klassischer Musik beschäftigen. Von seinen Konzerten mit dem Gewandhausorchester Leipzig bis zu den Sonntags-Nachmittagskonzerten im Pillnitzer „Carl-Maria-von-Weber-Museum“ können wir auf unzählige musikalische Begegnungen der unterschiedlichsten Formen zurückblicken.

Mit dem „Dresdner Streichquartett“, Thomas Meining (1. Violine); Barbara Meining (2. Violine); Andreas Schreiber (Viola) und Tom Höhnerbach (Violoncello), gestaltete der inzwischen im 79. Lebensjahr befindliche Klaviervirtuose am 13. April 2023 im Konzertsaal des Dresdner Kulturpalastes die Klavierquintette g-Moll von Dmitri Schostakowitsch und f-Moll von Johannes Brahms.

Schostakowitsch (1906-1975) komponierte sein einziges Klavierquintett als Opus 57 im Jahre 1940, kurz vor Beginn des „Großen Vaterländischen Krieges“. Dem Stück werden ein Überfluss an musikalischen Einfällen und eine Meisterschaft der Form bei einer großartigen stilistische Einheit bescheinigt. Möglicherweise ist die subtile musikalische Sprache, das gelegentlich bemängelte Fehlen „großer Höhenflüge“ und die konsequente Nutzung alter Formen dem Umstand zu schulden, dass Schostakowitsch seine Schwierigkeiten wegen des Avantgardismus-Vorwurfs der Zeit um 1936 innerlich noch nicht überwunden hatte.

Die Interpreten des Konzertes ließen die Musik Schostakowitschs direkt aus sich selbst sprechen. Mit Klarheit und Unmittelbarkeit loteten die fünf Musiker die Dialoge zwischen den Streichern und dem markant auftrumpfenden Pianisten zwischen Melancholie und Beklemmung aus. Im wild-schwingendem Scherzo arbeitete der Pianist eigensinnig gegen die sich ihm entziehenden Streicher, bevor mit dem Lento die fünf wieder in brüchiger Harmonie zusammenfanden. Mit Trotz, harmoniesuchend und verzweifelnd zwischen den rückwärtsgewandten Ambitionen des Quartetts agierend, gestaltete der hervorragend aufgestellte Peter Rösel das Finale.

Für viele Musikfreunde ist das Klavierquintett f-Moll der Inbegriff der Kammermusik Johannes Brahms (1833-1897). Dabei war der Entwicklungsweg des Opus 34 geradezu abenteuerlich. Der junge Komponist begann mit der Arbeit an einem Streichquintett, als er sich vergeblich in Hamburg um die Position des „Direktors der Philharmonischen Konzerte“ und des „Chormeisters der Singakademie“ bewarb und in der Folge seine Heimatstadt in Richtung Wien verließ. Diese Erstfassung für eine reine Streicherbesetzung mit zwei Violinen, einer Viola du zwei Violoncelli fand offenbar in seinem Freundeskreis nur eine kritische Aufnahme. Insbesondere der Geiger Joseph Joachim (1831-1907) lobte zwar die schwungvolle Gestaltung und die männliche Kraft des Werkes, mokierte aber einige Schroffheiten, so dass Brahms den Autografen offenbar vernichtete. Im Frühjahr 1864 arbeitete Brahms das Streichquintett in eine Sonate für zwei Klaviere, dem op. 34a um. Dieser Fassung bescheinigte man, „dass sie ein Füllhorn über ein ganzes Orchester ausschütten könne“. Brahms reagierte diesmal vernünftig und packte „das symphonische Füllhorn“ in den kammermusikalischen Rahmen eines Klavierquintetts. Eine erste Aufführung in der uns im Konzert gebotenen Fassung ist vom Juni 1865 in einer Baseler Privatwohnung mit Brahms am Klavier nachweisbar.

Mit ihrer Interpretation des Brahms´schen f-Moll-Werkes schufen unsere Musiker eine wunderbare Synthese zwischen einem zupackend-aufwühlenden Spiel und der Formstrengen Komplexität der Komposition. Die Melodiebögen waren feinschattiert, so dass sich der Instrumentalklang klar entfalten konnte. Es wurde nicht forciert und Transparenz auf Kosten der Klangfülle betont. Die Opulenz des Ensembleklanges wurde durch die filigran differenzierte Balance zwischen den Einzelstimmen und deren rhythmischen Prägnanz erreicht.

Der federnde, kultivierter Anschlag und eine fast grenzenlos Ausdruckspalette des Pianisten, grundierte die kultivierte Einfügung des Klavierparts in den Streichersatz. Souverän reagierte Peter Rösel auf die feinen Nuancen der Streicher, so dass sich Sehnsucht, Verzweiflung und abgründige Poesie in der Interpretation mischten.

Im Kopfsatz standen Schmerz und Bedrängnis im Vordergrund. Im zweiten Satz entspannten die Musiker mit einer zart aufblühenden organisch zwischen den Instrumenten abgestimmten Phrasierung.

Im dritten Satz gehen die Musiker energisch und spritzig an ihre Grenzen. Selbst im dichtesten Gewimmel von gegenläufigen Rhythmen blieb der Instrumentenklang erhalten. Man bekam den Eindruck, als wollten die Musiker jede Note und jedes Detail zum Klingen bringen. Im von Kontrasten geprägten Finale versuchten die Musiker das ruhige Fahrwasser des Beginns zu meiden. Sie steigerten sich rasch in die heftiger vorgetragenen Variationen der Motive der früheren Sätze und führten die mit ihrer Klarheit bestechende Deutung des Klavier-Quintetts zu einem strahlenden Abschluss.

Das in Dresden populäre Ensemble wurde für die beeindruckende Darbietung folgerichtig gefeiert und bedankte sich mit einer Wiederholung des dritten Satzes des Schostakowitsch-Klavierquintetts..

Dresdner Strauss-Tage 2023: Sokhiev und Zhang spielen Strauss und Liszt

16. April 2023 Semperoper Dresden

Die Sächsische Staatskapelle spielt Strauss-Tondichtungen und Liszts Erstes Klavierkonzert.

Von den sieben Werken die Franz Liszt (1811-1886) für Klavier und Orchester komponierte, war das als Nummer 1 eingestufte Es-Dur-Klavierkonzert jene Arbeit, mit der er sich über zwei Jahrzehnte recht schwer getan hat. In der Zeit um 1834 notierte Liszt Skizzen, mit denen er eine neue Verarbeitung von Motiven in Form von Versetzungen und Transformationen anstrebte. In diesen Versuchen vereinen sich seine erfolgreichen Jahre als Klaviersolist mit dem Beginn des Weges zu seinem späteren symphonischen Stil. Diese Entwürfe verarbeitete er später in den Es-Dur- und A-Dur-Klavierkonzerten. In einer erhaltenen Fassung des Es-Dur-Konzerts hatte Liszt den zweiten und dritten Satz bereits miteinander verbunden und ein Thema des zweiten Satzes im Finale wiederkehren lassen. Mit programmatischen Tondichtungen, unter anderem den Variationen über Berlioz „Lélio“, übte er in den Folgejahren und testete seine Ideen.

Vermutlich in der ersten Zeit seiner Kapellmeistertätigkeit in Weimar um 1848 erhielt das effektvolle, variantenreiche Es-Dur Klavierkonzert seine Gestalt. Die Instrumentierung des Orchesterparts ließ der passionierte Pianist Liszt vermutlich von dem später als Komponist sehr produktiv tätigen Autodidakten Joachim Raff (1822-1882) vornehmen.

Den klassischen Konzertaufbau sucht man wegen der satzübergreifenden Verknüpfung der Themen vergeblich. Deshalb ist noch immer umstritten, ob es sich bei Liszt erstem Klavierkonzert in letzter Konsequenz um ein dreisätziges oder um ein viersätziges Werk handelt. Der von poetischem Ausdruck und phantasievoller Durchdringung der Motive geprägte Solopart erfordert höchste virtuose Fähigkeiten und pianistisches Können. Erst nach weiteren mehrfachen Korrekturen wurde das Klavierkonzert im Februar 1855 mit dem Solisten Franz Liszt und dem Dirigenten Hector Berlioz (1803-1869) im Weimarer Schloss erstmalig aufgeführt.

Der im Jahre 1990 in Shanghai geborene Pianist Hoachen Zhang stellte sich, obwohl er inzwischen eine bemerkenswerte Weltkarriere macht, zum ersten Mal in Dresden vor.

Die virtuosen Herausforderungen der Tonschöpfung meisterte der Pianist auf das Hervorragendste. Trotz aller Klarheit und Eindeutigkeit werden die dynamischen Aspekte der Komposition nicht überbetont, die temperamentvollen Mittel da eingesetzt, wo sie der klanglichen Auslotung der Möglichkeiten des Instruments dienen. Die langsamen Abschnitte blieben wirksam nuanciert.

Die Solopassagen waren zurückhaltend in das von Tugan Sokhiev geleitete Orchesterspiel der Sächsischen Staatskapelle beziehungsreich eingebunden und blieben an keiner Stelle virtuoser Selbstzweck. Sokhiev war in jeder Phase kooperativer Partner Zhangs, begünstigte Dialoge von Instrumentalisten mit dem Klavier und ließ die Musik atmen. Gewissermaßen als Ausgleich, konnte Hoachen Zhang mit rezitativartigen Teilstrecken und Kadenz-Einfügungen seine Individualität behaupten und seinen schönen Anschlag ausleben.

Das Klavierkonzert war mit zwei Tondichtungen von Richard Strauss (1864-1949) und seinem „Tanz der sieben Schleier“ aus der Oper „Salome“ umrahmt worden.

Eigentlich wollte Richard Strauss eine Oper „Till Eulenspiegel bei den Schildbürgern“ schreiben, verfasste auch im Frühjahr des Jahres 1894 Teile des Librettos und skizierte die ersten musikalischen Motive. Als aber seiner Erstlingsoper „Guntram“ mit der Uraufführung in Weimar sowie mit einem weiteren Aufführungsversuch in München kein Erfolg beschieden war, brach er die Arbeit ab. Im Herbst 1894 griff Strauss den Stoff wieder auf und verarbeitete seinen Text zum Programm einer Tondichtung „Till Eulenspiegels Streiche; nach alter Schelmenweise in Rondeau Form“, die für großes Orchester gesetzt, im November 1895 einen spontanen Erfolg brachte.

Bekannte Bilder ziehen am Hörer vorbei: Till mit keifenden Marktweibern denen er Körbe umwirft und Töpfe zerbricht; Till der als Wanderprediger die Menschen an der Nase führt; Till, der sich vergeblich in ein Mädchen verliebt und ob der Abweisung in Wut gerät; Till, der seinen Zorn an den Philistern der Wissenschaft abreagiert und am Ende von der verspotteten Welt vor Gericht gestellt, zum Tod durch den Strangverurteilt auch gehängt wird.

Tugan Sokhiev eröffnete das Konzert mit dem „Eulenspiegel“ pointiert und bissig mit imponierender Achtsamkeit. Dabei band er die instrumentalen Effekte nachhaltig ein, vermied, dass die Musik auf eine bloße Bebilderung der schlichten Handlungsfetzen begrenzt blieb, so dass eine durchaus moderne Erzähltechnik geboten wurde. Das alles ließ er vom Orchester fröhlich und burlesk ausmalen und zu einem optimistischen Nachspiel führen. Den Abwechslungsreichtum, die Präsenz und die Drastik des Geschehens gestaltete das Orchester plastisch und entwickelte die thematisch variable, rhythmische, harmonische Musik auf das eindrucksvollste.

Richard Strauss war noch keine fünfundzwanzig Jahre alt, als er sich mit der Sterblichkeit des Menschen auseinander setzte. Dabei gibt es keine Hinweise, was ihn zu den morbiden Überlegungen geführt habe. Bei nüchterner Betrachtung hat er sich dem Thema auch kühl und prosaisch, letztlich ohne philosophischen Hintergrund und eigentlich voyeuristisch genähert.Trotzdem war ihm eine der eindrucksvollsten künstlerisch überhöhten Gestaltung des Sterbeprozesses eines Menschen der Musikliteratur gelungen. Einprägsam, düster und realistisch lässt Strauss den Hörer am Sterbeprozess eines dem Tode Geweihten teilnehmen. Das Leben zieht noch einmal vorüber, lässt seine Gedanken schweifen und die eine oder andere Erinnerung zurückholen. Immer wieder peinigen Schmerzen, bis sich die erlösende Apotheose, die Verklärung entwickelt. Die drastischen Schilderungen seiner Tondichtung „Tod und Verklärung“ empfindet nicht jeder aufmerksame Zuhörer angenehm. Aber die von Strauss geschilderten Umstände betreffen irgendwann Jeden.

Tugan Sokhiev erwies sich als ein hochsensibler Dirigent, der mit Emotionen und Ausdrucksintensität diese schwer erträgliche Gefühlswelt aufzuhalten vermag. Die Musiker der Staatskapelle waren ihm empfindsame und feinfühlige Partner, diese Intension auch so in den Raum der Semperoper zu transformieren, dass seine Zuhörer nicht zu tief belastet wurden.

Das dem Werk später untergeschobene Programm-Gedicht des Strauss-Freundes Alexander Ritter (1833-1896), einem Sohn der berühmten Dresdner Wagner-Mäzenin Julie Ritter (1794-1864), dürfte der Komposition eher schaden, als zu helfen, obwohl immer wieder Bezug darauf genommen wird.

Mit der Adaption des skandalösen Dekandenzdramas „Salome“ des Oscar Wilde setzte sich Richard Strauss mit der eingrenzten Sinnlichkeit einer dämonischen Kind-Frauen-Figur auseinander. Dabei bewegte sich seine überbordende inbrünstig-schwül-leidenschaftliche, zugleich zarte und flirrende Komposition an der Grenze der Moderne. Psychogramme zügelloser Wollust, hitzig aufgeladene Gefühlswogen, dabei seelische Abgründe und erschreckende Gefühlskälte kennzeichnen die Musik von „Salomes Tanz“.

Wie diese Auswüchse von Obsession, Inzest und Nekrophilie in einem zeitgemäßen Konzert und dabei noch als abschließenden Höhepunkt zu verpacken? Hier konnte Tugan Sokhiev nur mit schroffen Klangballungen und ruppigen Dissonanzen Rückgriffe auf die Kindheit der Stieftochter des Herodes hervorzaubern und so die Herkunft der schwelgerischen Klangbilder begründen.

Den Hörern des Konzertes kam diese eher bachanale Interpretation nach der schweren Kost von „Tod und Verklärung“ entgegen, so dass deutlich heftiger und länger Applaudiert wurde.

Porträtkonzert der Capell-Compositrice Olga Neuwirth

Am 19. April 2023 wurden mit dem Porträt-Konzert der Komponistin Olga Neuwirth im Festspielhaus Hellerau die 31. Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik eröffnet.

Olga Neuwirth ist als Capell-composittrice der Saison 1022/2023bei der Staatskapelle engagiert. Die 1968 in Graz geborene Komponistin hatte sich zunächst in „Komposition, Malerei und Film“ ausbilden lassen, bevor sie in der Zusammenarbeit mit Elfriede Jelinek mit ersten Erfolgen aufwarten konnte. Zunehmend hat sie durch Einbeziehung elektronischer Klänge, visueller Elemente sowie neuer Raumkonzepte ihre Ausdrucksmittel erweitert und, unbeeindruckt von Stil- bzw. Genregrenzen, ihr künstlerisches Potential erweitert, ohne dabei die gesellschaftliche Komponente aus dem Blick zu verlieren. Deshalb wäre es grundfalsch, ihr Wirken auf Rebellion mit Verspieltheit zu reduzieren. Sie ist ein freier Geist mit Verantwortungsgefühl.

