Operntelegramm Saison 21/22

  • Nein. Du scheinst zu glauben, daß solche Entwicklungen von heute auf morgen geschehen. Darum ja ausgehendes Mittelalter. Das sind lange Prozesse.

    Du meinst also, dass das Mittelalter üblicherweise bis 1492 geht, aber wenn es Dir in den Kram passt, kann man es auch schon einmal um knapp hundert Jahre verlängern und neben Hans Sachs auch Albrecht Dürer zur Gotik rechnen. Von heute an muss die Kunstgeschichte neu geschrieben werden:megalol: Mit derselben Argumentation könntest Du auch behaupten, der Wozzek würde in der "ausgehenden Renaissance" spielen.

    Nein. Ich habe auch nicht gesucht. In Erinnerung ist mir das "exakte Gegenteil" nicht.

    Dann erinnerst Du Dich falsch. Mit Deiner Textkenntnis scheint es doch nicht so weit her zu sen.

    "Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung."
    "Mir nicht."
    (Theodor W. Adorno)

  • :pop: :ohnmacht1:

    Es grüßt Gurnemanz
    ---
    Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
    Helmut Lachenmann

  • Gurnemanz ,


    über Deine Emoticons muß ich immer lachen. Sie passen absolut, besser als Worte. Grins2


    Zu Herrn Köhn nur noch das: es hat keinen Sinn, wenn Du nicht liest, was man schreibt. Die Kunstgeschichte nahm einen anderen Verlauf als der Lebensstil.


    Mit Deiner Textkenntnis scheint es doch nicht so weit her zu sen.

    Sieht so aus.

    Wenn Du magst, kannst Du mir ja gerne mal schreiben, was Du meinst. Wenn nicht, laß' es.

  • Tiroler Festspiele Erl, "Die Walküre", 2. Aufführung am 15. Juli 2022


    Normalerweise ist es von München aus nach Erl eine gute Stunde zu fahren. Allerdings nicht an einem Freitag und nicht in den Ferien. Da dauerte es auf dem Parkplatz München-Salzburg fast die doppelte Zeit. Aber es hat sich gelohnt.


    Wenn nicht gerade Pandemie ist, fahren wir regelmäßig nach Erl mit dem wunderbaren Alpenpanorama, und wurden nie enttäuscht. Man kann sich sicher sein, daß man irgendwelche - ich sag jetzt mal neutral: schwer verständlichen ;) - Regiearbeiten nicht zu sehen bekommt. Die Inszenierungen sind traditionalistisch, aber keineswegs plüschig oder zopfig, sondern durchaus modern im Sinne von Gustav Mahler: "Tradition ist nicht die Anbetung der Asche, sondern die Weitergabe des Feuers."

    Die Inszenierung des Erler "Rings" liegt in den Händen von Brigitte Fassbaender, letztes Jahr hat sie bereits "Das Rheingold" gemacht, das schon sehr erfolgreich war.

    Diese "Walküre" nun geriet zu einer echten Sternstunde. Ich habe das Werk schon sehr oft gesehen, diese Aufführung gehörte zweifelsohne zu den besseren.


    Im ersten Aufzugs sah man ein bürgerliches Wohnzimmer, im Stil des Gelsenkirchner Barocks. Bei seiner Erzählung im zweiten Aufzug sitzt Wotan in einem Kabinett an einem Schreibtisch. Die Todverkündigung spielt in einer Felslandschaft und der 3. Aufzug in einer atmosphärischen per Video erzeugten Wolkenlandschaft. Alles nicht sonderlich spektakulär, das eigentliche Ereignis waren die Sänger und Sängerinnen und die Personenregie von Brigitte Fassbaender. Wie sie es verstand, sehr präzise die Charaktere zu entwickeln überzeugte vollkommen. Da gab es diverse Einfälle, die man so noch nicht gesehen hat. Waltraute hat z.B. eine herausgehobene Rolle (ein Vorgriff auf die "Götterdämmerung"!), sie macht Ansätze, gegen ihren Göttervater aufzumucken.

    Die Walküren unterziehen die toten Helden, die sie nach Walhall bringen, einer rituellen Totenwaschung.

    Die letzte Szene zwischen Wotan und Brünnhilde habe ich noch kaum je so anrührend und herzzerreißend gesehen. Wotan und Brünnhilde küssen sich, und zwar richtig, das ist natürlich eine Anspielung... Als Brünnhilde Wotan bittet, daß er etwas ersinnt, daß nicht jeder X-beliebige zu ihr vordringen kann, erscheint Loge auf der Bühne und macht mit einem Feuerzeug Andeutungen, daß er diese Aufgabe übernehmen könnte. Und der "Feuerzauber" war dann ein richtig schön wabernder, sehr beeindruckend.

    Die einzige Idee, die mir nicht einleuchtete: Hunding kommt schlaftrunken auf die Bühne (der "würzende Trank" hat nicht lange genug vorgehalten ;-)) während Siegmund und Sieglinde nach "Nun blühe denn Wälsungenblut!" noch da liegen. Als sie ihn sehen, verschwinden sie schnell. Wie kam denn dann Siegfried zustande? ;) Vermutlich auf der Flucht...


    Gesungen wurde durchwegs auf sehr hohem Niveau. Das Passionsspielhaus ist nicht klein, es faßt etwa 1500 Zuschauer, kein Problem für die Sänger. Die Nase vorn hatten Wotan (Simon Bailey) und Sieglinde (Irina Simmes). Letztere, ein schmales Persönchen, hatte eine große, wunderschöne Stimme, das "hehrste Wunder" geriet zum Gänsehauteffekt. Insgesamt eine sensationelle Leistung.

    Simon Bailey war ein vornehm eleganter Wotan mit feinem Spiel, man hat ihm den Gott abgenommen. Wie auch alle anderen war er ausgesprochen textverständlich. Seinen letzten Ton bei "nie" hielt er endlos lange aus, habe ich noch nie so gehört. Und das nach drei anstrengenden Akten. Christiane Libor (kennt man vielleicht von der Semperoper) gab eine absolut souveräne Brünnhilde mit warmer, runder Stimme. Clay Hilley als Siegmund hatte eine kurze Anlaufzeit, entwickelte sich aber dann zu einem sehr guten Siegmund mit kräftiger Stimme, der aber durchaus auch leise und lyrisch konnte ("Winterstürme"). Seine Wälse-Rufen waren schier nicht enden wollend.


    Auch die Walküren, Fricka und Hunding sangen auf hohem Niveau. Mir hat sehr imponiert, daß wirklich keiner der Sänger-/innen ein - für mich - störendes Vibrato hatte.


    Die Orchesterleitung lag in den Händen von Erik Nielsen. Man muß wissen, daß in Erl das Orchester auf der Bühne hinter einem Gazevorhang sitzt, man sieht die Lichter durch, das wirkt sehr geheimnisvoll. Ab und zu erschien mir der Orchesterklang etwas zu beiläufig und wenig dominant, was natürlich den Sängern zu Gute kam. Aber z.B. beim "Walkürenritt" hätte ich mir schon ein wenig mehr "Pep" gewünscht.


    Am Ende: Großer Jubel und Ovationen.

    Fazit: eine Aufführung, nach der man hochgestimmt das Theater verließ.


