Vom Konzertleben in Dresden

  • "Pique Dame"- Tschaikowskis Oper als letzte Premiere der Semperoper der Saison 2022/23

    Die Erzählung „Pique Dame“ gehört nicht zu den beeindruckenden Werken Alexander Puschkins (1799-1837), ist aber wegen ihrer skurrilen Quellenlage mit der Bezugnahme auf eine zur Entstehungszeit der Erzählung noch lebende Person interessant: die Prinzessin Natalja Petrowna Golitsyna (1741-1838) war eine der Trauzeuginnen der Katharina der Großen (1729-1796), erfolgreiche Gutsverwalterin, Botschafterin und vor allem Hofdame. Einem Großneffen, der viel Geld beim Spiel verloren hatte, habe sie das Geheimnis der drei Zauberkarten verraten, so dass dieser tatsächlich sein Vermögen wieder gewann. Böse Zungen behaupteten, sie habe das Geheimnis der „drei-Gewinnkarten“ als Gegenleistung einer Liebesnacht vom Grafen von St. Germain erhalten. Ein Mitglied der Familie Golitsyn habe die Geschichte 1833 Puschkin erzählt, der die Story der Golitsyna mit Elementen des Lebens der Großtante seiner Frau Natalja verquickte. Am Petersburger Hof fielen die Ähnlichkeiten trotzdem auf, was der 93-Jährigen den Spitznamen „Pik-Königin“ einbrachte und die alte Dame höchst amüsiert haben soll.

    Im Jahre 1885 erhielt der Dramatiker Modest Tschaikowski (1850-1916) vom kaiserlichen Theater von Sankt Petersburg den Auftrag, nach Puschkins Erzählung das Libretto für eine Oper des künftigen Dirigenten des staatlichen Akademieorchesters Nikolai Klenowski (1857-1915) zu schreiben. Modest verschob die Zeitlinien und nahm wesentliche Änderungen der Personen vor, gestaltete aus der Erzählung Puschkins, die voller selbstzerstörerischer Zwangshandlungen war, eine melodramatische Operntragödie. Wegen dieser eklatanten Abweichungen von der literarischen Vorlage gab es Streit zwischen dem Librettisten und dem Komponisten. Klenowski gab den Opern-Auftrag zurück. Auch der Musikpädagoge Nikolai Solowjow (1846-1916) lehnte eine Vertonung ab, so dass der Text zunächst unverarbeitet blieb. Bis 1890 der Bruder des Librettisten Peter Tschaikowski im Manuskript große Vorzüge zu entdecken glaubte und sich sofort an die Arbeit machte. Er glättete Textstellen, schuf ergänzende Segmente und änderte zwecks Erhöhung der Bühnenwirksamkeit den dramaturgischen Aufbau. Innerhalb vierundvierzig Tagen hatte Peter Tschaikowski den Entwurf der gesamten Oper geschaffen. Zügig erfolgte die Instrumentierung, so dass bereits am 19. Dezember 1890 im Mariinski-Theater die Uraufführung erfolgen konnte.

    Der bürgerliche Offizier Hermann ist nicht wohlhabend genug, um die adlige Lisa aus einer Verlobung mit dem Fürsten Jelezkij „herauszukaufen“. Nacht für Nacht versucht er dem Geheimnis des Erfolgs beim Kartenspiels „Pharo“ auf die Spur zu kommen. Als ihm sein Offiziersfreund Tomskij die Geschichte der „Moskauer Venus“ und deren Wissen um die Erfolgskombination erzählte, begann er zu handeln. Statt Lisa zu entführen, bedrängte er die inzwischen neunzigjährige Gräfin derart robust, dass sie stirbt. In einer traumatischen Vision verrät ihm die Verblichene die Gewinnkarten-Kombination „Drei, Sieben, As“. Mit den zwei ersten Karten gewinnt Hermann tatsächlich eine beträchtliche Summe, die er mit dem dritten Spiel ausgerechnet von seinem Rivalen Jelezkij vervielfachen möchte. Als die Karten aufgedeckt wurden, erschien beim Pharo-Spiel auf mysteriöse Weise statt des „As“ die Karte „Pique Dame“.

    Diesen überschaubaren Handlungsfaden hatte Peter Tschaikowski mit hochemotionalen psychologisch aufgeladenen Arien und Duetten ausgestattet sowie mit üppigen Chorszenen versehen.

    Obwohl Tschaikowski mit seinem Libretto die Drastik der Textvorlage Puschkins weitgehend geglättet hatte, versuchte Andreas Dresen mit seiner Regiearbeit ohne großartige Verrenkungen, analog zu seinen Filmarbeiten, die Verhältnisse der Individuen zum gesellschaftlichen Umfeld sichtbar zu machen. Statt eines Erzählstranges rückte er die Bedeutung des Unbewussten und der Obsession der einzelnen Figuren in den Vordergrund.

    Das minimalistische Bühnenbild von Mathias Fischer-Dieskau ordnete sich den Anforderungen des geradlinigen Bühnengeschehens kompromisslos unter. Drei übereinander angeordnete Drehbühnen, auf denen klobige Raumteiler standen, erlaubten mit sinnvollen Gegeneinander-Drehungen innerhalb kürzester Zeit Kammerspielräume im Vordergrund aufzubauen und große Spielflächen für die gewaltigen Chorszenen zu errichten oder voneinander abzugrenzen. Zugleich zwang das Abstrakte der Räume den Zuschauer, sich auf jenes zu konzentrieren, was die Protagonisten mit ihrem Gesang von sich preisgaben. Der Besucher wurde regelrecht auf die Musik fixiert, wurde vor allem zum Zuhörer. Die Chöre waren von Michael Tucker mit dem Bühnenbild regelrecht verwachsen worden. Uniformiert in einheitlichem grau, agierten sie statisch. Die Gruppenprozesse bildeten sich musikalisch in den vielgestaltigen Chorszenen ab, die großartig vom Staatsopernchor und vom Kinderchor bewältigt werden. Hier haben Claudia Sebastian-Bertsch und André Kellinghaus Beachtliches geleistet. Aus den Gruppenprozessen entwickelten sich einzelne Charaktere, denen die Regie scharfe Profile verschaffte.

    Die Kostüme von Judith Adam orientierten sich am zaristischen Petersburg und teilten die Agierenden ihren Positionen in der Gesellschaft zu.

    Musikalisch bewegte sich die Aufführung auf einem außergewöhnlich hohen Niveau. Mikhail Tatarnikov tauchte bei seinem Kapellen-Debüt zusammen mit den Musikern der Staatskapelle in die Erzählung der Gefühlsausbrüche, der lyrischen und mörderischen Momente der emotionsgeladene Musik Tschaikowskis mit höchster Klangqualität ein. Vom Dirigentenpult aus ließ Mikhail Tatarnikov den großen Chor und Orchesterapparat vielfarbig aufblühen. Die Dramatik tönte mit gewaltiger Wucht aus dem Orchestergraben. Besonders die Bläser gaben alles für russischen Opernzauber, Dynamik und spannungsreiche Bögen. Zugleich blieb Tatarnikov mit nüchterner Klarheit der Partitur und der Modernität der Tonsprache Tschaikowskis auf der Spur. Prägnant und kompakt, fern jeder Kitschanfälligkeit wurde musiziert, ohne dass etwas vom Spektrum der hochemotionalen Musik zwischen melancholischem Leid und dramatischer Leidenschaft gefehlt hätte. Nach der drastischen Schluss-Szene gelang Mikhail Tatarnikov das Finale wie ein zart-jenseitiges Requiem.

    Die Figur des Ingenieur-Offiziers Hermann, der mit seiner inneren Zerrissenheit zu heldenhaftem Auftrumpfen ebenso fähig war, wie zu verinnerlichten Nuancen, entwickelte Sergey Polyakov mit erstaunlicher Bühnenpräsenz. So lässt man sich, nicht anders als Lisa, am Anfang von ihm blenden und musste im Verlauf mit Beklemmung zusehen, wie er in sein Verderben rennt. Dabei erfreute Sergey Polyakov bei seinem Hausdebüt mit einem robusten, heldenhaften, höhensicheren Tenor und glänzenden Spitzentönen. Bleibt die Frage, wieviel von der Persönlichkeit des Komponisten in der Figur reflektiert worden war.

    Auch die von Vida Miknevičiütė selbstbewusst gestaltete Lisa passte mit ihrer Außenseiterrolle nicht ins gesellschaftliche System. Sie verband das Mädchenhafte ihrer Erscheinung passend mit der Weiträumigkeit ihrer geschmeidigen Stimme. Voller Fülle ließ Vida Miknevičiütė im Liebesduett mit Hermann ihren Sopran golden glänzen, spielte und sang aber auch Lisas Wut samt rasender Verzweiflung mit großem dramatischem Sopran. Ihre Spitzentöne waren von enormer Durchschlagskraft. Folgerichtig stürzt sie sich nicht, wie von Tschaikowski vorgesehen, in den Newa-Fluss. Sie nahm den Fluchtkoffer, hielt sich bereit und konnte im Schlussbild nicht verhindern, dass sich der Geliebte erschießt.

    Für die Partie der Gräfin war Evelyn Herlitzius mit ihrer enormen Bühnenpräsenz verpflichtet worden. Mit der Aura einer unnahbaren geheimnisvollen Gräfin beherrschte sie die Szene beliebig. Oft waren es nur Blicke und kleine Gesten die sie wirksam einsetzte. Ihre wandlungsfähige Stimme und ihr bestechendes Timing ließen besonders das Morbide ihres Charakters lebendig werden. Mit der großen Arie im vierten Bild gewährleistete sie ausdrucksstärkstes Musiktheater. Bewegend das kleine französische Lied im zweiten Akt, das sie gedankenverloren beim Übergang zum Schlaf sang. Diabolisch trat sie als Geist auf, verriet Hermann das Geheimnis der „Karten“ und stachelte ihn an, in sein Verderben zu rennen.

    John Lundgren begeisterte als Graf Tomski mit kräftigem Bariton und ließ seine Erzählung im ersten Akt von der „Moskauer Venus“ und vom Geheimnis der drei Karten zu musikalischen Höhepunkten aufrücken. Auch mit seinem klangvollen Vogelast-Lied im Schlussbild baute er zart und leise die Erzählung am Ende aus. Im Anbetracht seiner Leistungen, hielt ich es nicht für erforderlich, dass er sich ansagen ließ.

    Christoph Pohl stattete den Fürsten Jelezkij mit dunklem Bariton aus. Für einen Mann des 19. Jahrhunderts reagierte er merkwürdig verständnisvoll und zeigte balsamische Wärme in seiner hingebungsvollen Entsagungsarie, lieferte dafür massives Metall im Kartenduell. Die Mezzosopranistin vom Hausensemble Michal Doron bestach als Paulina im Duett mit Lisa und einem Russischen Volkslied. Mit ihrer strahlenden tiefgoldenen Stimme glänzte sie im Duett. Im Lied klang sie warm, nuancenreich und erschütternd reif. Von den Offizierskollegen Hermanns agierten der Bariton Martin-Jan Nijhof als ein nachdrücklicher Surin und der Tenor Aaron Pegram als markanter Čekalinskij. Aaron Pegram war noch als Zeremonienmeister aktiv. Am Spieltisch waren Simeon Esper als Spieler Čaplitzkij und Rupert Grössinger als Spieler Narumof tätig, um den Hermann endgültig zu ruinieren. Nicht vergessen werden sollten die Auftritte der Mezzosopranistin Nicole Chirka als Gouvernante und der Ofeliya Pogosyan als Mascha in der dritten Szene des ersten Aktes.

    Fast überflüssig zu erwähnen, dass die moderne und schlüssige Inszenierung und das musikalisch Gebotene von den Besuchern mit ausgiebigen Ovationen gewürdigt wurden.

    Credits:

    Pique Dame – Peter Tschaikowski

    Premiere am 1. Juli 2023- Semperoper Dresden

    Inszenierung: Andreas Dresen

    Regie: Frauke Meyer

    Bühne: Mathias Fischer-Dieskau

    Kostüme: Judith Adam

    Choreografie: Michael Tucker

    Chor: André Kellinghaus

    Kinderchor: Claudia Sebastian-Bertsch

    Musikalische Leitung: Mikhail Tatarnikov

    Sächsische Staatskapelle Dresden

    Sächsischer Staatsopernchor

    Kinderchor der Sächsischen Staatskapelle

    Einmal editiert, zuletzt von thomathi (3. Juli 2023 um 05:19)

  • Marek Janowski verabschiedet sich von der Dresdner Philharmonie

    Der 1939 in Warschau geborene Marek Janowski war 2001 mit dem Versprechen nach Dresden gelockt worden, dass es zeitnah einen Konzertsaalneubau geben werde. Als sich die Neubaupläne zerschlugen, verließ er 2003 ziemlich verärgert die Dresdner Philharmoniker, weil er die Nutzung des Mehrzweckraumes des Kulturpalastes für unzumutbar erachtete. Dabei verband ihn mit der Stadt einer seiner großen Erfolge, als der am Anfang seines vierten Lebensjahrzehnt Stehende von 1980 bis 1983 mit der Sächsischen Staatskapelle und einem hochkarätigen Solistenensemble den „Ring des Nibelungen“ im Studio Lukaskirche Dresden als Co-Produktion des VEB Deutsche Schallplatten mit Ariola-Euro Disk erstmals digital einspielte.

    Nachdem statt des Neubaus im zwischenzeitlich ausgekernten denkmalgeschütztem Kulturpalast 2017 ein akustisch gelungener Konzertsaal eingebaut worden war, kam Janowski 2019 als Chefdirigent zur Dresdner Philharmonie zurück. Da Janowski Kontraste liebt, wählte er für sein neuerliches Abschiedskonzert neben Anton Bruckners (1824-181896) fünfter Symphonie B-Dur Benjamin Brittens „Les illuminations“ für hohe Stimme und Streicher.

    Benjamin Britten (1913-1976) war 25 Jahre alt, als er 1939 zehn Prosagedichte aus der epochalen Sammlung Arthur Rimbauds (1854-1891) zur Vertonung auswählte. Sowohl Britten als auch Rimbaud waren zur Zeit der Entstehung sowohl der Gedichte als auch der Kompositionen etwa gleich alt und beide verband ihre prekäre Lebensform. Dazwischen lagen aber über sechzig Jahre gesellschaftlicher Fehlentwicklung. Die Texte sind inhaltlich kaum miteinander verbunden und stellen klangsinnliche Wortmalereien in den Vordergrund. Das Rätsel der Hintergründe der visionär-kryptischen Prosagedichte konnte bisher nicht aufgelöst werden, was ihrer Faszination aber keinen Abbruch verschafft. Brittens Kompositionen sind wie Rimbauds Lyrik von mystischen und surrealen Aspekten geprägt, die mit ihrer rauen Musik die traditionellen Schönheitsvorstellungen aufbrechen sollen. So wurden in der einleitenden Fanfare Streichinstrumente mit gebrochenen Akkordfolgen maskiert, so dass sie sich wie Blechblasinstrumente anhören sollen.

    Die Sopranistin Mirjam Mesak bewies, dass die Moderne durchaus zu ihren Stärken gehört. So kompliziert eine Musik sein mag, sie gestaltete mit ihrer Begeisterung und den mit Unterstatement gebotenen Darbietungen ein faszinierendes Hörerlebnis. Ihr gelang es, unterschiedliche Stimmungen auszuleuchten und eine große Bandbreite an Schattierungen und Farben erklingen zu lassen. Mit Sensibilität und unangestrengter Intensität stellte sie den Kernsatz Rimbauds „Ich allein habe den Schlüssel zu diesem Possenspiel“ in den Mittelpunkt ihrer Darbietung. Mit strahlender Höhe wird ein Stadtleben beschrieben, dramatisch die aufgewühlte See artikuliert und mit lyrischen Tönen der mit Blumen bekränzte Pan gewürdigt. Marek Janowski legte einen dünnen und herben Streicherklang unter die Stimme der estnischen Sopranistin, so dass die sinnliche Schönheit der Komposition unterstrichen wurde.

    Anton Bruckner (1824-1896) war im November 1875 zum Lektor für Harmonielehre und Kontrapunkt an der Wiener Universität ernannt worden. Mit seiner fünften Symphonie wollte er sein „kontrapunktisches Meisterwerk“ schaffen. Aber, abgesehen dass ihm das bis zum Mai 1876 komponierte Werk endgültig die Feindschaft Eduard Hanslicks (1825-1904) sicherte, war jene seiner Symphonien entstanden, die sich die umfangreichsten Eingriffe hat gefallen lassen müssen. Wegen der Länge und der Schwierigkeiten der Partitur stand eine Aufführung lange in Frage, bis Bruckners Freund, der Komponist Josef Schalk (1857-1900), die Symphonie 1877 mit einer Umarbeitung einem breiteren Publikum schmackhaft gemacht zu haben glaubte. Aber bis 1887 hat auch Schalk an seiner Bearbeitung gewerkelt. Bruckner ließ ihn gewähren und hat selbst die Tondichtung nur einmal in einer Fassung für zwei Klaviere gehört. Zögerlich gab ein schwerkranker Anton Bruckner seine Zustimmung zu einer Uraufführung der inzwischen gültigen Fassung im April 1894.

    Marek Janowski brachte mit der Dresdner Philharmonie eine Interpretation der kraftvollen Musik zu Gehör, mit der sich Bruckner „der Schwäche der gegenwärtigen Weltlage“ seiner Zeit entgegengestellt hatte. Mit einer Verbindung aus gestalterischer Kraft und Freude am Musizieren konnte Janowski jene Motive hervorheben, die uns Bruckners Intensionen heute so besonders wertvoll und bedeutsam machen. Das Hauptmotiv des Kopfsatzes ließ er in Balance und Klarheit in der Schwebe, bis dem Thema nach gefühlten vierzehn Minuten die Festigkeit zugewachsen war und der Kulminationspunkt erreicht werden konnte. Im Adagio war der lange Atem zu bewundern, wie Janowski das Orchester die schier unerschöpfliche Melodie des zweiten Themas mit langsamem Schreiten auskosten ließ. Die vertrackten rhythmischen Motive des Scherzos ließ Janowski die Orchestergruppen regelrecht aufeinander hetzen und trieb sie, ihre hohe Virtuosität auszuspielen. Im Finalsatz konnte Janowski mit einem edlen Orchesterklang die Vereinigung der drei Themen zu einer eindrucksvollen Verdichtung führen. Dank seiner Vertrautheit mit dem Orchester genügten kleine Bewegungen des Dirigenten, um im Choral des Finales die prachtvollen Basstöne hervortreten zu lassen und damit sein Engagement in der Stadt zu krönen.

    Stehende Ovationen dankten dem Maestro für den Konzertabend und vor allem für seine Leistungen in der Stadt.

    Konzert im Kulturpalast Dresden

    2. Juli 2023

    Abschiedskonzert Marek Janowski

    -Benjamin Britten: „Les illuminations“ für hohe Stimme und Streicher (1939)

    -Anton Bruckner: Symphonie Nr. 5 B-Dur (1873-1878)

    Dirigent: Marek Janowski

    Solistin: Mirjam Mesak Sopran

    Dresdner Philharmonie

  • Das Gustav-Mahler-Jugendorchester mit Mahlers 9. Symphonie zum Saisonauftakt 2023/2024

    Das Gustav-Mahler-Jugendorchester ist seit Jahren für die Karriere-Entwicklung vieler junger Orchestermusiker eine wichtige Station. Wer es schafft, sich im jährlichen Auswahlverfahren gegen etwa 1500 Bewerber zu behaupten, kann sich der Aufmerksamkeit von Orchesterdirektoren mit Vakanzen sicher sein. In jedem Jahr formiert ein Spitzen-Dirigent aus den Geeignetsten der Bewerber das „Gustav-Mahler-Jugendorchester des Jahres“, studiert mit ihm ein professionelles Konzertprogramm ein und begleitet es auf einer Tournee. Dank eines Partnervertrags mit der Sächsischen Staatskapelle eröffnet seit dem Jahre 2012 wenige Tage vor dem Spielbeginn der „Dresdner“ das Mahler-Jugendorchester mit seinem Gastspiel die örtliche Konzertsaison.

    In diesem Jahr hatte der aus Tschechien stammende Dirigent Jakub Hrůša übernommen, mit den jungen Musikern in der Residenz „Teatro Verdi in Pordenone“ Gustav Mahlers letzte vollendete Symphonie Nr. 9 zu gestalten.

    Offenbar ist Hrůša das Wagnis bewusst eingegangen, mit nahezu Anfängern der Orchester-Praxis ausgerechnet jene Mahler-Symphonie einzustudieren, die selbst erfahrenen Praktikern Probleme machen kann. Bekanntlich ist die „Neunte“ ein Werk des Abschieds, mit dem Mahler fast leidenschaftslos und mit geistiger Kühle die Schönheiten seiner Komposition ausbreitete. Seine Humanistischen Anliegen hatte Mahler bereits zur Seite gelegt.