Bei einem elitären Publikum hat Olga Neuwirth 2019 in der Wiener Staatsoper mit einer Opernversion von Virginia Woolfs Roman „Orlando“ einen gewaltigen Erfolg erzielt, indem sie eine Zeitreise durch gesellschaftliche Prozesse und die Musik unterschiedlichster Stilrichtungen gestaltete. In den Veranstaltungen der Kapelle war sie mit der deutschen Erstaufführung ihres einsätzigen Orchesterstücks „Dreydl“ im 5. Symphoniekonzert bisher nur bescheiden präsent. Im Porträtkonzert erhielten wir die Gelegenheit, die faszinierende Bandbreite ihres kammermusikalischen Schaffens ausführlicher zu erkunden.

Den Abend eröffneten der Trompeter Sven Barnkoth, der Posaunist Jonathan Nuß, die Schlagzeuger Simon Etzold und Christian Janker, der Pianist Alexander Bülow, der E-Gittarist Alexey Potapov sowie die Cellistin Teresa Beldi mit der 2006 entstandenen Musik zum experimentellen Stummfilm „Diagonal-Symphonie“ von 1924 des Schweden Viking Eggeling. Mit ihrem „horizontal/vertikal“ benannten Werk nahm Olga Neuwirth die wechselnden Bewegungen sowie Erweiterungen abstrakter Figuren des Filmes auf und ließ die Strukturen mehrfach mit neuen Motiven zyklisch wieder entstehen. Die komplexe Verarbeitung ihres kreativen Materials weckt derart viele Vorstellungen, dass eine Aufführung den Film nicht erfordert.

Minimale Differenzierungen, kaum Reibungen und feine Schattierungen lenkten mit dem Klang der Violinen von Anselm Telle, Yuna Toki sowie der Holztrommel Simon Etzolds die Empfindungen des das „….ad auras…in memorian H..“ Hörenden in sein Inneres. Die von der minimal gegeneinander verschobenen Stimmung der beiden Violinen erzeugte Unschärfe hatte zur Folge, dass selbst der rhythmisch streng geregelte Ablauf der Musik die Verschachtelungen und Überblendungen der Klangereignisse aufspaltete, so dass mehr als ein Lufthauch in der Harmonik entstand. Als Besonderheit waren die Noten des Stückes auf acht in Reihe stehenden Notenpulten verteilt und die beiden Streicher bewegten sich beim Spiel entlang der Reihung.

Das Stück war vom ersten und vierten Satz des Streichquartetts g-Moll op. 10 von Claude Debussy (1862-1918) eingerahmt. Auch wenn sich im Werk Olga Neuwirths kaum Verbindungen zur französischen Musik finden lassen, ist ihre musikalische Denkweise durchaus mit der des französischen Impressionisten vergleichbar. Im ständig präsenten Spannungsfeld aus dem Zerstören von Strukturen und wieder Ordnung schaffen sind beide durchaus konvergierend.

Im Konzert spielten Paige Kearl und Yuna Toki (Violine), Marcello Enna (Viola) sowie Teresa Beldi (Violoncello) die g-Moll-Sätze von Debussy.

Mit ihrem Flötenkonzert „Aello-ballet mécanomorphe“ näherte sich Frau Neuwirth mit stark verfremdeten Zitaten auf etwas ironische Art dem vierten Brandenburgischen Konzert Johann Sebastian Bachs. Mit einer weiteren Bearbeitung „Magic Flu-idity“ ihrer ohnehin extremen Bach-Fassung erfreuten uns Solisten der Staatskapelle, die Flötistin Sabine Kittel und der Schlagzeuger Simon Etzold, diesmal mit unterschiedlichen Flöten und einer mechanischen Reiseschreibmaschine, indem das Spiel mit den Verweisen auf den Thomaskantor Bach in das Äußerste getrieben war. Von Sabine Kittel waren unterschiedliche Spieltechniken zu präsentieren, um die kapriziös, drängenden lyrischen Passagen zu einem musikalischen Fluss zu führen. Der unerwartbare Einsatz Simon Etzolds mit den Schreibmaschinen-Anschlägen erbrachte eine gewissen Unordnung und Ungestümtheit, konnte aber nicht das Organische in Neuwirths ungewöhnlicher Klangentfaltung zerstören. Eingespielte Schwebungen unterstützten die Komplexität. Die Lösung der ungewöhnlichen Gleichung musste sich letztlich der Hörer aus sich selbst finden.

Die griechische Mythologie bleibt auch für Olga Neuwirth eine Inspitationsquelle. So regte sie die Geschichte um den Satyr Marsyas, einem halbgottähnlichen Wesen mit Eselsbeinen und einem menschlichem Oberkörper, der dem trommelschlagenden Gefolge der Göttin Kybele angehörte, zu „Marsyas II“ für Flöte, Klavier, Viola und Violoncello an. Der Satyr Marsyas hatte von der Göttin Athene die von ihr erfundene Doppelrohrblattflöte, einen sogenannten „Aulos“ übernommen. Weil der Aulos als unspielbar galt, übte er, bis er das Spiel mit Perfektion beherrschte. Von seinem Können überzeugt, forderte er Apoll, den Gott der Musik, der Dichtkunst und des Gesangs, zum musikalischen Duell. Zunächst schien Marsyas der Überlegene, bis Apoll mit seinen Möglichkeiten als Sänger seine Darbietung ergänzte und deshalb den Sieg zugesprochen bekam. Für die Kühnheit, den Gott der Künste herausgefordert zu haben, ließ Apoll dem Marsyas bei lebendigem Leib die Haut schinden.

Diese Überlegung aus der Antike, dass man im Duell mit Göttern nur verlieren wird, sie nicht herausfordern solle, verarbeitete Olga Neuwirth zunächst in einem Klavierstück, dem im Jahre 2004 das virtuose Quartett „Marsyas II“ folgte. Andreas Kißling (Flöte), Alexander Bülow (Klavier), Marcello Enna (Viola) und Teresa Beldi (Violoncello) interpretierten das imposante Kammermusikstück. Die unterschiedlich eingestimmten Instrumente erzeugten ein nebulöses Klangbild, unter dem bereits die Vorboten der sich entwickelnden Katastrophe aufblitzten. Die Stimmen der Violine, des Cellos sowie der Flöte waren am Beginn des Stückes derart raffiniert gesetzt, dass sie das Klangbild einer ätherisch wirkenden Doppelflöte erzeugten. Doch die Idylle währte nur kurz. Rabiate Umbrüche entwickelten mit ständigen klanglichen Perspektivwechseln eine vielfach gebrochene Dramatik und führten letztlich zum dramatischen Ende. Es wird unterstellt, dass „Marsyas II“ für Olga Neuwirth die Quintessenz des Künstlerdaseins beinhaltet.

Ob die Nähe des Marsyas zur „Großen Mutter Kybele“ noch andere Deutungen der Komposition Olga Neuwirths zulässt, wäre noch zu ergründen.

Einen Versuch, das Schaffen Olga Neuwirths mit der Wiener Klassik in Verbindung zu bringen, stellte der Einschub des Kopfsatzes von Johannes Brahms (1833-1897) „Streichquartett Nr. 2 a-Moll op. 51, Nr. 2“ in das Porträt-Konzert dar.

Die Zeit der Konzertverbote während der Corona-Pandemie waren für Olga Neuwirth Anlass als eine Art Selbstvergewisserung sechs Stücke unter der gemeinsamen Überschrift „coronAtion“ zu schreiben. Während die Menschen hinter den Fallzahlen und den Auflistungen der Verstorbenen verschwanden, therapierte sich die Komponistin mit einem gewissen Trotz. Bei Spaziergängen mit dem Hund durch Wald und Wiesen, bei der Pflege des Gartens nahm sie die Geräusche auf und skizzierte ihre Befindlichkeiten. Nicht zuletzt Frösche und Vögel inspirierten zu „Ach, ich bin verwundet“; „Einen sterbenden Funken weitertragend“ und „No“, den Überschriften von Protokollen aus 249 Tagen Generalpause.

War es eine voreilige Fehleinschätzung der Olga Neuwirth, dass bereits 2020, also vor den folgenden Pandemiewellen, mit dem „coronAtion V:Spraying Sounds of Hope“ neun Blechbläser und drei Schlagzeuger die Klänge der Hoffnung ihre immensen, hypnotischen Klänge in die Welt hätten schicken sollen? Die Hornisten Zoltán Mácsai, Andreas Langosch und Julius Rönnebeck, die Trompeter Sven Barnkoth, Sebastian Böhner und Andreas Jainz, die Posaunisten Jonathan Nuß und Carlo Grandi, derTubaist Dominik Nuß mit den Schlagzeugern Simon Etzold, Christian Janker und Björn Stang spielten unter der Leitung Alexander Bülows zum Abschluss des Abends das imponierende „coronAtion V“. Die neun Blechbläser waren im Raum verteilt. Alexander Bülow hatte nur die Tuba und die beiden Posaunen direkt vor sich und je eine an den Rändern des Podestes aufgestellte Trompete im Blick. Die anderen Bläser überschütteten den Raum von der Rückwand mit den signalartigen Klängen und Stakkato-Motiven. Irgendwie hatte man den Eindruck von einem sich einstimmenden Fanfarenzug vergangener Zeiten, bis sich das Klangbild aus den energischen Phasen verabschiedete und in versöhnende Bereiche zurückzog.

Die Besucher im gut gefüllten Saal des Helleraues Kulturzentrums waren hoch interessiert und feierten vor allem die agierenden Musiker von der Sächsischen Staatskapelle sowie einige Gäste für ihre Leistungen unter den außergewöhnlichen Bedingungen.

                   LᶦOrfeo- Claudio Monteverdi

Premiere vom 30. April 2023

Der Mythos um den Dichter und Sänger Orpheus, der mit seiner Musik Menschen, Tiere und selbst Steine bewegen konnte, gehört zu den am häufigsten musikalisch bearbeiteten Stoffen der griechisch-römischen Sagenwelt. Von den 55 mir bekannten Musikwerken mit der Zentralgestalt „Orpheus“ beschäftigten sich die meisten mit seiner Ehe mit Eurydike, vor allem mit der Tragödie, die nach dem Tode der Nymphe geschehen sein soll.

Nach den frühen Versuchen von Jacopo Peri (1561-1633) und Giulio Caccini (1561-1618), im Jahre 1600 eine „Eurydike-Oper“ aufzuführen, war es Claudio Monteverdi (1567-1643), der per seinem am 24. Februar 1607 uraufgeführten „LʹOrfeo“ die nach unserem heutigen Verständnis erste Oper schuf. Erstmalig verband der Librettist und Sohn eines Komponisten Alessandro Striggio (1573-1630) samt dem Komponisten Monteverdi ein deklamierend gesungenes Drama mit der musikalischen Darstellung menschlicher Emotionen. Das Libretto Striggios, eine gekonnte Anreicherung eines höfischen Schäferspiels inclusive Elementen der griechischen Tragödie, folgt in seinem Handlungsfaden der weithin bekannten Fabel von Orpheus und Eurydike, verknüpft dabei die Vorgänge mit dem Mythos der Proserpina: der Herr der Unterwelten Plutone hatte sich unsterblich in die Göttin der Fruchtbarkeit Persephone, in der römischen Mythologie „Proserpina“, verliebt. Ihr Vater Zeus lehnte seine Werbung um die Tochter ab, tolerierte aber eine Entführung unter der Bedingung, dass die Göttin der Fruchtbarkeit in der Frühlings- und Sommerzeit auf der Erde den Wechsel der Jahreszeiten sichere. Der Klagegesang Orfeos um die verlorene Geliebte weckte Proserpinas Mitleid und führte zur Bitte an ihren Gatten Plutone, die Eurydike weiter leben zu lassen. Plutone willigte unter zwei Bedingungen ein: Orfeo dürfe Eurydike auf dem Weg zurück ins Leben nicht anschauen und Proserpina müsse als Dank für Plutones Entgegenkommen auf ihren jährlichen Aufenthalt auf der Erde verzichten. Eurydikes Rettung hätte mithin die Auslöschung des Lebens auf der Erde zur Folge gehabt. Damit vermittelte der Librettist, dass der Tod um der Erhaltung weiteren Lebens zu akzeptieren sei. Orfeo aber musste lernen, dass ewigen Ruhm nur der erlangt, wer sich selbst besiegt und die Oper lässt ihn sich mit seinem Vater Apollon versöhnen.

Die Mythologie ging brutaler mit Orfeo um: weil er sich ob seines Kummers von den Frauen abwendete und den Freuden des Gottes Dionysos entsagte, wurde der Sänger von den Anhängerinnen des Dionysos-Kultes zerrissen und sein immer noch traurige Lieder singender nach Eurydike rufender Kopf samt Lyra in den Fluss Hebron geworfen. Erst als er an die Insel Lesbos gespült wurde, konnte ihn Apollon zum Schweigen bringen. Sein Instrument stieg zum Himmel und ist noch immer als Sternbild „Lyra“ zu bewundern. Einen ähnlichen Schluss hatte auch eine Erstfassung der „Favola in musica“. Offensichtlich wollte man das aber der Hofgesellschaft nicht zumuten und hat einen dem christlichen Werteverständnis entsprechenden Schluss gewählt. Das war ein konformistischer Kompromiss, ein Verrat an der Renaissance-Idee: die historische Wahrhaftigkeit wurde zugunsten der Barock-Ästhetik mit dem guten Herrscher, der alles löst, getauscht.

Monteverdis Oper war als „Favola in Musica“, eine Fabel gesetzt in Musik, lediglich für die Hofgesellschaft von Mantua in der Karnevalszeit 1607 gedacht gewesen, so dass die Aufführungen mit am Ort verfügbaren Musikern zu realisieren waren. Der Komponist musste sich bei der Festlegung der Stimmlagen an den Möglichkeiten der vakanten Sängerinnen und Sängern orientieren. Nicht zuletzt deshalb sind akrobatische Arien sowie Renommierstücke dem Werk völlig fremd, so dass die Konzentration auf die Geschichte im Vordergrund bleibt und die Ausstellung rein vokaler Fertigkeiten fehlt. Bunt gemischt ist deshalb auch nach der Art des „Zufallsorchesters der Renaissance“ das Instrumentarium der selbstständigen Orchesterstücke. Da aber Monteverdi wusste, welche Instrumente zur Verfügung standen und was die jeweiligen Musiker beherrschten, konnte er die Partitur zielsicher gestalten. Gerade diese „sporadische Mischung“ der historischen Instrumente ermöglichte die Lebendigkeit der von Wolfgang Katschner mit dem Ensembles „lautten compagney Berlin“ erzeugten Klangbilder. Als Musikalischer Leiter des Abends erweckte der Musikhistoriker Katschner mit der Opernbesetzung seines mit historischen Instrumenten spielenden Ensembles die barocke Partitur Monteverdis zu glanzvollem Leben. Eindrucksvoll passte der Dirigent Dynamik und Tempo dem dramatischen Geschehen der Handlung an und führte das Ensemble durch ein entspanntes Tempo-Tableau, das immer wieder mit gezielten Impulsen versehen war. Das Ensemble „lautten compagney“ zeigte eindrucksvoll seine Hochspezialisierung gerade auch in Alter Musik. Glasklar bewältigten die Musiker die filigrane Polyphonie der Madrigale und mit überschäumendem Temperament die lebenssprühenden Tanzlieder. Die Bilder des Librettos mit ihrer dramatischen Kraft und Emotionalität entwickelten sich dank Claudio Monteverdis Musik klar, geradlinig. Der differenzierte Sound mit der Ober- oder Unterwelt-Charakterisierung führte die Besucher in die Tiefen der schmerzvollen Reibflächen der Musik Monteverdis und ließ sie an ihren feingestrickten Momenten teilhaben.