    In München gibt es ja derzeit keinen "Ring" unter der neuen Intendanz, erst wieder 2024, Inszenierung Tobias Kratzer. Warum man den sehr guten Kriegenburg-Ring ersetzen muß, ist mir allerdings unverständlich


    Ich stelle 3 Kritiken ein, vielleicht hat jemand Lust, die eine oder andere zu lesen, sie sind allesamt sehr aussagekräftig und treffend. Von allen Kritiken, die ich gelesen habe, war keine darunter, die nicht gut war.


    Opern-Kritik: Tiroler Festspiele Erl – Die Walküre | concerti.de
    Im österreichischen Wagner-Eldorado setzt Brigitte Fassbaender ihre hochpräzise „Ring“-Regie mit der „Walküre“ fort.
    www.concerti.de


    Menschen und Götter gefühlt ganz nahe – Brigitte Fassbaenders „Walküre“-Inszenierung in Erl | nmz - neue musikzeitung


    Ein Familiendrama mit viel Feuer und Rauch | Tiroler Tageszeitung Online
    Schnörkellos dramatisch: umjubelte fulminante Premiere von Wagners Ring-Oper „Die Walküre“ bei den Tiroler Festspiele...
    www.tt.com


    Die Besetzung:


    Die Walküre - Tiroler Festspiele Erl

  • Mi., 9. Feber 2022: WIEN (Staatsoper): Erich Wolfgang Korngold, Die tote Stadt

    Die größte Überraschung des gestrigen Opernbesuchs hielt ein Blick auf den Abendzettel bereit, dem zu entnehmen war, dass gestern erst die 25. Aufführung dieser Inszenierung gezeigt wurde: In Anbetracht dessen, dass die Premiere dieser hervorragenden Inszenierung (zwei Bühnen hintereinander gestaffelt, die vordere zeigt die Realität, die hintere Pauls Phantasie, bald verschmelzen die beiden Bühnen aber miteinander; starker Kritikpunkt: von der Galerie-Seite sieht man viel nicht) von Willy Decker (Bühne, Kostüme und Licht von Wolfgang Gussmann) schon 2004 stattgefunden hatte, ist das eine erschreckend niedrige Zahl (die der Einfallslosigkeit des glücklicherweise Ex-Staatsoperndirektors anzulasten ist, der das Stück in seiner Amtszeit genau einmal ansetzte, nämlich 2017) – und auch wenn die „Tote Stadt“ insgesamt nicht zu meinen besonders geliebten Opern gehört (erster Akt Schwelgen in der Klangpracht wunderbarer Spätromantik, aber danach, um es mit den Worten des „Ariadne“-Tanzmeisters zu sagen „Längen, gefährliche Längen“, außerdem dramaturgische Schwächen des Librettos), sollte alle ein- bis zwei/drei Jahre dieses Stück in Wien gespielt werden (auch angesichts dessen, dass man deutlich schlechtere Opern deutlich öfter hören kann).


    Für Klaus Florian Vogt ist der Paul eine sehr gut passende Rolle, seine Stimme kommt mit der der nicht wirklich schwierigen Rolle sehr gut zurecht (wo Vogt seine Grenzen hat, war im Juni 2014 zu hören, als er in der ersten Vorstellung einen furchtbaren Bacchus sang, sich in der zweiten geschickt so halbwegs durchgeschummelt hat und die dritte absagte, worauf Herbert Lippert zum Zug kam, Kommentar dazu überflüssig), und seine etwas fahle Stimme (die aber glücklicherweise deutlich nachgedunkelt ist über die Jahre) ist für den melancholischen Charakter des Paul ausgezeichnet geeignet. Auch Adrian Eröd ist als Frank/Fritz kein Unbekannter, seine Stimme wurde in den letzten Jahren nicht besser (sein einst sehr klangvoller Bariton hat an Qualität eingebüßt und besitzt mittlerweile ein sehr kleines, aber durchaus wahrnehmbares unangenehmes Vibrato), was aber nichts daran ändert, dass er nach wie vor für diese Rolle sehr gut passt. Vida Miknevičiūtė, die ich nach Berlin (Chrysothemis) und Pressburg/Bratislava (Dvořáks „Stabat Mater“) jetzt erstmals in Wien gehört habe, war eine sehr gute Marietta/Marie, zwar teils etwas wortundeutlich und mit schneidender Stimme, was aber nicht stark ins Gewicht fiel. Die anderen Rollen waren in Ordnung (sehr gut Monika Bohinec als Brigitta; ziemlich schwach Robert Bartneck als Victorin). Thomas Guggeis hätte die Lautstärke gelegentlich etwas drosseln können, dirigierte ansonsten aber sehr gut. Insgesamt eine sehr gute Aufführung!


    P.S.: Langsam tauchen die altbekannten Stehplatzler wieder auf; ein Stehplatzkollege sagte mir gestern, dass dies sein erster Besuch seit ca. zwei Jahren wäre, und er werde wieder öfter kommen.

  • Fr., 11. Feber 2022: WIEN (Staatsoper): Erich Wolfgang Korngold, Die tote Stadt

    Hätte ich es nicht selbst gehört, glaubte ich es nicht, aber der Qualitätsabfall von vorgestern zu heute war massiv (vielleicht auch dadurch verschuldet, dass nur ein Tag Pause zwischen den Aufführungen lag). Klaus Florian Vogt klang meistens angestrengt, und fast jedesmal wenn er (was ziemlich oft passierte) heiser wurde, wechselte er ins Falsett, was dann sogar einen unfreiwillig komischen Eindruck hinterließ; gerechterweise muss man allerdings festhalten, dass er sich in der zweiten Hälfte der Vorstellung verbesserte, was man von Adrian Eröd nicht sagen kann: Er, der einmal eine sehr gute Stimme besessen hat, verwaltet jetzt nur mehr Stimmreste, mit seiner Karriere ist es leider wirklich aus (sein einst sehr schönes Timbre konnte man heute nur noch erahnen bzw. teilweise nicht einmal mehr erahnen; zudem starke Höhenprobleme). Vida Miknevičiūtė klang ebenfalls schlechter als am Mittwoch, heute schepperte sich ihre Stimme durch die Rolle, sodass ich so gut wie jedesmal froh war, wenn sie wieder zu singen aufhörte. Die größte Enttäuschung war aber die ansonsten so verlässliche Monika Bohinec in der kleinen, aber nicht ganz unwichtigen Rolle der Brigitta: Heute ließ ihre Stimme ein unüberhörbares Wobble hören (und zwar durchgehend, auch an den wichtigen Stellen wie „Er nennt‘s: Kirche des Gewesenen“), hoffentlich ist dies nur einer rabenschwarzen Tagesverfassung anzulasten und nicht den von ihnen gesungenen Rollen wie Ortrud, Brangäne etc. Das Staatsopernorchester leistete sich mehrere Patzer, Thomas Guggeis im Pult konnte da auch wenig ausrichten. Also Schwamm drüber und die Aufführung gleich wieder vergessen.


    Ein Freund, der ca. 20 Aufführungen der Toten Stadt gehört hat (bei mir war es heute erst die vierte), sagte mir, dass heute seine schlechteste gewesen war, und das kann ich gut nachvollziehen. Glücklicherweise habe ich dafür nur drei Euro (Stehplatz) bezahlt, diese Aufführung war keinen Cent mehr wert, eigentlich waren schon drei Euro zu viel.