    Uns ist aber Jakub Hrůša als ein Musiker bekannt, der auch schwierige Aufgaben beherzt angeht. Er versuchte den Knoten zu lösen, indem er den ersten Satz zunächst mit ruhigem Atem begann, dann die Dynamik des jungen Orchesters plötzlich heftig aufbäumen ließ um seinen Klang umgehend zu verdüstern. Und eh man es erwartete, ließ er das Ensemble fast schmerzlich singen. Da vermied Hrůša, Stimmungen oder Zerrissenheiten zu glätten, um den jungen Musikern vom Beginn an seine Freude an Mahlers sarkastischen Kunstgriffen zu vermitteln. Er verdeutlichte die Situation seines böhmischen Landsmanns, der ausgezogen war, gegenüber der verdorbenen Welt eine symphonische Gegenwelt aufzubauen, aber seine Grenzen fand. So wie Mahler nichts schönte, so unterließ auch Hrůša das polieren.

    Die Herangehensweise von Jakub Hrůša an die nicht unproblematische Kombination des jungen Orchesters mit Mahlers „Neunter“, war vielleicht extrem und uneinheitlich, aber dennoch nachvollziehbar und sicherlich mutig. Sein Wagnis, die Grenzen der Möglichkeiten des Orchesters mit den daraus resultierenden Risiken auszuloten verdient allen Respekt.

    Die Verdeutlichung aller Phrasen, die Betonung jedes Stilelements und die Akzentuierung ihrer Kontraste, Deformationen oder Feinheiten sicherten eine denkwürdige Interpretation des Mahler-Jugendorchesters.

    Das Orchester, war wie in jedem Jahr neu besetzt. Aber wie von Jahr zu Jahr in der Dichte und Wärme seines Klangs, immer großartig, vital, dabei immer hochkonzentriert und in der Musik versunken. Wenn es ein Orchester gibt, bei dem wir zwischen so vielen Höhen und doch weniger gelungenen Tönen noch nie einen einzigen Takt gehört haben, der nach Routine riecht, dann ist es das Mahler Jugendorchester. Im dritten Satz der 9. Symphonie Mahlers, dem „Rondo Burleske“, wurden die Zuhörer in einen wahren Strudel aus Tönen und Klängen geworfen.

    Versöhnend wuchsen Hrůša und das Orchester über sich hinaus, als der Dirigent im abschließenden Adagio den Streichern regelrecht die Seele aus dem Leib zog und, eingebettet von einer sphärischen Antwort des Solohornisten, sie zu einem herzzerreißenden Abschluss formte.

    Das nicht völlig ausverkaufte Auditorium feierte die Leistung des Orchesters. Der nicht-zu-stoppende Zwischen-Satz-Beifall dürfte in der Ticket-Aktion zur Auffüllung des Parketts seine Ursache finden. Das war nicht schlimm, auch wenn das Orchester offenbar irritiert war. Aber es wäre den trotzdem Veranstaltern zu empfehlen, so wie Aufsteller an den Aufgängen zur Abgabe der Rucksäcke und Jacken an den Garderoben auffordern, den Neu-Besuchern einen diskreten Hinweis zu geben.

    Credits:

    Konzertsaal im Kulturpalast Dresden

    22. August 2023

    Gustav Mahler: Symphonie Nr. 9

    Gustav-Mahler-Jugendorchester

    Dirigent: Jakub Hrůša

  • Die Sächsische Staatskapelle eröffnet die 475. Saison mit Hindemith „Der Schwanendreher“ und Strauss „Eine Alpensymphonie“

    Für das erste Symphoniekonzert der Sächsischen Staatskapelle der 475. Saison 2023/2024 waren mit Hindemiths „Schwanendreher“ und Strauss´s „Alpensymphonie“ zwei Stücke ausgewählt, deren Benennungen Gelegenheit zum Nachdenken geben, warum die Komponisten beider Werke zu den derzeit gebräuchlichen Titelbezeichnungen gekommen sind.

    Paul Hindemiths (1895-1963) hatte als praktizierender Bratschist sein drittes Bratschenkonzert „Der Schwanendreher“ vor allem während eines Art Urlaubsaufenthaltes im September 1935 in der Schweiz in angeblich gelöster Stimmung geschrieben, obwohl seine Kompositionen in seinem Heimatland Deutschland von den damaligen Machthabern verfemt waren.

    Einem 1877 in Leipzig erschienenen „Altdeutschen Liederbuch“ des in Dresden wirkenden Chordirektors und Musiklehrers Franz Magnus Böhme (1827-1898) entnahm Hindemith aus dem Angebot von 660 altdeutschen Volksliedern vier Gesangssstücke, um diese in einem Konzert für Viola und kleines Orchester zu verarbeiten. Hat uns Paul Hindemith mit der der Auswahl dieser vier Lieder aus der Fülle der Sammlung eine Denkaufgabe hinterlassen?

    Die Auswahl der vier Gesänge deutet nicht unbedingt auf eine Bewusstheit hin, dass sich Hindemith, der zwar seit 1929 von Nationalsozialisten angefeindet wurde, einem verfestigten System gegenüber gesehen hätte. Das im ersten Satz verarbeitete Lied Nummer 163 „Zwischen Berg und Tal“ beinhaltet im Text gute Ratschläge für Liebesleute, wie sie ihr Zusammenleben gestalten sollten und wann die Fortsetzung einer Gemeinsamkeit keinen Sinn mehr habe. Das Lied 175 „Nun laube Lindlein laube“ ist die Klage eines Mädchens, einer jungen Frau, um eine verlorene Liebe. Beide Lieder beinhalten letztlich alltägliche Umstände. Auch die im zweiten Satz eingeschobenen Motive des Liedes Nummer 167 „Der Gutzgauch auf dem Zaune“ deuten doch eher auf eine Deutung des Kuckucks als Frühlingsbote, statt als Sinnbild widerlicher, gefährlicher Dinge hin. Möglicherweise hat Hindemith gerade deshalb alte Volkslieder aufgenommen, um sich in seiner Überzeugung zu vergewissern, dass der Wert eines Volksliedes nicht nur im hinterlassenen musikalischen Eindruck besteht, sondern durch volkstümliche, landschaftliche und zeitliche Beziehungen besondere Empfindungen im Musiker erweckt. Es ist aber auch durchaus legitim, im zweiten Satz mit den Textzeilen „Nicht länger ich´s ertrag“ sowie „hab gar ein´ traurig´ Tag“ einen Ausdruck von Hindemiths Isolation vom deutschen Kulturleben sehen zu wollen. Dem widerspricht jedoch die Wahl des Gesanges Nummer 315 „Seid ihr nicht der Schwanendreher“, dem letztlich das Konzert seinen Namen verschaffte, deutlich. Deren Motive für die Variationen waren lediglich einem Neck- und Scherzlied entnommen, das die Popularität seiner Eignung als Tanzmusik zu verdanken hatte. Da steckte kein philosophischer Gedanke dahinter. Ich halte schon Böhmes Vermutung, dass mit dem Schwanendreher der Betreuer der Geflügelzucht eines mittelalterlichen Gutes verspottet wurde, für zweifelhaft. Dass der Spießdreher beim Braten eines. Schwanes gemeint war, dürfte absolut zu tief gedeutet sein. Und für völlig unzutreffend dürfte sein, dass sich Hindemith von Heuschwaden, die in einigen Gebieten als Schwanen bezeichnet und nach Regen gewendet werden müssen, wegen ihrer vermeintlichen Notenstruktur-Ähnlichkeit den Komponisten inspiriert haben könnten.

    Mithin: Hindemith sah sich als fröhlichen Musikanten und fand im „Schwanendreher-Begriff“ den zugkräftigen Titel für seine Komposition. Selbst als Wilhelm Furtwängler wegen einer Verteidigung des Schaffens Hindemiths im November 1934 Probleme mit der Kulturbürokratie der NSDAP bekam und Hindemiths Werke im Rundfunk nicht mehr gespielt wurden, blieb er gelassen. Erst als die jüdische Abstammung seiner Frau in der Öffentlichkeit thematisiert wurde, verließ das Ehepaar 1938 Deutschland und ging zunächst in die Schweiz und dann in die Vereinigten Staaten.

    Als „Capell-Virtuos“ hatte Antoine Tamestit dem Publikum der Sächsischen Staatskapelle mit seiner klangschönen Viola „Mahler“ von 1672 aus der Cremonenser Werkstatt Antonio Stradivaris (um 1644-1737) in der der Saison 2021/2022 die Möglichkeiten und die Pracht seines Instruments in einem breiteren Umfang vermittelt. Am Pariser Konservatorium, der Yale Universität und vor allem bei Tabea Zimmermann ausgebildet, hatte sich Antoine Tamestit innerhalb weniger Jahre zu einem der gefragtesten Bratschen-Virtuosen entwickelt. Für die Kompositionen Hindemiths hat sich Antoine Tamestit mehrfach engagiert und dabei als faszinierender Interpret dieser Musik erwiesen. Im „Schwanendreher“ kommt die Bratsche wegen des kleinen und bei den Streichern nur mit Celli und Kontrabässen gering besetzten Orchesters besonders zur Geltung. Bereits mit den einleitenden Passagen zog Antoine Tamestit die Zuhörenden in seinen Bann. Er demonstrierte, dass er einer der fähigsten Bratscher unserer Zeit ist und Hindemith in ihm seinen Meister gefunden hat. Seine Phrasierung und die Eleganz seines Spiels begeisterten. Für ihn ist der „Schwanendreher“ keine ruppige Neoklassik, sondern Musik, die sanfte Töne und eine feine Klangbalance erfordert. Selbst die teilweise kantig-schroffe Mehrstimmigkeit fächerte er mit charmanter Gelassenheit auf und nahm sich Hindemiths Volksliedtons an. Spieltechnisch zeigte er seine gewaltige Souveränität in den Doppelgriffen, aber auch Wärme und sanglichen Ausdruck in den Verarbeitungen des mittelalterlichen Liedgutes.

    Das in tiefer Instrumentation erklingende Orchester wirkte präsent als Partner des Solisten, ohne in seinen Klangraum einzugreifen. Christian Thielemann konzentrierte seine Orchesterbegleitung sensibel auf die rhythmische Diktion. Im zweiten Satz wurde der Bratscher über eine längere Passage sogar nur von der Harfe von Sophia Litzinger zart und empfindsam begleitet. Das dritte Lied lieferte nicht nur dem Konzert den Namen, sondern auch Stoff für einen fulminanten Variationssatz zum Schluss.

    Für den gewaltigen Applaus bedankte sich Antoine Tamestit mit einer rasanten Zugabe.

    Seit am 28. Oktober 1915 Richard Strauss (1864-1949) sein Opus 64 bei der Dresdner Hofkapelle zum ersten Mal dirigierte, gehört das Werk zum Standard Repertoire des Orchesters. Deshalb durfte es auch im Programm des Eröffnungs-Symphoniekonzerts der 475. Saison der Sächsischen Staatskapelle nicht fehlen. Das Opus 64 des Richard Strauss wird üblicherweise in den Konzerten unter der Bezeichnung „Eine Alpensymphonie“ aufgeführt und in den Programmheften ist von der Beschreibung der Erlebnisse einer Bergwanderung die Rede. In unseren jüngeren Jahren haben wir über Jahrzehnte die Berge der slowakischen „Hohen Tatra“ sowie die Höhen der bulgarischen Pirin-und Rilagebirge durchwandert, waren selbst begeisterte Bergwanderer. Wir kennen die Euphorie des Erreichens eines Bergzieles, aber auch die Schrecknisse eines Höhengewitters im kleinen Bergzelt und die Ungewissheiten im hochsommerlichen Schneesturm. Somit können durchaus nachvollziehen, dass man derartige Erlebnisse mit der Musik des Richard Strauss verbindet. Ein in ungutes Gefühl, dass da aber mit der Bezeichnung „Eine Alpensymphonie“ etwas nicht stimmt, hatte sich aber bei uns stets beim Hören des Schlusses der Komposition eingestellt. Den Abschluss der Musik des Richard Strauss konnten wir nicht mit Befindlichkeiten einer glücklichen, wenn auch erschöpften Heimkehr nach einer anstrengenden Bergtour in Übereinstimmung bringen. Für uns erscheint das Ende der Symphonie als eine der wundervollsten Beschreibung des Versterbens eines Menschen. Unterstützung finden wir bei der Komponistin und Songschreiberin Emily Green. Als Green sich, damals noch Flötistin in einem Orchester, auf ihre Mitwirkung in einer Aufführung des Strauss´schen op.64“ ziemlich intensiv vorbereitete, war sie zur Erkenntnis gekommen: „Doch jetzt mal realistisch: als vielgefragter und intensivbeschäftigter Komponist verschwendet man doch nicht vier Jahre seines Lebens, um einen Ausflug in die Alpen zu beschreiben- Da steckt doch mehr dahinter!“. Auch die Irritationen um den Titel, das Werk sollte ursprünglich „Antichrist“ heißen, hat zur Vermutung geführt, dass wir tatsächlich eine Vertonung der Künstlertragödie des aus der Schweiz stammenden Malers und Bildhauers Karl Stauffer-Bern (1857-1891) hörten. Inzwischen wissen wir, dass sich Richard Strauss bereits um 1900 mit der Tragödie Stauffers beschäftigt hatte und dessen schweres Schicksal mit der Philosophie Friedrich Nietzsches (1844-1900) verknüpfen wollte.

    Der aus der Schweiz stammende Karl Stauffer, der tatsächlich ein begeisterter Bergwanderer gewesen war, lebte als begrenzt begabter Portraitmaler, Radierer und Kupferstecher in Berlin, als ihn sein Schulfreund Friedrich Emil Welti (1825-1899) bat, seiner Gattin Lydia Welti-Escher (1858-1891) und ihm beim Aufbau einer Sammlung moderner Kunstwerke behilflich zu sein. Lydia war die Alleinerbin des Schweizer Eisenbahn-Pioniers Alfred Escher (1819-1882) und damit zu dieser Zeit die reichste Frau des Landes. Dank der finanziellen Unterstützung der Weltis, konnte Stauffer seiner Neigung zur Bildhauerei nachgehen und in Rom und Florenz unter anderem auch mit Max Klinger (1857-1920) arbeiten. Nachdem im Oktober 1889 auch das Ehepaar Welti nach Florenz übergesiedelt war, aber Emil unmittelbar auf Geschäftsreisen ging, riss die Begeisterung Lydias für Karls künstlerische Projekte diese aus dem tristen Eheleben heraus. Die 31-jährige Lydia und der 32-jährige Karl wurden ein Paar. Ihre Flucht nach Rom wurde mit den diplomatischen Beziehungen der Familie Welti zur Schweizer Gesandtschaft gestoppt und Stauffer wegen Diebstahls und der „Vergewaltigung einer Irrsinnigen“ eingesperrt. Lydia Welti-Escher wurde mit der Diagnose eines „systematisierten Wahnsinns“ zunächst in Rom interniert, konnte sich aber nach einem viermonatlichen Aufenthalt in einer Irrenanstalt mit ihrer Entschädigungszahlung in Höhe von 1,2 Millionen Franken aus der Ehe mit Welti lösen. Mit ihrem noch beträchtlichem Vermögen gründete sie 1890 die „Gottfried-Keller-Stiftung“, die der „Selbstständigmachung des weiblichen Geschlechts-wenigstens auf dem Gebiet des Kunstgewerbes, dienen sollte“.

    Nachdem Karl Stauffer mit einer Kaution frei gelassen worden war, hatte das Paar nicht die Kraft, wieder zusammen zu finden. Stauffer unternahm mehrere Suizidversuche bis ihm 1891 der Selbstmord gelang. Auch Lydia beendete ihr Leben im Dezember 1891 mit einer Gasvergiftung.

    Deshalb konnte ich mir im zweiten Teil des Konzertes durchaus, statt der üblichen Bezeichnungen der Teile der Komposition als Abschnitte einer Bergwanderung, die Entwicklung der Beziehung der Lydia Escher und des Karl Stauffer von der zarten Anbahnung bis zum tragischen Suizid-Ende der beiden vorstellen, zumal der Aufbau des Werkes dem klassischen Drama folgte. Aber das ist letztlich meine subjektive Auffassung, die ich hier nunmehr wiederholt postuliere.

    Dem Werk werden oft Effekthaschereien vorgeworfen. Dabei ist es mit einer deutlichen Abgründigkeit an Nietzsches „sittlicher Reinigung aus eigener Kraft“, dem Antichrist angelehnt und von Geradlinigkeit geprägt.

    Auch am Beginn seiner letzten Spielzeit als Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle war Christian Thielemanns Herangehen an das Strauss-Opus 64 von intensiver Kenntnis der Partitur gekennzeichnet. Kraftvoll zupackend, gestaltete er die Darbietung abwechslungsreich, durchdacht und dennoch höchst emotional, dabei in sich geschlossen. Ohne Scheu vor den Möglichkeiten des gewaltigen Orchesters wusste Christian Thielemann diese Klangmasse überlegt mit höchster Sorgfalt und Klangpracht zu formen. Die Streicher der Staatskapelle gaben mit ihrem phantastischen Klang in den filigranen und lyrischen Partien dem Gesamteindruck eine besondere Färbung. Momente wie diese sind an Zartheit der Wiedergabe kaum zu überbieten und ließen fast vergessen, dass hier ein Orchesterapparat mit weit über einhundert Musikern saß. Vor allem die Solisten und Instrumentengruppen bekamen Gelegenheit, bei diesem für die Musiker anspruchsvollen Werk zu zeigen, was in ihnen steckt.

    Die Präzision der hervorragenden Bläser war besonders beeindruckend: vom blitzsauberen Trompetensolo des Helmut Fuchs „auf dem Gipfel“, dem bewegendem Flötensolo der Rozália Szabó bis zur ausdrucksvollen Oboe von Bernd Schober nicht nur wegen der bestechenden Technik, sondern auch bezüglich des musikalischen Ausdrucks. Die dramatische Schilderung im letzten Drittel des Werkes mit einem höchst spannungsvoll aufgeladenen Zerfasern der Orchesterstimmen verschaffte der Situation zusätzliche Dynamik.

    Das Volumen des Semper-Zuschauerraumes ist für den symphonischen Koloss eigentlich zu klein. Aber man kann es dem Chefdirigenten am Beginn seiner letzten Saison nicht verübeln, dass er es noch einmal hat richtig krachen lassen wollen. Letztlich zügelte er sich und es gelang dem Dirigenten, in den dynamischen Höhepunkten die raffinierte Instrumentation des Werkes derart dosiert einzusetzen, dass ich bei meinem Vergleich des Konzerteindrucks mit früheren Konzert-Erlebnissen der „Alpensymphonie“, zunehmend mehr Thielemann, als Strauss zu hören glaubte. Die Tempi, die Pausen und die leisen Stellen sind kaum besser zu gestalten. Alle Instrumente klangen ausgewogen, waren deutlich wahrnehmbar und prachtvoll eingebettet in den Gesamtklang.

    Semperoper Dresden: Matinee zur Eröffnung der 475. Saison seit Orchesterstiftung

    3. September 2023

    Paul Hindemith: „Der Schwanendreher“

    Richard Strauss: „Eine Alpensymphonie“ op. 64

    Dirigent: Christian Thielemann

    Solist: Antoine Tamistit Viola

    Sächsische Staatskapelle Dresden

    Einmal editiert, zuletzt von thomathi (4. September 2023 um 02:25)

  • Zum 475. Geburtstag der Staatskapelle Dresden (wie sie zumindest heute heißt) feierte man sich mit einem Konzert, das Einblicke in ihre lange Geschichte gab. Auf dem Programm stand eine Orchestersuite von Johann Christoph Schmidt, Webers Oberon-Ouvertüre, ein Intermezzo von Hasse und Salomes Schleier-Tanz von Strauss.

    Ach ne! 4x Romantik, dafür 2 der Stücke von Strauss! Und am Pult TC, äh CT. Das kam an!


    "Unter den bekannten Malern in Deutschland bin ich der ärmste, der schlecht bezahlteste."
    Markus Lüpertz (http://www.focus.de, 17.4.2015)

  • Der Konzertplan wollte es aber anders:

    Die Staatskapelle Dresden feiert ihren 475. Geburtstag

    Christian Thielemann dirigiert Werke von Weber, Wagner und Strauss

    Es waren auf den Tag 475 Jahre vergangen, als Christian Thielemann am 22. September 2023 den Taktstock zu Carl Maria von Webers „Jubel-Ouvertüre op. 59“ hob, dass der 27-jährige Kurfürst Moritz von Sachsen (1521-1553) auf Schloss Hartenfels in Togau den „Urkantor der evangelischen Kirchenmusik“ Johann Walter (1496-1570) mit der Formierung einer „Churfürstlichen Cantorey und Welsche Music und Instrumentalisten“ beauftragt hatte.

    Die Jahre des Aufenthalts des Kurfürsten in seiner Kindheit an dem kulturell vom Geist der Renaissance erfülltem Hofe seines sinnenfrohen Taufpaten Albrecht von Brandenburg, Kardinal und Erzbischofhof von Magdeburg, hatten ihre Spuren hinterlassen. Mit hoher Wahrscheinlichkeit drängte auch die junge Kurfürstin Agnes von Hessen (1527-1555) so kurz nach der Intronierung ihres Gatten auf eine Orchestergründung, denn der Kurfürst war kaum zu Hause und brachte die meiste Zeit im Feldlager des „Schmalkaldischen Kriegs“ sowie mit Streitereien mit den Landständen zu. Moritz und Agnes hatten sich als Kinder am Magdeburger Hofe des gemeinsamen Taufpaten Albrecht kennen gelernt und sich bereits derzeit einander versprochen. Gegen elterliche Wiederstände hatte im Jahre 1541 der neunzehnjährige Moritz die vierzehnjährige Agnes geheiratet. Dem Einfluss der Agnes dürfte auch zu verdanken sein, dass neben der Musik der evangelischen Hofkirche auch Tafel- und Kammermusiken zu leisten waren und dass bei der Vergrößerung des Dresdner Schlosses ab 1548 auch renommierte Künstler vor allem aus Italien nach Sachsen einbezogen wurden, so dass der Bau als ein Hauptwerk der Renaissance entstand. Bereits zu dieser Zeit kamen die ersten italienischen Instrumentalisten für die Hofkapelle nach Dresden.