Da die Oper trotz ihres Alters bisher in Dresden nie vollständig aufgeführt worden war und auch ansonsten in den Spielplänen anderer Häuser sträflich vernachlässigt ist, musste sich Nikolaus Habjan in seiner Inszenierung nicht mit Verfremdungen und Zeitverschiebungen verrenken, konnte die Handlung inmitten der Antike belassen. Er durfte seiner Passion als Puppenspieler breiten Raum geben und mit der Einbindung menschengroßer beeindruckend ausdrucksstarker Puppen der Aufführung eine philosophische Tiefe vermitteln. Als von den ausgezeichneten Puppenspielern Manuela Linshalm, Johann Ebert, Angelo Konzett sowie Anderson Pinheiro da Silva brillant geführten „zweiten Ichs“, Seelen, Schatten, oder was immer der Betrachter hineindeutete, begleiteten sie die Eurydike Anastasia Taratorkinas und den Orfeo Rolando Villazóns. Mit der Vielfalt des Agierens zwischen Puppe und Protagonisten erfassten sie die breite Palette menschlicher Charaktere.

Ansonsten wurde frisch und locker auf der von Jakob Brossmann in eine Felslandschaft gestellten Treppe, die den Weg von der Erdoberfläche zur Unterwelt, vom Leben zum Tode symbolisierte, agiert oder Elemente der griechischen Tragödie genutzt. Oben ein Olivenbaum als Sinnbild des Lebens und eine überdimensionierte Sonne, die mit der Entwicklung der Tragödie zum abnehmenden Mond mutierte. Dazu passend die Kostüme von Cedric Mpaka und Lugh Amber Wittig, so wie sich die Vorstellungen über die Antike über die Zeit erhalten hat: die Bessergestellten in Gold-Brokat, die Hirten in neutralem Weiß und die Protagonisten in Schwarz oder Blau. Mit einem Feuerwerk von Details faszinierten Regie, Bühne und Kostümbildner in ihrer Gestaltung des finsteren Hades. Ein qualmender Zerberus, Plutonus und die Furien als überlebensgroße Puppen, sowie effektvolle Verschiebungen einschließlich toller Lichteffekten schufen eine beängstigende Konstellation. Nikolaus Habjans Sensibilität der Personenführung gestalteten den Zauber der den Tod mehrfach überwindenden Liebe auch szenisch greifbar und schuf eine konzentrierte Inszenierung voller intellektueller Spannung.

Die italienische Sopranistin Alice Rossi spielte und sang eindrucksvoll im Prolog die „La Musica“ und im fünften Akt die Nymphe „Echo“. Mit der Schönheit ihrer Stimme konnte sie die Macht der Musik preisen. Intonationssicher, mit hervorragend in den edlen Sound der „lautten compagney“ eingebetteter Ausstrahlung, ermöglichte sie den glanzvollen Auftakt des Abends.

Rolando Villazón war ein expressiver Orfeo, dessen Charakterstimme den lyrischen Stimmrahmen sprengt. Nie ermüdend, verblüffte er in der umfangreichen Partie mit immer neuen Schattierungen. Es wechselnden nachdenkliche Melancholie, wütende Ausbrüche und schlichte pointierte Feststellungen, aber auch höchst artifizielle Ausschmückungen. Villazón betonte die Zwischentöne der Entflammbarkeit und der Dramatik, fand auch im Elegischen immer wieder zu klaren sanften Linien. Er ließ seinen Orfeo durch alle Gefühlslagen des Lebens gehen: von höchster Freude zu tiefstem Leid, Trauer, Verzweiflung und schließlich kaltem Zorn. Technisch ohnehin perfekt, ist seine Stimme klangschön im gesungenen Parlando ebenso wie in der koloraturgespickten Arie.

Anastasiya Taratorkina sang und spielte eine anrührende Eurydike, die mit Leichtigkeit und delikater Linienführung unterwegs in das Totenreich ist, wo sie noch inniger zu lyrischer Intimität findet. Selbst als sie ihre erlesenen Verzierungen bis ins Pianomissimo herunterdimmte, konnte man ihren warm strömenden Stimmenklang noch hören. Gerade das Zarte, Leise machte sie plastisch erlebbar.

Besonders bewegend gelang Štěpánka Pučálková das Überbringen der Todesbotschaft an Orfeo. Mit dramatischen Ausdruck und ihren tief nachwirkenden Pianimissimi sang sie eine beeindruckende Eurydike-Gefährtin Sylvia, die „Botin“.

Der ziemlich lange Besetzungszettel der leider knapperen Episodenauftritte der für den Ablauf wichtigen Figuren war mit außergewöhnlicher Freude am Detail abgearbeitet worden: so die Nymphe der spanischen Gastsängerin Rosalia Cid, die nur kurz singen durfte und leider wenig zum Geschehen beitragen konnte. Im ersten Aufzug waren die exzellent stimmlich aufeinander abgestimmten vier Hirten, Singende aus dem Ensemble beziehungsweise aus dem jungen Ensemble, nämlich die Mezzosopranistin Justyna Ołów, die Tenöre Aaron Pegram und Joseph Dennis sowie der Bassist Ilya Silchuk, in Aktion. Die drei Herren durften dann im vierten Aufzug die Verhandlungen des Paares Proserpina und Plutone als Geister kommentieren.

Für mich war der Einsatz des beeindruckenden Countertenors Eric Jurenas, einem Spezialisten der Barockmusik, in der kleinen Partie der „Hoffnung“ im dritten Aufzug eigentlich eine Luxusbesetzung. Zu einem besonderen Erlebnis gestaltete mit einem profunden tragfähigen Bass der aus Rumänien stammende Bogdan Talos sein Hausdebüt, den Hades-Fährmann Charonte. Bereits am Folgetag steht seine zweite Aufgabe im Haus als Graf Rodolfo in der „La Sonambula“ an. Gern hätten wir der im Hausensemble der Oper ihrer Heimatstadt fest verankerten Ute Selbig einen längeren Auftritt, als den der Handlung am Anfang des vierten Aufzugs eine Wendung gebenden Proserpina, gegönnt. Ihr gegenüber lieferte Tilmann Rönnebeck einem kernigen Herrn der Unterwelt Plutone, der die Verhältnisse im Gleichgewicht zu halten hatte. Mit seinem repräsentablen Tenorgesang verschaffte uns Simeon Esper als Apollo eine den christlichen Erwartungen entsprechende Lösung des Schlusskonfliktes: Orfeo durfte die Eurydike-Puppe in den Himmel mitnehmen, während seine „leere Hülle“ zurück blieb.

Der von Jonathan Becker sensationell eingestellte Chor verlieh den Gruppen der Geister, der Nymphen und der Hirten Gestalt. Der wendige, vorbildlich textverständlich singende Staatsopernchor konnte in einer überschäumenden Dramatik mit all seiner leidenden Wucht die mitreißende Abgründigkeit des Geschehens auf die Bühne bringen, wie es sich in der antiken Tragödie gehört.

Mit spontanen “Stehenden Ovationen“ dankte ein, das Haus bis auf den letzten Platz füllendes Publikum den Agierenden und vor allem dem Inszenierungs-Team. Auf einen derart frappierenden Premierenbeifall kann ich mich in den Jahrzehnten meiner Premierenbesuche nicht erinnern.

Thomas Thielemann

LᶦOrfeo

Claudio Monteverdi

Inszenierung: Nikolaus Habjan

Premiere am 30. April 2023

Semperoper Dresden

Bühne : Jakob Brossmann

Kostüme: Cedric Mpanka und Lugh Amber Wittig

Chor: Jonathan Becker

Musikalische Leitung: Wolfgang Katschner

Sächsischer Staatsopernchor Dresden

Lautten compagney Berlin

Ein Abend mit Claudio Monteverdi und Rolando Villazón

Die Euphorie der L´Orfeo-Premiere des vergangenen Sonntags hat bei vielen Dresdner Musikfreunden den Wunsch nach mehr von Claudio Monteverdi (1567-1643) geweckt. Deshalb luden am Abend des 3. Mai 2023 Rolando Villazón und die „lautten compagney BERLIN“ zu einem Querschnitt des Schaffens Monteverdis in die Semperoper ein. Unterstützt wurden sie von der Sopranistin Nikola Hillebrand, der Mezzosopranistin Štěpánka Pučálková und dem Tenor Joseph Dennis. Die Musikalische Leitung des Abends war, wie die LᶦOrfeo-Premiere des 30. Aprils, dem Mit-Gründer und Leiter der „Lautten compagney“ Wolfgang Katschner übertragen worden.

Das musikalische Leben an den Höfen von Florenz, Mantua und Ferrara war den Kaufleuten von Venedig Anregung gewesen, sich die besten Musiker der Zeit in die Palazzi der Lagunenstadt zu holen. So verpflichteten sie im Jahre 1613 den genialsten Komponisten der Epoche als Kapellmeister an San Marco. Neben affektreicher Kirchenmusik entstanden Theaterszenen, Opern, Balletten auch eine Unzahl kleinerer Sologesänge und mehrstimmige Madrigale. Dank des in Venedig hochentwickelten Notendrucks kombinierte Monteverdi diese kleineren Kompositionen als sogenannte Madrigalbücher.

Nach dem Auftakt mit einer Komposition von Giovanni Gabrieli (etwa 1555-1612) sangen die Tenöre Rolando Villazón und Joseph Dennis aus einem Madrigalbuch, welches Monteverdi im Jahre 1619 zusammenstellte, das wunderbare Duett „Interrotte Speranze“, sinngemäß „zerschlagene Hoffnung“ zum Anfang der Monteverdi-Kompositionen. Mit einem etwas wirrem Text des Dichters Giovanni Battista Guarini (1538-1612), der für seine außergewöhnlichen Wortfärbungen bekannt war, beschrieb er eine unerwiderte Liebe, die zu einer Beschimpfung einer Dame führte, die sich offenbar eingedrängt hatte. Besonders interessant war der recht kompliziert gestaltete Instrumental-Part Monteverdis.

Aus Monteverdis von Liebesschmerz erfülltem Madrigal „Si dolce éʹl tormento“ gestaltete Rolando Villazón ein Hohelied auf das Märtyrertum. Das Lied des Textes eines unbekannt gebliebene Dichters mit seiner Melancholie, Süße und schmerzlicher Intensität von Wolfgang Katschners „lautten compagney“ begleitet, verblüfft mit seiner Einfachheit. Es gibt nur zwei Stimmen, keine großen Sprünge, dafür viele Tonwiederholungen. Ein regelrechtes Wunder, welches Äußerstes an Wirkung Monteverdi mit diesen begrenzten Mitteln erreichte.

Nach einem Orchesterzwischenstück von Heinrich Schütz (1585-1672), einem früheren Kurfürstlichen Dresdner Kapellmeister, führten uns die Musiker in das Mantua des Jahres 1607 zurück zur ersten Oper Monteverdis „LᶦOrfeo“. Als Orfeo am Ufer des Flusses Styx von „der Hoffnung“ zurückgelassen wurde, stimmte er die Schlüssel-Arie des dritten Aktes der Oper „Ponte spirito, e formidabil nume“, mächtiger Geist und gewaltiger Gott, an, um Eurydike in das Totenreich folgen zu können. Der Fährmann Charone verweigerte die Überfahrt und der Zerberus drohte. Aber der Gesang Rolando Villazóns wiegte Charone in den Schlaf, so dass Orfeo das Boot besteigen und selbst in den Hades übersetzen konnte. Die Arie ist ein wichtiges Beispiel für die Aufführungspraxis des italienischen Frühbarocks, denn Monteverdi hat zwei Versionen der Komposition angeboten: eine einfache und, die von Villazón für den Abend gewählte, mit mehrfachen Verzierungen.

Dem Ausschnitt aus Monteverdis erster Oper folgte die von Štěpánka Pučálková gesungene Arie der Kaiserin Octavia aus seiner letzten Oper „Lᶦincoronazione di Poppea“, die Krönung der Poppea, des Jahres 1642. Die Kaiserin hat soeben erfahren, dass sie verstoßen und Poppea ihren Platz einnehmen werden soll. Mit Dramatik präsentierte uns die Mezzosopranistin die wütende Reaktion, ohne dabei ihr schönes Timbre zu verlieren. Die als Sopran komponierte Arie sang sie mit einer schwerelosen Höhe.

Nach einem Orchesterzwischenspiel des fast ausschließlich in Halle wirkenden Samuel Scheidt (1587-1654) sangen Štěpánka Pučálková und Rolando Villazón

aus der Schlussszene der Oper „Il ritorno dᶦUlisse in patria“, die Heimkehr Odysseus, das „ich wusste, dass du keusch warst“.

Einen Text aus Torquato Tassos (1544-1594) Epos „Des befreite Jerusalem“ nutzte Monteverdi, um beim Karneval in Venedig des Jahres 1624 an seinen Orfeo-Erfolg von 1607 in Mantua anzuknüpfen. Das gelegentlich etwas spöttisch als 20-Minuten-Oper bezeichnete „Il combattimento di Tancredi et Clorinda“ erzählt eine Episode aus dem ersten Kreuzzug: der christliche König Tancredi, der Tenor Joseph Dennis, hat im feindlichen Lager eine Geliebte, die sarazenische Kriegerin Clorinda, Nikola Hillebrand. Als „Teso“, Erzähler, erklärte uns Rolando Villazón, dass Tancredi einen feindlichen Kämpfer, der einen Belagerungsturm in Brand gesetzt hatte, zum Kampf fordert und dabei verletze. Erst als er dem im Sterben Befindlichen den Helm abnahm konnte er erkennen, dass es sich beim Gegner um eine Frau, und zwar um seine Geliebte Clorinda handelte. Bevor die Geliebte stirbt, nimmt sie den christlichen Glauben an und wird von Tancredi getauft. Eindringlich schilderte Rolando Villazón, wie kalter Krieg und blinde Wut das Unglück über zwei Liebende stülpt. Nikola Hillebrands leiser werdenden Gesang verkündet, dass die Sterbende dem Tancredi am Ende vergeben kann Aus heutiger Sicht eigentlich eine Kantate, ist musikhistorisch interessant, dass Monteverdi auf dem Höhepunkt der Kampfszene die Streicher anwies, die Bögen beiseite zu legen, und wahrscheinlich erstmalig mit zwei Fingern, das, was wir heute als „Bartók-Pizzicato bezeichnen, ausführen ließ. Eindrucksvoll, wie Monteverdi die hohe Kunst beherrscht, Melodien zum Blühen zu bringen und jedes Madrigal in eine kleine Oper zu verwandeln.

Das Schlussduett aus „Die Krönung der Poppea“ dürfte das letzte Wort des Musikdramatikers Claudio Monteverdi gewesen sein. Dabei ist das „Pur ti Miro“ im Libretto von Francesco Busenello (1598-1659) nicht zu finden. Monteverdi hat es nachträglich komponiert, um mit einem wunderschönen Duett voller Liebesgefühle und Erotik seiner letzten Oper einen besonderen Schluss zu geben. Am Ende sind Poppea und Nero einfach zwei Liebende, die sich ihrer Liebe versichern. Vergessen sind die widrigen Umstände, die ihre Liebe begleiteten und was die Geschichtsschreibung dem Nero noch alles nachsagen wird, wenn sie eines der schönsten Liebesduette aller Zeiten singen. Die Stimmen von Nikola Hillebrand und Rolando Villazón als Poppea und Nero umschlangen sich regelrecht und sind im engen Abstand geführt. Bis zu welcher Nähe die Darbietung der Wirkung in der Entstehungszeit gekommen ist, darf erfragt werden, denn 1642 und 1643 wurde der Nero noch von einem Kastraten beziehungsweise von einer Sopranistin gesungen.