  • So., 13. Feber 2022: WIEN (Staatsoper): Giacomo Puccini, Manon Lescaut

    Mehr aus Neugierde auf ein mir unbekanntes Puccini-Stück („Manon Lescaut“ ist bisher tatsächlich komplett an mir vorbeigegangen; abgesehen von den beiden Nummern „Tra voi, belle“ und „Donna non vidi mai“, die ich irgendwo schon gehört hatte) war ich heute in der Staatsoper als aus Neugierde auf die Sänger – und herausgestellt hat sich, dass mir diese Oper überhaupt gar nicht gefällt (wenn schon frühen Puccini, dann den „Edgar“!), überwiegend aber anhörbare Leistungen geboten wurden:


    Boris Pinkhasovich (Lescaut) hat mir am besten gefallen, sein „kerniger“ und in allen Lagen sicherer Bariton ist zwar nicht mit einem besonderen Timbre gesegnet, was er aber mit guter Technik wettmacht. Brian Jagde (Des Grieux) war für mich ein unbeschriebenes Blatt: Seine Stimme ist wirklich imposant, wobei er sich eher auf das kraft- und effektvolle Produzieren von eindrucksvollen Spitzentönen fokussierte, weniger auf ein adäquates Rollenportrait (in dem auch die weniger effektvollen Passagen angemessen gestaltet werden hätten sollen); insgesamt gut, aber diese Art des Singens passt eher für einen Calaf oder Cavaradossi. Asmik Grigorian in der Titelrolle war in Ordnung, die Stimme ist einwandfrei (einen scharfen Spitzenton kann man bisweilen überhören), hält aber keinesfalls die Versprechen eines allenthalten gepriesenen „Stars“. Schauen wir, wie sie in ein paar Jahren tönt, gelegentlich hatte ich heute den Eindruck des Raubbaus an ihrer Stimme. Ein Totalausfall war Artyom Wasnetsov als Geronte (inkl. Seekapitän), der mit grölender und grobschlächtiger Stimme an Ryan Speedo Green erinnerte, was wahrlich NICHT erfreulich ist. Sehr angenehm klang Josh Lovell in den kleinen Rollen Edmondo / Tanzmeister / Laternenanzünder; Ilja Kazakov als Sergeant ergänzte besser als Marcus Pelz (Wirt), der als einziger von der Premierenbesetzung (2005) übriggeblieben ist. Zum Dirigat von Francesco Ivan Ciampa kann ich nichts sagen, weil ich das Werk gar nicht kannte und nach dem heutigen Abend auch nicht vorhabe, es besser kennenzulernen.


    Die Inszenierung des von mir sehr geschätzten Robert Carsen ist relativ unspektakulär, außer dass sie die Handlung in ein Einkaufszentrum verlegt, was natürlich im konservativen Wien für Irritationen sorgt(e), die ich aber nicht ernstnehme. In den Chorszenen zeigen sich noch die Reste sehr guter Personenführung, und auch wenn man einwenden könnte, dass ein Verdursten in einem Einkaufszentrum nicht glaubhaft ist (wie mir heute erzählt wurde, versuchte man in der Generalprobe, dieses Problem mittels einer Textänderung zu beseitigen: Manon verlangte nicht nach Wasser, sondern nach Schmuck, was aber aufgrund der Reaktionen in der Premiere insofern zurückgenommen wurde, indem auf den eingeblendeten Untertiteln der originale Text angezeigt wurde, auf der Bühne aber der adaptierte gesungen; mittlerweile wird auch von Wasser gesungen), doch ich sehe das nicht so: Gerade das einsame Sterben in unserer kommerzialisierten, aber doch anonymen Großstadt-Konsumgesellschaft verleiht dem Schluss dieser Oper eine besondere Tragik. Insofern eine interessante Produktion, was übrigens aus daran erkennbar ist, dass sie aus der Holender-Zeit stammt und nicht aus der Meyer-Zeit, in der szenische Bedeutungslosigkeit und Fadesse den Spielplan bestimmten.

  • Mo., 14. Feber 2022: WIEN (Volksoper): Franz Lehár, Das Land des Lächelns

    Im ersten Jahr meiner „Stehplatzkarriere“ habe ich Operetten am meisten geschätzt, und auch aufgrund dessen, dass ich das „Land des Lächelns“ (eine der bekanntesten Operetten und wohl auch eine der besten, nicht zuletzt wegen des sehr operetten-untypischen Inhalts) ohnehin erst einmal live gehört hatte (2011 mit Luis Lima in der Hauptrolle), lag es nahe, gestern wieder hinzugehen. Das Stück hat tatsächlich seine Qualitäten, nur darf man es nicht unterschätzen und braucht daher wirklich gute Sänger, die gestern kaum zu hören waren (vielleicht hätte ich mir davor keine Aufnahmen mit Rudolf Schock und Fritz Wunderlich anhören sollen):


    Vincent Schirrmacher war zu Beginn seines Engagements an die Volksoper vor ca. zehn Jahren eine große Zukunftshoffnung, inzwischen ist er (mit gerade einmal 44 Jahren!) ausgesungen und nur mehr ein Schatten seiner selbst: Die Stimme zeigt besonders dann, wenn er in der Höhe in normaler Lautstärke aussingt, ein unangenehmes Wobble, und im Piano ist sie auch nicht wirklich tragfähig; zudem sprach er (im Unterschied zu allen anderen Mitwirkenden) die Dialoge sehr mechanisch und wie frisch einstudiert, was allerdings in der Rolle des in Wien exotischen Sou-Chong halbwegs toleriert werden kann. Schade, dass es mit seiner ursprünglich wunderbaren Stimme so gekommen ist, wie es aufgrund der Rollenwahl von Calaf, Erik etc. und des unökonomischen Singens zu erwarten war. Auch mit Sophia Brommer als Lisa wurde ich nicht glücklich: Ihre Stimme ist ja an sich schön, aber erstens zu leise und zweitens extrem textunverständlich, ich habe bei ihr kein einziges Wort verstanden; die bessere Sopranistin des Abends war Theresa Dax als Fu-Li / Mi. Michael Havlicek war als Gustl in Ordnung, besonders klangvoll ist seine Stimme nicht, was für diese Rolle aber nicht nötig ist. Gut gefallen hat mir das Volksopernorchester unter Guido Mancusi, das Geigensolo bei „Immer nur Lächeln“ war auffallend schön gespielt.


    Sehr gut finde ich die Inszenierung von Beverly Blankenship (Bühne Heinz Hauser, Kostüme Elisabeth Binder-Neururer), die das Stück dort ansiedelt, wo es laut Libretto spielt (was man so machen kann, aber nicht muss), und die Handlung mit wenigen und stilistisch sehr gut passenden Requisiten begleitet; wenn nicht das Fetzen-Kostüm des Tschang an das eines Rusalka-Wassermanns erinnerte, hätte ich keine Einwände. Und apropos, wieso wurden eigentlich die praktikablen alten Inszenierungen der „Czárdásfürstin“ (Robert Herzl) und der „Lustigen Witwe“ (Daniel Dollé) entsorgt und durch ziemlich misslungene (von Peter Lund bzw. Marco Arturo Marelli) ersetzt?!