    Die Anfangsjahre des Klangkörpers waren nicht stolperfrei. Wegen der Bauarbeiten im Schloss konnten die Musiker erst nach 1550 nach Dresden ziehen und kirchenpolitische Konflikte trübten die Tätigkeit Walters. Deshalb ließ er sich, nachdem er noch 1554 den Neubau der Dresdner Schlosskapelle einweihte, pensionieren, um aus Torgau seinen Landesherren mit Kompositionen zu huldigen. Von Walters Nachfolger, dem franco-flämischen Komponisten Mattheus Le Maistre (um 1505-1577) ist vor allem überliefert, dass er die Kapelle von 21 Musikern auf 45 Instrumentalisten, davon sechs aus „welscher Herkunft“, erweiterte.

    Ab dem Jahre 1662 begann in Dresden das Zeitalter der italienischen Oper, in dessen Verlauf sich der bis in die Jetztzeit nachwirkende Charakter und die Spielweise des Orchesters heraus bildeten. Erstaunlicherweise wirkten sich die kriegerischen, dynastisch-politischen Ereignisse und die Konvertierung des Kurfürstenhauses zwar auf die Situation des Klangkörpers aus, stellten aber seine Existenz nie in Frage. Auch wenn sich der Hofkapellmeister Heinrich Schütz (1585-1672) gegen Ende des Dreißigjährigen Krieges (1618-1648) beim Kurfürsten über die „schlimmen Arbeitsbedingungen der Kapelle sowie die elenden Zustände unter ihren Mitgliedern“ beklagte, hatte er die Musiker durch die Wirren des grauenvollen Kriegs nicht nur vergleichsweise ungestört geführt sondern sogar mit ihnen eine für Deutschland neue Art vokaler Tonmalererei kreiert. Selbst nach dem für das Land desaströsen Siebenjährigen Krieg (1756-1763) konnte Kursachsen von seiner ehemaligen Vorrangstellung in der deutschen Kunst mit der „Hof-Capella“ zumindest die Bedeutung in der Musik wahren.

    Uns noch durchaus bekannte Komponisten reihten sich als Hofkapellmeister oder Konzertmeister, insbesondere in der Zeit, als deren Berufung bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts noch mit Komponier-Verpflichtungen verbunden war, aneinander. Glanzvolle Namen, wie Heinrich Schütz, Johann David Heinichen (1683-1729), Johann Georg Pisendel (1687-1755), Johann Adolph Hasse (1699-1783), Carl Maria von Weber (1786-1826) bis Richard Wagner (1813-1883), sollen hier beispielhaft genannt werden.

    Prägend für das Orchester war in der neueren Zeit die Tätigkeit des Hofkapellmeisters Ernst von Schuch (1872-1914), der in seiner Amtszeit ab 1889 mit einer Arbeitsbeziehung und späteren Freundschaft den deutlich jüngeren Richard Strauss (1864-1949) an das Haus band, so dass dieser neun seiner Opern in Dresden uraufführen ließ.

    Im Konzert zur 475. Wiederkehr der Orchesterstiftung wurden nur Kompositionen der prägenden Partner des Traditionsklangkörpers der letzten Jahrhunderte geboten.

    Wie so vieles verdankt die „Jubel-Ouvertüre op. 59“ des Carl Maria von Weber einer schwer aufzuklärenden Intrige, denn „Seine Majestät“ war da selbst involviert. Der Hofkapellmeister Weber hatte für ein Konzert zum 50-jährigen Jubiläums des Amtsantritts seines Dienstherren Kurfürst Friedrich August III. im Sommer 1818 eine „Jubel-Cantate“ komponiert, war aber fahrlässiger Weise in seiner Sommerfrische Hosterwitz verblieben. Nach Dresden zurückgekehrt musste er feststellen, dass im Festprogramm seine Kantate fehlte, so dass er eine Mitwirkung am Festkonzert verweigerte, was aber für den Hofkapellmeister einfach nicht ging. Graf Heinrich Vitzum hat dann als Webers vorgesetzter Intendant des königlichen Theaters durchgesetzt, dass der Hofkapellmeister, ob seiner Komponier Verpflichtungen zumindest mit einem noch zu realisierenden Konzertstück im Festkonzert zu vertreten sei. In einer Hosterwitzer-Klausur entstand dann Anfang September die eigentlich formaltypische Weber-Ouvertüre, die er mit der trotzig-reich orchestrierten Hymne des Flensburger Aufklärers Heinrich Harris (1762-1802)„Heil dir im Siegerkranz“ ausklingen ließ. Christian Thielemann dirigierte die „Jubelouvertüre“ seines Vorgängers weihevoll und nicht so kämpferisch, wie das wahrscheinlich Carl Maria von Weber am 20. September 1818 bei ihrer Uraufführung tat.

    Seine Beschäftigung mit der Tannhäuser-Sage brachte Richard Wagner (1813-1883) im April 1842 aus Paris mit nach Sachsen. Doch die Uraufführungen der Oper „Rienzi“ im Oktober und des „fliegenden Holländers“ im Januar des Folgejahres gaben in seiner ersten Zeit in Dresden wenige Möglichkeiten, die Entwürfe weiter zu treiben. Als der Erfolg der beiden Opern im Februar 1843 eine lebenslange Berufung zum Hofkapellmeister zur Folge hatte und Wagner sich beim „Musikfest der sächsischen Männerchöre“ beteiligte, benötigte er für die Fertigstellung „seiner Kampfansage, seiner Provokation gegenüber der biedermeierlichen kleinsinnigen Kunstpraxis“ bis zum 13. April 1845.

    Für Wagner war der Orchesterauftakt die Verflechtung thematischer Materialien, die ein Gefühl für die „Argumentation der folgenden Oper“ vermitteln sollte. Seine Ouvertüre zum „Tannhäuser“ dürfte das treffende Beispiel für diesen Anspruch bieten. Die Ouvertüre begann mit dem Leitmotiv, mit dem die Oper abschließt. Mit brillanter Intonation meisterten Hörner, Klarinetten und Fagotte die Einleitung bis die Blechbläser mit Motiven des Pilgerchores alles überstrahlten. Das Moment der Abwechslung von Anspannung und Auflösung der Opernhandlung wurde mit der Darbietung der Staatskapelle gekonnt verwoben umgesetzt, so dass mit der „Tannhäuser-Ouvertüre“ das Libretto des Gesamtwerkes konzentriert über die Leitmotivation erlebbar war. Alles war zu hören: Aufladung der Sünde, Gewissensleid, dissonant eingestreute Seufzerkaskaden bis zur Erlösung aus der Schuld.

    Nachdem das junge Komponistengenie Richard Strauss mit seinem Opern-Erstling „Guntram“ im Jahre 1894 in Weimar keinen rechten Erfolg erzielen konnte, widmete er sich wieder seinen Tondichtungen und ließ sich von den unterschiedlichsten Einflüssen anregen. Bei Friedrich Nietzsche (1844-1900) zog ihm vor allem die Betonung der Freiheit des menschlichen Geistes an. Im „Also sprach Zarathustra“ fand Strauss eine Negierung alles Kleingeistigem, Unfreiem insbesondere der christlichen Dogmatik. Die Tondichtung sollte für ihn ein Befreiungsschlag aus der Enge der kleingeistigen Moralität seines katholischen Umfelds werden und seine Entwicklung zu einem freigeistigen atheistischen Kosmopoliten einleiten. Obwohl das Strauss-Opus 30 im Jahre 1896 nicht von der Sächsischen Staatskapelle uraufgeführt worden war, gehört „Also sprach Zarathustra“ ob seiner Wirkung zu den prägenden Werken des Zusammenwirkens des Komponisten und des Orchesters.

    Unsere Kenntnisse um die Person Zarathustras sind absolut ungesichert, auch wenn mutige Forscher seine Lebenszeit auf etwa 630 v.Chr. bis 553 v. Chr. datieren. Seriöse Historiker vermuten den Zeitbereich von vor 3600 bis vor 2600 Jahren. Denkbar, dass Zarathustra aus einer Klausur in den iranischen Bergen auf die persischen Marktplätze gekommen sei, um seine dualistische Religionsform des „Zoroastrismus“ zu verkünden. Nach heutiger Auffassung umfasste seine Lehre einen Weg zur Wahrhaftigkeit durch den „Widerstreit des Guten Denkens, Guten Sprechens und Guten Tuns mit dem Bösen Denken, dem Bösen Reden und dem Bösen Tun“. Friedrich Nietzsches Wissen um den Religionsstifter begrenzte sich auf eine Übersetzung von Johann Friedrich Kleuker (1749-1827) des „Avesta“, einer Schriftensammlung des Zoroastrismus aus dem Zeitbereich des fünften bis zum 13. Jahrhundert unserer Zeitrechnung. Die Schriften, die vorgeblich Zarathustras Lehre beinhalten sollten, hatte der Orientalist Abraham Hyacinthe Anquetil-.Duperron (1731-1805) in der Mitte des 18. Jahrhunderts bei „Parsen“, einer noch heute aktiven Gruppe von Anhängern des Zoroastrismus, aufgefunden. Schon Nietzsche begrenzte sich auf jene Aspekte der Zarathustra-Überlieferungen, die zu seinem philosophischen Weltbild passten. Er kreierte den Übermenschen als Ziel des menschlichen Strebens, als Ersatz Gottes und legte Zarathustra meist expressiv-lyrische Aphorismen über Themen, die den modernen Menschen betreffen in den Mund: Glaube nicht einfach, denke selbst, finde deinen eigenen Weg, folge mir nicht nach. Der Text ist zugleich Philosophie aber auch Poesie und traf den Zeitgeist des Endes des 19. Jahrhunderts.

    Von Zarathustra religionsstiftenden Wirkungen, sind in der Tondichtung des Richard Strauss nur homöopathischen Konzentrationen zu spüren. Selbst der Komponist konnte sich nach über dreißig Jahren Distanz zur Uraufführung nur noch spöttisch über seinen Versuch, das Gedankengebäude Nietzsches in Töne zu setzen, äußern.

    Es bleibt unbenommen, sich bei der von der Orgel, dem Kontrafagott und der großen Trommel unterstützten düsteren Kontrabass-Tremolo beginnenden Symphonischen Dichtung, wenn sich eine Trompetenfanfare in gleißender Helle erhebt, um das gesamte Orchester in einen alles überstrahlenden Jubel münden zu lassen, den Aufbruch des Zarathustra aus seiner Klausur in die Welt vorzustellen, um seine Lehre zu verkünden. Die genialen ersten Takte des Werkes sind tatsächlich so markant, dass sie als Synonym für bahnbrechende Erkenntnis und Offenbarung jederzeit wiedererkennbar sind. Folgerichtig ist ihr erschreckend ausufernder Missbrauch in medialer Nutzung und Werbung offenkundig.

    Deshalb fand ich es von Christian Thielemann verdienstvoll, dass er zwar den Töneschwall des Beginns genussvoll auskostete, dann aber mehr Augenmerk auf die eigentliche Komposition legte und das Bewusstsein seiner Zuhörer von erst später von Nietzsche abgeleiteten Motivbezeichnungen ablenkte. Für die Staatskapelle war es eine Möglichkeit die Transparenz ihrer Orchestration zu demonstrieren. Die Streicher boten ihren berauschenden Schmelz ohne die Bläser zu überdecken. Christian Thielemann ließ der Virtuosität aller Stimmen breiten Raum, dirigierte weder auffällig langsame noch besonders schnelle Tempi, dabei voller Emotionen und ohne seine berühmten Pausen zu vernachlässigen. Die ästhetische Sanftheit und Spiritualität seiner Interpretation verliehen ihr eine fast requiemhafte Wirkung.

    Keine andere Komposition wird mit der Semperoper und der Sächsischen Staatskapelle so intensiv in Verbindung gebracht, wie die 1911 in Dresden uraufgeführte Richard-Strauss-Oper „Der Rosenkavalier“. Die Wahrheiten und die Menschlichkeit des Librettos des Hugo von Hofmannsthal in Verbindung mit der genialen Musik haben bis heute ihre Anziehungskraft behalten. So war schlüssig, dass das Festkonzert mit einer Suite aus der Oper „Der Rosenkavalier“ komplettiert wurde. Zugleich ist „Der Rosenkavalier“ auch mit seiner Hommage an Wien und den Wiener Walzer die für Richard Strauss untypischste Komposition.

    Kraftvoll leiteten die Hörner die Suite ein und machten deutlich, dass das Orchester mit dem zur Überladung neigenden Strauss-Klang umzugehen wusste. Mit höchster Akribie und Hingabe entlockte Thielemann der Staatskapelle eine Interpretation, die das wilde Durcheinander an amourösen Verwicklungen, peinlichen Verwechslungen und sanften Romanzen auch ohne Worte deutlich gestaltete. Der Dirigent erwies sich als wahrer Meister der dynamischen Abstufungen und orchestralen Schattierungen. Er demonstrierte dieses bei den komprimierten Szenen mit der ineinander verschlungenen Interpretation, wenn kitschig-süße mit üppig berauschenden Komponenten wechselten. Auf höchstem Niveau differenzierte er die Klangstrukturen der sich überlagernden Instrumentalgruppen ohne dabei die Süffigkeit des zuckersüßen Walzerrhythmus und seinen schwelgerischen Pomps zu übertreiben. Thielemann ließ den Musikern Raum zur Entfaltung, sicherte Farbenreichtum und Klangdifferenzierung statt üppiger Fülle. In bewährter Weise gestaltete er die Tempi, sicherte einen schlanken Klang und hielt vorwärtstreibenden Elan und innehaltende Reflexionen in schönem Gleichgewicht, so dass die dramatische Qualität der an lasziver Doppeldeutigkeit reichen Suite zur Wirkung kam. Selbst das komplexe Schlachtengetümmel klang transparent. Höhepunkte traten wieder als solche in Erscheinung, weil sie nicht in Dauerespressivo und überbordender Klangentfaltung ertränkt wurden. Unsentimental und dennoch gewürzt mit der richtigen Portion an Emotionen gelang eine packende elektrisierende Interpretation.

    Die Sächsische Staatskapelle bestritt mit ihrem Chefdirigenten das Konzert mit Werken der Komponisten-Heroen des Orchesters der neueren Zeit auf höchstem musikalischen Niveau und gestaltete mit beeindruckenden Leistungen ergreifende und berührende Momente eine Sternstunde.

    Einmal editiert, zuletzt von thomathi (24. September 2023 um 08:49)

  • Aufführungsmatinée zum 475. Gründungstag der Staatskapelle Dresden am 24. September 2023

    Yi-Chen Lin dirigierte Mendelssohn, Schostakowitsch sowie Dvořák und Sebastian Fritsch bot ein grandioses Cello-Solo

    Zum Auftakt der Matinee dirigierte die aus Taipei stammende und in Wien ausgebildete Yi-Chen Lin die Konzertouvertüre „Die Hebriden op. 26“ von Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847). Mit dem aus unmittelbaren Erleben einer Schottlandreise des jungen Genies geschöpfte Werk vermittelte Frau Lin mit einem beeindruckend markanten Dirigat den Hörern mit stimmungsvollen Bildern Eindrücke der schottische Landschaft, vom Meer und von den sagenumwobenen Höhlen des altgälischen Helden Fingals. Die Musiker folgten hautnah ihren Direktiven und hatten sichtlich Freude am Zusammenwirken.

    Das „Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 Es-Dur op. 107“ von Dmitri Schostakowitsch dürfte inzwischen neben den beiden Haydn-Cellokonzerten aus den Jahren 1765 bzw. 1783, den Cello-Konzerten Antonin Dvořáks von 1895 und Edward Elgars von 1919 eines der am häufigsten aufgeführten Werke dieser Gattung sein.

    Die von Schostakowitsch dem Cellisten Mstislaw Rostropowitsch gewidmete Komposition wurde im Oktober 1959 in Leningrad vom Widmungsträger zum ersten Mal öffentlich gespielt. Bereits im Folgejahr kam das Konzert bei der Staatskapelle Dresden ebenfalls mit dem Solisten Mstislaw Rostropowitsch zur Aufführung. Seit dieser Zeit gehört das Opus 107 Schostakowitschs zum Erinnerungskern des Dresdner Musiklebens.

    Das Verhältnis Dmitri Schostakowitschs zur sowjetischen Kulturpolitik ist uns weitgehend geläufig. Wie aber die Macher der sowjetischen Kulturpolitik zum Komponisten und Menschen Dmitri Schostakowitsch standen, ist zumindest mir noch immer nicht bekannt. Da fehlt auch die Akteneinsicht.

    Ob Schostakowitsch mit dem Cellokonzert auf aktuelle Umstände der Zeit reagieren wollte, kann nur vermutet werden. Die Suliko-Floskel des georgischen Volksliedes „Suchte ich das Grab meiner Liebsten“ im vierten Satz kann nur spöttisch-sarkastisch gedeutet werden. Um Stalin ein menschliches Antlitz zu verleihen, galt das sentimentale Stück in der Propaganda als dessen Lieblingslied. Schostakowitsch dürfte aber auch bekannt gewesen sein, dass der Diktator allerdings dem populärem „Flieg, schwarze Schwalbe, flieg“ den Vorzug gab.

    Als Solist des Konzertes wurde der 1996 in Stuttgart geborene Konzertmeister der Violoncelli der Sächsischen Staatskapelle Sebastian Fritsch wirksam. Mit seinen inspirierenden Interpretationen als Solist mit einer Vielzahl von Orchestern hat er sich bereits in der Spitzengruppe der jüngeren Cellisten etabliert.

    Sehr zügig, aber zurückhaltend in der Dynamik begann Sebastian Fritsch den Kopfsatz und wiederholte mehrfach die kurzen Motive, immer wieder vom hervorragenden Horn solistisch unterstützt. Mit durchhaltender Intensität, ohne an schroffen Ecken und Kanten der Partitur den Schönklang zu opfern, fesselte er seine Hörer mit prägnanter, fast perkussiven Behandlung der Partitur.

    Die Dirigentin Yi-Chen Lin hielt beim Moderato betonten Kontakt mit dem Solisten und gestaltete den Satz hellwach, dabei betont weich, lyrisch mit verhaltener Dynamik. Der Solist musizierte mit intensivem Singen in breiten dynamischen Bögen, dabei ruhig, unaufgeregt und nie forcierend.

    Auf die elegische Klage des langsamen Satzes folgte als gleichsam selbstständiger Satz die extensiv ausgedehnte Kadenz. Höchstes Können und kluge Gestaltungskunst wurde vom Solisten geboten, als er zunächst im intensiven Dialog mit seinem Instrument etwas verträumt die elegische Klage intonierte. Grandios meisterte er die äußerst leisen Passagen mit ihrer schwierigen Gestaltung der Pausen. Fast aus dem Nichts führte Sebastian Fritsch den zweiten Teil der Kadenz zu einem regelrechten Ausbruch, um dann der Dirigentin Platz für den mit drängender Energie geladenen Schlusssatz zu geben. Das völlig verrückte Finale nahm Fritsch beinah spielerisch und ließ sich weder vom robuster auftretenden Orchester noch von den Themenbruchstücken beeindrucken.

    Besonders beeindruckten die sonore Tonlage, die melodiöse Beweglichkeit und die Kraft des von Sebastian Fritsch vorgestellten Violoncello aus der Werkstatt von Thorsten Theis. Der 1971 in Waldbröl geborene Instrumenten-Schöpfer Theis beweist, neben anderen Profilierten der Zunft, dass in der heutigen Zeit Klangwerkzeuge zu schaffen sind , die den hochgelobten „Alten Italienischen“ durchaus ebenbürtig sein können und bei messtechnischen Vergleiche durchaus auch bessere Ergebnisse erreichen. Thorsten Theis hatte ursprünglich der Beruf eines Metall-Formenbauers erlernt und ist damit am präzisen Arbeiten im Hundertstel-Millimeterbereich geschult. Seine Leidenschaft für den Werkstoff Holz hat ihn zu einer zusätzlichen Instrumentenbauer-Lehre und 2002 zu einer eigenen Werkstatt geführt. Moderne Möglichkeiten, wie die Beurteilung von Hölzern mit Schallgeschwindigkeitsmessungen oder das Scannen alter Instrumente erlaubten, den alten Meistern ihre Geheimnisse zu entlocken. Bei Thorsten Theis hat vor allem aber seine direkte Zusammenarbeit mit Spitzenmusikern zu derart erstaunlichen Musikinstrumenten, wie dem von Sebastian Frisch gespielten Cello aus dem Jahre 2016 geführt.