Eine Zugabe der beiden Damen und Rolandos hat es dann auch noch gegeben.

Wolfgang Katschner hat uns mit seiner lautten compagney und deren Instrumentarium an den beiden Abenden mit Claudio Monteverdi neue Klangräume erschlossen. Interessant war besonders, dass wir die historischen Instrumente auf der Bühne sehen konnten.

Stehende Ovationen und gewaltiger Jubel, der vor allem von der Persönlichkeit Villazóns befeuert worden war, beendeten den Abend.

Thomas Thielemann

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Semperoper Dresden

5. Mai 2023

Monteverdi: Madrigale und Opernausschnitte;

Nikola Hillebrand: Sopran;

Štěpánka Pučálková: Mezzosopran;

Rolando Villazón: Tenor;

Joseph Dennis: Tenor;

Musikalische Leitung: Wolfgang Katschner

lautten compagney BERLIN

Musikfestspiele starten mit einem Auftragswerk von Sean Shepherd-dazu Brahms und Beethoven

Unsere Neugier auf Neues im Konzertsaal und wie sich die Musikwelt nach der Pandemie entwickeln werde, ist uns Veranlassung gewesen, der Einladung der Dresdner Musikfestspiele zur Uraufführung seines Auftragswerkes „One a Clear Day“ im Kulturpalast zu Folgen. Die Freude wurde nicht eingeschränkt, dass die Musikfestspiele nur Unterauftrag-Geber des Oratoriums waren und wir einen dritten Aufguss der New Yorker Uraufführung erleben durften. Immerhin waren der amerikanische Komponist Sean Shepherd und die Hamburger Dichterin des Textes Ulla Hahn zum Konzert nach Dresden gekommen.

Der Konzertabend wurde mit dem „Schicksalslied für Chor und Orchester op. 54“ von Johannes Brahms (1833-1897) mit Worten von Friedrich Hölderlin (1770-1843) besinnlich, etwas gemächlich, aber wirkungsvoll begonnen. Besonders der Chor sicherte die Eindrücke der Darbietung.

Ludwig van Beethovens 8. Symphonie F-Dur war im Oktober 1812 während eines Sommeraufenthaltes in den böhmische Bädern unter entspannter Stimmung vollendet worden. Sie bietet zwischen den Titanen der siebten und neunten Symphonie mit ihrer knappen, geschlossen detailliert ausgearbeiteten Form, mit ihrer Heiterkeit, der gutmütigen Ironie und ausgelassenen Freude beste Voraussetzungen für eine entspannte Interpretation. Die von Kent Nagano mit dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg vorgestellte Darbietung führte dem Dresdner Musikpublikum allerdings vor die Ohren, welches Niveau und welches Glück unsere heimischen Orchester bieten. Das langweilige, deutlich zerfaserte Klangbild wurde aber vom Stammpublikum der Musikfestspiele akzeptiert und mit reichem Beifall bedankt.

Die Interpretation von Sean Shepherds „On a Clear Day“ (An einem klaren Tag) gelang dem opulent besetzten Philharmonischen Staatsorchester Hamburg auf das Hervorragendste. Die unzähligen musikalischen Motive, des 1979 in Nevada geborenen Komponisten wanderten durch die Kapelle von Instrumentengruppe zur nächsten. Die klangliche Vielfalt gelangte zum brillant vom Solisten Jan Vogler gespielten Stradivari-Cello „Castelbarco/Fau“ aus dem Jahre 1707, wurde aufgenommen und mit Kraft den Musikern zurückgegeben. Im Vordergrund standen kleinere solistische Melodien und weniger das komplexe Zusammenspiel. Die klangvollen, wohltönenden Phrasen sprachen an und die Dissonanzen waren organisch eingebunden. Der Sound atmete, blieb rhythmisch und poesievoll, nie langweilig.

Wesentliches zum Klangbild trug der machtvolle Chor von gleich vier Jugendchören, der AUDI-Jugendchorakademie, des „The Young ClassX Ensembles“, der Hamburger Alsterspatzen und der Solisten des Dresdner Kreutz-Chores bei. Die Vokalisen sangen klangrein und deklamierten außergewöhnlich sprachverständlich die Texte der Hamburger Dichterin Ulla Hahn, durften auch mal albern. Kent Nagano hielt den machtvollen Klangapparat für eine knappe Stunde zusammen, balancierte aus. Das Werk war als Hymne an die Liebe, an die Urkraft des Lebens, als das „Lied von der Erde des 21. Jahrhunderts“ angekündigt. Es sollte eine Brücke zwischen der Jugend Hamburgs und New Yorks schlagen. Dazu fehlte ihm aber eine Entwicklung im Verlauf der packenden 55 Minuten: es endete, wie es begonnen hatte.

Ein erneutes Hören der beeindruckenden Darbietung wäre des Wünschens wert, um die Dimension der Komposition und der aufwendigen Interpretation umfassender beurteilen zu können.

Die abschließenden Ovationen bekamen ihre besondere Intensität, als sich nicht nur die verdienstvollen Vorbereiter der Chöre, sondern auch die Dichterin der Texte Ulla Hahn und der Komponist Sean Shepherd den begeisterten Besuchern vorstellten.

Konzertsaal im Kulturpalast Dresden

5. Mai 2023

Johannes Brahms: Schicksalslied für Chor und Orchester op. 54

Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 8 F-Dur op.93

Sean Shepherd: On a Clear Day.

Musikalische Leitung: Kent Nagano

Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

AUDI-Jugendchorakademie, The Young Classix-Ensemble, Solisten des Dresdner Kreutzchor, Alsterspatzen

Jan Vogler; Violoncello

Münchner Philharmoniker eröffnen am 18. Mai 2023 die Dresdner Musikfestspiele 2023

Tugan Sokhiev dirigiert Schostakowitsch und Mahler-

Der aus dem östlichen Kaukasus stammende Tugan Sokhiev hat sich in den vergangenen zwei Jahren als Gastdirigent fest im Konzertleben Dresdens etabliert. Interessant war uns, im Eröffnungskonzert der Dresdner Musikfestspiele 2023 den sympathischen Klangmagier mit den hier wenig bekannten Münchner Philharmonikern, aber mit bereits häufiger gehörten Werken zu erleben.

Die h-Moll-Symphonie Nr. 6 ist mit ihren drei Sätzen in der Form eher unkonventionell und gehört zu den weniger populären Kompositionen Dmitri Schostakowitschs (1906-1975). Die im Jahre 1939 angedachte Vertonung eines Lenin-Gedichtes als Werk für Orchester, Chor und Solisten stockte, weil sich die Verse Wladimir Majakowskis (1893-1930) dem Komponisten nicht erschlossen. So entstand eine rein orchestrale Symphonie, der Schostakowitsch die in der lyrischen Vorlage enthaltene Nachdenklichkeit, die um Frühling, Freude und Jugend kreise, enthielt.

Bereits vom Beginn des ausgedehnten Largo gestaltete das Orchester die Symphonie mit fantastischer Innigkeit. Tugan Sokhiev führte das Orchester zu einer ruhigen Interpretation in die Gedankenwelt des Komponisten in geradezu schmerzhaft schöner Weise. Fein ziseliert wurden die Themen verarbeitet und von den Violinen aufgenommen. Grandios äußerten sich die Trompeten, stimmungsvoll das Englischhorn, da verlöschten sanft die Geigen, weinten die Celli, klagten die Hörner und vibrieren die Bässe fast tonlos. Man erlebte ein Zusammenspiel der Instrumentengruppen auf höchstem Niveau. Hauchdünn boten die Musiker die musikalische Fläche des ersten Satzes. Die Musik stand regelrecht auf der Stelle und die Spannung riss nie ab. Alles war spürbar, nichts überwältigt. Die Musik stand regelrecht auf der Stelle. Dazu kam ein geradezu traumhaftes die Flötensolo und kurz vor Schluss des ersten Satzes, der ergreifend pathetische h-Moll-Dialog zwischen Streicher und Blechbläsern. Mit dem Ende des Largo ließ Sokhiev all diese rhythmische Energie wirkungsvoll regelrecht ins Leere laufen.

Dem folgten der zweite und dritte Satz mit einem diametralen Kontrast. Forsch und fordernd eilte das Orchester durch Allegro und Presto, erlaubten aber dem Dirigenten, alle Klangfäden zu einem Ganzen zu verbinden. Mit dem brillant gespielten Marsch des dritten Satzes trieb Sokhiev Musiker und Zuhörer gleichsam vor sich her. Wie eine Herde Wildpferde galoppierten die Musiker in den Finalsatz, ohne in die Gefahr eines Chaos zu geraten. Die Münchner Philharmoniker ließen noch einmal ihre Palette an Klangfarben erstrahlen. Der von der Tuba tief grundierte Posaunenchor am Ende des Finalsatzes führte zum Verklingen der Symphonie: ein Aushauchen im wahrsten Sinne des Wortes. Das merkwürdige Nicht-Verhältnis zwischen dem ersten und letzten Satz der Symphonie, der Perspektivwechsel innerhalb des Werkes und der eigentlich offene Schluss bestimmten den Reiz der Interpretation Sokhievs, bewegte sich aber auf dünnem Eis.

Offenbar wegen seines Dienstantritts als Wiener Operndirektor im Jahre 1897 hatte Gustav Mahler (1860-1911) erst fast drei Jahren nach Abschluss seiner „Dritten“ die Möglichkeit, den Plan einer vierten Symphonie in Angriff zu nehmen. Beim Mittdreißiger gab es in der Zwischenzeit durchaus Entwicklungen und Überlegungen, wie sich sein kompositorisches Schaffen gestalten könnte. Mit der Pause beendete Mahler seine Phase der spätromantischen Monumentalität. Seit 1892 lag im Manuskriptstapel Mahlers eine Vertonung des Bayrischen Volkslieds „Das himmlische Leben“ aus der Liedersammlung der Schwager-Freunde Achim von Arnim (1778-1831) und Clemens Brentano (1778-1842) „Des Knaben Wunderhorn“, das ursprünglich in eine symphonische Humoreske mit großzügigen vokalen Elementen in sechs Sätzen integriert werden sollte.

Letztlich entstand in den Sommer-Urlaubsaufenthalte der Jahre 1899 in Bad Aussee und 1900 in Maiernigg am Wörthersee eine G-Dur-Symphonie für bescheidener besetztes Orchester und Sopransolo, damit die letzte der „Wunderhorn-Symphonien“.

Im Konzert hörten wir Mahlers vierte Symphonie mit jenem Orchester, welches das Werk am 25. November 1901 mit dem Dirigat des Komponisten aufgeführt hatte.

Schon im eröffnenden Allegro bestach das transparente Klangbild der Philharmoniker. Mahlers Überschreibung des ersten Satzes „Bedächtig, nicht eilen“ nahm Sokhiev ziemlich wörtlich. Dem Dirigenten gelang eine hervorragende Balance zwischen Naivität und bedrohlichen Untertönen. Mit seinem transparenten Klangbild wirkte die vermeintliche Idylle scheinbar gebrochen.

Im zweiten Satz mit seinen Tempowechseln zerstörte der Dirigent die Idylle und ließ den Tod durch die Solovioline mit scharfem Klang aufspielen. Die hämisch wirkenden Bläsereinwürfe führten zur Unruhe. Die Detailversessenheit des Dirigenten vermittelte dabei einen interessanten Einblick in die kompositorische Struktur des Mahler-Werkes.

Geruhsam gestaltete Sokhiev den dritten Satz, das Herzstück der Symphonie. Helle Klänge der Violinen und Holzbläser ließen zwar massive Spannungen am Beginn des dritten Satzes erwarten, aber der Dirigent löste den Spannungsbogen im Verlaufe des Adagios filigran auf. Er ließ sich Zeit für helle, lichte überschwängliche Visionen und erlaubte ein ruhevolles Zuhören.

Ziel und Höhepunkt der Interpretation war der „sehr behagliche“ vierte Satz. Ihn belastete nicht die orchestrale Schwere der meisten Mahler-Symphonien. Mit ausgewogener Klangfülle und schlank geführtem Sopran gestaltete Christiane Karg wunderbar einfühlsam die bäuerliche Beschreibung des Paradieses. Mit stilistischer Sicherheit traf sie den Ton der kindlichen Naivität, den Ausdruck kindlichen Staunens. Die Hypothese der ersten drei Sätze, dass die himmlischen Freuden vor allem ein Versprechen sind, konnte auch sie nicht auflösen. Die im Grundton fröhliche Symphonie hatte Tugan Sokhiev ohne zu scharfe Kontraste gestaltet. Über alle vier Sätze war ein markanter, aber kaum dramatisch gesetzter Bogen gespannt, der aber Details der Mahler-Komposition entdecken ließ, die oft im Interpretationstrubel untergehen.

Die Münchner Philharmoniker erwiesen sich als Meister einer Leichtigkeit, die für „Dresdner Ohren“ ein etwas direkteres, aber niveauvolles Klangbild entwickelten. Tugan Sokhiev war der Detailarbeiter am Pult, der nicht viel Aufhebens mit zuviel Gestik machte.

Das Programm passte einfach zu unserer Zeit: einfache Lösungen gibt es nicht!

Stehende Ovationen der Besucher würdigten die Leistungen des Gastorchesters.

Matinee des 10. Symphoniekonzerts der Staatskapelle mit Mahlers 3. Symphonie

Mit seiner Dritten machte Gustav Mahler (1860-1911) alles das, was er besser hätte lassen sollen. Er akzeptierte keine Grenzen bei der Überlänge. Die außergewöhnliche Zahl von sechs Sätzen, dabei riesenhafte Kopf- und Finalsätze, sowie neben dem Alt-Solo noch einen Frauen- mit einem Knabenchor. Er ist noch kindischer als mit seiner zweiten Symphonie. Aber sein Gefühl für Abläufe ist sicherer geworden. Für ihn war die Vollendung seiner zweiten Symphonie ein innerer Durchbruch der Selbstanerkennung als Symphoniker. Nun ist er sicher, wie das symphonische Schaffen des Gustav Mahlers aussehen werde. Das oft zitierte „Meine Zeit wird kommen“ habe Mahler zwar erst 1902 an seine Frau Alma geschrieben. Aber die Überlieferungen der Bratschistin und langjährigen Weggefährtin Mahlers Natalie Bauer-Lechner (1858-1921) lassen in den 1890-er Jahren ein unwahrscheinliches Selbstbewusstsein des Komponisten erkennen. „Meine Symphonie werde etwas sein, was die Welt noch nicht gehört hat“. So packte er seine gesamte Kosmologie von der unbelebten Materie über Blumen, Tieren, Menschen, Engeln bis hin zur allumfassenden Liebe in ihnen gemäßen Charakteren in seine dritte Symphonie zu über neunzig packende Minuten universeller Musik.

Christian Thielemann fasste die ausufernde Struktur des Werkes unter einem überzeugenden formalen Bogen zusammen. Faszinierend gelang es Dirigent und Orchester das allmähliche Erwachen des kreatürlichen Lebens mit klangfarblichem Reichtum hörbar zu machen. Thielemann entlockte seinen Musikern Sinnliches und subtil Doppelbödiges, um im weiteren Verlauf die Musik in ein ungeschöntes, plebejisches Element zu überführen: derb, jahrmarkthaft, jedoch niemals übertrieben grotesk. Das grell-Verzerrte irdisch-Hässliche der scharf dissoziierenden Bläser brachte er ebenso treffsicher zur Geltung, wie das Übersinnliche der atemberaubend vorgetragenen geschmeidigen Streicher. Überhaupt blieb für die prachtvollen Solisten der Staatskapelle viel Platz.