  • Sa., 19. Feber 2022: WIEN (Theater an der Wien): Leoš Janáček, Její pastorkyňa / Jenůfa

    Nachdem die für den 16. Feber angesetzte Premiere von Janáčeks „Jenůfa“ bereits am 8. Feber abgesagt worden war, war ich skeptisch, ob es überhaupt zu einer einzigen Vorstellung kommen würde, und einen ersatzlosen Ausfall hätte ich sehr bedauert, denn wenn Janáček-Opern gespielt werden, ist das der Soll-Zustand, die meisten anderen Opern (abgesehen von solchen von Berg, Britten, Stravinski, Szymanowski, Schreker, Zemlinsky und teilweise Strauss) dienen nur zur Überbrückung zum nächsten Janáček. Und nachdem das Theater an der Wien in den letzten Jahren merklich an Qualität nachgelassen hat, was das 20. Jahrhundert betrifft, und dafür unnötige Mainstream-Opern, die man jährlich xmal in der Staatsoper hören kann (sofern man das überhaupt will), gebracht wurden, blickte ich der Jenůfa-Produktion mit großer Vorfreude entgegen. Gestern kam es dann doch zur Premiere, und vier weitere Aufführungen, von denen ich drei besuchen werde, sollen folgen.


    Die Regisseurin Lotte de Beer, deren „Jungfrau von Orléans“ (Tschaikowski) im konservativen Wien ziemlich verrissen wurde – wobei viele Kritiker damals mit Ahnungslosigkeit glänzten, weil sie das (ohnehin leicht zu durchschauende) Inszenierungskonzept nicht verstanden (März 2019, habe ich damals hier im Forum ausgeführt) – hat im vorhinein in einem Interview mit der „Wiener Zeitung“ gesagt: „Wir lassen den Abend damit beginnen, dass Kostelnička den Mord an Jenůfas unehelichem Kind zugibt, und nehmen die Schuldfrage als Ausgangspunkt für einen psychologischen Ansatz.“ (Quelle: Wiener Zeitung, 10. Feb.), was bei mir schon die Befürchtungen eines unnötigen „stummen Vorspiels“ erweckte, die sich als unnötig herausstellten. Kurz: Die Inszenierung macht die Küsterin zur Hauptperson des Stücks (die sie eigentlich ohnehin ist!) und erzählt die Handlung rückblickend aus ihrer Perspektive: Die Küsterin sitzt im Gefängnis (erkenntlich daran, dass ein Wachmann herumschreitet und sie im ersten Akt durchgehend präsent ist, über weite Strecken stumm und das Geschehen mit Abstand beobachtend) und durcherlebt die (überwiegend in grau dargestellten) Ereignisse nochmals, wobei sich in ihre Erinnerung auch Wahnvorstellungen mischen (unheimliche Perchten betreten die Bühne, die durch gut durchdachte Schatteneffekte gleich um ein vielfaches bedrohlicher wirken) und sich vielleicht in ihrer Sicht manches drastischer darstellt, als es war (eine Art Gruppenvergewaltigung Jenůfas im ersten Akt). Der einzige Punkt, an dem dieses Konzept scheitern könnte, nämlich das Ende der Oper, von dem die Küsterin ja nichts mehr mitbekommt, ist auch gut gelöst: Die Schluss-Szene spielt quasi im oberen Stock des Gefängnisses und wird dort mit strahlendem gelben Licht untermalt (das im Kontrast zum dominierenden Grau der Küsterin steht), somit ist anzunehmen, dass die Küsterin diese Ereignisse nur mehr in ihrer Phantasie durchlebt (und sie sich so vorstellt, wie sie es gerne hätte) – es wird also offengelassen, ob es überhaupt zu einem glücklichen Ausgang der Geschichte kommt (denn dass Jenůfa und Laca nicht zusammenfinden, wäre ja durchaus auch denkbar) – ein exzellent gelungener Schluss! Was mich an der Inszenierung (deren rasche Szenenwechsel mittels Drehbühne für einprägsame Bilder sorgen) stört, ist die teils oberflächliche Zeichnung der Figuren: Laca als verklemmter Brillenträger, Števa als cooler Typ mit Wolfsfell und Lederjacke, das ist so plump, sodass auch der Dümmste verstehen muss, wie die Figuren gezeichnet sind, und diese Oberflächlichkeit hätte diese ansonsten sehr gute Produktion nicht nötig. (Das sind meine Eindrücke vom ersten Anschauen, ich habe das Programmheft, in dem vielleicht auch einiges zur Inszenierung steht, bewusst noch nicht gelesen.)


    Sehr gut war auch die musikalische Umsetzung, wobei gleich zu allererst der ausgezeichnete Dirigent Marc Albrecht am Pult des ORF Radio-Symphonieorchesters Wien hervorgehoben werden muss: Ich kann mir nicht vorstellen, dass man dieses Stück besser dirigieren kann, Albrecht fand die richtigen Tempi und bewies sehr gutes Gespür für dynamische Schattierungen, diesen tollen Dirigenten sollte man ENDLICH an die Wiener Staatsoper holen! (Der neben mir sitzende ältere Mann versuchte mir zu erklären, dass das Orchester zu derb spielte, wobei er irrt, er darf halt nicht den süßlichen und bei Janáček eher unpassenden Wiener-Philharmoniker-Klang als Maßstab heranziehen.) Exzellent war Nina Stemme bei ihrem internationalen Rollendebüt als Küsterin, das auf ganzer Linie gelungen ist (sieht man von einer zwar bemühten, aber nicht akzentfreien tschechischen Aussprache ab). Ihre voll funktionsfähige und klangschöne Riesen-Stimme passt für diese Rolle, die ja nicht von einer ausgesungenen Sängerin gesungen werden muss, hervorragend; dass sie den stärksten Schlussapplaus erhielt, war gerecht, denn im Vergleich zu ihr konnten die anderen Sänger nur abfallen: Svetlana Aksenova war eine relativ unauffällige Jenůfa, der man nichts vorwerfen kann außer dass ihre Stimme in der Höhe nicht wirklich aufblüht, was allerdings für diese eher düstere Inszenierung gar nicht einmal verkehrt ist. Pavel Černoch war im kleinen Theater an der Wien ein sehr guter Laca, wobei mich dünkt, dass er an einem größeren Haus in der Rolle fehlbesetzt wäre, was noch viel eher auf Pavol Breslik als Števa zuträfe: Für das Theater an der Wien ist sein Stimmchen akzeptabel (und in dieser Rolle sehr gut eingesetzt). Hanna Schwarz (alte Buryja) besitzt dafür, dass sie fast 80 ist, noch eine auffallend gute Stimme; unter den kleinen Rollen fiel Václava Krejcí Housková (Frau des Richters) angenehm auf, insbesondere deshalb, weil sie als Muttersprachlerin akzentfreies Tschechisch sang, was den meisten anderen Sängern des gestrigen Abends nicht zu konstatieren ist. Bei den weiteren Aufführungen werde ich mehr als gestern auf die Sänger achten, weil meine Hauptaufmerksamkeit gestern der Inszenierung galt.


    Wenn möglich, sollte man die rechte Seite wählen, weil sich links mehr abspielt als rechts. Pause nach dem 2. Akt, Ende kurz nach 21:30. An alle Wiener: Hingehen!