    Den Abschluss der Matinee bildete die aufmunternde „Serenade E-Dur für Streichorchester op. 22“ aus Antonín Dvořáks (1841-1904) glücklichster Lebenszeit. Um mehr Zeit zum Komponieren zu finden, beendete der Bratschist Dvořák im Jahre 1873 seine Orchestermusiker-Tätigkeit und betrieb eine erfolgreiche private Musikschule. Ein von Eduard Hanslick (1825-1904) lanciertes großzügiges Künstler-Stipendium ermöglichte dem Mittdreißiger, sich auf seine junge Familie und auf seine Tondichtungen zu konzentrieren. Noch vom späteren Weltruhm unbehelligt, arbeitete er an der Entwicklung eines eigenen musikalischen Stils und schuf eine Folge hochkreativer Werke. Mit dem „ersten Klaviertrio op. 21“und dem „ersten Klavierquartett op.23“ erschloss sich Dvořák neue Kammermusikformen. Fast wie zur Erholung schrieb er zwischen diesen Werken innerhalb von zwölf Tagen mit seiner „Serenade für Streichorchester E-Dur“ sein, neben der neunten Symphonie, am häufigsten gespieltes Stück.

    Diesen lebensbejahenden Kontrast zum Cellokonzert Dmitri Schostakowitschs gestaltete Yi-Chen Lin mit einer kraftvollen Streicher-Besetzung der Staatskapelle mit erstaunlich kammermusikalischer Struktur. Leichtfüßig erklang das Stück, indem die tiefen Streicher nie zu dominant in den Vordergrund traten, sondern dezent agierten. Frau Li n betonte die Klangschönheit des ersten Satzes, die Beschwingtheit des langsamen Walzersatzes und das an feinem Humor kaum zu überbietenden hyperaktive Scherzo. Zum Höhepunkt der Serenade gestaltete die Dirigentin mit der Betonung der Romantik der Partitur den langsamen Satz, indem sie aus der feierlich wehmütigen Anfangswendung einen melancholischen Gesang herauswachsen ließ, um daraus einen strahlenden Höhepunkt zu entwickeln.

    Das kraftvoll packend beginnende Finale fasste die Episoden noch einmal Rondo artig zusammen, bis am Ende die Figuren verschwinden und der Kreis sich schloss.

    Als Ergebnis war ein exzellentes musikalisches Zusammenspiel hochkonzentrierter Musiker entstanden, das ein gut gestimmtes Publikum in den Nachmittag entließ.

  • Marie-Eve Signeyrole inszenierte die 5. Dresdner Auslegung von Puccinis Erfolgsoper Turandot

    Premiere vom 7. Oktober 2023

    Die gespaltene Gefühlswelt von Frauengestalten zwischen Unabhängigkeit und Liebe zu einem Mann ist seit Jahrtausenden ein Motiv in der Kunst der unterschiedlichsten Kulturkreise. Die Geschichte um die Prinzessin Turandot, „das Mädchen aus Turkestan“, ist bereits um 1199 im persischen Schrifttum in einer Erzählung „Die sieben Schönheiten“ des Elyas ebn-e Ysofs zu finden. Ein als „Derwisch Mokles“ bekannter Geschichtensammler hat die Episode im 17. Jahrhundert in eine Sammlung „Häzâr-jak Rûz-1001-Tag“ aufgenommen. Der französische Orientalist François Pétis de La Croix (1653-1713) brachte die Schriften nach Europa und übersetzte die Texte. Das Sujet der grausam-selbstbestimmten Prinzessin wurde vor allem in Italien und Frankreich unter anderem von Carlo Goldoni (1707-1793) und Carlo Guzzi (1720-1806) in unterschiedlichsten Ausprägungen bis hin zur Gesellschaftssatire verarbeitet. Die Transferierung der Handlung vor die Tore des chinesischen Beijings hat vermutlich der französische Vaudeville-Autor Alain René Lasagne (1668-1747) vorgenommen. Der Turandot-Knochen wurde im nachschaffenden Kulturbetrieb bis in die Gegenwart mit einer Unzahl von Opern, Schauspielmusiken, Suiten und Balletten benagt.

    Für den deutschen Sprachraum hat Friedrich Schiller (1759-1805) im Jahre 1801 eine wenig gelungene romantisierende Nachdichtung der Commedia dellᶦarte des Carlo Gozzis angefertigt. Der Weg zu Giacomo Puccini (1858-1924) führt aber über eine Gozzi-Übersetzung von Karl Gustav Vollmoeller (1878-1948), der eine Fassung 1911 mit seinem Freund Max Reinhardt (1873-1943) sowie einer Bühnenmusik von Ferruccio Busoni (1866-1924) in Berlin herausbrachte. Ob Puccini diese Inszenierung erlebt hat, ist nicht verbürgt. Zumindest hatte aber die gegenüber Puccini geäußerte Schwärmerei einer Dame über das dramatische Potential der Reinhardt-Inszenierung zur Erarbeitung des Librettos durch Guiseppe Adami (1878-1946) und Renato Simoni (1875-1952), angeblich aber unter Nutzung der Schiller-Fassung, geführt. Trotzdem bleibt unklar, warum Puccini den für ihn untypischen Stoff nicht nur aufgenommen, sondern letztlich realisiert hat. Im Januar 1921 begann Puccini mit der Komposition der Oper. Nach mehrfachen Handlungs- und Textbuchkorrekturen, insbesondere die Einführung der Liù-Figur machte erhebliche Schwierigkeiten, hatte er im März 1924 die Partitur bis zum Tode Liùs fertig gestellt. Über die Gründe, warum das Schlussduett von Puccini nicht beendet wurde, gibt es nur Deutungen: Ob die sich manifestierende Kehlkopf-Karzinomerkrankung den Komponisten einschränkte oder ob Puccini mit dem extremen Charakterwechsel der Titelfigur im Finale nicht umgehen konnte und ihm deshalb schlüssige musikalische Einfälle für den Opernschluss fehlten, bleibt Vermutung.

    War die Wahl des Sujets für Puccini nicht unbedingt wesenseigen, so kann auch die Musik nicht verleugnen, dass sie in der Zeit des erstarkenden Faschismus entstanden ist. Fritz Busch war der erste Turandot-Interpret, der in Dresden 1926 die Oper mit dem von Franco Alfanz (1875-1954) mit Puccinis Skizzen nach geschaffenem Schluss zur Aufführung brachte und Toscaninis Kürzungen ignorierte. Die Interpretation der Französin Marie-Eve Signeyrole ist die fünfte Dresdner Inszenierung des Puccini Erfolgswerkes, so dass sich an dieser Stelle eigentlich eine Erläuterung der Handlung erübrigen sollte. Aber die für ihre kreativen Auslegungen bekannte Regisseurin hat, aus dem „es war einmal“ des Librettos ein „es könnte einmal so kommen“ gestaltet: In einem nicht näher definierten, diktatorisch regierten Staat, so das Programmheft, wäre nur Turandot, die Tochter des Autokraten, in der Lage, Kinder zu empfangen. Um den Weiterbestand der Spezies zu sichern, wäre ein künftiger Partner der Herrschers-Tochter zu finden. Mit der Orientierung der Handlung an „Hungerspielen“ des „Die Tribute des Panem“-Sujets der Suzanne Collins sollte das mit öffentlich ausgetragenen Ratespielen auf Leben und Tod, den „Turandot-Games“ erfolgen. Calaf wird sich dem Kampf stellen. Dem Besucher bleibt überlassen, wie er für sich, aus den zahllosen Anspielungen auf Aspekte unseres gesellschaftlichen Umfelds, seinen individuellen Blick auf unser „Heute“ zusammenbaut. Man könnte den Versuch einer Demokratie-Satire vermuten, während es sich bei Puccini mehr nach einem Triumph des Totalitären anhört. Aber alle die sich auf eine die Ausdeutung des Turandot-Sujets eingelassen haben, wurden zu Grenzgängern zwischen Albtraum und Wirklichkeit.

    Puccinis musikalische „Vorlage“ verlangte von der Regisseurin eine geradlinige Vorgehensweise. Das machte allerdings eher den Eindruck eines flott geschnittenen Films. Die Filmemacherin überfrachtete das Geschehen auf der Bühne mit einer Unzahl von Video-Sequenzen, die von Live-Kameras aus dem Agieren der Protagonisten heraus mal auf eine Großbildwand, mal auf kleinere Projektionsflächen übertragen wurden. Das möge interessant sein, wenn Details von der Bühne auch aus dem dritten Rang verfolgt werden konnten, führte aber zu einer extremen Reizüberflutung der Betrachtenden. Das mag zwar dem Zeitgeist entsprechen, aber für die hervorragende Musik blieben zumindest bei mir nur noch Reste des Aufmerksamkeitsspektrums. Es sei denn, man konnte sich der Informationsfülle weitgehend entziehen, wenn zügig durch inszeniert wurde.

    Das kreativ gestaltete Bühnenbild Fabien Teignés einer Arena-Spielfläche nutzte vor allem die Möglichkeiten der Hydraulikanlage der Semperbühne. Da wurden Spielbereiche nach Bedarf aufgebaut und gelegentlich die gesamte Arena vertikal verschoben. Da war ständig „Action“ geboten. In der glänzenden Personenführung erlebte man die Opern-Handwerkskunst Heiko Henschels, den wir leider auch wieder nur als Co-Regisseur erleben durften, zu spüren.

    Das Erstaunliche an dieser Deutungsweitung blieb, dass die Figuren nicht eindimensional wirkten und Identifikationspotentiale eröffneten. Reizvoll problematisch erschien der Regie der Gegensatz zwischen den großen Massenszenen mit ihren vielen Chorsängern und den eigentlich zentralen Handlungspassagen, in denen es vor allem um Calaf und Turandot ging.

    An den „Bewohnern von Pramen“ der verfilmten Collins-Romane orientierten sich auch die Kostüme von Yashi Tabassomi, indem sie eine streng geteilte Kleiderordnung für die „Protagonisten“, sowie die unterschiedlichen Besucher gruppen der Spiele einhielt und dabei vor knalligen Farbeffekten nicht zurückschreckte.

    Sängerisch und orchestral hatte die Semperoper-Produktion beeindruckende Bilder und fantastische Stimmen zu bieten.

    Zuerst müssen bei dieser Inszenierung die unfassbar präzisen Chöre genannt werden. Die beeindruckenden Szenen mit dem Volk bringen die ganze Kraft des Werkes zum Ausdruck und hinterließen beim Publikum mit ihrem großartigen Klang und der enormen Bühnenpräsenz eine starke Wirkung. Da hatte die französische Choreografin Julie Compans mit den Chorleitern Claudia Sebastian Bertsch und André Kellinghaus hervorragende Arbeit geleistet, wenn in den großen Chor-Tableaus der Staatsopernchor und der Kinderchor der Semperoper nicht nur erstklassisch singen, sondern auch mit den Massen-Choreografien auf Gegenwartsbezüge anspielen durften.


    Die norwegische Sopranistin Elisabeth Teige bewältigte die anstrengende Titelpartie mit eindrucksvoller Souveränität. Ihre Turandot ist unbestreitbar mächtig. Ihre Stimme ist gewaltig und schwingt sich mühelos über das Orchester hinweg. Bis kurz vor dem Schluss blieb die Frage offen, ob ihr kaltes Herz je zum Schmelzen gebracht werde, so dass ein Fehlen eines Happy-Ends regelrecht in der Luft lag.

    Elisabeth Teige stattete die Turandot mit den kostbaren Farben ihrer Stimme und ihre gewaltige Gestaltungskraft aus. Ihre Turandot war furchterregend und monströs. Das „In questa reggia“ kam hart wie Stahl über die Bühne, dass der Glaube an ein gutes Ende verloren ging. Sie legte ihre Turandot vor allem auf dramatische Verausgabung an, ohne dass ihre Stimmführung in Mitleidenschaft gezogen wurde. Es blieb das diffizile Ende der Oper, das jeder Sopranistin Schwierigkeiten bringt, die Rolle auch glaubwürdig bis zum Schluss zu definieren. An die Rechtschaffenheit ihrer Darstellung ließ uns glauben, weil Calaf immer wie ein überzeugter Sieger aussah, dass er triumphieren werde.

    Dankbarer ist immer die lyrische Sopranpartie der Liù, weil sie das hat, was der Titelheldin fehlt: Innigkeit, Zärtlichkeit, Herzenswärme. Die aus dem Kosovo stammende Elbenita Kajtazi spielte und sang diese Werte mit schönen hellen Timbres und Strahlkraft optimal aus. Ihre klare, tragende Stimme füllte mühelos das Haus und traf alle Töne, wenn sie im „Signore, ascolta“ ihre Treue zu Timur zum Ausdruck brachte und ihre Leidenschaft zu Calaf verschleierte.

    Eine glanzvolle Leistung offerierte der koreanische Tenor Yonghoon Lee. Sein Calaf stach besonders hervor, dass er von der stimmlichen Kraft der norwegischen Elisabeth Teige einfach nie überwältigt oder gar in den Schatten gestellt wurde. Die Stimme hatte Kraft und Wärme mit ihrer leicht abgedunkelten Tönung

    In seinem „Non piangere, Liù“, seine Bewegtheit in der Szene mit seinem Vater Timur war Yonghoon Lee zärtlich und sanft. Ansonsten präsentierte er seine Rolle, seinen Gesang nur begrenzt emphatisch, so dass er aus dem „Nessun dorma“ keinen aufgedonnerten Schmachtfetzen machte, sondern eine genau dosierte Steigerungsform der Wirkung gestaltete

    Den seinem Einfluss nachtrauernden Timur verkörperte der russische Bassist Aleksei Kulagin mit bewegender, klangvoller Stimme. Als tragische, gebrechliche Figur, jetzt blind und verletzlich, war die Chemie auf der Bühne mit Yonghoon Lee und Elbenita Kajtazi richtig bewegend.

    Jürgen Müllers Gesang als Diktator Altoum war mit seiner subtilen Darbietung stark genug, das Haus zu füllen. Die Weisheit des gottähnlichen Despoten vermittelte er mit viriler und doch warmer Stimme, entsetzt, bedauernd und doch machtlos gegenüber den Kapricen seiner männervernichtenden Tochter.

    Als Vertreter einer Gewaltenteilung spielten und sangen der italienische Gast-Bariton Alessio Arduini den Ping und die zum Hausensemble gehörigen USA-Tenöre Simeon Esper den Pang sowie Aaron Pegram den Pong in ihren prachtvollen Kabinettstücken. Da schimmerte auch gelegentlich Eindeutigkeit, wenn der die Medien verkörpernde Simeon Esper im Zusammenhang mit einer Berichterstattung mal festgebunden wird.

    Schöne und qualifizierte solistische Leistungen waren auch bei den kleinsten Rollen zu erleben, wenn die dem Chor angehörenden Sopranistinnen Petra Havránkova und Anna Sax-Palimina die Passagen der beiden Mädchen sangen und spielten. Bemerkenswert waren der tadellos singende „Regierungssprecher“ des seit 2019 im Hausensemble verankerten US-Amerikaner Lawson Anderson und die kurze Sequenz des persischen Prinzen koreanischen Tenor Jo Hyunkwang.

    Als Musikalischer Leiter des Abends sicherte Ivan Repušić eine Aufführung voller Spannung und großartiger Momente. Die Art und Weise, wie er jeden Faden im zum Teil recht heiklen Werk mit einem engen Ensemble zusammenführte, sorgten für eine beeindruckende Aufführung. Gesang und Instrumentales blieben im gebührenden Verhältnis mit einer angemessenen Tempogestaltung. Wie eigentlich immer, waren am Premierenabend die Einsätze de Musiker hochpräzise und die Koordinierung mit den Singenden und dem Chor perfekt. Die Musiker schwelgten in der kreativen Verschmelzung von Marimbas, Gongs sowie umfangreicher Schlagzeuge und setzten sich in die fast atonalen symbolträchtigen Bläser-Akkorde. Dabei ließen sie die große Trommel dämonisch dröhnen, ohne dass sanfte Passagen fehlten.

    Das Publikum reagierte mit großem Zuspruch für die Chöre, die Gesangssolisten und den Dirigenten einschließlich des Orchesters. Auch beim Erscheinen des Regieteams gab es Jubel und keine erkennbaren Unmutsbekundungen.

  • Im Rahmen des Heinrich-Schütz-Musikfests gab es heute in Dresden ein Konzert, das kein Potpourri vieler Komponisten auf dem Programm hatte, sondern außer Schütz nur Georg Otto. Mir hat das sehr gefallen, auch wenn ich als Laie die Kompositionen kaum zuordnen könnte. Beeindruckend fand ich, dass sich die Genauigkeit der "Bibelvers-Vertonungen" hörbar bis auf ein einzelnes Wort erstrecken konnte, beispielsweise durch eine Dissonanz während eines hoffnungslosen, zweisilbigen Ausdrucks.

    In der Programmankündigung stand u.a.:

    Zitat

    die Musik von Heinrich Schütz trifft auf die Werke von Georg Otto (um 1550–1618). Der war seit 1687 Hofkapellmeister des hessischen Landgrafen Moritz. Geboren wurde Otto in Torgau, erhielt seine Ausbildung am sächsischen Hof in Dresden und in Schulpforta, war Kantor in Langensalza, bevor er schließlich nach Kassel wechselte. Als der junge Schütz 1599 nach Kassel kam, wurde er als Kapellknabe Ottos Schüler.

    Das Ensemble Weser-Renaissance Bremen unter Manfred Cordes trat außer mit fünf Gesangsstimmen, mit zwei Violinen, Viola da gamba, Chitarrone, Zink, Posaune, Dulzian und Orgelpositiv auf. Die meisten Stücke wurden von etwa drei Sängerinnen/Sängern und ungefähr fünf Instrumentalisten (oder weniger und der Instrumentalistin) interpretiert. Für mich war der (Bass-)Dulzian Neuland, aber nicht wirklich hervortönend, also passend zu seiner Funktion.

    Von der ersten der zwei Emporen des eher schmuckarmen, kleinen Kirchenraums aus war in meinen Ohren ein perfektes Wechselspiel dialogisierender und verschmelzender Stimmen zu hören. Nach etwa 70 Minuten gab es eine kurze wiederholende Zugabe. Und insgesamt kräftigen und langen Applaus.

    Vor dem letzten Abtritt sagte Cordes ehrfürchtig ins Publikum "Einen großen Komponisten haben Sie!" oder er sagte "Meister".

    Gut, dass dem nicht ganz so ist und dass einer kulturellen Aneignung von Schützens Musik durch jedermensch weder die Dresdner Elbhang-Elite, noch sonst irgendwer Grenzen setzen kann. 8)

    Viele Grüße


    "Unter den bekannten Malern in Deutschland bin ich der ärmste, der schlecht bezahlteste."
    Markus Lüpertz (http://www.focus.de, 17.4.2015)

  • Tragik eines glamourösen Lebens

    Georg Schmiedleitner inszeniert Thomas Adès Erfolgsoper „Powder Her Face“

    Premiere am 14. Oktober 2023 Dresden-SemperZwei

    Sie war zweimal verheiratet, viermal verlobt und hatte unzählige Sexualpartner unterschiedlicher Prägung. Das sollte im Zeitalter des „One Night-Stands“ keine Besonderheit mehr sein. Aber Ethel Margaret Campbell (1912-1993) war eine Angehörige der britischen Oberklasse und praktizierte einen der Zeit vorauseilenden Lebensstil. Damit erreichte ihre Persönlichkeit im Königsreich schon ein gewisses öffentliches Interesse. Eine Hirnverletzung in der Folge eines Unfalls, der Sturz in einen Fahrstuhlschacht, hatte zum Verlust des Geruchs- und Geschmackssinnes der Dame geführt, sowie offenbar auch ihre Persönlichkeitsstruktur stark verändert. Vor allem habe der Unfall ihre Promiskuität extrem befördert, was ihrem Leben eine besondere Pikanterie verlieh.

    In einem Scheidungsprozess legte 1963 ihr „Noch-Ehemann“ angebliche Beweise über 88 außereheliche erotische Begegnungen mit Personen unterschiedlicher Gesellschaftsschichten und durchaus „queerer“-sexueller Orientierung vor. Um diesen Prozess herum baute der englische Autor und Journalist Philip Hensher Szenen der letzten Zuflucht einer kaum verfremdeten „Herzogin von Argyll“. In einer Suite ihres inzwischen verkauften Hotels, verwoben mit Rückblenden auf ihr früheres Leben: ihr Debut in Londons High Society, ihre Hochzeit mit einem Herzog, die Scheidung. Dazu: recht drastische Szenen in der Suite, ein letztes Interview und, wegen der fehlenden Zahlungsfähigkeit, der Rausschmiss aus dem Hotel.

    Das Libretto ist geschickt gebaut, vereint Schillerndes mit Schrägem, Exzentrisches mit Laszivität, liebäugelt mit der Groteske, lässt es aber an Tiefe fehlen.

    Für den damals 24-jährigen Komponisten Thomas Adès war die Vertonung des Librettos der Durchbruch zum inzwischen bedeutendsten britischen Opernschöpfer nach Henry Purcell und Benjamin Britten in der ansonsten nicht reichhaltigen Spezies der dortigen Opernliteratur.

    Die Musik fällt durch ihre respektlosen und rhythmisch komplexen Klangmittel sowie mit ihrer phantasievollen, hochvirtuosen Stimmführung auf Trotz der überschaubaren Instrumentierung ist sie von großer, expressiver Kraft. Die Musik Adès ist niemals atonal, man traf immer wieder sehr feinsinnige Anspielungen an Piazzola, Strauss, Berg und Schostakowitsch, findet aber auch seine eigene Tonsprache. So nutzt sie auch Klangfarben von nicht originär der orchestralen Klangerzeugung dienenden Gegenständen.

    Den Zeitebenen und den Rollen ließ sich die Musik nicht zuordnen, da die Darsteller auch unterschiedliche Rollen in unterschiedlichen Phasen der Abläufe verkörpern.