Nach dem kraftvollen Wüten des ersten Satzes wurde ein Moment der Beruhigung unabdingbar. Wie ein Traum in lichten Pastellfarben erklang das mit orchestraler Unbekümmertheit, Behaglichkeit und Anmut gespielte Menuett. Schwelgerisch pointierte Einsätze der Streicher, Klarinetten Flöten und Harfenwaren dramaturgisch wirkungsvoll implantiert.

Am Beginn des recht homogen vorgetragenen dritten Satzes hielten sich Humor und meditative Versenkung die Waage, so dass die musikalische Groteske des Scherzos erst zunehmend an Präsenz gewinnen konnte. Aber wann hat man das Posthorn-Solo, wie von Helmut Fuchs so herrlich innig und klar intoniert, gehört.

Das existenziell Gefährdende, Zerrissene, Grelle, Bissige wurde in den ersten drei Sätzen nur wenig gewagt, so dass bisweilen der Kitsch aufblitzte und die Musik wie abgefedert im Netz der großen Wirkung hängen blieb.

Christa Mayer intonierte im vierten Satz mit ihrer betörend wie Smaragd schimmernden Stimme das Mitternachtslied von Friedrich Nietzsche, um auszudrücken, dass erst mit dem Menschen das Leid in die Welt gekommen sei. Sie sang von Lust, die tiefer ist als das Herzeleid und von der Ewigkeit. Man kann vermuten und subjektiv spekulieren, ob dem, was Mahler mit Nietzsche sagen wollte, die Auslegung Christian Thielemanns mit seiner mysteriös intonierten Orchester Begleitung auch nahekam. Auf jeden Fall war der Satz ob seiner Mischung von Ernsthaftigkeit und Ironie wirkungsvoll und ergreifend.

Mit der von Mahler bewusst naiv ausgestellten Chor-Idylle des fünften Satzes wurde die Melancholie regelrecht untergraben und in die sensibel angelegten emotionalen Steigerungen des langsamen Finalsatzes überführt. André Kellinghaus hatte die Damen des Staatsopernchores und Claudia Sebastian-Bertsch den Kinderchor der Semperoper präzis vorbereitet.

Kein Sterben in Schönheit erlebte man, sondern einen sanft fließenden Lobgesang, ohne jeglichen Anflug von Sentimentalität. Mit enormer Umsicht steuerte Christian Thielemann den gewaltigen Apparat durch das monumentale Werk und brachte Mahlers Weltgebäude vollendet zur Wirkung. Nach den vierfachen Steigerungswellen wurden mit weihevoller, majestätischer Eleganz Tempi und Lautstärke gedrosselt, so dass zum Schluss eine gigantische orchestrale Steigerung alles in eine orgiastische Explosion von Licht und Farbe ermöglicht wurde. Der Schlussakkord verhallte dann zu sekundenlange Stille, die vom gigantischen Jubel des Publikums abgelöst wurde.

Eine brillant aufgelegte Sächsische Staatskapelle hatte uns mit dem Dirigat seines Chefdirigenten Christian Thielemanns eine Aufführung wie aus einem Guss geboten. Da stimmte das Ganze: Die Tempi, die Dynamik, die Soli der Musiker, die außergewöhnliche Pausensetzung des Dirigenten, das Aushauchen lassen der Passagen, Alles war auf höchste Wirksamkeit austariert. Ich kann mich nicht nach dem mehrfachen Hören der Komposition an eine so vollkommen ausgewogene Mahler-Dritte erinnern. Selbst gegenüber der Aufführung der d-Moll-Symphonie mit den nahezu identischen Protagonisten im Februar des Jahres 2018, damals sang Elīna Garanča das Solo, glaube ich einen vollkommeneren Eindruck von Mahlers Dritten bekommen zu haben. Nun wissen wir, dass Gustav Mahler mit der vierten Symphonie seine Phase der spätromantischen Monumentalität verlassen hatte und die Dritte später anders konzipiert haben würde. Deshalb wäre durchaus interessant, ob die in der Komposition beinhalteten Glanzpunkte nicht auch mit bescheidenerem Aufwand oder überhaupt mit einer anderen zeitgemäßen Auslegung zu erschließen wären. Außer einem Corona-bedingten Versuch Klaus Simons mit dem Musikkollegium Winterthur, der als gelungen gilt, ist da wenig bekannt.

Credits:

Semperoper Dresden; 21. Mai 2023

Gustav Mahler: Symphonie Nr. 3 d-Moll

Christian Thielemann, Dirigent

Christa Mayer, Alt

Damen des Sächsischen Staatsopernchores

Kinderchor der Semperoper Dresden

Einstudierung: André Kellinghaus und Claudia Sebastian-Bertsch

Mendelssohn Bartholdy bei den Musikfestspielen

Matinee am 28. Mai 2023

Wenn Herbert Blomstedt das Chamber Orchestra of Europe mit der Geigerin María Dueñas dirigiert, dann trifft Altersweisheit auf jugendliche Unbekümmertheit.

Zu den reizvollen Aspekten der Dresdner Musikfestspiele gehört, dass wir mehrfach Konzerte von uns bekannten Dirigenten mit häufig gehörten Werken aber selten oder bisher noch nie wahrgenommen Orchestern erleben können. Das „Chamber Orchestra of Europe“ war 1981 aus der Gruppe der 140 jungen Musiker des Europäischen Jugendorchesters auf Anregung Claudio Abbados entstanden, um den die die Altersgrenze von 26 Jahren überschreitenden Musikern eine Gelegenheit zu geben, in einer freien Formation weiter gemeinsam musizieren zu können. Etwa 60 professionelle Musiker, die überwiegend aus Spitzenorchestern Europas kommen, treten mit erfahrenen Dirigenten bevorzugt bei Festivals auf. Im vergangenen Jahr war das Kammerorchester mit Simon Rattle in Dresden. In diesem Jahr treffen die Musiker mit Werken von Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) auf den Doyen der Orchesterleiter Herbert Blomstedt.

Das Mendelssohn-Violinkonzert konnten wir zuletzt im vergangenen Herbst von der erfahrenen Julia Fischer mit der Sächsischen Staatskapelle hören, so dass ein fast unmittelbarer Vergleich anstand. Als Solistin des e-Moll-Violinkonzertes war die inzwischen im Konzertbetrieb etablierte spanische Geigerin María Dueñas nach Dresden gekommen. Blomstedt gab der jungen Solistin allen Raum, um ihr virtuoses Können unbekümmert ausbreiten zu können. Er überließ ihr die Tempogestaltung des Konzertes, begnügte sich mit Eingriffen in die Dynamik des Orchesterparts und sicherte aber in jeder Phase eine ausgewogene Balance des Orchesters zum Solopart. Die Dynamik des das Orchester blieb stets elegant und präzise. María Dueñas spielte ihr Können von Anfang an aus. Sie brachte ihre außerordentliche Technik zur Geltung und meisterte die Hürden der Partitur spielend. Gestützt wurde der großartige Eindruck von dem in hohen Lagen strahlend klaren Ton und dem wunderbar warmen in der Tiefe weichen Timbre ihrer Violine „Herzog von Camposelice“. Der Klang des 1710 in der Cremonenser Werkstatt des Antonio Stradivari (um 1644-1737) gebauten Instruments war bei aller Fülle immer transparent und klar geblieben. Die ausladenden Melodiebögen Mendelssohns nutzte die Solistin zur Entfaltung ihrer gekonnten Spielfertigkeiten und bot die überleitenden Passagen mit erlesener Eleganz. Die lyrischen Passagen ließ María Dueñas ruhig angehen, so dass die Spannung etwas abfiel, wenn sie mit ihrem silbrigen, weichen Ton ins Schwelgen geriet. Stets blieb der Eindruck eines eleganten Fließens.

In Mendelssohn Kopfsatz-„Molto appassionato“ war Dueñas über jeden Zweifel erhabene Technik stabil, auch in den ruhig absteigenden Sequenzen vor der eher langsam genommenen Kadenz differenziert ausgeformt. Die Darbietung der Kadenz ließ bereits María Dueñas künstlerische Reife durchscheinen. Ein zart, mit beseelter Innigkeit gestalteter zweiter Satz, der in den subtilen Übergang zum „Allegretto non troppo“ führte. Im Finalsatz meisterte sie die virtuose Komponente des rasenden Passagenwerkes ebenso mühelos, wie den stilsicher beschwingten Abschluss.

Beeindruckend gelang ihr, den schwierigen Spagat, die solistische Rolle selbstbewusst, aber nicht selbstdarstellerisch auszufüllen. Die bereits vor der Pause gespendeten stehenden Ovationen dürften nicht nur der Solistin, sondern vor allem dem in Dresden besonders geschätztem Phänomen Herbert Blomstedt gegolten haben.

Während Mendelssohn Bartholdys Violinkonzert e-Moll op. 64 eine Freundschaftsgeste zu Ferdinand David (1810-1873), damit letztlich ein Auftragswerk an sich selbst gewesen war, ist die Entstehung der a-Moll-Symphonie „Schottische“ zunächst auf die emotionalen Reiseerlebnisse des zwanzigjährigen Felix durch das schottische Hochland zurückzuführen. Noch auf der Reise notierte er 1829 eine Klavierfassung des Andantes. Aber andere Projekte, so die Wiederaufführung der „Matthäuspassion“ Johann Sebastian Bachs in Berlin, schienen ihm wichtiger. Auch die Verarbeitung der Eindrücke des Besuchs einer Schottischen Untertage-Bleimine, die bei dem konvertierten Juden den Wunsch zu einem musikalischen Glaubensbekenntnis zum Protestantismus geweckte hatte, schienen dringlicher und mündete in die „Reformations-Symphonie“. Dann gab es noch die unbeschwerte Reise 1830 und 1831 in den Süden, die zur Symphonie A-Dur „Italienische“ führte. Es ist wenig bekannt, wann Felix die Edinburgher Klaviernotizen wieder herausholte, in welchen Zeiten und unter welchen Umständen er die vier Sätze im Verlaufe der Jahre bis 1842 komplettierte. Die Reihung der Sätze, die Entwicklung der düsteren Musik von den Schottischen Ruinen in die lebhafteren Eindrücke in Leipzig und Berlin, lassen schon vermuten, dass da im Verlaufe der dreizehn Jahre spätere Inspirationen eingeflossen sind. Selbst Felix bekundete, dass er sich nicht mehr recht in die schottische Nebelstimmung habe versetzen können. Keinem Geringeren als dem Kritiker Robert Schumann unterlief, dass er in einer Rezension die „Schottische“ mit der „Italienischen“ verwechselte. Aber dass Felix Mendelssohn Bartholdy am 3. März 1842 das Werk im Gewandhaus zu Leipzig ohne Satzpausen „attacca“ dirigierte, dürfte weniger inhaltliche Gründe finden. Er ärgerte sich nur über den gelegentlichen Satzbeifall einiger Leipziger Banausen.

Auch bei der „Schottischen-Symphonie“ stand der zeitnahe Vergleich mit David Afkhams Einstand bei der Staatskapelle im 4. Symphoniekonzert zur Verfügung. Bereits mit den ersten Takten war der gestalterische Wille Herbert Blomstedts zu spüren. Seine sparsamen Bewegungen vermittelten den Musikern alles für eine ausdrucksstarke Aufführung Notwendige. Der Einsatz des Themas des Kopfsatzes und die Führung zum „Allegro un poco agitato“ hatten schon erwarten lassen, dass uns der Zauberer am Pult wieder einmal oft Überhörtes erschließen werde und dass es lohnte, die Ohren auf konzentrierten Empfang zu schalten. Nach dem Kopfsatz, der mit seiner Sprödigkeit andeutete, dass der Klassizist Mendelssohn durchaus romantisch daher kommen konnte, ließ Blomstedt den zweiten Satz „Vivace non troppo“ perlend, wenig tänzerisch aufführen. Während sich im dritten langsamen Satz zwischen Orchester und Dirigent ein prachtvolles mehrstimmiges Zusammenwirken entwickelt hatte, wurde der Finalsatz impulsiv-brisant knisternd und voller Leuchtkraft gespielt. Nur im Allegro vivacissimo gewährte Herbert Blomstedt dem Orchester den Klang hochdramatisch aufblitzen zu lassen. Das satte Spiel der Streicher des Chambers Orchestra, das große Potential der Blechbläser und vor allem die virtuos musizierenden Holzbläser bildeten das sichere Fundament für das fesselnde Hörerlebnis. Vor allem das hervorragende Klarinetten-Solo begeisterte. Blomstedts fortwährende Änderungen der Dynamik mit mehr mezzo-piano als forte sicherte bis ins Pianissimo einen tragfähigen Klang. Selbst kleine Anpassungen der Klangfarbe, die behutsam gesetzten Farbtupfer ließen die Interpretation mit ihren mehrfachen Wiederholungen hochkomplex und verflochten wirken lassen. Die Transparenz im Orchesterklang und die volle Nutzung der Breite des Klangspektrums ermöglichten dem Dirigenten mit dem Orchester zur Tiefe der Komposition vorzudringen. Gerade in der vordergründigen Leichtigkeit und Einfachheit der Musik Mendelssohns ihre Substanz zu finden, war die hohe Kunst Blomstedts zu erleben.

Musikfestspiele 2023 Dresden

28. Mai 2023-Konzertsaal des Kulturpalastes

Felix Mendelssohn Bartholdy: Konzert für Violine und Orchester e-Moll op.64

Felix Mendelssohn Bartholdy: Symphonie Nr. 3 a-Moll op. 56 „Schottische“

Musikalische Leitung: Herbert Blomstedt

Violinsolo: María Dueñas

Chamber Orchestra of Europe

Robert Schumanns spröde Schöne

Halbszenische Aufführung von Schumanns einzigen Oper „Genoveva“am 4. Juni 2023 im Konzertsaal im Kulturpalast Dresden.

Nach unserem heutigen Bild wurde das musikalische Leben des Dresdens der 1840-er Jahre von zwei Mehrfachbegabungen bestimmt. Beide waren vor allem noch mit ihren „Brotberufen“ befasst, so dass sie nur nebenbei komponierten, obwohl wir sie inzwischen vor allem ob ihres kompositorischen Schaffens wahrnehmen. Während der Hofkapellmeister Richard Wagner (1813-1883) mit seiner Frau Minna in der Ostra-Allee lebte und von 1841 bis 1843 am „Tannhäuser“ und vorwiegend in den Theaterferien der Jahre 1845 bis 1848 am „Lohengrin“ arbeitete, textete und komponierte der Musikzeitungsredakteur Robert Schumann (1810-1856) in der wenige Gangminuten entfernten Reitbahnstraße in den Jahren 1847 bis 1848 an seiner Oper „Genoveva“. Obwohl sich beide auf Carl Maria von Weber (1786-1826) beriefen, ihre Musiktheaterwerke durchkomponierten, sich der Leitmotivtechnik bedienten und auch ansonsten neue Wege im Opernbetrieb anstrebten, gab es zwischen ihnen nur wenig Gedankenaustausch. Während sich Wagner vorwiegend in der Theaterszene der Stadt bewegte und viel politisierte, dominierte das Ehepaar Schumann die Kammermusik-Aktivitäten der Dresdner Bürgergesellschaft.