  • Mo., 21. Feber 2022: WIEN (Theater an der Wien): Leoš Janáček, Její pastorkyňa / Jenůfa

    Auch die heutige zweite Aufführung war sehr gut; ich hatte sogar noch einen besseren Eindruck als vorgestern in der Premiere – wohl auch dadurch bedingt, dass ich heute (dank einem Platz mit deutlich schlechterer Sicht auf die Bühne) vornehmlich auf die Musik geachtet habe und heute schon besser als vorgestern in das Werk eingehört war: Es handelt sich um eine großartige Oper, auch wenn sie die immense Seelentiefe des späten Janáčeks (Füchslein, Makropulos, Totenhaus) nicht erreicht.


    Pavel Černoch hat mir heute besser als in der Premiere gefallen (imposante und schöne Tenorstimme), dafür fiel Svetlana Aksenova im Vergleich zu vorgestern etwas ab, weil ich mich heute an wenigen Stellen nicht des Eindrucks erwehren konnte, dass manche Tonhöhen nicht korrekt waren – ich kann dafür aber nicht die Hand ins Feuer legen, weil ich diese Oper nicht so gut kenne, wie ich gerne würde. Nach wie vor großartig Nina Stemme als Küsterin und ganz besonders der Dirigent Marc Albrecht (dass er ein phantastischer Dirigent ist, merkt man auch daran, dass er bedauerlicherweise sehr wenig in Wien dirigiert).

  • Do., 24. Feber 2022: WIEN (Theater an der Wien): Leoš Janáček, Její pastorkyňa / Jenůfa

    Auch beim dritten Anhören in Folge ist „Jenůfa“ eine großartige Oper: Nicht, dass ich das angezweifelt hätte, aber es gibt doch Opern, die zunächst einen guten Eindruck hinterlassen, sich aber bald abnützen (Paradebeispiel: „Tote Stadt“); „Jenůfa“ gehört nicht dazu, auch wenn sie keinesfalls zu den besten Werken Janáčeks gehört. Die heutige dritte Aufführung war, wie auch die beiden bisherigen, sehr gut, wenngleich sich ganz leichte Verschlechterungen im Vergleich zur ersten und zweiten Vorstellung ergaben: Nina Stemme war eine großartige Küsterin, wobei ich heute nicht nur eine mangelhafte Aussprache, sondern auch leichte Mängel in der tiefen Lage bemerkte; angesichts der ausgezeichneten Gesamtleistung ist beides aber völlig vernachlässigbar. Sehr gut nach wie vor Pavel Černoch als Laca, goldrichtig besetzt Pavol Breslik als Števa, wobei zu bemerken ist, dass er sich heute seinen stimmlichen Grenzen näherte und an einem größeren Haus wohl kaum genügen würde. Den eindeutigen Schwachpunkt stellte Svetlana Aksenova als Jenůfa dar, denn heute klang ihre Stimme permanent angestrengt und überfordert, insbesondere (aber nicht nur) in der Höhe: Man könnte zwar einwenden, dass das zu dieser Rolle passt, ich finde das jedoch nicht. Ganz fabelhaft dirigierte auch heute Marc Albrecht das RSO Wien. Und jetzt freue ich mich schon auf die Aufführung übermorgen, bevor ich dieses sehr berührende und kluge Stück wohl jahrelang nicht hören werde, denn meine Opernreisezeit ist vorbei.

  • Sa., 26. Feber 2022: WIEN (Theater an der Wien): Leoš Janáček, Její pastorkyňa / Jenůfa

    Vorausschicken muss ich, dass ich heute auf der Galerie Mitte gesessen bin (was eine neue Perspektive auf die sehr gute Inszenierung bot) und dort bekanntlich ein- und dieselben Sänger anders tönen als auf Seite bzw. Ganzseite Galerie, wo ich bei den letzten drei Besuchen gesessen war; insofern sind die folgenden Anmerkungen mit Vorbehalt zu lesen:


    Nina Stemme war heute am besten der vier besuchten Vorstellungen, eine bessere Küsterin kann ich mir nicht vorstellen (wobei es mir extrem leid tut, dass ich Iris Vermillion 2014 in Graz verpasst habe, das muss auch extrem gut und möglicherweise sogar besser gewesen sein). Pavol Breslik hat mir heute besser als zuletzt gefallen, dafür Pavel Černoch etwas weniger. Svetlana Aksenova war wie zuletzt, dafür bot heute Hanna Schwarz eine auffallend schlechte Leistung (in den vorigen Aufführungen tönte sie besser). Marc Albrecht und das RSO Wien haben mir extrem gut gefallen, wobei ich dem nach der Aufführung gehörten Einwand, dass aus der letzten Szene zwischen Küsterin und Jenůfa insbesondere in den tiefen Streichern mehr herauszuholen gewesen wäre, durchaus zustimmen muss.


    Auch beim vierten Anhören in Folge ist „Jenůfa“ ein phantastisches Stück, das mich enorm packt und tief berührt (man kann es auch mit nachvollziehbaren Argumenten höher einschätzen als den von mir NOCH mehr geliebten „späten“ Janáček) und zum Kernrepertoire der Staatsoper gehören muss. Beinahe schade, dass ich übermorgen etwas Wichtigeres vorhabe, denn einen fünften Besuch in Folge hätte ich schon noch vertragen. Wenn ich mir etwas wünschen könnte, wäre es allerdings, die „Jenůfa“ wieder einmal auf Deutsch zu hören oder zumindest an den Premierenmitschnitt der Staatsoper (2002) zu kommen (oder noch besser an einen von 2003, als Roider den Laca sang und nach wie vor Denoke die Jenůfa), das würde mir auch große Freude bereiten.


    Nicht unerwähnt lassen möchte ich, dass eine Chorsängerin beim Schlussapplaus demonstrativ eine ukrainische Flagge zeigte, was seitens des Publikums mit starkem Applaus quittiert wurde.

  • So., 3. April 2022 (16:30): WIEN (Volksoper): Emmerich Kálmán, Gräfin Mariza

    In den nächsten Monaten stehen mehrere Operettentermine auf meinem Kalender, denn wenn man insbesondere die Musik der „Klassischen Moderne“ liebt, schadet es auch nicht, sich einen Eindruck jener Musik zu verschaffen, die um diese Zeit sonst noch geschrieben wurde: „Gräfin Mariza“ gehört meines Erachtens im Vergleich mit anderen Operetten zum Durchschnitt: besser als Stücke wie der „Vogelhändler“, aber keinesfalls so gut wie zum Beispiel das „Land des Lächelns“ oder die „Fledermaus“. (Und trotzdem geh ich heute in einer Woche nochmals hin, das war schon lang abgesprochen; der heutige Besuch hat sich hauptsächlich deswegen ergeben, weil ich wieder einmal Lust auf eine eher verrückte Aktion wie zwei Aufführungen an einem Tag hatte: 16:30 „Gräfin Mariza“ in der Volksoper und 20:00 „Wozzeck“ in der Staatsoper).