    Als musikalischer Leiter des Abends sorgte der britisch-deutsche Dirigent Tim Anderson mit einem Projektorchester, dessen ungewöhnliche Besetzung nur einfache Streicher und Blechbläser aufwies, dafür über mehrere Klarinetten, Saxophone, Keyboard, Harfe, Akkordeon sowie über viel Schlagwerk verfügte. Er brach dabei mit liebgewordenen Hörgewohnheiten, indem er differenziert, mal verminderte und mal verstärkte Akkorde dirigierte. Es war Musik in beziehungsreicher Beziehungslosigkeit passend zu gesellschaftlichen Zuständen. Mag sein, dass sich der darin Ungeübte erst einhören musste. Aber man gewöhnte sich rasch, vermag sich an diesem aus so vielen Elementen komplex zusammengewobenen Klangteppich erfreuen und am Ende stimmte dann alles.

    Der aus Österreich stammende Georg Schmiedleitner war mit den gleichen Partnern nach Dresden gekommen, mit denen er die von den Salzburger Osterfestspielen übernommene Einstudierung der Kammeroper „Satyricon“ von Bruno Madernas (1920-1973) im Jahre 2018 in der Semperoper einrichtete. Mit diesen Szenen aus dem Roman des Petronius (14-66 n.Chr.) hatte die Künstlergruppe die Collage eines Sinnbildes von Dekadenz und Verderbtheit geschaffen und sich damit für eine Inszenierung der Dresdner Erstaufführung der Oper „Powder Her Face“ empfohlen.

    Der Bühnenbildner Harald Thor ordnete im hinteren Teil der breiten Studio-Spielfläche von Semper Zwei das Orchester hinter einer schwarzen Gaze-Abgrenzung mit ausreichend Doppeltüren an. Auf einem die gesamte Breite des Terrains einnehmenden Laufsteg war das Interieur einer Hotelsuite einschließlich des Schminktischs, eines Kleiderschranks und der Badezimmerutensilien im Stil der 1950-er Jahre verteilt. Über der Gazeabtrennung verlief eine ausgedehnte Videowand. Auch die von Tanja Hofmann gestalteten Kostüme orientierten sich an den Zeiten der jeweils gespielten Szenen, was den komplizierten Korsagen einen besonderen Reiz verschaffte. Hofmanns Probleme dürften vor allem in der Handhabbarkeit der Kostüme gelegen haben, denn rasche Rollenwechsel oder Kleidungstausch auf der Szene wollten trainiert sein. Lediglich in der Gerichtsszene traten Richter, Gerichtsreporterin und der Gaffer als symbolisierende Wölfe in Tierkostümen an.

    Die Inszenierung erzählt die tragische Geschichte einer Frau, die in einer Zeit, die von der Gleichberechtigung der Geschlechter meilenweit entfernt war, selbstbestimmt ihre Bedürfnisse auslebte. Ohne die ironischen Momenten des Librettos und der Partitur zu ignorieren, wurde der Spaß nicht übertrieben ausgebaut. Für die, um den von der Protagonistin stoisch ertragenen Prozess angeordneten Szenen, nutzte die Regie durchaus auch voyeuristische Momente, obwohl sich die Inszenierung gegen die verheerende Wirkung von Doppelmoral, Voyeurismus und Dekadenz in der Gesellschaft richtete. Mit handwerklicher Meisterschaft war ein flotter Ablauf gesichert und die Nähe zum Publikum durchaus genutzt. Alles, worum es hier oberhalb und unterhalb der Gürtellinie ging, war in durchaus angemessener Realisierung mit didaktischer Deutlichkeit demonstriert.

    Die Videosequenzen von Jubal Battisti halfen beim Verständnis des Geschehens und unterstützen den Fortgang der Handlung, wenn bereits lange vor Schluss die Duchesse mit ihrem Koffer durch die Hotelgänge regelrecht schlich. Nicht zu vergessen seien die von Marco Dietzel gestalteten Lichteffekte.

    Das perfekt zusammengestellte Ensemble von lediglich vier Mitwirkenden singt und spielt mit vollem Körpereinsatz mit einer Intensität, dass einem der Atem stockte.

    Die englische Sopranistin Mary Plazas wechselte mit ihrer Duchesse zwischen der moralfreien kühl berechnenden Feme fatale, der unnahbaren Hohepriesterin der Schönheit, ihrer sexuellen Freizügigkeit und ihrer Einsamkeit auf berückende Weise in den unterschiedlichen Facetten dieser Frau. Mit ihrer warmen verführerischen Stimmfarbe, glanzvollen Höhe und ihrem Spiel weckte sie, selbst in den sexualisierten Passagen, Mitgefühl für die einsame, verbitterte und verzweifelte Frau. Der musikalisch vertrackten Partie blieb sie nicht eine Note schuldig, wenn sie in den vielfachen Altersstufen spielerisch und stimmlich begeisterte. Immerhin musste sie im Verlauf des Abends einen Bogen von fast 60 Lebensjahren der Protagonistin überspannen. Eine bis zur Selbstaufgabe liebeswütige Egozentrikerin, deren strahlendes Leben unaufhaltsam in den tragischen Abgrund führen musste, so dass ihr Schmiedleitner eine klassische Opernsterbeszene gönnte..

    Die walisische Sopranistin Rhian Lois begeisterte in den vielfältigen Rollen nicht nur mit großer spielerischer Wandlungsfähigkeit und emotionale Breite, sondern auch mit ihrem in jeder Lage brillanten, strahlenden Gesang. Die nahezu akrobatischen stimmlichen Anforderungen bewältigte ihr Sopran mit scheinbar spielerischer Leichtigkeit, wenn sie als Geliebte des Herzogs und als Klatschreporterin ihre glitzernden Koloraturen perlen ließ.

    Peter Tandris, der als Mr. Smith in Luciano Chaillys „Die kahle Sängerin“ bereits sein Debüt an der Semperoper hatte, spielte seine Rollen mit lässiger Provokation und Verachtung. Schauspielerisch großartig, glänzte er stimmsicher mit weichem angenehmen Tenor in der Darstellung des Elektrikers, des Salonlöwen, des schamlosen Trinkgeldempfängers, eines Gaffers und eines Lieferjungen.

    Auch der amerikanische Bassist Andrew Nolen war bereits in der vergangenen Saison in Reimanns Gespenstersonate Gast in Semper Zwei gewesen. Für die Postulierung der moralischen Verkommenheit seiner Figuren sorgte ein besonderer Effekt des Komponisten. Vor der Pause mimt er den sexsüchtigen angetrunkenen Duke und gleich danach den bigotten Richter. Die Bassrolle forderte seine klangvolle Stimme in allen Bereichen mit den großen Registersprüngen. Den halsbrecherischen Aufstieg ins Falsett meisterte er mit Eleganz.

    Die Leistungen der vier Sängerdarsteller und des Inszenierungsteams wurden mit lang anhaltenden Beifallsbekundungen entlohnt. Der begeisterte Schlussapplaus des Premierenpublikums galt sicher nicht zuletzt auch dem souveränen Tim Anderson und seinem engagierten Projektorchester.

  • Das Jubiläumskonzert der Giuseppe-Sinopoli-Akademie

    Bereits die Gründungsurkunde der „Churfürstlichen Cantorey und Welsche Music und Instrumentalisten“, der Sächsischen Staatskapellen von 1548 verpflichtete die ältere Generation, ihr Wissen und Können an jüngere Musiker weiterzugeben. Der Kapellmeister der kurfürstlichen Kapelle der Zeit von 1617-1672) Heinrich Schütz (1585-1672) ließ den Hoforganisten mit Schülern üben. Der Dirigent der Dresdner Italienischen Oper Francesco Morlacci (1784-1672) plante bereits 1814 ein „Conservatorio o liceo musikale“ zu schaffen, ein Vorhaben, das 1856 zur Gründung eines Konservatoriums, der heutigen „Musikhochschule Carl-Maria-von-Weber“ führte. Der legendäre Chefdirigent und Operndirektor der Semperoper der Jahre von 1922 bis 1933 Fritz Busch (1890-1951) hat dann 1923 mit der „Orchesterschule der Sächsischen Staatskapelle“ das erste Institut dieser Spezies weltweit ins Leben gebracht. Ihr bekanntester Schüler dürfte Rudolf Kempe (1910-1976) gewesen sein.

    Nachdem in den Nachkriegsjahren die Musikhochschule die Aufgaben weitergeführt hatte, wurde auf Initiative Giuseppe Sinopolis (1946-2001) die „Orchesterakademie der Sächsischen Staatskapelle“, die seit 2011 den Namen „Giuseppe-Sinopoli-Akademie der Sächsischen Staatskapelle“ trägt, wieder als selbständige Gruppierung aufgestellt.

    Am 21. Oktober 2023 hatte die Gesellschaft der Freunde der Sächsischen Staatskapelle gemeinsam mit der Sinopoli-Akademie in den nunmehr renovierten Konzertsaal des Lingnerschloß-Vereins e.V. in der Dresdner Villa Stockhausen zu einem Jubiläumskonzert mit Akademisten des laufenden Jahrgangs eingeladen. Den Besuchern wurde neben einem beeindruckenden Blick auf die Elbe und das Osterzgebirge ein Kammerkonzert mit einem außergewöhnlichen Programm sowie glänzenden musikalischen Leistungen geboten.

    Nachdem die Fagottistin Hannah-Katharina Philipp mit der Flötistin Marta Cabanero und dem Oboisten Robert Schina Joseph Haydns (7232-1809) „Londoner Trio Nr. 1“ mit blitzsauberem Spiel wiedergegeben hatten, bot die Violinistin Franziska Stemmer mit dem Gastpianisten von der Musikhochschule Professor Andreas Hecker die „Fantasie brillante über Motive aus Faust“ des berühmten Teufelsgeigers Henryk Wieniawski (1835-1880). Fünf Zitate aus Charles Gounods Oper „Faust“ waren zu deutlich abgetrennten Variationen für die spielerischen Fertigkeiten des Komponisten und damals 30-jährigen Virtuosen verarbeitet worden, so dass die Geigerin ihr hervorragendes Können aktivieren musste; aber auch konnte. Die den Melodien der drei Protagonisten Faust, Méphistophélès und Marguerite sowie der den Nebenfiguren Valentin mit Sièbel entnommenen Motive, waren mit der einfühlsamen Klavierbegleitung zu einer wirklichen Besonderheit geworden. Dabei beschränkte sich das Klavier nicht nur auf eine harmonische Unterstützung, sondern trug aktiv zur Schaffung der ausdrucksstarken Charaktere bei. Adolf Busch (1891-1952) hatte bereits 1925 die Idee, ein Altsaxophon in ein Streichquartett mit seinem „Quintett für Alt-Saxophon und Streichquartett“ zu integrieren. Warum diese interessante Kombination bis in die 1940-er Jahre auf ihre Uraufführung warten musste, bleibt unklar. Aber zu seinen Lebzeiten war der Bruder des Dirigenten Fritz Busch als begnadeter Geiger besser bekannt, als der Spätromantiker-Komponist. Das an das Weihnachtslied „leise rieselt der Schnee“ anklingende Motiv führt durch die gesamte Komposition. Tänzerische Passagen wurden von marschartigen Phasen unterbrochen. Häufige Taktwechsel bestimmten die dichte Struktur der Motive und Themen. Das Saxophon der Akademistin Sabine Egea Sobral war nicht solistisch behandelt, sondern blieb als gedämpfte Stimme im Streichersatz integriert. Erst am Beginn des Finalsatzes konnte das Blasinstrument mit einer sehnsüchtigen Kantilene aufwarten um in der Folge die Gestaltung an die Violinisten Taras Zdaniuk und Franziska Stemmer, dem Bratschisten Christopher Sandberg sowie dem Cellisten Sebastian Mirow wieder zu übergeben.

    Der norwegische Geiger, Dirigent Johan Halvorsen (1864-1935) ist der am wenigsten bekannte der bekanntesten Komponisten seines Landes. Die musikalische Ausbildung hatte der Freund Edvard Griegs (1843-1907) vor allem am Leipziger Konservatorium erhalten. Die „Passacaglia nach Georg Friedrich Händel“ aus dem Jahre 1897 gehört zu jenen seiner 170 nachgelassenen Kompositionen, die noch aufgeführt werden. Der Violinist Taras Zdaniuk und der Cellist Dawoon Kim nutzten die virtuose Instrumentierung des Werkes, um ein Thema Händels aus dessen Suite Nr.7 in G-Moll in einer völlig neuen Weise zu präsentieren.

    Den Abschluss der Werkschau der kommenden Mitglieder der Staatskapelle bildete Peter Tschaikowskis (1840-1893) d-Moll-Streichsextett op. 70 „Souvenir de Florence“. Tschaikowski entwarf das Sextett 1890 parallel zur Oper „Pique Dame“ während eines unbeschwerten Aufenthaltes in Florenz. Bis zur ersten Aufführung musste das Werk aber noch einige Überarbeitungen überstehen. Die heitere lebensbejahende Komposition wurde von den Geigern Charlotte Thiele und Taras Zdaniuk, den Bratschern Florian Richter und Christopher Sandberg, sowie den Cellisten Dawoon Kim und Sebastian Mirow mit jugendlicher Frische und Unbeschwertheit gespielt.

  • Am 17. Oktober standen in der Semperoper die Ouvertüre zu Mozarts "Così fan tutte", Bartóks Divertimento für Streichorchester Sz 113 und Mozarts 41. Sinfonie auf dem Programm. Es dirigierte Antonello Manacorda.

    Während meine Aufmerksamkeit bei der Ouvertüre leider nicht ausreichte, saß ich für den Rest des Abends mit ineinander verkrallten Händen auf meinem Platz. Mir stockte immer wieder der Atem bei dieser vor Spannung teils berstenden Musik - anders kann ich es nicht beschreiben. Die Kombination der Stücke und die Pause zwischen den beiden Hauptwerken hat in meinen Ohren sehr gepasst.

    An Manacordas Stimmengewichtung, Dynamik und Tempi sind mir keine Extreme aufgefallen. Das Divertimento von Bartók war für mich allerdings Neuland.

    Bei der C-Dur-Sinfonie meine ich, Akzentsetzungen hinsichtlich Ritardandi (oder müsste man Ritenuti sagen?) im 3. und 2. Satz herausgehört zu haben und während der ersten beiden Sätze kam mir so oft Schubert in den Sinn, wie bei noch keinem meiner früheren Hörerlebnisse.

    Ob das an Manacordas Dirigat oder eher an der langen Nachhallzeit des Saals lag, kann ich nicht einschätzen. Ich saß ziemlich mittig im Parkett und fand es schon auffallend, wie teils deutlich gemischt die Stimmen (vor allem die Blechbläser im Streicherklang) in der 6. Reihe ankamen. Gespielt wurde, den Werken entsprechend, in reduzierten Staatskapellen-Besetzungen. Ob Manacorda den späten Mozart mit "seiner" Kammerakademie Potsdam kleiner besetzt (Streicher) spielt und aufgenommen hat, weiß ich nicht.

    Ein Wiederhören von zumindest Mozarts letzter Sinfonie via CD (Minkowski, 2006, Archiv Produktion) hatte ich bald abgebrochen. Kein Vergleich zur am 17. Oktober erlebten Intensität. Da warte ich lieber auf die nächste Radioübertragung oder Aufführung oder eine alternative Konserve.

    Zum Beinamen der Komposition schreibt Hagen Kunze u.a. Folgendes im Programmheft.

    Zitat

    Vor allem das Finale erhebt die Nachwelt zu einem >>Triumph der neuen Tonkunst<<. Zunächst wird KV 551 darum als >>Symphonie mit der Schlussfuge<< bekannt, ehe der Londoner Impresario Johann Peter Salomon das Werk erstmals unter jenem Namen aufführen lässt, unter dem es bis heute weltberühmt ist

    Es gab sicherlich nicht nur höflichen Schlussapplaus, aber das Konzert war hörbar nicht ausverkauft. An einem Dienstagabend nichts besonderes. Auch den mutmaßlich touristischen Publikumsanteil, der eher für ein Semperoper-Konzert, als für ein Bartók-Mozart-Programm gekommen war, konnte man erahnen: irrtümlichen Applaus nach unfinalen Sätzen gab es nicht nur während Bartóks Divertimento, sondern auch während Mozarts 41. Sinfonie. Mich hat das nicht weiter gestört.

    Gut finde ich, dass Schulklassen nicht irgendwo am Rand eingeschoben werden, sondern den akustischen Luxus der 3. oder 4. Parkettreihe angeboten bekommen.

    Schließlich wurde noch der langjährige, anscheinend geschätzte Staatskapellen-Bratschist Uwe Jahn vom Orchester mit Blumen verabschiedet.

    Viele Grüße


    "Unter den bekannten Malern in Deutschland bin ich der ärmste, der schlecht bezahlteste."
    Markus Lüpertz (http://www.focus.de, 17.4.2015)

  • Die Semperoper versucht Zusatzangebote in Köpplingers Erfolgsinszenierung "Die Zauberflöte"

    Noch ermöglichen mir eine ordentlich zugemessene Brille und gute aufwendige Hörgeräte genussvolle Opernbesuche. Aber das fortgeschrittene Lebensalter bringt bereits deutliche Verluste der kognitiven Fähigkeiten und lässt zunehmend weitere Einschränkungen erwarten.Mithin war ich angetan, dass die Semperoper für ausgewählte Vorstellungen künftig audiodiskreptielle Unterstützungen mit einer haptischen Vorbereitung für Erblindete und von Seheinschränkungen Betroffene als „Barriere armen Opernbesuch“ anbietet. Deshalb habe ich die Gelegenheit der ersten diesbezüglichen Veranstaltung, einer Aufführung der erfolgreichen Köpplinger-Inszenierung von Mozarts „ Die Zauberflöte“ am 11. November 2023 genutzt, um mir einen Eindruck von den angebotenen Zusatzleistungen zu verschaffen.Bekanntlich bedeutet für Menschen eine Erblindung oder eine nichtkorrigierbare Sehverschlechterung eine massive Beeinträchtigung ihrer Lebensumstände, denn für das fehlende Sehvermögen gibt es keinen vollwertigen Ersatz. Die eingeschränkte Wahrnehmungsvirtualität lässt sich jedoch durch unterschiedliche Möglichkeiten bis zu einem gewissen Grade kompensieren, um die Raumwahrnehmungen zu realisieren und Orientierungs- sowie Handlungsfähigkeiten zu erreichen. Insbesondere akustische und haptische Wahrnehmungen können eine außerordentliche Bedeutung für die Ausweitung der Möglichkeiten Betroffener erhalten. Das von der Semperoper angebotene System nutzte in zwei Abschnitten den Tastsinn mit zusätzlichen Informationen und eine das Bühnengeschehen erläuternde Textzuspielung während der Vorstellung, um Sehbehinderten ein möglichst umfassendes Opernerlebnis zu verschaffen. Zwei Stunden vor Beginn der Opernaufführung trafen sich die Teilnehmer der „audiodeskriptionellen Veranstaltung“ auf der grössten Probebühne des Hauses zu einer Einführung in das System, sowie zu Erläuterungen zum Haus, zum Werk Mozarts und zur Zauberflöten-Inszenierung von Josef E. Köpplingers durch den Chefdramaturgen Johann Casimir Eule.Dort standen auch Requisiten der kommenden Vorstellung sowie Kostüme und, Perücken bereit, so dass durch Berührungen erste Aspekte des Bühnengeschehens erkundet werden konnten. Weitere Mitarbeiterinnen des Hauses halfen, Barrieren rasch zu überwinden, so dass der Technische Direktor der Semperoper Jan Seeger eine aufgeschlossene Gruppe auf die für die von der Nachmittagsvorstellung auf unsere Aufführung vorbereitete Hauptbühne führen konnte. Dort konnte Seeger die bereitgestellten Fahrzeuge der drei Knaben, die Tierfiguren, die Steinhäger-Flaschen sowie die beiden gewaltigen Gestalten bezüglich ihrer Funktion als auch ihres Aufbaus vorstellen und zum Betasten anbieten. Aufschlussreich waren auch seine Erklärungen, wie die Mannschaft des „Lichtchefs“ Fabio Antoci die Flimmer- und Leuchteffekte am Bühnenaufbau sowie den Kostümen der Agierenden erzeugt, wie zum Beispiel auf der Bühne eine Blumenwiese entstehen konnte. Eigentlich zufällig konnte die Gruppe noch die Sicherheitsabnahme der Dresdner Feuerwehr mit der Funktionsprüfung des „Eisernen Vorhangs“ miterleben, bevor sie die Zuspielgeräte in Empfang nehmen und im Publikum zur Aufführung untertauchen konnte.