Fast fünfzig Konzepte der unterschiedlichsten Sujets, unter anderem von Goethe (1749-1832), Hoffmann von Fallersleben (1798-1874) sowie Eduard Mörike (1804-1875) soll Robert Schumann über Jahre hinweg abgewogen und wieder verworfen haben. Im Frühjahr 1847 entschied er sich endlich für die „Legende der heiligen Genoveva von Brabant“, einem Ereignis, das sich in den Jahren 732 bis 739 in der Gegend um Trier zugetragen haben soll. Ihm schwebte eine Synthese aus einer romantischen Deutschen Oper mit einer französischen Grand Opera vor. Eine „Deutsche Nationaloper“ sollte es werden. Zur Entstehung der Textvorlage der Oper gibt es noch immer vielfältige Unklarheiten. Unbestritten ist, dass Friedrich Hebbels (1813—1863) Tragödie „Genoveva“ von 1843 und Ludwig Tiecks (1773-1853) Trauerspiel „Leben und Tod der heiligen Genoveva“ des Jahres 1799 als Quellen dienten. Vermutlich bat Schumann, seinen poetisch begabten Freund und Maler Robert Reinick (1805-1852) die Erarbeitung des Librettos vorzunehmen. Der mit Hebbels Handlungsführung und Tiecks Legendencharakter gestaltete Entwurf behagte Schumann nicht und er versuchte, Hebbel für die Erarbeitung des Librettos zu gewinnen. Aber außer einem Briefwechsel und Hebbels Kurzbesuch bei den Schumanns bei seiner Durchreise im Juni 1847, gab es keine Zusammenarbeit. Hebbel hatte bei seinem Besuch einen „verstockten Schweiger“, der um seinen kurz vorher verstorbenen Sohn Emil trauerte, angetroffen.

Ob Schumanns Idee mit „Margarethas Zauberspiegel“, sein Wunsch nach einer biedermeierlich-spießigen Ehebefriedung oder die Verschiebung der Konturen vom Opfer zum Täter zum Zerwürfnis mit Reinick führten, ist nicht belegt. Letztlich schuf Schumann in der Folge einen Text, der eigentlich an Banalitäten kaum zu überbieten ist. Bei den Katastrophen der duldenden Pfalzgräfin kann man nicht ansatzweise mitfiebern. Schumann verwendete aber immerhin etwa 200 Verse Reinicks, sowie auch Textbestandteile Hebbels.

Die Musik schrieb Robert Schumann mit der ihm eigenen Rastlosigkeit in der Zeit vom zweiten Weihnachtsfeiertag des Jahres 1847 bis zur Jahresmitte 1848, nicht ohne in dieser Zeit mehrere Nervenzusammenbrüche überwinden zu müssen. War das Libretto der Oper bei dem in seinen Liedern ansonsten so sprachlich empfindlichen Schumann fragwürdig, so kam bei der kompositorischen Gestaltung der Chormusiker durch. Trotzdem sollte man der „Genoveva“ ihre Daseinsberechtigung nicht absprechen. Dem Werk mit seiner surrealen Kombination aus Oper und Oratorium fehlt der theatralische Realismus, die musikalische Charakterisierung der Protagonisten. Der von Schumann konzipierte „neue Opernstil“ konnte sich weder zu seiner Zeit, noch heute auf der Opernbühne etablieren. Die Musik bekam in der „Genoveva“ eine höhere Bedeutung als die dramatische Handlung. Mit seinem Talent zur musikalischen Seelenmalerei der Geschichte um die Gräfin von Brabant, die durch Standhaftigkeit ihr Leben, ihre Ehe und ihre Ehre rettete, hat uns Schumann eine faszinierende Fundgrube wunderbarer Musik hinterlassen.

Deshalb war verdienstvoll, dass die „Dresdner Musikfestspiele 2023“ das „Helsinki Barockorchester“, seinen künstlerischen Leiter Aapo Häkkinen mit einer Gruppe hervorragender Sänger sowie den von Erwin Ortner geleiteten Wiener Arnold –Schönberg-Chor zu einer halbszenischen Aufführung der Rarität in den Kulturpalast eingeladen hatte.

Mit ihrer Darbietung konnten die Gastmusiker alles das bestätigen, was wir am Symphoniker Robert Schumann, aber auch am Lieder- und Oratoriums Komponisten schätzen und lieben.

Was geschieht:

Die tugendhafte Titelheldin, die Gattin des Pfalzgrafen Siegfried, wiedersteht den Verführungsversuchen des hoffnungslos verliebten Statthalters Golo. Mit Unterstützung der Hexe Margaretha wird Genoveva dennoch der Untreue bezichtigt und soll deshalb sterben. Erst im letzten Moment kommt die Wahrheit ans Licht.

Mit seinem Dirigat am Pult des Helsinki-Barockorchesters schärfte Aapo Häkkinen die Kontraste, die Brüche und Abgründe einer Partitur, die voller schöner Melodien steckt. Mit packender Intensität spielte das Orchester die grellen Dissonanzen und extremen Stimmführungen mit ihrer kühnen Instrumentation. Schwärmerische Heiterkeit und eitel Freude wäre bei Schumann ohnehin fehl am Platze, wenn der Blick auf das Inneren der handelnden Personen gerichtet ist. Mit seinen Instrumenten des 19. Jahrhunderts, die nicht über die Durchschlagskraft moderner Klangwerkzeuge verfügen, entfaltete das Orchester ein inspirierendes musikalisches Kaleidoskop und brachte uns mit seinem Klangbild einen ungewohnten Robert Schumann nahe.

Das beeindruckende Wirkung der Aufführung wurde durch den tadellos von Erwin Ortner vorbereiten Arnold Schönberg Chor gestützt. Seine Sänger, mit mittelalterlichen Kopfbedeckungen ausgerüstet, hatten mehrere Auftritte als Jubelstatisterie, feierndes Gesinde und empörte Moralisten.

Konzentriert folgen die Solisten den besonderen Anforderungen dieser außergewöhnlichen Aufführung. Abgestuft kostümiert, stellten sie ihre Darbietungen in kleinen Szenen, aber ziemlich steif dar.

Die US-amerikanische Sopranistin Carolyn Sampson sang die Titelheldin mit eigenartig reservierter Leidensintensität, erfasste beklemmend die Zwischentöne und konnte in den liedhaft-schlichten Melodien Klarheit, in lyrischen Momenten anrührende Innigkeit und wo nötig strahlende Leuchtkraft bieten. Glaubwürdig wirkte ihr zerbrechlicher Sopran und ihre sparsame Gestik, mit der sie die schicksalhaft verlorene Frau präsentierte, die von der Männerwelt verachtet und um deren Moralvorstellungen und Egomanie willen fast geopfert wurde, dabei aber innerlich bereits gestorben war. Die sogar von ihrem Schöpfer Schumann im Stich gelassene Schönheit steigerte sich in eine Schicksalsergebenheit.

Der gescheiterte Verführer und Verräter Golo, von Marcel Beekman mit edler Tenorstimme gesungen, beeindruckte mit seinem Gespür für Dramatik und Stimmungswechsel. Sein andächtiges Begehren, die innere Zerrissenheit der Figur schlug bei der Abfuhr durch die schöne Seele in Hass um. Die Stimme Marcel Beekmans verfügt über eine warme und sensible Tongebung sowie ausdrucksstarke, differenzierte Schattierungen und Farben.

Die Stimme des aus Norwegen stammenden Baritons Johannes Weisser als Pfalzgraf Siegfried hat einen leuchtenden Klang sowie dramatisches Feuer. Sein Gesang konnte sich machtvoll erheben, aber auch seidig glänzen. Sein Siegfried war von der seine Kriegswunden pflegenden Margaretha durchaus angetan und ließ sich willig auf ihre Intrigen ein. Fragwürdig blieb es, dass man weder beim mit elegischem Schmelz singenden Golo noch bei dem lyrischen Heroismus des Siegfrieds die von Kirche und Gesellschaft kultivierte Frauenverächtlichkeit heraushörte.

Das großartige Trio wurde durch die zwielichtige Amme Margaretha der Marie Seidler stimmlich furios und boshaft dunkel ergänzt. Die junge Mezzosopranistin glänzte mit einem volltönigen Stimmenumfang von zweieinhalb Oktaven mit kraftvoller Tiefe und klarem Timbre.

Geradezu leuchtend sang der frühere Kruzianer und jetzige Bassist Cornelius Uhle den Haushofmeister und vermeintlichen Ehebrecher und Verführer Drago. Als Bauernopfer der Intrige konnte er als Stimme aus dem Jenseits die Sachlage klären und damit Genoveva retten.

Der präsente ungarische Bassist Marcell Attila Krokovay als Diener Bathasar und der Diener Caspar des Baritons Zacharias Galaviz Guerra boten auf hohem Niveau ein beklemmendes Duo von Schergen und Folterknechten.

Den Aufmerksamkeit einfordernden stimmgewaltigen Bischof von Trier verkörperte der aus Kiel stammende Bassist Yorck Felix Speer.

Der dramaturgisch durchdachte Einsatz von Video-Technik verstärkte den Eindruck des Konzertes. Schumanns Einführung des Zauberspiegels nutzte die finnische Opernregisseurin Kristiina Helin um eine andere Form poetischer Realität darzustellen. Mit ihrem visuellen Konzept gestaltete Helin sowohl eine Kulisse, als auch bewegte Landschaft oder Reflexionen von Befindlichkeiten der Titelfigur. Mit den vom Künstler-Duo IC-98 Patrick Söderlund und Visa Suonpää eingerichteten Video-Animationen schuf sie eine beeindruckende Parallele zu Schumanns raffiniertem Leitmotivgeflecht.

Es wurde berichtet, dass Schumann sein Libretto Richard Wagner gezeigt habe, der ihm eine gründliche Überarbeitung anempfohlen haben soll. Leider war aber der halsstarrige Komponist der Empfehlung des bereits Erfahreneren nicht gefolgt.

Martin Grubingers Abschied von den Dresdner Musikfestspielen

Bremer Kammerphilharmonie mit Tarmo Peltokoski zum ersten Mal im Konzertsaal des Kulturpalastes

Seit den Musikfestspielen des Jahres 2012 war Martin Grubinger eine feste Größe im Festival- Programm. Besonders gern erinnert man sich in der Stadt an seine Uraufführung des „Konzertes für Schlagzeug und Orchester“ des türkischen Komponisten und Pianisten Fazil Say mit der Philharmonie im März 2019.

Der Ausnahme-Perkussionist, der vor wenigen Tagen seinen vierzigsten Geburtstag begangen hatte, wird mit dem Ende der Saison seine Podiumskarriere beenden. Zum Abschied von seinen Dresdner Anhängern war er mit seiner gewaltigen Ausrüstung sowie fünf weiteren Schlagzeugern am 6. Juni 2023 in den Kulturpalast gekommen. Beginnend mit den „Speaking Drums“ des Peter Eötvös zu den Marimba-Boobams aus Fazil Says Opus 77 bis zu den „The Bells“ von Daníel Bjarnason hatte er für das Konzert ein Kaleidoskop seines Repertoires vorbereitet, ohne dass er dabei einen besonderen Spannungsbogen aufspannen wollte.

Für den von Bruckner und Mahler Gestählten war es ein ungewohntes Bild auf dem Podium des Dresdner Kulturpalastes. Vor der uns seit ihrer Residenzorchesterzeit beim „Kissinger Sommer“ vertrauten Truppe der Bremer Kammerphilharmonie war eine regelrechte „Schießbude“ aufgebaut.

Auf der Bühne entwickelte sich eine begeisternde Percussions-Party. Grubinger mit seinen Partnern, Tarmo Peltokoski und die Bremer Philharmoniker ließen durch ihre sichtbare Spielfreude die Funken überspringen. Was die Konzertbesucher als einen Klangstrom ineinander greifenden Rhythmen wahrnahmen, forderte von den Schlagzeugern präzises Zusammenspiel und immense Energie. Die Musiker des Orchesters lösten die für sie ungewohnte Aufgabe hervorragend, harmonierten phantastisch mit dem Dirigenten und vor allem mit dem hin und her hetzenden Solisten. Wie eine Naturgewalt sprang Grubinger von den Bongos zur Marimba, zu den Glocken und bewegte mit Kraft, Präzision beziehungsweise Sensibilität seine Instrumente, entfaltete einen überwältigenden Klang und Assoziationsreichtum. Die Zusammenstellung des Konzertes bot hervorragende Möglichkeiten für Grubingers virtuose Extremleistungen, begeisterte aber auch mit seiner Kombination von Rhythmik und Melodiösem. Scheinbar mühelos reihten sich atemberaubende Soli-Trommelgewitter aneinander und erzeugten bei aller Unterschiedlichkeit der Kompositionen einen geschlossenen Eindruck.

Beim Einhören vor dem Konzertbesuch hatte uns YouTube zu einer der Kompositionen die Partitur eingeblendet, so dass wir zumindest ansatzweise eine Vorstellung von der Entwicklung der faszinierenden Wirkung Grubingers erhielten.

Martin Grubinger wird in den kommenden Jahren mit Sicherheit bei den Musikfestspielen vermisst werden.

Zu einer Erstbegegnung im Konzert kam es für uns mit dem 23-jährigen ersten Gastdirigenten der Bremer Kammerphilharmonie Tarmo Peltokoski. Nach den Vorabinformationen aus dem Orchester war keine Überraschung mehr, was der junge Finne auf dem Podium zauberte, als er als Zwischenspiele, mit seinen Bremern Zoltán Kodálys (1882-1967) „Tänze aus Galanta“ und Claude Debussys (1862-1918) Vorspiel zu „Nachmittag eines Fauns“ aufführte. Seine akzentuierte Zeichengebungen, seine Hinwendung zu den Musikern war faszinierend.

Gastkonzert-Filarmonica Arturo Toscanini mit Wellber und Pletnev

9. Juni 2023 Konzertsaal im Kulturpalast Dresden

Der 1981 in Israel geborene Komponist Omer Meir Wellber war vom Beginn der Saison 2018/2019 bis zum Jahre 2022 Erster Gastdirigent der Dresdner Semperoper. Seine Dirigate der Gastkonzerte der „Filarmonica Arturo Toscanini“ bei den Musikfestspielen 2023 waren ein weiterer Nachweis, dass man den hochkreativen Dirigenten hätte unbedingt in der Stadt halten sollen.Im Konzert bot uns Michail Pletnev seinen individuellen „Tschaikowski“. Das begann damit, dass er den für ihn gebauten Flügel des japanischen Klavierbauers Shigeru Kawai mitgebracht hatte. Nach Auffassung des Pianisten ist der hervorragende Sound des Kawai-Flügels gegenüber den Steinway-Instrumenten dunkler, nicht so hochgetunt und damit Pletnews persönlichem Klangempfinden näher.

Im Konzert spielte Pletnev die Erstfassung Tschaikowskis aus dem Jahre 1874, die wesentlich lyrischer, langsamer daherkommt, als die uns seit Jahren geläufige Version. Die geringeren Anforderungen der Erstfassung an Pletnews Virtuosität ermöglichte ihm mehr Entfaltungsmöglichkeiten und Feinheiten der Komposition zu betonen. Deshalb wollte Pletnev auch nicht mit dem üblichen Tastendonner bei dem wohl berühmtesten Auftakt eines Klavierkonzertes dienen. Nach der von Wellber ungewohnt zurückhaltend gestalteten Introduktion richtete sich der auf einem Stühlchen sitzende Nachdenkliche auf, griff nach den Tasten des Kawai-Flügels, sezierte mit sanft perlenden Tönen den Kopfsatz „allegro non troppo“ und macht jede Note hörbar. Da war im Spiel nichts ausgelassen oder verwischt. Sein phantastischer Anschlag sicherte insbesondere in den leisen, melodiösen Passagen die Wirkung und ließ alles leichter und farbiger erscheinen.