    Sehr enttäuscht war ich von Caroline Melzer in der Titelrolle, denn ich kenne sie als sehr gute Opernsängerin (Rusalka, Donna Elvira etc.), heute klang ihre Stimme allerdings eher unschön und vor allem extrem wortundeutlich, was schon in der Oper stört, in der Operette aber so richtig ärgerlich ist; hoffentlich nur einer schlechten Tagesform anzulasten. Carsten Süss als Tassilo war ein ziemlicher Ausfall: Seine Stimme ist einfach nicht gut und zeigt insbesondere Höhenprobleme (wie er 2015 den José in „Carmen“ geschafft haben soll, kann ich mir beileibe nicht erklären); wenn man bedenkt, dass früher erstklassige Operettentenöre an der Volksoper in den entsprechenden Rollen zu hören waren, macht traurig, dass jetzt Süss auf diese Rollen abonniert ist. Noch schlimmer war Jakob Semotan als Koloman Zsupán, weil seine Stimme einfach nach nichts klingt und in der Höhe seltsam flach und fahl wird. Sehr gut hingegen Theresa Dax als Lisa; Kurt Schreibmayer (Fürst Populescu), einst ein wirklich guter Sänger, ist zwar schon völlig ausgesungen, hinterließ durch seine Gestaltung und Bühnenpräsenz dennoch einen sehr guten Eindruck (es wäre schön, ihn auch unter der neuen Direktion für entsprechende Rollen am Haus zu haben). Die restlichen Mitwirkenden ergänzten passabel (wobei das gekünstelte Ungarisch einiger Sänger deplatziert wirkte, denn wenn man schon Ungarisch imitiert, dann bitte besser); mit Alfred Eschwé stand ein wahrer Meister seines Fachs am Dirigentenpult (wenn die Auswahl der Wiener-Neujahrskonzert-Dirigenten ausschließlich musikalischen Kriterien folgte und nicht marketing-technischen, wäre Eschwé schon längst zum Zug gekommen). Die Inszenierung von Thomas Enzinger (Premiere 2014) ist in Ordnung.

  • So., 3. April 2022 (20:00): WIEN (Staatsoper): Alban Berg, Wozzeck

    Aus Gründen, die nicht in meiner Verantwortung liegen, ist sich bei mir leider nur der letzte Termin der Premierenserie ausgegangen, aber jetzt nach der Aufführung bin ich froh, mir keinen weiteren Termin freigehalten zu haben: Das Stück ist zwar phantastisch (und man sollte es viel öfter spielen), was man von den Sängern nicht behaupten kann: Christian Gerhaher ist ein großartiger Liedsänger (wobei nicht meine Nr. 1; die ist im Liedgesang Ian Bostridge), aber als Wozzeck in einem großen Haus wie der Staatsoper fehlbesetzt: Eine fein ausgestaltete Gesangsleistung bringt nichts, wenn der Sänger durchwegs zu leise singt und an den Stellen, an denen es darauf ankommt, stimmlich nicht auftrumpfen kann; „zu leise“ gilt auch für den (ansonsten sehr gut gesungenen) Hauptmann von Jörg Schneider. Leider nicht zu leise, sondern recht gut hörbar war Dmitry Belosselskiy als Doktor: von seiner nicht besonders schönen Stimme mit sehr schlechter Artikulation hätte ich gern weniger gehört (und es stellt sich die Frage, wieso für diese Partie ein Gast engagiert wurde, wo man doch mit Wolfgang Bankl einen erstklassigen Wozzeck-Doktor im Ensemble hat?!). Gut war Anja Kampe als Marie; in Ordnung Josh Lovell als Andres; halbwegs passabel Sean Panikkar als Tambourmajor; hervorragend Thomas Ebenstein als Narr.


    Sehr gut gefallen hat mir Orchester und Chor unter Philippe Jordan, der ja ein guter Dirigent ist, sich aber leider eher um den Mainstream kümmert – und genau das ist mein Kritikpunkt an der Neuproduktion: Es gibt so viele Werke des 20. Jahrhunderts, die dringend an die Staatsoper gehören (zum Beispiel die „Gezeichneten“ von Schreker), da muss man nicht den „Wozzeck“ neu herausbringen, den man in der alten, aber trotzdem noch sehr brauchbaren Produktion von Adolf Dresen im Repertoire hätte. Völlig sinnlos. Dem Regisseur Simon Stone kann ich nicht wirklich etwas vorwerfen, die Geschichte ist ins heutige Wien versetzt (zwischen Würstelstand, Fitness-Studio und der U3-Station Simmering), das kann man von mir aus so machen, aber für mich hielt die Inszenierung nur ein starkes Bild bereit (der Übergang zwischen Maries Ermordung und Wirtshaus, als die Bühne in blutrotes Licht getaucht war), ansonsten ist sie ziemlich beliebig (wie man den Wozzeck gut „modern“ inszenieren kann, hat Robert Carsen 2017 am Theater an der Wien gezeigt). Also insgesamt eine Produktion, die viel Luft nach oben gehabt hätte.

  • Fr., 8. April 2022: WIEN (Volksoper): Johann Strauß Sohn, Die Fledermaus

    Die Operette ist derzeit eine viel geschmähte Kunstform, was ich ungerecht finde, denn mindestens auf dem gleichen musikalischen Niveau wie nicht selten gespielte Opern wie „Nabucco“ oder „Tosca“ oder gar „La Sonnambula“ sind gute Operetten meiner Meinung nach eindeutig. Die „Fledermaus“ habe ich zuletzt 2014 gehört (zwischen 2009 und 2014 allerdings gleich 18mal live), und heute habe ich mich wieder davon überzeugt, dass dieses Stück zu den besten seines Genres gehört: Fast durchwegs gute Musik, die kombiniert ist mit einer ausgezeichneten Handlung, die die Doppelmoral und Verlogenheit der Gesellschaft schamlos entlarvt, lassen mich auch über die gefährlichen Längen des dritten Aktes, den man locker auf 15 min zusammenkürzen könnte, hinwegsehen.