    Wolfgang Amadeus Mozarts bekannteste Oper „Die Zauberflöte“ wird oft als eine Mischung von Opera Seria, Opera Buffa und Singspiel abqualifiziert. Tatsächlich hatte der Librettist und Theaterpraktiker Emanuel Schikaneder (1751-1812) dem Komponisten mehr als eine grobe Mischung aus Zaubermärchen, Maschinentheater sowie volkstümlicher Komödie, die er mit den Mysterien der Freimaurer anreicherte, vorgegeben. Der Theaterdirektor Schikaneder bat das befreundete Musikgenie Mozart vor allem um die Komposition eines erfolgversprechenden Beitrags für die finanzielle Sanierung seines „Vorstadttheater auf der Wieden“. Schikaneder schlug dem Freund vor, den Märchen der Sammlung des Christoph Martin Wieland (1733-1813) „Dschinnistan“ zu folgen. Ausgewählt wurde das Werk „Lulu oder Die Zauberflöte“ des Wieland-Schwiegersohns August Jacob Liebeskind (1758-1793). Verwoben wurde diese Vorlage mit Motiven der gleichfalls in der Sammlung enthaltenen Märchen von Friedrich Hildebrand von Einsiedel (1750-1828) „Das Labyrinth“ und „Die klugen Knaben“ sowie mit weiteren zeitgenössischen Werken unter anderem von Matthias Claudius (1740-1815). Mit den literarischen Vorlagen waren der „Zauberflöte“ bereits sozialethische Grundsätze von Schönheit, Weisheit und Stärke vorgegeben. Als „Freimaurer“ kombinierten die Schöpfer des Werkes deren Gedanken der Einheit von Humanität, Liebe, Bildung und Pathos. Des Weiteren sind Anklänge der Bewegung des fiktiven Christian Rosencreutzer, der mit einer kontinuierlichen Reformierung von Wissenschaft, Ethik und Glaube der Entfremdung zwischen Wissenschaft und christlicher Kultur vorbeugen wollte, in das Libretto eingeflossen. In den Text sind leider auch Aspekte von Frauenfeindlichkeit und Rassismus eingegangen.

    In seiner Inszenierung übertrug Josef E. Köpplinger der jungen Generation, diese massiven Vorgaben mit ihrer Sicht auf die Entwicklung der Hauptfiguren zu reflektieren. Der jugendliche Tamino gerät in die „Wildnis des Lebens“, verstrickt sich, gerät in die Gefahren einer Schlange, der drei Damen der Königin der Nacht und wehrt sich.

    Das Folgende geschieht in seiner Fantasie: auf der Bühne ist immer etwas los. Köpplinger gelingt dank seine Einfälle und der glänzenden Personenführung ein abwechslungsreiches Spektakel. Es wechseln Anleihen bei den Symbolisten mit mystischen Aspekten. Nicht alles ist neu, wäre auch bei der Fülle von Inszenierungen der Oper verwunderlich, ist aber immer gekonnt, unterhaltsam und logisch in das Bühnengeschehen eingebaut. Die schlüssige Entwicklung der Tamina vom aufmüpfigen Teenager zur Tamino-Gefährtin und des Tamino vom naiven, von der Königin manipulierten Knaben zum Kandidaten der Sarastro-Nachfolge war schlüssig eingebunden. Logisch, dass sich am Schluss das Paar nicht in die frauenfeindliche starre Männergesellschaft einbinden lässt und fröhlich in eine selbstgestaltete Zukunft abgeht. Ohne erhobenen Zeigefinger postulierte Köpplinger unsere modernen Auffassungen zum Verhältnis der menschlichen Gesellschaft zur Natur, schon weil diese Gedanken im Libretto Schikaneders angelegt sind. Das alles passiert auf einer recht kargen Bühne von Walter Vogelweider, die durch dessen Videos, den packenden Lichtinstallationen Fabio Antocis und den bereits erläuterten Assessors ordentlich Leben erhielt.

    Musiziert und gesungen wurde auf hohem und höchstem Niveau. Mit seiner musikalischen Leitung gelang es Johannes Fritzsch der Mozart-Komposition eine besondere Intensität abzugewinnen. Sein faszinierender Ansatz war kraftvoll und dynamisch, die Tempi ausgewogen, ohne in sterilen Perfektionismus zu verfallen. Sein hervorragend gutes Verhältnis zu der hervorragenden Musiker-Besetzung der Staatskapelle blieb deutlich spürbar. Auch standen Fritzsch überwiegend großartige Sängerinnen und Sänger zur Verfügung, die er auf das Vollkommenste einzubinden verstand. Dem Sarastro gab Dimitry Ivashchenko Kraft seiner wundervollen Bassstimme Prägnanz und milde Autorität, aber auch Statik. Dem stand Kathryn Lewek in der dem Sarastro ambivalenten Rolle der Königin der Nacht gegenüber. Sie brillierte mit einem hell strahlenden Sopran und sicherer differenzierter Gestaltung der Partie, während das Paar Pamina und Tamino mit jugendlicher Frische aufwartete. Die seit 2020 im Hausensemble engagierte Nikola Hillebrand kam mit der Pamina sowohl im Gesang, als auch der Darstellung mit ihrer Natürlichkeit als rebellierender Teenager und andererseits mit ergreifender menschlicher Tiefe hervorragend zurecht.

    Dem Tamino hatte die Regie den größten Spannungsbogen der Entwicklung vom Knaben zum würdigen Beinah-Nachfolger des Sarasto zugeordnet. Der amerikanische Tenor Joseph Dennis aus dem Hausensemble überzeugte mit positiver rustikaler Ausstrahlung.

    Das Buffo-Paar Papagena und Papageno war den Ensemblemitgliedern Katerina von Bennigsen und Ilya Silchuk anvertraut worden. Dem komödiantischen Talent der Sopranistin blieben vor allem die Szenen mit dem „alten Weib“ und das Pa-Pa-pa-Duett, während Ilya Silchuk seinem „Affen ordentlich Zucker“ geben konnte. Auch mit seinem Gesang wusste er zu begeistern.

    Ein besonders widerwärtiges Trio, aber mit hervorragender Gesangskultur, boten die Sopranistinnen Camila Ribero-Souza und Dominika Skrabalova sowie die Mezzosopranistin Michal Doron als die Damen der Königin. Archaisch hingegen die Beiträge der Geharnischten von Jürgen Müller und Matthias Henneberg. Statisch wie von der Regie angelegt, kamen die Priester Gerrit Illenberger und Aaron Pegram mit beeindruckenden Stimmen über die Bühne. Timothy Olivers Monostatus und Lawson Andersons Texte ergänzten ebenso gekonnt, wie die drei routinierten Knabensoprane Valentin Seifert, Kai Hoffmann und Benno Steigmann vom heimischen Kreuzchor in die Handlung eingreifen konnten. Dazu ergänzte der von Jonathan Becker vorbereitete Chor.

    Mit der begeistert aufgenommenen 53. Aufführung seit der Premiere vom1. November 2020 der Inszenierung von Josef E Köpplinger sicherte das an den Erfordernissen der Besucher der Stadt orientierte Repertoire der Semperoper ihr prachtvolles Standbein.

    Bleibt noch der Eindruck der eingesprochenen Texte auf die eigentlichen Zielpersonen: das Zuspielen der Erläuterungen zum Bühnenbild und dem Agieren der Protagonisten erfolgte über funkgesteuerte Sennheiser Taschenempfänger mit leichten Ein-Ohr-Cliphörern mit Ohrpolstern. Die über die Geräte eingespielten Texte sind von einer erblindeten sowie zweier sehenden Person verfasst worden und waren von ausgezeichneter Verständlichkeit. Ihre Schwierigkeit bestand vor allem, dass die Zusatzinformationen das Gehörte unterstützen sollten, aber die Musik nicht zerreden dürften. Mein Problem bestand in den Protesten meiner Sitznachbarn, weil das offene Clip-System die Sprache der gewählten Lautstärke in die empörte Nachbarschaft ausstrahlte. Mithin musste ich mein Vierkanal-Hörgeräte-System im rechten Ohr hochpowern und das linke Gerät entfernen. Aber als begeisterter Anhänger von konzertanten und halbszenischen Opernaufführungen würde ich ohnehin eine reine musikalische Darbietung vorziehen. Deshalb habe ich mich der anschließenden „Manöverkritik“ entzogen. Da ich vom Erlebten total erschöpft war und mich meine liebe Frau per PKW aus dem Semperopern-Umfeld abholte, hätte das auch wenig Sinn gemacht.

    Fazit: Der Semperoper sei für ihre Initiative unbedingt zu danken, zumal auch mit der Vermischung von Musik mit Zusatzinformationen durchaus der vorherrschende Publikumsgeschmack getroffen ist. Die weitere Arbeit am technischen System könnte in Richtung geschlossener Kopfhörer und ggf. einer Zumischung der Live-Musik erfolgen.

    Credits:

    Semperoper Dresden-11. November 2023; 53. Vorstellung (Premiere 1. 11. 2020) mit Zusatzangeboten für Seh-Behinderte,

    Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte

    Inszenierung: Josef E. Köpplinger

    Bühne: Walter Vogelweider

    Kostüme: Dagmar Morell

    Video und Licht: Fabio Antoci

    Chor: Jonathan Becker

    Musikalische Leitung: Johannes Frizsch

    Sächsische Staatskapelle Dresden

  • Mirga Gražinytė-Tyla debütiert bei der Sächsischen Staatskapelle in der Matinee am 19. November 2023

    Im 3. Symphoniekonzert dirigiert die litauische Musikerin mit Rudolf Buchbinder Weinberg, Beethoven und Vaughan Williams

    Mit der Matinee des 3. Saisonkonzerts der Sächsischen Staatskapelle stellt sich die litauische Dirigentin Mirga Gražinytė-Tyla zum ersten Mal mit dem Orchester dem Dresdner Konzertpublikum vor. Am Konzertbeginn dirigierte sie die 3. Symphonie h-Moll op. 45 von Mieczysław Weinberg.

    Der in Warschau als Sohn eines jüdischen Theaterkomponisten geborene Mieczysław Weinberg (1919-1996) war 1939 vor der deutschen Invasion Polens zunächst nach Minsk geflohen. Nach dem Überfall der deutschen Armee auf die UdSSR im Jahre 1941 und der Besetzung der Westgebiete ging er nach Taschkent. Als Weinberg 1943 seine 1. Symphonie Dmitri Schostakowitsch (1906-1975) zur Begutachtung geschickt hatte, veranlasste dieser seine Übersiedlung nach Moskau und verschaffte ihm Unterkunft in seiner Nähe. Als Fast-Nachbarn trafen sie sich häufig, um über musikalische Ideen zu sprechen und dabei gegenseitig das Geschaffene als gelungen abzusegnen. Das hatte zwar durchaus gegenseitige Auswirkungen auf ihre Kompositionen zur Folge, Weinberg deshalb als den „kleinen Schostakowitsch“ zu bezeichnen wäre aber grundfalsch. Beide waren durchaus eigenständige Komponisten: die kompositorische Leichtigkeit, stilistische Zuspitzung und deren Vollendung auf der einen Seite und die hörbar mühevolle Arbeit, das Ringen um die beste gestalterische Lösung, das oft nicht bis zum Ende Gebrachte, auf der anderen Seite, unterschieden die Komponisten. Die Genialität, die in scheinbar banalen Stücken durchscheint, war Beiden zu Eigen.

    Es wäre nicht richtig, Mieczyslaw Weinberg als moralische Institution oder Feind des Sowjetsystems zu bezeichnen. Er war weder Kommunist noch Antikommunist, sondern allenfalls Antifaschist. Immerhin musste er zweimal vor den Faschisten fliehen, Deutsche hatten seine übrige Familie ausgelöscht und er verdankte dem Gastland, dass er überleben konnte. Er selbst bezeichnete die 1960-er Jahre als seine „Goldene Ära“. Er hatte sich als einer der wichtigsten sowjetischen Komponisten etabliert. Nach Schostakowitschs Tod verließ er kaum noch seine Wohnung und kümmerte sich nicht um die Aufführungen seiner Kompositionen. Damit wurden die Werke des bescheidenen und etwas lebensuntüchtigen Weinbergs immer weniger gespielt und er verschwand aus dem Musikleben. In Westeuropa passte er nicht in die Schubladen der Avantgarde, galt als Schostakowitsch-Epigone und Systemkonform. Die westeuropäische Kulturpolitik belegte nahezu alle nicht eindeutig „dissidenten“ Musiker der Sowjetunion mit einem Bannfluch. Nach dem Zerfall der UdSSR waren im Musikleben Debütanten wie Schnittke und Gubaidulina gefragt. Erst kurz vor seinem 100-sten Geburtstag wurde Weinbergs Oper „Die Passagierin“ in Bregenz aufgeführt und einige seiner etwa 300 Kompositionen ausgegraben.

    Zuversichtliche Empfindungen, fragile Beziehungsgeflechte , die von hoffnungsvollen Gefühlen initiiert zu sein scheinen, findet man bei Weinberg wie so oft auch in seiner farbenreichen Symphonie Nr. 3 in H-moll op. 45. Das 1949/50 komponierte, vom damals tonangebenden Komponisten und Kulturpolitiker Tichon Chrennikow (1913-2007) als formalistisch verteufelte Werk, war 1959 revidiert worden. Deshalb können wir nicht mehr einordnen, ob die lyrisch verträumten Melodien und bebenden Klänge erst der Überarbeitung entstammen. Die Instrumentierung sei aber mit der Überarbeitung transparenter und ökonomischer geworden. Ein eigener, optimistischer Ton ist zu hören. Ob dies seinem Lebensgefühl entsprach oder den Forderungen nach Sozialistischem Realismus entgegen kam, ist schwer zu beurteilen. Wie Schostakowitsch bewegte sich Weinberg in dem verhängnisvollen Dreieck von großzügiger staatlicher Alimentierung, künstlerischer Anerkennung seiner Arbeiten und persönlicher Repression durch die offizielle Kulturpolitik.

    Das gut halbstündige Werk hat vier Sätze, von denen das Dirigat des Kopfsatzes Mirga Gražinytė-Tylas auf Anhieb beeindruckte. Die an epische Filmmusik erinnernden Kontraste arbeite die Dirigentin besonders filigran heraus. Sie ließ das Orchester zunächst überbordend schwelgen und mystisch leuchten, so dass man nicht sicher war, ob die Musik einem Märchen oder einem Albtraum entstammte. Neckisch tänzelten die Musiker danach durch das von volkstümlichen Melodien geprägte Allegro giocoso, bevor insbesondere die Streicher mit lyrischer Poesie und warmen Klang die melodischen Steigerungen und Weiten des Adagios berückend schön interpretierten. Da war tatsächlich jede Note zu hören. Im finalen Satz hielt die Dirigentin das Orchester in straffen Tempi und zu kontinuierlich steigernder Dynamik an, wodurch das vom Komponisten überzeichnete, sarkastische Element der Musik besonders gut zur Geltung kam.

    Begeisterte und langanhaltende Ovationen feierten Mirga Gražinytė-Tyla und das Orchester.

    Rudolf Buchbinder ist seit vielen Jahren insbesondere mit seinen Beethoven-Interpretationen ein gern gehörter Gast in den Symphoniekonzerten der Staatskapelle. Im Konzert spielte er das als Klavierkonzert Nr. 1 C-Dur eingestufte Opus 15, diesmal mit Unterstützung und ohne sein vertrautes Dirigat vom Klavier aus.

    Die Sächsische Staatskapelle unter Gražinytė-Tyla war bei der Aufführung buchstäblich vom ersten Takt an voll bei der Sache. Gleich die eröffnenden leisen Akkorde hört man so subtil artikuliert selten. Buchbinders Interpretation verzichtete auf alles Spektakuläre. Die Überlegenheit seines Spiels, die Perfektion, Tonschönheit und musikalische Intensität überzeugten, als er einen klassisch notentreuen Beethoven spielte, ohne sich durch Extravaganzen in Tempo und Phrasierung interessant zu machen.

    Eine Besonderheit der Darbietung war, dass Buchbinder am Ende des ersten Satzes „seine Kadenz-Fassung“ spielte. Beethoven hatte bekanntlich seinen Aufführungen die Kadenzen improvisiert und diese erst später aufgeschrieben. Von dieser Kadenz sind drei Fassungen überliefert: eine fragmentarische, die nach 60 Takten abbricht, dann eine kurze und schließlich eine genauer ausgearbeitete längere. Auf der Suche nach einer für ihn gültigen Fassung, hat sich Buchbinder zu einer Synthese aus den fragmentarischen sowie einzelnen Takten der beiden anderen Kadenzen, entschlossen und diese beeindruckend geboten.

    Die Sächsische Staatskapelle begleitete klangvoll. Besetzungsbedingt wirkten die Streicher leicht überproportioniert und damit etwas breit. Am schönsten finden Buchbinder und Gražinytė-Tyla im andächtigen Largo-Mittelsatz zusammen. Die richtigen Tempogestaltung besonders des Largo nahm Buchbinder sehr genau und vermied, dass der Satz zu langsam gespielt wurde. Ein sehr kommunikatives atemberaubend ausdifferenziertes Dirigat war das Ergebnis. Im Rondo zeigte vor allem Rudolf Buchbinder seine Freude am Musizieren.

    Zum Abschluss des Konzertes dirigierte Mirga Gražinytė-Tyla die „Fantasia on a Theme by Thomas Tallis“ von Ralph Vaughan Williams (1872-1958), ein ursprünglich für drei abgestufte Streicherformationen komponiertes Werk.

    Der katholische Kirchenkomponist Thomas Tallis (um 1505-1585) war in die Wirren der englischen Reformation geraten. Um weiter an der Entwicklung seiner Chormusik arbeiten zu können, blieb er aber der Motette treu und implantierte diese in den anglikanischen Gottesdienst. Anlässlich des 40. Geburtstags der Königin Elisabeth I., Tochter Heinrichs des VIII. und Anne Boleyns, vertonte er im Jahre 1573 den 2. Psalm aus „Tunes for Archbishop Parker´s Psalter“. Der Überlieferung nach hatte Tallis acht Chöre mit jeweils fünf Stimmen an unterschiedlichsten Positionen im Kirchenraum platziert und, so nach Zeitzeugnissen, phantastische Klangeffekte erzielt.

    Der in seinen jüngeren Jahren nur mäßig erfolgreiche Komponist Ralph Vaughan Williams betätigte sich um die Jahrhundertwende zugleich als Herausgeber der Neuauflage des Kirchengesangbuchs „The English Hymnal“. Dabei blieb er an Tallis Melodie aus dem 16. Jahrhundert „When rising from the bed of death“ hängen und versuchte das Thema in einer zahmen Bühnenmusik unterzubringen. Aber erst, als er der Tonfolge in der „Fantasia“ neben dem besinnlich-ruhigen Charakter dramatische und leidenschaftliche Momente verschaffte, indem er zwei in der Größe abgestufte Streichorchester sowie ein Soloquartett gegeneinander antreten ließ, erreichte er die gewünschte Wirkung.

    Der Dirigentin Mirga Gražinytė-Tyla gelang es tatsächlich, reizvolle Effekte des Dialogs zwischen dem Streichorchester und dem erhöht angeordnetem Kammerorchester zu schaffen. Nach einer von den tiefen Streichern gezupften Einleitung entfaltete sich der vierstimmige Satz Tallis´ zu weiten und klangvollen Akkorden. Machtvolle Kadenzen und echoartiger Wechselgesang zwischen den Streicherformationen, dazu Kontraste mit Solo-Violine bzw. -Viola faszinierten in ihrer Verdichtung. Mehrfach erinnerten die beiden Streichorchester an das Ursprungsthema, während Streichergruppen mit ungebundenem Rhythmus ihre Klänge fließen ließen. Das war hervorragend gespielt, Die Dichte der Komposition erschloss sich mit Gražinytė-Tylas Interpretation dem Hörer durchaus, aber die trockene Klangentfaltung in der Semperoper ließ gegenüber einer Darbietung in einer Kathedrale Wünsche offen.

    Damit hatte die Matinee letztendlich ein Reihenfolge-Problem, was sich auch im abgestuften Beifall des Vormittagspublikums ausdrückte.

    Für Mirga Gražinytė-Tyla war das Orchesterdebüt ein schöner Erfolg, so dass der Wunsch auf baldige weitere Gastdirigate der litauischen Musikerin bleibt.

  • "Der 35. Mai" -Gegenwartskunde für Jung und Alt nach Erich Kästner

    Im Ranking der Veröffentlichungen des Dresdner Schriftstellers Erich Kästner (1899-1974) nimmt sein 1931 veröffentlichtes „Der 35. Mai oder Konrad reitet in die Südsee“ keinen der vorderen Plätze ein. Auch im Kreise meiner Geschwister wurden von den von unseren Eltern über die zwölfjährige Kulturbarbarei geretteten Kinderbüchern vor allem „Emil und die Detektive“ sowie „Pünktchen und Anton“ mit ihren geradlinigen Handlungssträngen dem phantasievollen „35. Mai“ vorgezogen. Vor allem Kästners Schwärmereien über das Schlaraffenland waren von unserer Lebenswirklichkeiten der Nachkriegsjahre unverständlich weit entfernt. Die Utopien des Schriftstellers in der automatischen Stadt „Elektropolis“ überanstrengten unsere kindlichen Vorstellungsmöglichkeiten. Die antimilitaristischen Aspekte, das Hintergründige im Geschichtsunterricht der Burg „Zur großen Vergangenheit“ verstanden wir noch nicht. Die Anklänge an die Menschenfresser in der Südsee, die in der 1982-er Auflage nur noch im Aufsatz auftauchten, weckten bei uns sogar Assoziationen zu jenen Ausstellungen über die Verbrechen der Menschlichkeit, die wir als Schulkinder besuchen mussten. Denn diese, nach heutigen Vorstellungen für Zehnjährige unmögliche Berührungen mit in den Konzentrationslagern gefertigte Präparate, wie Schrumpfköpfe, mit menschlicher Haut bespannte Lampenschirme sowie andere Scheußlichkeiten, hatten uns ohnehin überfordert.