Aber er konnte durchaus in den schnelleren Partiturabschnitten heftiger agieren, allerdings ohne sich zu verausgaben. Pletnev blieb immer beherrscht, sein Stilgefühl bewahrte ihn, es mit Lautstärke zu übertreiben.

Im Zusammenwirken mit dem Orchester war die Übersicht des dirigierenden Interpreten erkennbar, so dass eine geschlossene Mischung von kühler Analyse und Pletnews subjektiver Werkauffassung zu erleben gewesen war. Das aus überwiegend jüngeren Musikern bestehende Orchesters folgte den Intensionen des Solisten und sicherte die Wirkung dieser von Altersweisheit geprägten Tschaikowski-Deutung.

Für den reichen, herzlichen Beifall bedankte sich Michail Pletnev mit Mili Balakirows (1836-1910) Bearbeitung der Glinka Miniatur „die Lerche“, mit der die Besucher nochmals die Möglichkeiten seines phantastischen Anschlags auskosten konnten.

Das Klavierkonzert wurde von zwei Ouvertüren eingerahmt. Mit dem Vorspiel zu Giuseppe Verdis (1813-1901) „I vespri siciliani“ als einer Demonstration der Kernkompetenz der italienischen Musiker und mit Richard Wagners (1813-1883) „Tannhäuser-Ouvertüre“ als Verbeugung vor der Gastgeberstadt, erlebten wir Omer Meir Wellber so, wie wir ihn über Jahre im Graben hören durften.

Zur Komplettierung des Abends dirigierte Omer Meir Wellber die „Filarmonica Arturo Toscanini“ mit den „Metamorphoseon Modi XII“ von Ottorino Respighi (1879-1936) ein seltener gespieltes Werk. Obwohl Respighi zu den bedeutenden italienischen Komponisten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gehörte, werden eigentlich nur seine Symphonischen Dichtungen der „Trilogia Roma“ häufiger aufgeführt. Die „Metamorphoseon Modi XII“ gehört zur Gruppe jener Kompositionen, die Serge Koussevitzky (1874-1951) anlässlich des 50. Jahrestags des Bestehens des Bostoner Symphonieorchesters in Auftrag gegeben hatte. Neben Kompositionen von Ravel, Strawinsky, Hindemith sollte auch ein Werk Respighis ein Repräsentant Neuer Musik im Festspielreigen werden. Und so wie Strawinsky seine „Psalmensymphonie“ ohne rechten Bezug zum Auftrag nach Boston schickte, hat Respighi eine Arbeit, die er zufällig fertig gestellt hatte, an den großzügigen Koussevitzky zur Uraufführung übergeben. Dem Vernehmen nach sei Respighis Phantasie von Rimsky-Korsakov zu den „zwölf Variationen über ein Thema: Andante moderato“ angeregt worden, wobei die zwölf Transformationen in ein überwältigendes finales „Vivo non troppo“ mündete. Neben dem geschlossenen Können des Orchesters beeindruckten solistische Leistung und dabei besonders die Kadenz des VII.Modus der Kapellmeisterin Mihaela Costea.

Zwei Opernzugaben, der Toreromarsch aus Carmen und das „Intermezzo sinfonico“ aus Cavalleria rusticana, erzeugten jene stehenden Ovationen beim Publikum, die ich mir auch für das Tschaikowski-Klavierkonzert gewünscht hätte.

Myung-Whun Chung dirigiert Auszüge aus Ravels „Daphnis et Chloé“ und Mussorgskis „Bilder einer Ausstellung“ in der Orchesterfassung von Ravel im 11. Saisonkonzert der Staatskapelle

Einer der großen und wichtigsten Musiker der Neuzeit war zweifelsfrei der Impressionist Maurice Ravel (1875-1937). Zugleich war der Sohn eines Schweizer Ingenieurs und eines baskischen Mannequins einer der seltsamsten Charaktere seiner Zeit. Kleinwüchsig mit großem Kopf und einem eigentümlichen Zug zur Kindlichkeit blieb er lebenslang distanziert und gefühlsscheu. Dabei lebte er dandyhaft-elegant und gab sich immer ironisch. Deshalb war es nicht verwunderlich, dass seine Kompositionen scheinbar leidenschaftslos mit einem Hang zum dämonisch-hintergründigen daher kamen. Auf Bitten des legendären in Paris wirkenden „Ballets russes“ vertonte er im Jahre 1909 den Stoff eines doppelbödigen Romans des spätantiken Dichters Longos von Lesbos zu einer Ballett-Musik. Obwohl über drei Jahre an der Komposition und an der Choreographie nachgebessert wurde, war dem Ballett nur mäßiger Erfolg vergönnt. Die fließende, improvisatorisch anmutende Rhythmik und die prachtvolle Instrumentation des Werkes gingen regelrecht unter, weil die Tänzer mit der vertrackten Musik nicht klar kamen. Letztlich verursachte die erotische Schlussszene der Choreographie noch einen regelrechten Theaterskandal. Der verärgerte Ravel hatte bereits vor der Uraufführung des Balletts mit der Auskoppelung einer Suite für eine Rehabilitation seiner Arbeit gesorgt. Ob des Zuspruchs der Satzfolge folgte nach der Uraufführung des Balletts eine Suite Nummer zwei. Die beiden Suiten „Daphnis et Chloé“ werden seit dem auf den Konzertpodien häufig und erfolgreich aufgeführt.

Die Konzertgestalter des 11. Symphoniekonzertes stellten für den Ersten Gastdirigenten der Staatskapelle Myung-Whun Chung die von den frühen Suiten nicht berührte Szenen der Ballettmusik zusammen: Chloé ist bei einer Huldigungsfeier für Pan von Piraten entführt und in deren Versteck verschleppt worden; der bei der Entführung ohnmächtig gewordener Daphnis hat die Vision, dass drei Nymphen die Hilfe des Gottes Pan für Chloés Befreiung einfordern; In der Piratenbucht wird Chloe gezwungen für den Hauptmann zu tanzen; während über dem Festplatz die Sonne aufgeht, wird dort in Form einer Pantomime an die Liebe des Gottes Pan zur Nymphe Syrinx erinnert, so dass Pan auch tätig wird;die Liebenden sind wieder vereint, schwören einander ewige Treue, so dass das Geschehen in einem Bacchanal enden konnte.

Nachdem wir dank der Musikfestspiele innerhalb kurzer Zeit gehäuft Orchester mit unterschiedlichsten Klangbildern hören durften, waren für das Konzert unsere Erwartungen, den wunderbaren „Dresdner Klang“ der Wunderharfe wieder hören zu dürfen, besonders hoch, aber eventuell doch zu hoch. Irgendwie waren meine Erinnerungen an das Spiel des Orchesters mit den „Daphnis et Chloé-Suiten“ höher gesteckt. Ich fand auch das Dirigat Chungs etwas zurückhaltend. Die fordernden Soli der Bläser hatten das bekannte Niveau, die Klangschönheit und die strukturelle Übersicht waren durchaus zu spüren. Bei dem Beginn der Morgendämmerung, der Entfaltung des großen Ravelschen Klangfrescos, hätte ich dennoch mehr Spielfreude und Engagement gewünscht.

Modest Petrowitsch Mussorgski (1839-1881) war ein wichtiges Glied der Gruppe jener fünf russischen, von Wladimir Stassow (1824-1906) als „Mächtigstes Häuflein“ benannten Komponisten, die sich um die Entwicklung einer nationalen russischen Musik bemühten. Neben Mili Balakirew (1836-1910), Alexander Borodin (1833-1887), César Cui (1835-1918), Nikolai Rimski-Korsakow (1844-1908), die nur im Nebenberuf komponierten, wurde der als Maler, Buchillustration, Architekt, Bildhauer und Bühnenbildner tätige Wiktor Hartmann (1834-1873) von Stassow in die Gruppe eingeführt. Hartmann und Mussorgski fühlten sich besonders verbunden. Nach Hartmanns frühem Tode wurden im Februar des Jahres 1874 in der Petersburger Akademie der Künste über vierhundert Exponaten des kreativen Kunstschaffenden im Rahmen einer Gedenkausstellung präsentiert. Der Überlieferung nach sei Mussorgski mehrfach wie ein Betrunkener, vielleicht war er es auch, besonders in den Bilderreihen zu finden gewesen. In einem Schaffensrausch komponierte er innerhalb von drei Monaten dem Freund ein musikalisches Denkmal zu zehn seiner Objekte, die Klaviersuite „Bilder einer Ausstellung“. Eine „Promenade“, die Eingangspforte der Ausstellung, steht für jeden seiner Aufenthalte in der Ausstellung und der Charakter der Wiederholungen weist auf die veränderten Stimmungen des Besuchers. Mussorgski gestaltete die zehn „Bilder“ der Vorlagen nach seinen Eindrücken. Zwei Zeichnungen polnischer Juden, ein Ballettkostüm-Entwurf, Nussknacker artiger Weihnachtsschmuck, Marktweiber in Limoges, ein alter Schlosshof, Hartmann in den Pariser Katakomben und schlüpfende Küchleins hatten den Komponisten gefesselt. Eine Uhr veränderte sich visuell bei Mussorgski zu Baba Jagas Haus auf Hühnerbeinen. Für den Abschluss regte der Entwurf des Architekten Hartmann für ein „Großes Tor in Kiew“ den Komponisten zu einem monumentalen Schlussgemälde an. Zu Mussorgskis Lebzeiten wurde die Suite nahezu ignoriert. Es bedurfte des Überblicks des legendären Dirigenten des Bostoner Symphony Orchestras Sergej Kussewitzky (1874-1951), der 1922 Maurice Ravel den Auftrag zur Orchestrierung der genialen Klavier-Suite Mussorgskis gab. Noch im gleichen Jahr uraufgeführt, wurde die Orchesterfassung schnell zu einer der berühmtesten Orchesterbearbeitungen. Inzwischen gibt es eine Vielzahl von Bearbeitungen der „Bilder einer Ausstellung“ unterschiedlichsten Genres. Prog-Rock Versionen bis hin zu ganz obskuren plakativen Spielarten lassen das Werk Mussorgskis als scheinbar unendlich belastbar erscheinen.

Imposant interpretierte uns Myung-Whun Chung mit den Musikern der Staatskapelle in der Matinee des 11. Saisonkonzertes Ravels impressionistische Passagen. Die harten Kontraste, die ausgefallene Harmonik und die außergewöhnliche Struktur mit den durchaus groben Klangfarben vermittelten dem Hörer zumindest einen Eindruck von Mussorgskis Stimmungslagen; dass hier kein Vorbeilaufen an zehn Exponaten stattgefunden haben konnte. Chung gelang es, aus den dissonanten Akkorden überraschend Klänge hervortreten zu lassen und mit dem Opern-haften Finale einen imponierenden Konzertschluss zu gestalten.

Das Rheingold-Versuch einer Rekonstruktion der historischen Aufführungspraxis

Im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele wurde am 14. Juni 2023 versucht, mit einer konzertanten Aufführung von Richard Wagners „Das Rheingold“ die historische Aufführungspraxis der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nachzubilden.

Als der 30-Jährige Hofkapellmeister Richard Wagner und seine Frau Minna in der Dresdner Ostra-Allee eine Wohnung einrichteten, gehörte zu den wenigen Stücken des Hausstandes das Titelblatt zu den Stichen des Peter von Cornelius (1783-1867) „Nibelungen“ in einem schönen Rahmen. In der Bibliothek der Wagners befand sich eine Fülle von Veröffentlichungen Deutscher Heldensagen. Als im Jahre 1844 die aus Meißen stammende Dichterin Luise Otto (1819-1895) dem von ihr verehrten Hofkapellmeister vorschlug, ihm einen Text für eine Nibelungen-Oper zu schreiben, lehnte Wagner brüsk ab: wenn er je eine Nibelungen-Oper komponieren werde, wolle er auch den Text selbst verfassen. Aber bereits im Folgejahr gab es erste Beschäftigung Wagners mit dem Nibelungenstoff. Galt das zunächst den Umständen von „Siegfrieds Tod“, so folgten bald „Der junge Siegfried“ und „Die Walküre“. Bereits in der Züricher Emigration entstand 1852 der Rheingold-Text zunächst in Prosa und dann in Form der Dichtung. Im Sommer des Jahres 1853 war der Text des „Ringes“ komplettiert und Wagner begann mit der Komposition des Rheingoldes. Zu seinem Ärger wurde das Vorspiel zum „Ring des Nibelungen“ auf Weisung des Bayerischen Königs Ludwig II. im Jahre 1869 in München vorab uraufgeführt.

Seit fast sechs Jahren versucht eine Gruppe um den Musikwissenschaftler Kai Hinrich Müller sich den Aufführungspraktiken der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu nähern. In einem Konzert im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele 2023 stellte Kent Nagano mit Musikern des „Dresdner Festspielorchesters“ und des „Concerto Köln“ die bisherigen Ergebnisse in Sachen „Das Rheingold“ von Richard Wagner (1813-1883) in einer konzertanten Aufführung vor.

Bedingt durch die Positionierung der Musiker auf dem Podest war der Orchesterklang gegenüber einer Anordnung im Graben direkter. Das Spiel der historischen Instrumente des 19. Jahrhunderts verfügte allerdings nicht über die Durchschlagskraft moderner Instrumente. Beim Hören der Streicher war der Unterschied der mit Darmsaiten bestückten Instrumente gegenüber den heutigen mit verdrehten Stahlbündeln- beziehungsweise mit komplexen synthetischen Kunststoffkernsaiten bespannten Klangwerkzeugen deutlich. Da fehlten einfach das Runde, Klare und die Fülle im Obertonbereich. Auch die Holzblasinstrumente verfügten nicht über die gewohnten hellen Klangcharaktere, wobei bei den Klarinetten der Unterschied größer erschien, als bei den Oboen. Die Blechblasinstrumente der Wagnerzeit schienen dagegen mit einem höheren Anteil von Obertönen aufwarten zu können. Dabei galt das Interesse besonders den Wagner-Tuben, die wir beim Spiel nicht nur hören, sondern auch sehen konnten. Eine der eingesetzten Wagnertuben stammte sogar aus dem Jahre 1884.

Letztlich war aber das Orchester des 19. Jahrhunderts durchaus mit seinem zurückhaltenden Klangbild sängerfreundlicher. Andererseits war den Orchestermusikern auf dem Podium vergönnt, die Sänger auch einmal zu hören.

Vieles, was wir glauben, anders gehört zu haben, mag subjektiv sein und wir müssen uns auch auf die Umsetzung der Forschungsergebnisse verlassen, ob wir der Orchesterpraxis der Wagner-Zeit näher gekommen sind. Auf jeden Fall waren die unterschiedlichen Höreindrücke bei dem auf 435 Hz eingestimmten Orchester interessant.

Bei der Zusammenstellung der umfangreichen Sängerriege des Rheingoldes hatte man bewusst auf eine einseitige Konzentration auf den Einsatz von „gestandenen Wagner-Sängern“ verzichtet und Wert auf eine Mischung von Wagnererfahrung mit Sängern, die vor allem mit Mozartkompositionen oder mit Werken aus der Zeit Johann Sebastian Bachs bekannt sind, gelegt. Damit war der Abend mit einer Reihe von Rollen- sogar von „Wagnerdebüts“ gekennzeichnet.