    Die Volksoper sollte ja eigentlich das „erste Haus“ Österreichs hinsichtlich Operette sein, was heute ganz eindeutig NICHT unter Beweis gestellt wurde: Morten Frank Larsen hat schon seit 2013 Stimmprobleme, aber so schlimm wie heute habe ich ihn noch nie gehört; er klang seit dem ersten Ton extrem angestrengt und konnte nur mit hörbarem Aufwand die Töne produzieren, insbesondere in der Höhe ist von der (einstmals gar nicht schlechten!) Stimme gar nichts mehr da, hinzu gesellt sich ein starkes Wobble – und auch wenn der Eisenstein keine „große“ Soloszene hat, ist ein Sänger mit einer gänzlich abgesungenen Stimme hier ganz eindeutig fehlbesetzt. Auch Ulrike Steinsky (Rosalinde) versprühte einen Hauch vergangener Volksopernzeiten, ihre Stimme hingegen ist noch überraschend gut erhalten: Nur Kleinigkeiten (wie ein sehr kurzer Czárdás-Schlusston) bezeugten die schon lange währende Karriere (Steinsky ist 1960 geboren), aber insgesamt bot sie die beste gesangliche Leistung des Abends, besonders hervorgehoben sei auch ihre sehr gute Gestaltung der dialogischen Passagen: Steinsky gehört immer noch zu den besten Volksopernsängern. Für Theresa Dax ist die Adele eine Grenzpartie, das heißt, dass sie alles passabel hinter sich brachte, aber durchaus zu merken war, dass sie mit den (nicht zu unterschätzenden) Tücken der Partie (die Koloraturen und der Übergang vom (gespielten) Weinen in Singen im ersten Akt) kämpft. Eine hervorragende Besetzung für den Alfred war Vincent Schirrmacher, weil er ganz ausgezeichnet die Parodie eines Tenors bot, ich fürchte nur, dass das nicht parodistisch gemeint war, sondern Schirrmacher mittlerweile wirklich so klingt (zu starkes Vibrato, zu opernhaftes Singen, das nicht gut geht; jedenfalls klingt seine Stimme jedesmal, wenn ich ihn höre, mehr beschädigt), da hat sich wieder einmal ein einstmals sehr talentierter Sänger verheizt. Ein Totalausfall war Günter Haumer in der nicht unwichtigen Rolle des Falke: Ich kann nicht einmal schreiben, dass er schlecht war, er war einfach „nicht“, sprich: Seine Stimme ist komplett uninteressant, aber glücklicherweise sehr leise, sodass sie nicht stört. Annely Peebo war ein sehr solider Orlofsky, ihre Stimme ist nicht besonders klangvoll, aber durchaus rollendeckend. Daniel Ohlenschläger war ein sehr guter Frank, der die Rolle authentisch und eher gemütlich anlegte (Dass ich mir in dieser Rolle niemand anderen als Josef Luftensteiner, Kurt Schreibmayer oder Alfred Šramek vorstellen kann, ist ausschließlich mein Problem, und zwar insofern, als letzterer nicht mehr lebt und erstere beiden die nicht kleine Rolle wohl nicht mehr stimmlich schaffen.) Gerhard Ernst hatte die problematische Rolle des Frosch inne (wie ich schon angedeutet habe, kann ich den dritten Akt nicht leiden, was auch am Frosch-Gequatsche liegt) und zog sich gut aus der Affäre, insofern er sich nicht penetrant in den Vordergrund spielte (wie weiland Helmuth Lohner), eine angenehme Sprechstimme besitzt (nicht wie Robert Meyer) und die üblichen Pointen gekonnt servierte und auch zahlreiche neue einbaute (mehrere über die Corona-Politik und die ÖVP-Thomas-Schmid-Korruptionsskandale). Gernot Kranner schaffte es sogar in der kleinen Rolle des Dr. Blind, unangenehm aufzufallen. Das Orchester kann dieses Stück natürlich in- und auswendig, leider beschränkte sich Guido Mancusi auf das Taktschlagen und ließ eine Form der Gestaltung vermissen, in dieser Hinsicht wäre mehr herauszuholen gewesen. Insgesamt eine Vorstellung, die der Operettenpflege der Volksoper kein gutes Zeugnis ausstellt (was mich allerdings nicht überrascht hat).



    [Ergänzung vom 6. August 2022: Worauf ich ich dankenswerterweise in einem anderen Forum, in das ich den Bericht ebenfalls eingestellt hatte, aufmerksam gemacht wurde, ist der Schlusston des Czárdás eine Achtelnote! Insofern bitte ich, die Passage, in der die Kürze des Czárdás-Schlusstons kritisiert wird, nicht ernstzunehmen.]

  • So., 10. April 2022: WIEN (Volksoper): Emmerich Kálmán, Gräfin Mariza

    Gestern war ich nochmals in „Gräfin Mariza“ und sehe meine Eindrücke vom 3. April über weite Strecken bestätigt: Zu Caroline Melzer, Jakob Semotan und Theresa Dax gibt es nichts Neues zu bemerken; Carsten Süss war diesmal sogar NOCH schlechter (seine uninteressante Stimme ist eigentlich nur in der Mittellage vorhanden, Tiefe hat er keine und in der oberen Mittellage wird die Stimme brüchig, um dann in der Höhe gänzlich zu versagen: am Ende von „Wenn es Abend wird“, der einzig wirklich guten Nummer in dieser Operette, hinunter statt hinauf zu singen und dann irgendwie zu improvisieren, muss man sich auch einmal trauen –insgesamt: ausbuhreif!); dafür gefiel mit Kurt Schreibmayer noch besser als am 3. April, weil mir heute aufgefallen ist, dass er die Dialoge exzellent gestaltete und man in den (glücklicherweise sehr wenigen) Gesangspassagen merkte, dass er vor vielen Jahren wirklich sehr gut singen konnte. Die (in dieser Inszenierung durch eine – gar nicht störende, sondern gut passende – Rahmenhandlung aufgewertete) Sprechrolle des Tschekko gestaltete Wolfgang Gratschmaier, altersbedingt leider von einem (sehr guten!) Operettenbuffo zum Sprechrollendarsteller degradiert, mit seiner sofort zu erkennenden Stimme, und das ist positiv gemeint. Helga Papouschek, die seit 1960 (!) an der Volksoper singt, war ein passable Fürstin Božena. Der Dirigent Alfred Eschwé ist immer ein Garant für sehr hohe Qualität (was man von den meisten gestrigen Sängern jedoch überhaupt nicht behaupten kann).

  • Mi., 13. April 2022: WIEN (Volksoper im Kasino am Schwarzenbergplatz): Tod Machover, Schoenberg in Hollywood

    Um nicht den Eindruck zu erwecken, ich würde mir nur mehr Operetten anhören, schreibe ich, dass ich heute in der durchaus interessanten Aufführung „Schoenberg in Hollywood“ im Kasino am Schwarzenbergplatz war: Für an der Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Interessierte ist das Stück inhaltlich lohnend, musikalisch war der Abend nicht wirklich überzeugend, die (teilweise elektronische) Musik ist interessant zum einmaligen Anhören, hat aber bei mir kein Bedürfnis ausgelöst, eine Folgevorstellung zu besuchen. Trotzdem insgesamt anhörenswert – endlich mal etwas Neues und nicht immer das ewig Gleiche auf der Opernbühne. Zur Qualität der musikalischen Darbietung kann ich nichts Substantielles sagen, weil ich das Stück vorher gar nicht kannte. Dem Format der Nähe zwischen Bühne, Orchester und Zuschauerraum kann ich viel abgewinnen (man fühlt sich als Zuschauer so viel unmittelbarer in der Handlung); ich empfehle, erstens hinzugehen und zweitens in der Mitte (also weder links, noch rechts) zu sitzen.