    Da lasen wir lieber Kästners Visionen, dass die Welt von der Wirkung und der Kraft der Kinder zu einem besseren geführt werden sollte. Denn selbst als Kinder spürten wir, dass Erich Kästners Hoffnungen auf diese Generation gesetzt war und er zu Mut, Freundschaften, Ehrlichkeit sowie Gerechtigkeit mit seinen Büchern positive Gedanken vermitteln wollte.

    Als ich fast achtzig Jahren später, bei den Vorbereitung unseres Premieren-Besuches am 15. Dezember2023, eine Nachkriegsauflage des “35. Mai“ zur Hand nahm, das Atrium-Verlags-Exemplar meiner Kindheit von 1932 war 2013 ein Opfer der Elbeflut geworden, musste ich allerdings konstatieren, dass Erich Kästner ein sozialkritisches Erwachsenenbuch für Kinder auf den Büchermarkt gebracht hatte.

    Bei der Beschäftigung mit der Entstehung des Werkes findet man, dass Kästner bereits 1928, also lange vor „Emil und die Detektive“ und „Pünktchen und Anton“ mit der Arbeit am „35. Mai“ begonnen hatte. Er wollte ein Buch aus einer Mischung sprühender Phantasie und reeller Sozialkritik schreiben, dass im Stil geistreicher Erzählung sowohl die Kinder, als auch deren Eltern ansprechen sollte. Seine Freunde, denen er die Entwürfe zu lesen gab, rieten aber, er solle etwas Handfestes schreiben, was jeder kenne und auch verstehe. So erschien 1929 zunächst der Erfolgs-Kinderroman „Emil und die Detektive“.

    Als am Beginn der 1930-er Jahre die Zahl der Arbeitslosen im deutschen Reich die vier Millionengrenze erreichte, Hunger , Armut und soziale Instabilität zu den Hauptsorgen wurden, nahm Kästner die Themen wieder auf. Er kommentierte vor allem die Notverordnungen des Reichspräsidenten Hindenburgs, die jeder parlamentarischen Kontrolle entzogenen waren. Kästner kritisierte die sozialen und wirtschaftlichen Verhältnisse, indem er ihnen im Wunderland eine vollkommene Welt gegenüber stellte. Gewollt locker die Handlung an die Unterhaltung gebunden, wurden Probleme der Zeit: die Kriegstreiberei, der Rassismus, der Umgang von Alt mit Jung, einer gerechteren Verteilung der materiellen Güter, der Widersprüche einer perfektionierten Automatisierung der Industrie, der Existenz von Not sowie Armut mit erstrebenswerten Eigenschaften im menschlichen Charakter als auch mit anderen moralischen Fragen verwoben. Aus heutiger Sicht muss man vermuten, dass Kästner die Gefahr der sich entwickelnden Faschistischen Diktatur zwar sah, aber nicht ernst nahm. Er glaubte noch an den Erfolg der Republik und der Demokratie. Auch überforderte er mit dem Effekt der expressionistischen Verfremdung, seiner Vermischung realistischer und phantastischer Weltdarstellungen, das Fassungsvermögen der meisten seiner Zeitgenossen. Deshalb sehe ich eine gewisse intellektuelle Verbindung des Kästner’schen „35. Mai“ mit den Gesellschaftskritiken François Rabelais (1494-1553) „Gargantua und Pantagruel“ sowie Jonathan Swifts (1667-1745) „Gullivers Reisen“ früherer Jahrhunderte, die beide erst als Jugendbücher populär geworden waren.

    Deshalb fand ich durchaus schlüssig, dass der Künstlerische Leiter der Studiobühne Semper Zwei Manfred Weiß in seinem Libretto die in der literarischen Vorlage vor allem „zwischen den Zeilen“ durchaus noch aktuellen Aspekte herunter gedimmt hatte und besonders illustrative Episoden mit rasanten Aktionen sowie absonderlichen Skurrilitäten der fantastischen Reise des Konrads mit seinen Begleitern in den Vordergrund des Tanztheaterstückes stellte. Damit ermöglichte Manfred Weiß eine Familientauglichkeit des Projektes.

    Der 1976 geborene deutsche Komponist Gorden Kampe hat für diesen Ballett-Hybriden eine Musik geschrieben, die in keine Schublade passte. Sie klingt gleichermaßen alt als auch neu, geht eigene verspielte Wege und kippt dabei gern vom Wilden ins Phlegmatische oder vom Komischen ins Melancholische ohne dabei zu vergessen, dass ein Publikum auch Eingängiges hören möchte. Für jede Station der Reise hatte Kampe einen zur Situation passenden Stil gefunden. Die aus Wien stammende Dirigentin Katharina Müllner gestaltete bei ihrem Hausdebüt mit dem Projektorchester, dem Bariton Oleh Lebedyev sowie der Vielzahl der Tanzenden eine geschlossene musikalische Leistung, die den Kompositionen Kampes zu beeindruckender Wirkung verhalf.

    Der aus Besançon in Frankreich stammende Raphaēl Coumes-Marquet, seit 2006 als Erster Solist, und bis zum vergangenen Jahr als Ballettmeister und Choreograf mit der Semperoper verbunden, schuf für Tänzer des Semperoper-Balletts sowie für Mitglieder des Eleven-Programms eine mitreißende Choreografie. Er gestaltete auch die Inszenierung des Tanztheaterstückes zu einem abwechslungsreichen Spektakel. Immer war etwas auf der von dem Dresdner Arne Walther mit gemalten Kulissen und Videodarstellungen gestalteten Bühne los. Seine Raumgestaltung zu Thorsten Raschs „Die andere Frau“ wird uns ohnehin in Erinnerung bleiben.

    Die fantasievollen Kostüme der Produktionsleiterin der Kostümwerkstatt des Hauses Frauke Spessert komplettierten die optischen Eindrücke ebenso, wie die kreativen Lichtgestaltungen von Dominik Börner.

    Dem den exakten Wissenschaften allzu intensiv verhafteten Schüler Konrad, dargestellt von dem Tänzer Carl Becker sollen die Möglichkeiten seiner Persönlichkeitsentwicklung erweitert werden, indem sein Potential, auch Fantasien zu entwickeln, geweckt werde. Ein Schulaufsatz über die ihm unbekannte Südsee könnte das richten. Sein, von dem Bariton Oleh Lebedyev verkörperter freisinniger Onkel Ringelhuth, sowie ein gut vernetztes arbeitsloses Zirkuspferd begleiten Konrad auf einer wundervollen Reise mit den verrücktesten Begegnungen und Ereignissen. Die Reise beginnt immerhin am 35. Mai, einem Datum an dem alles möglich ist, in der Dresdner Clacisstrasse vor Ringelhuths Wohnhaus. Vor der die Spielfläche begrenzende abfallenden Kulisse, die auch das Projektorchester von der Tanzfläche abtrennte, stand neben Ringelhuths Wohnungseingang ein seltsamer alter Schrank.

    Auf Anweisung des Zirkuspferdes Negro Kaballo, engagiert getanzt von der Australierin Madison Whiteley, bestiegen die drei Protagonisten den Schrank und er brachte sie zur ersten Station der Reise, ins Schlaraffenland. Die Videoprojektion verheißt zwar die Erfüllung aller Kinderwünsche, aber die Reisenden fanden vor allem nur träge, sich Bauchfett anfressende Bewohner. Selbst zur kulturvollen Nahrungsaufnahme zu faul, wurden von Einigen die Kalorien als Pharmaprodukte eingeworfen. Als sich aus der Schublade des Schrankes der faulste Mensch, den Konrad jemals kennen gelernt hatte, herauswühlte und er den anderen jener Seidelbast als den Präsidenten des Schlaraffenlandes vorgestellt wurde, erlosch die Freude am Paradiese. Sie verabschiedeten sich vom Kanata Ijima als Kopf und von Stella Byers als den Seidelbast-Füßen dargestellten Präsidenten und reisten weiter.

    Der Schrank führte die drei Reisenden in die „Burg zur großen Vergangenheit“, wo die Kriegsherren der vergangenen Jahrtausende ihre Streitereien persönlich ohne Einbeziehungen oder gar Opferungen irgendwelcher Untertanen, austrugen; ähnlich heutiger olympischer Spiele. So kämpften der Gaius Julius Cäsar von Javier Becerra Cubero als Vertreter der zu Ende gehenden römischen Demokratie mit dem Despoten Napoleon Bonaparte von Phoebe Anderssen mit ihren Fäusten um die Anerkennung ihrer Regierungs-Systeme, bis zur beiderseitigen Erschöpfung. Gemäß des Kästner’schen Weltenverständnisses verließen aber beide innig umarmt die Szene.

    In der „verkehrten Welt“,der Erziehungsanstalt für schwer erziehbare Eltern traf Konrad als das Mädchen Babette die Tänzerin Stella Byers aus seiner Dresdner Nachbarschaft, die daselbst von ihrer Mutter vernachlässigt worden war. In der verkehrten Welt ist Babette als „Ministerialrätin für Erziehung und Unterricht“ verantwortlich für die Umerziehung von wenig netten Erwachsenen, die den eigenen Kindern die notwendige Zuwendung nicht zukommen lassen, die Kinder ohnehin nicht ordentlich akzeptierten. In ihrer Schule wurden dem Clemens Waffelbruch Vincent Philp, der Ottilie Überbein Phoebe Anderssen und dem Fleischermeister Sauertopf Kanata Ijima recht drastisch beigebracht, dass ihre Kinder künftig ein vernünftiges Frühstück, gutes Mittagessen sowie Abendbrot erhalten, wie die Körperstrafen sowie auch anderer Demütigungen abgeschafft werden und den künftigen Bürgern ein gleichberechtigtes Leben ermöglicht werde.

    Als nächste Reisestation erreichen die Freunde „Elektropolis- die automatische Stadt“. Vieles was sie erleben könnten, hat sich seit Erich Kästners Zeit bereits etabliert oder steht vor der allgemeinen Verfügbarkeit. Mit dem Smartphone kann man inzwischen nicht nur telefonieren, sondern auch Wege oder Verkehrsverbindungen planen, sich die verrücktesten Informationen verschaffen. Auch kann man mit dem Gerät seine Meinung öffentlich verbreiten, falls man eine hat. In den Geschäften und man könnte man ohne Geld auf vielfältige Weise bezahlen und selbst bei der Börse müsste man nicht persönlich vorsprechen. Nahezu Jeder läuft mit einem derartigen Funkmessgerät durch die Gegend und ist eigentlich überall aufzufinden. Der Verkehr mit Automobilen hat ein ungeahntes Maß angenommen und gelegentlich sieht man auch mal ein Fahrzeug ohne aktiven Fahrer. Aber das kennen die Besucher bereits aus ihrem Alltag und musste nicht auf die Spielfläche gebracht werden. Deshalb erlaubten die Theatermacher lediglich den drei Reisenden, sich ein Automobil zusammenzubauen, entfesselten aber auf der Tanzfläche ein wildes irrational-nervöses Geschehen von den Tanzenden Caroline Hamilton, Phoebe Anderssen, Javier Becerra Cubero, Stella Byers und Vincent Philp mit ihren Autoteilen ohne sich um die Mitmenschen zu kümmern. An der Rückwand warnten Video-Projektionen von Häuserfluchten vor der wilden Verbauung der Umwelt und hektisch arbeitende Maschinenteile vor sinnwidrigen Produktionssteigerungen, bis diese Orgie der Konsumgesellschaft in ein Nichts zusammenbrach und die drei Freunde sich mit ihrem Reiseschrank plötzlich allein auf der Spielfläche fanden.

    Nun galt es, das funktionale Möbel in ein hochseetaugliches Vehikel umzurüsten, dass es mit dem von Kästner vielzitierten Walfisch aufnehmen konnte und die Passagiere endlich sicher in die Südsee zu bringen.

    Dort empfing sie mit Magdalen Wood ein entzückendes Persönchen „Petersilie“ mit einer berückend emotionalen Tanz-Parabel. Als Tochter einer holländischen Mutter und eines Südsee-Häuptlings postuliert sie die Vielfalt menschlicher Erscheinungsformen, so dass sich Konrad umgehend in die ihn Umgarnende verliebte.

    Aber Onkel Ringelhuth drängte zur Rückreise, denn noch musste der Aufsatz geschrieben werden. Nur das verrentete Pferd Kaballo erhielt die Möglichkeit, in der Südsee zu verbleiben.

    Von der Tanzkunst versteh ich leider zu wenig und habe selbst in meinen besseren Jahren nicht die Körperbeherrschung und eleganten Bewegungen der Agierenden aufbringe können. Deshalb sei für ihre Darbietungen allergrößter Respekt erwiesen.

    Mit seinem schönen Bariton und seinem ausreichend gut verständlichem Sprechgesang gehörte Oleh Lebedyev unbedingt zu den Tragenden der Aufführung.

    Dem Inszenierungsteam kann man nur allerhöchste Anerkennung zollen, sich an eine verständliche Sichtbarmachung eines derartigen Erich-Kästner Kolosses heranzuwagen und dabei auch zu bestehen.

    Mit Witz und Charme, viel Bewegung sowie etwas Magie war die Botschaft eines besonderen Blickes auf Aspekte unserer Gesellschaft als Beginn des Erich-Kästner-Jahres anlässlich seines 125. Geburtstags auf die Spielfläche von SEMPER ZWEI für die neue Generation der Besucher gebracht worden.

    Mit der einen oder anderen wünschenswerten Erläuterung durch die Begleitenden zum Erlebten, könnte der Abend für den Publikumsnachwuchs ein toller Einstieg in weitere Besuche von Oper, Konzert und Theater gewesen sein.

    Zum Ende der Premiere lässt der Applaus lange Zeit nicht nach und die Tänzerinnen und Tänzer, der Bariton sowie die Dirigentin mussten immer wieder herauskommen, um sich zu verbeugen. Besonders braust der Beifall noch einmal auf, als sich das Inszenierungsteam dem begeisterten Publikum vorstellt und dessen Dank für die hochkreative Arbeit entgegen nimmt.


    Thomas Thielemann

    Bildrechte des Pressefotos: © Markenfotografie

    Credits:

    Uraufführung des Tanztheaterstückes am 15. Dezember 2023 im Studio SEMPER ZWEI

    „Der 35. Mai oder Konrad reitet in die Südsee“

    Komposition: Gordon Kampe

    Libretto: Manfred Weiß

    Choreografie und Inszenierung: Raphaēl Coumes-Marquet

    Bühnenbild: Arne Walther

    Kostüme: Frauke Spessert

    Licht und Video: Dominik Börner

    Mitglieder des Semperoper Balletts und des Elevenprogramms der Palucca-schule

    Musikalische Leitung: Katharina Müllner

    Projektorchester

  • Vom Gastdirigenten zum Chef: Daniele Gatti dirigiert die Matinee des 4. Symphoniekonzerts 2023

    Mit zwei Ballettmusiken und Robert Schumanns Frühlingssymphonie wollte der der designiere Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Daniele Gatti seine seit dem Jahre 2000 fast lückenlose Gastdirigenten-Tätigkeit beim vertrauten Orchester abschließen, bevor er am 1. August 2024 sein neues Amt antreten wird.

    Der seit dem November 1792 im Musikleben der Stadt Wien vor allem als Improvisator und Pianist bewunderte Komponist Ludwig van Beethoven (1770-1827) erhielt im Jahre 1800 von dem gefeierten Tänzer und Choreografen Salvatore Viganò (1769-1821) einen Auftrag zur Komposition der Ballettmusik „Die Geschöpfe des Prometheus“. Viganò, der mit seinem kühnen Stil eine neue Epoche des Tanzes in der Kaiserstadt eingeleitet hatte, wollte mit pantomimischen Formen die Geschichte von der Erschaffung und geistigen Erweckung des ersten Menschenpaares erzählen. Da Wien zu dieser Zeit noch keinen Konzertsaal hatte, nahm Beethoven die Möglichkeit für das Theater zu arbeiten, gern an. Nur so konnte er außerhalb der Adelshäuser sein Orchesterschaffen präsentieren. Nahezu parallel zu mit seiner „Ersten Symphonie“ schuf Beethoven die sechzehn Nummern für Orchester umfassende Ballettmusik. Von der ungewöhnlich hohen Zahl der neunundzwanzig erfolgreichen Aufführungen des Balletts wurde berichtet. Die Choreografie Viganòs ist verschollen und die vollständige Ballettmusik Beethovens wird selten aufgeführt. Lediglich die mit einem deutlichen Anklang an den Beginn der „Ersten Symphonie“ versehene Ouvertüre zum Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“ hat bis heute im Repertoire als eigenständiges Werk überlebt. Nach einer Überlieferung des Viganò-Biografen Carlo Ritorni (1786-1860) könnten in der Ouvertüre die beiden Lehmstatuen eine Rolle gespielt haben, die Prometheus mit dem von den Göttern geraubten Feuer zu den seinen Vorstellungen entsprechenden Schöpfungen „Frau und Mann“ formte.

    Mit wunderbar ausbalancierten dynamischen Kontrasten und fein gezeichneten Charakteren nutzte Gatti die Ouvertüre als Plattform des vierten Symphoniekonzertes der Saison. So harsch und trocken die Anfangsakkorde daher kamen, so geschmeidig floss die Musik mal lieblich tänzelnd, mal ungestüm wirbelnd weiter.

    Der unaufhaltsame Vorwärtsdrang der Spannungen brachte einen regelrecht philosophischen Übergang zu Igor Strawinskys Ballettmusik „Apollon musagète“. Diese Komposition entstand nicht, wie seine früheren Ballettmusiken für die „Ballets Russes“ Djaghilevs, sondern für ein Festival zeitgenössischer Musik in der Washingtoner Libary of Congress amerikanische Truppe. Für „Apollon musagète“ holte sich Strawinsky (1882-1971) eine Vorlage aus der antiken griechischen Mythologie: der Gott der Musik Apollon tanzt mit den Musen der Poesie Kalliope, der Muse der Hymnendichtung Polyhymnia sowie der Muse des Tanzes Terpsichore und führt sie am Schluss zum Parnass-Gebirge.

    Strawinsky hatte das Werk 1927 /1928 tonal nur für Streichorchester komponiert und in der Struktur an die Ballettmusiken von Jean Baptiste Lully (1632-1687) angelehnt. Damit gelang ihm wieder einmal, sein Publikum zu verblüffen.

    Daniele Gatti kostete die Musik liebevoll und mit zartfühlender Hand aus. Am Beginn hatte man das Gefühl, musikalisch entführt zu werden. Man ließ sich einhüllen, gepackt nur von der Magie der Musik, von der fein dosierten Expressivität und Eleganz, so dass Apoll als Liebling der Musen erkennbar wurde. Eine hervorragende Solovariation des Apollons, von der Gast-Konzertmeisterin Yuki Janke geboten, betonte das auf das Hervorragendste.

    Gatti blieb trotzdem handlungsbezogen ohne ins Mystische oder gar Abstrakte abzugleiten. Unter seinen Händen entfaltete das Werk eine ungewohnte Dramatik und Wucht ohne deshalb seinen Charme oder seine Lieblichkeit zu verlieren. Die abschließende „Apotheose“ war von glückseliger Harmonie und Zurückhaltung geprägt. Der glänzende Streicherklang der Staatskapelle löste den Schluss auf das Wunderbarste im apollonischen Licht auf.

    Der künftige Chefdirigent beantwortete damit auf seine Weise die Frage, ob Strawinskys „Apollon musagète“ als Ballett mit dramaturgischer Handlung betrachtet werden sollte oder als neoklassizistisches Stück, dessen Reiz in seinem fragilen Stimmgeflecht und in seinem Charme liege, aufzufassen ist.


    Vom Oktober 1838 bis zum April 1839 versuchte Robert Schumann (1810-1856) seine „Neue Zeitschrift für Musik“ in Wien zu etablieren, scheiterte aber an der Zensurbehörde und den Ablehnungen örtlicher Verleger. Ihnen war die Publikation zu „jung-Deutschland-mäßig“. Deshalb nutzte er seinen Aufenthalt vor allem zu Kontakten mit zahlreichen Musikerkollegen. So suchte er am Neujahrstag 1839 den Bruder Franz Schuberts (1797-1828) den auch komponierenden Ferdinand Schubert (1794-1859) auf, in dessen Wohnung Franz verstorben war. Bei der Sichtung des musikalischen Nachlasses des Verstorbenen entdeckte Robert Schumann das Material der noch unveröffentlichten „Großen Symphonie in C-Dur“ und erbat sich eine Kopie des Notenwerkes. Zurück in Leipzig sorgte er für eine Drucklegung der Partitur und begeisterte Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) für eine Uraufführung im Gewandhaus am 31. März 1839.

    Zugleich ließ sich Robert Schumann, der bis zu dieser Zeit, wenn man vom Versuch der „Zwickauer Symphonie“ absieht, vor allem Lieder und Klavierstücke der kleinen Form komponierte, vom Erfolg seiner Wiener Entdeckung inspirieren, so dass er sich an seine „Erste Symphonie B-Dur“ wagte. Beschwingt von der jungen Ehe mit Clara schuf er das Werk innerhalb kurzer Zeit und ließ es unter der Bezeichnung „Frühlingssymphonie“ am 31. März 1841 von Felix Mendelssohn Bartholdy im Gewandhaus zu Leipzig aufführen.