Mit ihren gut aufeinander abgestimmten Stimmfarben intonierten die Rheintöchtern Ania Vegry, Ida Aldrian und Eva Vogel klangprächtig und textverständlich, dabei mit einer ersten Besonderheit des Gesangs der Wagnerzeit, als Frau Vogel eine Floskel ihres Textes sprach.

Der vokal standfeste Australier Derek Welton sang mit seiner tiefen, kernigen Stimme den Göttervater Wotan. Souverän, differenziert im Ausdruck: jovial herablassend gegenüber Fricka, arrogant gegenüber den Riesen und infam, wie er den Loge benutzt.

Die Mezzosopranistin Katrin Wundsam agierte als Fricka mit ihren Einforderungen ehelicher Treue mit schöner Stimme, etwas milde. Dabei hatte sie durchaus Aggressivität zu bieten, als sie mit einem gesprochenen Satz Wotan regelrecht anging.

Eine ergreifende Charakterstudie ihrer Hilflosigkeit zeigte Nadja Mchantaf als eine hervorragend singende Freia.

Mit seiner Alberich-Interpretation sicherte der Bariton Daniel Schmutzhard ein Glanzstück ausdrucksvoller Rollengestaltung. Sowohl als verhaltensgestörter geiler Laffe beim Liebesverlust, als auch als Machthaber über das Arbeitsvolk der Nibelungen sowie mit seinem markerschütterndem Fluch, nachdem ihm der Ring entrissen worden war, bot er die Versagerfigur des Alberich stimmlich und darstellerisch auf höchstem Niveau.

Der vor Angst schlotternde Mime des aus Kärnten stammenden Tenors Thomas Ebenstein brachte mit seiner Figur Aspekte in den Ring ein, die spätere Entwicklungen wesentlich bestimmen werden.

Als einen erfrischenden Wagner-Debütanten erlebten wir den aus Luzern stammenden Mauro Peter. Unbekümmert, mit sichtlicher Spielfreude und augenzwinkerndem Humor beherrschte er das Podest, wenn er, auch mit leichtem Skrupel, Wotans Wünsche sowie dessen Anforderungen erfüllte.

Das Riesenpaar, der aus Belgien stammende Tijl Faveyts als Fasold und der aus Magdeburg gekommene Tilmann Rönnebeck als Fafner, beide mit beeindruckenden Bassstimmen ausgestattet, sicherten mit Präsenz ihre Ansprüche. Fafner, grob-gieriger Machtmensch, während Fasold den in Freia vernarrten Ausgleicher zeigte.

Die Götterbrüder Dominik Köninger als Donner und Tansel Akzeybek als Froh agierten zunächst recht feige. Erst als die Situation sich entspannte, schmetterten sie ihre Beiträge stimmgewaltig und klangschön.

Gerhild Romberger konnte der Erda auch konzertant die notwendige Mystik verleihen und die notwendige Warnung artikulieren. Mit volltönendem Mezzosopran ließ die uns ausschließlich als Konzertsängerin bekannte, ihre nachdenklichen Momente in die Handlung einfließen, bevor Maestro Nagano den Einzug der Götter nach Walhall in seinem vollem Glanz entfaltete.

Die aus guter Absicht aus anderen Genres in die Aufführung einbezogenen Sänger hatten sich um eine Integration ins Wagnerfach bemüht. Ansätze einer Wagner-Abstinenz waren eigentlich nur bei Mauro Peter zu entdecken. Nach dem Erlebnis der opulenten und letztlich modernen Aufführung ergab sich für uns die Frage, ob die Bezugnahme auf die an die Aufführungspraxis der Zeit Richard Wagners vor allem auf die instrumentale Ausstattung des Orchesters und auf die Veranstaltungen im Rahmenprogramm begrenzt geblieben ist?

Credits:

Konzertsaal im Kulturpalast Dresden-14. Juni 2023

Richard Wagner: Das Rheingold-konzertant

Musikalische Leitung: Kent Nagano

Dresdner Festspielorchester

Concerto Köln

Mieczyslaw Weinberg und Dmitri Schostakowitsch am Vorabend der Gohrischer Schostakowitsch-Tage 2023

Die Sächsische Staatskapelle erinnerte am 21. Juni 2023 mit Andrés Orozco-Estrada an die Aufenthalte Schostakowitschs im sächsischen Kurort

Der in Warschau als Sohn eines jüdischen Theaterkomponisten geborene Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) war 1939 vor der deutschen Invasion Polens zunächst nach Minsk geflohen. Nachdem Überfall auf die UdSSR im Jahre 1941 und der Besetzung der Westgebiete ging er nach Taschkent. Als er 1943 seine 1. Symphonie Dmitri Schostakowitsch (1906-1975) zur Begutachtung geschickt hatte, veranlasste dieser seine Übersiedlung nach Moskau und verschaffte ihm Unterkunft in seiner Nähe. Als Fast-Nachbarn trafen sie sich häufig, um sich über musikalische Ideen auszutauschen und sich gegenseitig das Geschaffene als gelungen abzusegnen. Das hatte zwar durchaus gegenseitige Auswirkungen auf ihre Kompositionen zur Folge, Weinberg deshalb als den „kleinen Schostakowitsch“ zu bezeichnen wäre aber grundfalsch. Natürlich haben sich beide gegenseitig beeinflusst und den Erbsenzählern unter den Musikwissenschaftlern bleibt überlassen, wer bei welchem Stück Wirkung auf den anderen Freund genommen habe. Beide waren durchaus eigenständige Komponisten: die kompositorische Leichtigkeit, stilistische Zuspitzung und deren Vollendung auf der einen Seite und die hörbar mühevolle Arbeit, das Ringen um die beste Kompositorische Lösung, das oft nicht bis zum Ende Gebrachte, auf der anderen Seite, unterschieden die Komponisten. Die Genialität, die in scheinbar banalen Stücken durchscheint, war Beiden zu Eigen. Weinbergs Komposition zu Kalatosows meisterhaftem Film „Die Kraniche ziehen“ wird uns für immer in Erinnerung bleiben.

Wie Schostakowitsch bewegte sich Weinberg in dem verhängnisvollen Dreieck von großzügiger staatlicher Alimentierung, künstlerischer Anerkennung seiner Arbeiten und persönlicher Repression durch die offizielle Kulturpolitik. Es wäre grundfalsch, Mieczyslaw Weinberg als moralische Institution oder Feind des Sowjetsystems zu bezeichnen. Er war weder Kommunist noch Antikommunist, sondern allenfalls Antifaschist. Immerhin musste er zweimal vor den Faschisten fliehen, Deutsche hatten seine übrige Familie ausgelöscht und er verdankte dem Gastland, dass er überleben konnte. Er selbst bezeichnete die 1960-er Jahre als seine „Goldene Ära“, als er sich als einer der wichtigsten sowjetischen Komponisten etablierte. Die Spitzen der reproduzierenden Sowjetkultur David Oistrach (1908-1974), Emil Gilels (1916-1985), Mstislaw Rostropowitsch (1927-2007), Leonid Kogan (1924-1982), Kirill Kondraschin (1914-1981) und das Borodin-Quartett spielten seine Werke. In Westeuropa passte er nicht in die Schubladen der Avantgarde, galt als Schostakowitsch-Epigone und Systemkonform. Die westeuropäische Kulturpolitik belegte nahezu alle nicht eindeutig „dissidenten“ Musiker der Sowjetunion mit einem Bannfluch. Nach Schostakowitschs Tod verließ er kaum noch seine Wohnung und kümmerte sich nicht um die Aufführungen seiner Kompositionen. Damit wurden die Werke des bescheidenen und etwas lebensuntüchtigen Weinbergs immer weniger gespielt und er verschwand aus dem Musikleben. Nach dem Zerfall der UdSSR waren im Musikleben Debütanten wie Schnittke und Gubaidulina gefragt. Erst kurz vor seinem 100-sten Geburtstag wurde seine Oper „Die Passagierin“ in Bregenz aufgeführt und einige seiner etwa 300 Kompositionen ausgegraben.

Das „Konzert für Trompete und Orchester“ op. 94 komponierte Weinberg in seiner produktivsten Schaffensperiode 1966/67 für den russischen Virtuosen Timofei Dokschizer (1921-2005), der es auch im Januar 1968 mit Kyrill Kondraschin uraufführte. Obwohl die etwas unernsten Satzbezeichnungen Weinbergs lediglich Fingerübungen versprechen, wird deren Flapsigkeit durch die enorme Spannung der Komposition widerlegt.

Im Vorabend-Konzert der „Gohrischer Schostakowitsch-Tage 2023“ wurde das interessante Werk von Håkan Hardenberger mit der Sächsischen Staatskapelle und dem Dirigat von Andrés Orozco-Estrada geboten.

Der erste Satz „Etudes“ begann für Hardenberger mit tonleiterartigen Passagen, die von Streichern und Schlagzeug begleitet wurden. Bissig und grimassenhaft entwickelte der Trompeter mit seiner faszinierenden Virtuosität das Thema bis Orozco-Estrada den Satzanfang mit dem Orchester wieder einfangen konnte.

Der zweite Satz „Episoden“ entwickelte sich zu einer enormen Herausforderung für den Solisten, die Håkan Hardenberger mit großer Gelassenheit absolvierte. Besonders die lange Kadenz mit gestopfter Trompete, bei der ihm nur die Soloflöte assistierte, ließ die Stimmung zwischen ernst und gespenstisch wechseln. Düstere Stimmungen und zerklüftete thematische Ideen mit schnellen Tempowechseln behinderten den Aufbau von Strukturlinien, die sich erst mit energischen Antworten des Orchesters entwickeln konnten. Nur begrenzt konnte der Schwedische Meister-Trompeter die lyrische Entfaltung des farbenfrohen Satzes gegen das Orchester durchsetzen.

Der Finalsatz „Fanfaren“ zitiert Ohrwürmer anderer Komponisten: Mendelssohns Sommernachtstraum, Rimski-Korsakows „Goldener Hahn“ sowie sein „Märchen vom Zaren Saltan“, Bizets Carmen und Strawinskys „Petruschka“ waren zu identifizieren. Mit einer zweiten Kadenz, begleitet vom Schlagzeug und anderen Soloinstrumenten, führte die Trompete zum Eingangsthema zurück. Mit Konsequenz hatte uns Hardenberger die postmoderne Offenheit Weinbergs mit ihrer inneren Struktur versucht nahezubringen.

Mit einer Zugabe, die den Hörgewohnheiten der meisten Besucher näher kam, bedankte sich der Solist für den herzlichen Applaus.

Schostakowitschs Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ nach Nikolai Leskov (1831-1895) wurde seit dem Januar 1934 mit wechselndem Erfolg zunächst in Leningrad und später auch im Moskauer Bolschoi-Theater aufgeführt, bis am 29. Januar 1936 Josef Stalin (1878-1953) mit seiner Entourage eine Vorstellung besuchte. Was dem Diktator an der Oper tatsächlich missfallen hat, ist nicht geklärt. Ein Mitarbeiter der Regierungszeitung „ISWESTIJA“ will aber eine Äußerung „Das ist Wirrwarr und keine Musik“ aufgeschnappt haben. Nachdem zwei Tage später in der Parteizeitung „PRAWDA“ in einem Beitrag „Chaos statt Musik“ auf Schostakowitschs Oper Bezug genommen wurde und auf die Absetzung der Inszenierungen gedrungen worden war, hat der 30-jährige Komponist seine Arbeit an der avantgardistischen vierten Symphonie zunächst abgebrochen. Auch nach der von Freunden befeuerten Fertigstellung der Vierten zog Schostakowitsch das Werk kurz vor der Uraufführung als ungenügend zurück. Das war aber erst im Dezember 1936. Dem Vernehmen nach sei er vom Komponisten verband aufgefordert worden, eine Symphonie im Stile des „sowjetischen Klassizismus“ zu schreiben: genial und heroisch wie Beethoven, aber den Geist der aktuellen Epoche zum Ausdruck bringend, sollte das Werk sein.

In diesem Spannungsfeld komponierte Dmitri Schostakowitsch mit seiner d-Moll-Symphonie ein Meisterwerk, ein Spiegelbild der Welt, die ihn umgab. Er selbst nannte seine Fünfte „eine praktische Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechte Kritik“. Das Werden des Menschen, seine Selbstverwirklichung sei der eigentliche Gegenstand der Symphonie. Nun war „Mitja“ bei aller Vorsicht ein Schelm, so dass die unterschiedlich gefärbten Äußerungen zu seiner Arbeit nicht unbedingt das Ende der Deutung der „Fünften“ darstellen müssen, zumal die überlieferten Zitate nicht unbedingt authentisch sind. Genauso wenig müssen die in den Konzertprogrammen postulierten Deutungen, dass Schostakowitsch mit der Symphonie eine Verhöhnung der Machtstrukturen und eine Absage an die Kulturpolitik der 1930-er Jahre verbunden habe, richtig sein. Möglicherweise muss man irgendwo zwischen Solomon Wolkow (* 1944) und Richard Taruskin (1945-1922) oder ganz woanders suchen. Denn in Taruskins Bonmot, der mit Blick auf Schostakowitsch lästerte „die russische Musik sei ein Fest für Semiotiker und die Hölle für Kritiker“ steckt viel Wahres.

Ich war deshalb von der Interpretation Andrés Orozco-Estrades bei seinem Gastkonzert bei der Sächsischen Staatskapelle angetan, als er die d-Moll-Symphonie am Vorabend der Gohrischer Schostakowitsch-Tage 2023 auf seine Art dirigierte.

Der 1977 in Kolumbien geborene Wahlwiener gestaltete Schostakowitschs doppelte Böden mit kluger Dramaturgie, intensiver Konzentration und wunderbar geformten Schlüssen. Andrés Orozco-Estrade löste Schostakowitschs Musik aus dem historischen Kontext und verstand die Musik als allgemeingültige, eher zeitlose menschliche Botschaft und setzt mit seinem Dirigat auf eindeutige starke Gefühle. Das Moderato ging er gemächlich mit Ruhe an, baute die Kontraste sorgfältig auf und gestaltete Spannungen wechselnd mit Entspannung in größeren Schritten. Den scharf punktierten Rhythmen des Hauptthemas stellte er die lyrischen Nebenthemen eher nachdenklich gegenüber.

Mit ironischen Variationen des Themas des Kopfsatzes betonte Orozco-Estrade im Allegretto den Scherzo-Charakter und verleugnete die Mahler-Anklänge nicht.

Der langsame Satz „Largo“ ist für viele mit seinen langen einnehmenden Melodien die Seele der Komposition. Hier gelang es Andrés Orozco-Estrade der Musik eine tief empfundene Würde, eine Sehnsucht und Nachdenklichkeit zu verleihen. Das führte im atmosphärisch ungemein dichten Orchesterspiel zu wunderschönen Ergebnissen.

Mit dem marschartigen Finalsatz hatte Schostakowitsch seinen Nachschöpfern die größten Freiheiten angeboten. Andrés Orozco-Estrade erfreute mit seinem direkten lebensbejahenden, fröhlichen Dirigat, so als ob er eine ausgelassene Stimmung Schostakowitschs in unsere schwierige Zeit tragen wollte.

Die Profi-Musiker der Sächsischen Staatskapelle gingen aufgeschlossen auf die Wünsche des seltenen Gastdirigenten ein, obwohl sie in der Vergangenheit auch kriegerische und hektisch-zynische Interpretationen der D-Moll-Symphonie Schostakowitschs, so im Juli 2013 mit Andris Nelsons, zu spielen hatten.

Spontan stehende Ovationen des hoch „Schostakowitsch-affinen“ Publikums dankten.

Am 22. Juni 2023 findet in der „Gohrischer Scheune“ das Eröffnungskonzert statt.