    Daniele Gatti dirigierte einen beherzten vorurteilsfreien Zugriff auf die Musik Robert Schumanns, gepaarte mit einem tiefen Verständnis für seine Romantik. Die unglaublich vielen Details, die Gatti aus der Partitur zauberte, mal aufblitzend, mal erstrahlend, prägten den eindrucksvollen und nachhaltigen Höreindruck.

    Der euphorischen Steigerung der Musik im ersten Satz von der Einleitung zum Hauptthema konnte man sich schwer entziehen. Die Staatskapelle brillierte mit einem feinsinnig durchgestalteten Farbenspiel der unterschiedlichen Register. Lyrisch und weit ausgreifend gestaltete Gatti das als Liebeserklärung an Schumanns Ehefrau Clara definierte Larghetto, um dann ein betont tänzerisches Scherzo anzuschließen. Mit dem finalen „Allegro animato e grazioso“ fasste er die Haupt- und Seitenthemen des Werkes zusammen und betonte den heiteren Charakter der Symphonie.

    Das Publikum der ausverkauften Matinee feierte den künftigen Chefdirigenten der Sächsischen Staatskapelle Dresden äußerst herzlich.

    Credits:

    Semperoper Dresden- Matinee des 4. Symphoniekonzertes der Saison 2023/24,

    Ludwig van Beethoven: Ouvertüre zum Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“ op. 43,

    Igor Strawinsky: „Apollon musagète“,

    Robert Schumann: Symphonie Nr. 1 B-Dur op. 38 „Frühlings-Symphonie“,

    Musikalische Leitung: Daniele Gatti, Dirigent

    Sächsische Staatskapelle Dresden

  • Die Wiederaufnahme der Dösch-Inszenierung von Korngolds "Die tote Stadt"

    Der renommierteste Wiener Musikkritiker der 1900-er Jahre Julius Leopold Korngold (1860-1945) war ein fanatischer und erbitterter Gegner der “Wiener Schule“ sowie aller Tendenzen der „Neuen Musik“. Andererseits war er auch der Vater des komponierenden Wunderkindes Erich Wolfgang Korngold (1897-1957). Für das Musikgenie war diese Konstellation eher ein Fluch statt ein Segen, denn er musste sich als Gegenfigur zur musikalischen Avantgarde seiner Zeit inszenieren lassen und die Einmischung des Vaters in seine Arbeit akzeptieren. Mit einem für den gerade Zwanzigjährigen gestalteten Opernlibretto wollte Julius Korngold das Talent seines Sohnes für seinen Kampf gegen die „Atonale Götzendämmerung“ in Stellung bringen. Umso erstaunlicher ist das Ergebnis zu schätzen, welches der Opernwelt aus diesen Umständen geschenkt worden ist.

    Als Sujet nutzte der im Zuge einer gedeckten Truppenführung unter dem Pseudonym „Paul Schott“ Schreibende eine Bearbeitung der Erzählung des symbolistischen Romanciers Georges Rodenbach (1855-1898) „Bruges la Morte“. Die „tote Stadt“ stand für das flämische Brügge, das einst blühende Handelsstadt, wegen der Versandung seines Hafens von der Welt abgeschnitten war und sich deshalb mit der Aufarbeitung seiner Vergangenheit beschäftigte. Julius Korngold sah das Wien der Jahre nach dem ersten Weltkrieg in vergleichbarer Lage: eine morbide Atmosphäre vermischt mit damaligen Strömungen der aufkommenden Psychoanalyse, der Traumdeutungen des Unterbewusstseins und der aus heutiger Sicht abstrusen Theorie, dass Frauen zu intellektuellen Leistungen unfähig seien.

    Ob der Vater Einfluss auf die kompositorische Arbeit des Sohnes genommen hat ist nicht bekannt. Erich Wolfgang Korngold hat eine von seinem Lehrer Alexander von Zemlinsky beeinflusste, letztlich aber eigene spätromantische Musiksprache entwickelt, die aber weder Richard Wagners Chromatik noch dessen Leitmotiv-Technik verleugnete. Auch Einflüsse des Verismo der Puccini-Gruppe, als auch die Wirkung der Orchestrierungstechnik des Richard Strauss sind zu spüren. Er selbst sah sich als Vertreter der modernen Klassik.

    Offenbar hatten die Korngolds einen Nerv der Zeit getroffen, denn die Partitur wurde auf Anhieb von zwei Opernhäusern für eine Uraufführung angenommen. Am gleichen Tage, dem 4. Dezember 1920, wurde „Die tote Stadt“ im Stadttheater Hamburg sowie vom Stadttheater Köln uraufgeführt. In den folgenden Jahrzehnten wurde weltweit von achtzig unterschiedlichen Einstudierungen berichtet. Wegen der jüdischen Herkunft Korngolds verschwand das Werk im Jahre 1933 aus den deutschen, und seit 1938 aus den österreichischen Opernhäusern. Nach seiner Emigration verdingte sich Korngold in den Vereinigten Staaten von Amerika vor allem als Komponist von musikalischen Begleitungen von Hollywood-Filmen. Dabei hat er mit diesem „Broterwerb“ wesentliche Voraussetzungen zur Etablierung der symphonischen Filmmusik als inzwischen eigenständig etablierte Kunstform geschaffen.

    Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs versuchte er sich wieder ganz der „ernsten Musik“ zu widmen und sich von der Filmmusik zu lösen. Der Versuch einer Rückkehr nach Österreich geriet trotz der Unterstützung Wilhelm Furtwänglers zur Enttäuschung, so dass er desillusioniert in die USA zurückkehrte. Bis zu seinem Tode bewegte sich seine kompositorische Arbeit zwischen „Broterwerb“ und einer Franklin D. Roosevelt gewidmeten Fis-Dur-Orchestersymphonie op. 40“.

    Auch hatte es seine erfolgreichste Oper nach dem Ende der faschistischen Kulturbarbarei schwer, sich wieder im deutschen Sprachraum zu etablieren. In meinem „Opernbuch“ aus dem Jahre 1958 von Peter Cerny fehlt noch seine Erwähnung.

    Auch für uns hatte „Die tote Stadt“ erst mit David Böschs Dresdner Inszenierung von 2017 Bedeutung erlangt. Uns hatte in der ersten besuchten Aufführung vor allem die musikalische Leitung des damaligen Hausdebütanten Dmitri Jurowski und die Leistungen der Chöre und des Orchesters begeistert, so dass wir uns erst in der folgenden Aufführung auf das Bühnengeschehen konzentrierten. Über die düstere Mystik, die prickelnde Melancholie der zwischen Traum und Wirklichkeit wechselnden etwas morbiden Inszenierung David Böschs mit dem impressionistischen Bühnenbild von Patrick Bannwart ist damals viel geschrieben worden. Uns hatte damals die Inszenierung wenig angerührt. Lebten wir doch am Beginn des Jahres 2018 trotz Auswirkungen von Finanz- und Flüchtlingskrise unter weitgehend stabilen gesellschaftlichen -und wirtschaftlichen Umständen. Wir hatten eine als Naturwissenschaftlerin denkende Bundeskanzlerin, die, bei allen Fehlern die passierten, ihre Entscheidungen offensichtlich frei von ideologischen Zwängen, vom Ende her überlegt, traf, so dass uns die Düsternis der Auslegung des einhundert Jahre alten Stoffes nicht sonderlich berührte.

    Etwas verwundert hatte uns beim Erstbesuch der nur höfliche Beifall des ausgedünnten Parketts am Ende der Vorstellung. Vor unserem Zweitbesuch hatte sich offenbar bei den Operntouristen herumgesprochen, dass in der Semperoper Besonderes zu erleben sei. Deshalb war es schon für uns aufwendiger, gute Plätze zu bekommen und es wurde heftiger applaudiert.

    Inzwischen befinden sich die geopolitischen und wirtschaftlichen Umstände in der Welt in einem drastischen Umbruch. Die Auswirkungen auf die Wirtschaft und Gesellschaft des Landes sind gravierend. Als Angehörige der Generation, die einen gesellschaftlichen Umbruch bereits durchlebte, und im Wissen der historischen Hintergründe der Oper Korngolds, hatte uns die hervorragende zehnte Vorstellung der Wiederaufnahme von David Böschs doch etwas morbiden Auslegung des Opernstoffes an die Grenzen unserer Erträglichkeit gebracht. Auch sind wir inzwischen sechs Jahre älter und vor allem nicht gesünder geworden.

    In der Wiederaufnahme der Dösch-Inszenierung sang nun Klaus Florian Vogt den Paul. Vogt, für meine Gattin eigentlich der Inbegriff des Lohengrin-Darstellers, begeisterte mir seiner stimmlichen und darstellerischen Interpretation. Die noch immer helle Färbung seiner Stimme hat Substanz gewonnen, was sie ausdrucksvoller und variabler klingen ließ. Mühelos nahm Vogt die Höhen, bot die Ausbrüche im Forte kraftvoll nicht ohne im Piani wundervoll zart seine Möglichkeiten auszuspielen. Mit seinen einfühlsamen und äußerst gefühlvollen szenischen Darstellungen schien tatsächlich ein Einblick in Pauls aus den Fugen geratenen Seelenleben möglich zu werden.

    Pauls Muse Marie/ Marietta war von der litauischen Sopranistin Vida Miknevičiütė kühl, präzise und mit entwaffnender Aufrichtigkeit auf die Bühne gebracht worden. Die zierliche Sängerin bot eine überragende Bühnenpräsenz und wartete mit einem ausdrucksstarken, facettenreich-klaren Sopran nebst einer durchschlagsstarken Mittelage auf. Das hochdramatische stand ihr ebenso zur Verfügung, wie das Lyrische im „Glück das mir verblieb“.

    Dem „dreiteiligen Charakter“ des Fritz, Freund, Zerrbild des Freundes und Pierrot, wurde Christoph Pohl mit seinem ausdrucksstarken, facettenreichen Bariton sowie seines engagierten Spieles hervorragend gerecht. Sein melancholisches Lied „Mein Sehnen, mein Wähnen“ geriet zu einem musikalischen Glanzlicht.

    Der Brigitta verlieh Michal Doron mit ihrer dunkel-samtigen Altstimme das trauernde Moment der Haushälterin, die ins Kloster geht, aber dann doch zurück möchte.

    Regelrecht surreal zur grauen Umwelt wirkte die Welt der leuchtenden Theaterleute, die von Fernanda Allande, Dominika Ṧkrabalová, Jongwoo Hong und Jürgen Müller auf die Bühne gebracht worden war.

    Die musikalische Leitung von Dmitri Jurowski sicherte allein bereits den Erfolg der Aufführung. Mit seinem Dirigat trieb er die Musiker der Staatskapelle zu einer mitreißenden Klangorgie der rauschhaft-sinnlichen Musik Korngolds ohne dabei ins Sentimentale abzugleiten. Mit Bravour meisterte die Kapelle die schwierige Partitur. Sie ließ die spätromantische Klangfarben beeindruckend aufblühen und bot vom gehauchten Piano bis zum infernalischen Fortissimo alle Varianten der Dynamik in sauberem Dresdner Klang.

    Die Chorszenen des Staatsopernchores und des beeindruckenden Kinderchores, von den bewährten Chorleitern Claudia Sebastian-Bertsch, Jonathan Becker und Jörn Hinnerk Andresen bestens vorbereitet, waren von Jurowski ebenso gekonnt in das Bühnengeschehen eingebunden, so wie auch die Kommunikation zwischen Graben und den Sängern absolut funktionierte.

    Credits:

    Wiederaufnahme am 20. Dezember 2023-Semperoper Dresden

    10. Vorstellung seit der Premiere des 16. 12. 2017

    Die tote Stadt

    Erich Wolfgang Korngold

    Inszenierung : David Bösch

    Bühnenbild: Patrick Bannwart

    Kostüme: Falko Herold

    Chor und Kinderchor der Sächsischen Staatsoper

    Musikalische Leitung: Dmitri Jurowski

    Sächsische Staatskapelle Dresden

  • Mit Edvard Elgar und Franz Schmidt ins neue Konzertjahr

    David Akfam und Frank Peter Zimmermann begeisterten in der Matinee des 5. Symphoniekonzerts

    Der inzwischen als Einspringer-Gast beim Orchester bestens etablierte David Afkham eröffnete mit der Sächsischen Staatskapelle deren Symphoniekonzert-Jahr 2024 mit Edward Elgars Violinkonzert h-Moll und Franz Schmidts Symphonie Nr.4 C-Dur.

    Edward Elgar (1857-1934) war seit Henry Purcell (1659-1695) der erste herausragende Komponist Englands und der bedeutende Vertreter der englischen spätromantischen Musik. Außerhalb Englands wird sein Schaffen oft auf seine patriotischen Orchestermärsche „Pomp and Circumstance“ op. 39 reduziert und seine andere Musik selten aufgeführt. In kontinentaleuropäischer Überheblichkeit wird Elgar dann als „universaler Komponist“ eingestuft. Der Violinist Fritz Kreisler (1875-1962) hatte ihn allerdings in einem Interview im Jahre 1905 zum größten lebenden Komponisten geadelt und sein Schaffen neben Beethoven sowie Brahms gestellt. Deshalb war es nicht verwunderlich, dass Elgar, als ihn auf Anregung des Geigers „die Philharmonische Gesellschaft“ um ein Violinkonzert bat, er dieses Werk Kreisler widmete. Allerdings trägt die Partitur auch die Inschrift „Aqui esta encerrada el alma de ….“, auf Deutsch „Hierin ist die Seele von ….verankert“. Neben anderen Vermutungen wird dieser Umstand als eine Anspielung auf Elgars Schwärmerei zu Alice Stuart-Wortley (1862-1936) gedeutet. Die Elgars pflegten mit dem Ehepaar Stuart-Wortley einen engen freundschaftlichen Umgang und Alice, von Edward als „Windflower“ geneckt, war dem Komponisten offenbar mehr, als eine Freundin. Elgars Briefe an die Muse wurden leider von deren Tochter verstümmelt, so dass uns die Bestätigung fehlt, ob das Allegro des Violinkonzertes tatsächlich, wie vermutet, ein Portrait der Angebeteten sei. Aber es ist leider eine Tatsache, dass sich Elgar nach seinem Violinkonzert h-Moll op. 61 von 1910 und seiner zweiten Symphonie des Jahres 1911 von seiner „Bekenntnismusik“ verabschiedete. In der Abgeschiedenheit seines Landsitzes komponierte Elgar nur noch ausschließlich Kammermusikwerke, bis mit dem Tode seiner Frau im Jahre 1920 seine Kreativität versiegte.

    Als Interpret des Elgar-Konzertes stand mit Frank Peter Zimmermann ein seit seinem Engagement als Capell-Virtuos der Saison 2018/2019 im Hause bestens bekannter Solist auf der Bühne der Semperoper. Mit seinem Intellekt und seiner technischen Versiertheit ließ er jede musikwissenschaftliche Überlegung in den Hintergrund treten, ob das Violinkonzert der Programmmusik Elgars zuzuordnen sei, oder absolute Musik oder gar eine Rhapsodie sei. Zimmermanns perfektioniertes und leidenschaftliches Spiel, der Klang seiner Stradivari „Lady Inchiquin“, die 1711 gebaut und über Umwege und einige Wirren nunmehr fest in seine Hände gekommen ist, nahm seine Zuhörer vom ersten Takt gefangen. Die langen Sätze gestaltete der Solist scheinbar mühelos und entwickelte Elgars Motive sowie Themen mithörbar ohne ins Schwelgerische zu verfallen. Lyrisch expressiv und dann zupackend, wo es angebracht war, setzte der Solist den rhapsodisch-erzählerischen Tonfall ebenso beherrscht ein, wie das Spiel mit Arabesken oder die gebrochenen Akkorde. Der Balance kam auf jeden Fall zugute, das Zimmermann die virtuosen Ausbrüche mit betont leichter Hand und makelloser Tonreinheit seinem Instrument aus der Cremonaer Werkstatt Antonio Stradivaris fast spielerisch entlocken konnte.

    Begleitet wurde Zimmermanns meisterhaftes Spiel von der Staatskapelle unter dem Dirigat David Afkhams. Der im Jahre 1983 in Freiburg geboren Afkham ist Dank der inzwischen gehäuften Einspringereinsätze bei der Staatskapelle gut eingeführt. Faszinierend, wie flexibel und organisch er die ständigen Tempowechsel managte und das Zusammenspiel von Violine und Orchester spannungsreich gestaltete. Die Durchhörbarkeit des Gesamtklanges kam besonders dem zweiten langsamen Satz sehr entgegen, wo das Spiel des Solisten zunächst wie aus der Ferne herein zu schweben schien und nur zögernd ausladender wurde. Begleitet das Orchester diesen Satz zu zart oder gar unbeteiligt, droht das Publikum in Monotonie zu ermüden. David Afkham sicherte aber mit der prachtvollen Streicherbesetzung des Orchesters einen massiven dichten Klangteppich, in dessen Klangfülle sich Zimmermann emanzipieren musste und mit tröstlicher Wärme, Sanftheit sowie Empathie auch konnte. Im abschließenden „Allegro molto“ beeindruckte besonders die exponierte Kadenz.

    Das Orchester hat Elgar nicht alle Tage auf den Pulten, konnte aber die kontrollierte Schönheiten des Gesamtklanges, das Gleichgewicht von warmer Fülle und Differenzierung dem Auditorium beeindruckend vermitteln.

    Im zweiten Konzertteil verhalfen die Programmgestalter den Dresdner Konzertfreunden mit Franz Schmidt die Bekanntschaft mit einem leider sehr wenig gespielten Komponisten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Der aus einer deutschsprachigen Preßburger Familie stammende Franz Schmidt (1874-1939) war als Zeitgenosse von Gustav Mahler und Arnold Schönberg eine der größten österreichischen Komponistenhoffnungen, bis er sich von den Austrofaschisten umarmen ließ. Besonders sein posthum hinterlassener nationalsozialistischer Jubelgesang „Deutsche Auferstehung“ belastet bis in die Jetztzeit die Anerkennung seines musikalischen Gesamtwerkes.

    Von Schmidts Symphonien gilt seine letzte, die vierte in C-Dur, als die gelungenste. Nach Schmidts Aussage hatte er das Werk als Requiem für seine 1932 verstorbene Tochter komponiert. In Dresden wurde das Werk am 26. November 1937 erstmals zur Aufführung gebracht, aber seit dem noch nicht wieder gespielt.

    Franz Schmidt spannte einen großen Bogen von etwa einer dreiviertel Stunde Spieldauer. Aus einem fahlen Trompetensolo entwickelte sich der beeindruckende Klangstrom, der zuletzt wieder abschwillt und in das Trompetensolo zurück fiel. Die vier Sätze des Werkes gingen ineinander über und, obwohl sie zunächst klassisch anmuten, erwiesen sie sich durchaus vielschichtig und mehrdeutig. Dem Hörer begegneten kunstvoll gewobene üppige Klangteppiche von berauschender Farbigkeit in denen meisterlich ausgeformte Satzkunst erkennbar war. Die Verwendung der traditionellen Formen schloss die Verwendung von Dissonanzen und einer kühnen modernen Harmonik nicht aus. Auffällig war die fast allgegenwärtige gestalterische Raffinesse. Im Unterschied zu seinen Zeitgenossen ist seine Musik bevorzugt nach innen gerichtet und eher abgezirkelt, als weltumspannend.

    Mit einer klaren, kraftvoll-einfühlsam, differenzierten Interpretation führte David Afkham die Staatskapelle zu kompaktem Ensembleklang. Sein einfühlsames Dirigat mit den subtilen Schattierungen der Dynamik, den sorgfältig abgewogen Tempowechseln und der gekonnt gestalteten Balance zwischen den Instrumentengruppen wurde von den Musikern der Staatskapelle begeistert aufgenommen und erlaubte Afkham sein emotionales Konzept mit struktureller Klarheit durchzusetzen. Der Streicherklang hatte etwas verklärendes, während die Holz- sowie die Blechbläser mit ihrem farbenreichen, ausdrucksvollen Spiel zur Betonung der Spätromantik der Komposition beitrugen und das Schlagwerk für die rhythmische Präzision sorgte.

    Nach dem Beginn mit dem resignativen Motiv des Solotrompeters Sven Barnkoth entwickelte Afkham das breite schicksalhafte Passionato-Thema grandios differenziert aufgefächert, so der Hörende das Leben der Verstorbenen an sich vorüber ziehen lassen könnte.

    Das Adagio und das Finale, mit denen der Vater mit betörenden Cello-Kantilenen der Tochter ein letztes Lebewohl sagte, gerieten zu einem aufwühlenden Zeugnis. Dazwischen das Scherzo mit einer offenbar gefestigten Basis, bis auch hier der totale Zusammenbruch erfolgte.

    Zur besonderen Stärke der Symphonie gehört, dass sie sich einer eindeutigen Auflösung verweigert: verortet im weiten Feld der Spätromantik, die die Türen zur Moderne wohl kennt, sie aber nicht gewaltsam öffnet. Somit konnte David Afkhams geschlossene, facettenreiche Interpretation entstehen.

    Credits:

    Semperoper Dresden: Matinee des 5. Symphoniekonzertes am 7. Januar 2024

    Edward Elgar: Violinkonzert h-Moll op.61

    Franz Schmidt: Symphonie Nr. 4

    Solist: Frank Peter Zimmermann, Violine

    Dirigent: David Afkham

    Sächsische Staatskapelle Dresden

    Einmal editiert, zuletzt von thomathi (8. Januar 2024 um 12:46)

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