  • Mi., 4. Mai 2022: WIEN (Volksoper): Wolfgang Amadé Mozart, Die Hochzeit des Figaro

    So sehr ich es begrüße, dass Robert Meyer, dem außer Musicals nicht viel einfällt, die Leitung der Volksoper in zwei Monaten abgeben muss und seine Nachfolgerin frischen Wind hineinbringt und die unseligen Musicals auf jenen Platz verweist, der ihnen gebührt, gefällt mir trotzdem überhaupt nicht, dass fürderhin dort alles in Originalsprache gespielt wird: Das ist zwar seit ein paar Jahrzehnten im Trend, aber meiner Meinung nach ein kompletter Holzweg: Nur die Muttersprache geht ins Herz, und einen Text gleichzeitig mitzulesen, ist KEIN Ersatz, denn das Mitlesen stört beim Musikhören (wenn mir mein Gedächtnis keinen Streich spielt, sagte Waltraud Meier einmal in einem Interview, sie lehne während einer Opernaufführung gezeigten Text ab, weil er vom Musikhören ablenken, und da hat sie recht). In Wahrheit gibt es GENAU EINEN Grund, wieso die Tendenz in Richtung Originalsprache geht, und der lautet Globalisierung, nämlich weil Sänger so viel leichter international einsetzbar sind. Mit einer vermeintlichen Werktreue hat das rein gar nichts zu tun (denn wenn es wirklich darauf ankäme, Opern so aufzuführen, wie sie zur Uraufführung gegeben wurden, gäbe es sehr traditionelle Inszenierungen und historische Instrumente im Orchestergraben), außerdem ist es gerade in Zeiten schwindenden Opernpublikums eine Schnapsidee, etwas einzuführen, das eine größere Distanz zwischen den Zuhörern und der Opernbühne schafft, nämlich fremdsprachige Aufführungen (anstatt die Wahlfreiheit der Wiener Opernhäuser zu bewahren!): Mein diesbezügliches „Schlüsselerlebnis“ hatte ich vor ein paar Jahren in einer deutschsprachigen „Rusalka“, die mir plötzlich auf einmal so viel näher gegangen ist, als ich den Wassermann Sätze singen hörte wie „Doch kehrst Du zu den Deinen heim, musst Du des Todes Helfer sein.“ und „Hast Du vom Menschsein auch genug, bleibt Dir nur der Elemente Fluch!“ anstelle eines (von Nicht-Muttersprachlern obendrein oft grauenvoll artikuliertes) Tschechisch, das ich zwar sogar teilweise verstehe, aber das mir trotzdem fremd ist und mir die auf Tschechisch vorgebrachten Inhalte fremd erscheinen lässt. Und auch heute hat mir „Die Hochzeit des Figaro“ richtig gut gefallen, viel besser als in den bisherigen italienischen Aufführungen – auf Deutsch merke ich viel besser, wie pfiffig diese Oper konzipiert ist: Man muss Mozarts Musik nicht mögen, aber dass Mozart komponieren konnte und das sehr einfallsreich getan hat und zudem seine bekannten Werke trotz ihrem schon lange zurückliegenden Uraufführungsdatum zeitlos und somit erstaunlich aktuell sind, kann man nicht in Abrede stellen.


    Und so hat mir insgesamt die Aufführung zu meiner großen Überraschung sehr gut gefallen – obwohl in den Hauptrollen nur zwei erstklassige Leistungen zu hören waren: Melba Ramos hatte als Gräfin einen schwachen Beginn mit starkem Vibrato (sodass ich richtig erschrocken bin ob des scheinbar kaputten Zustands ihrer Stimme), konnte sich aber nach wenigen Takten erstaunlich steigern und insgesamt eine hervorragende Leistung bieten: Gerade „Dove sono“ hört man sehr selten so gefühlvoll wie heute. Dem in einer Kritik zu lesenden Befund, Ramos sei Mozart mittlerweile „etwas entwachsen“, kann ich gar nicht zustimmen; ich sehe es umgekehrt, nämlich dass hier endlich die Gräfin genau richtig besetzt war und nicht – wie leider häufig – zu leicht. Schade, dass diese (von mir bisher unterschätzte) Sängerin ab der neuen Saison nicht mehr an der Volksoper engagiert ist. Die zweite erstklassige Leistung wurde von Rebecca Nelsen als Susanna gegeben: Ihre Stimme ist sehr schön und wird technisch sehr gut behandelt. Schlechter stand es um die Herren: Yasushi Hirano ist seit mehreren Jahren im Ensemble, aber entwickelt sich nicht wirklich weiter; seine grundsätzlich schöne Stimme wird sehr uninspiriert (und zudem teils wortundeutlich) geführt, sodass sich insgesamt ein „durchwachsener“ Eindruck ergibt. Ähnliches kann man über Alexandre Beuchat als Almaviva sagen, diese beiden Herren stellten den Schwachpunkt der Aufführung da: Der Graf ist eine sehr interessante Rolle, die der Gestaltung bedarf, weil man sie unterschiedlich anlegen kann, bei Beuchat war davon wenig zu spüren, außerdem musste einmal der Souffleur nach einer textlichen Panne sehr hörbar aushelfen. Julia Koci war als Cherubino braver Durchschnitt, nicht mehr und nicht weniger. Die Sänger der kleinen Rollen zeigten (mit Ausnahme des störenden Mamuka Nikolaishvili als Antonio) ausgezeichnete Leistungen, die Rede ist von Regula Rosin (Marcellina), Stefan Cerny (Bartolo), Karl-Michael Ebner (Basilio), Christian Drescher (Curzio) und Elisabeth Schwarz (Barbarina), die beiden zuletzt Genannten stachen besonders gut heraus. Zu Cerny ist zu sagen, dass er die Rolle für einen erkrankten Kollegen übernahm, aber auch seinerseits indisponiert war, weil er – wie vor der Aufführung verlautbart wurde – aufgrund einer gestrigen Verletzung an der Nase an derselbigen genäht werden musste und, weil ihm daher Schonung auferlegt war, seine Arie im ersten Akt auslassen musste. Alexander Joel dirigierte das sehr gut disponierte Volksopernorchester akzeptabel, teilweise (!) hätten schnellere Tempi nicht geschadet. Die Inszenierung von Marco Arturo Marelli aus dem Jahre 1989, die 2012 aufgefrischt wurde, ist ausgezeichnet, sie belässt die Geschichte im 18. Jahrhundert und besticht durch sehr gelungene Personenführung und eine stilvolle Atmosphäre; das versöhnliche Ende in Feierstimmung widerspricht dem Gehalt der Handlung nicht (ungeachtet dessen, dass man das auch anders machen könnte). Jetzt bin ich schon auf den Vergleich mit der Ponnelle-Produktion der Staatsoper gespannt, die ich mir demnächst (seit 2010 wieder) anschauen werde, bevor sie weggeschmissen wird.

  • Mo., 9. Mai 2022: WIEN (Staatsoper): Wolfgang Amadé Mozart, Le nozze di Figaro

    Hoch rechne ich es Bogdan Roščić an, dass er so manche misslungene Regiearbeit der Direktion Meyer durch die jeweilige Vorgängerproduktion ersetzt hat: die absolut blödsinnige Laufenberg-„Elektra“ durch die monumentale Kupfer-„Elektra“, den langweiligen McVicar-„Falstaff“ durch den witzigen Marelli-„Falstaff“ und schließlich den gänzlich misslungenen Martinoty-Abstellkammerl-„Figaro“ durch die Mittlerweile-Kult-Produktion von Jean-Pierre Ponnelle. Aus mir völlig unverständlichen Gründen wird die eben erst wieder ausgegrabene Ponnelle-Produktion in der kommenden Saison entsorgt, was für mich Grund genug war, heute in die Oper zu gehen: Die Besetzung versprach keine hörenswerte Vorstellung, aber das störte mich insofern weniger, als meine musikalischen Erwartungen niedrig waren und es mir in erster Linie auf die Inszenierung ankam: Die Produktion ist sehr intelligent gemacht und funktioniert nach wie vor, auch wenn sie mitunter (im Gegensatz zur sehr empfehlenswerten Marellischen Volksopernproduktion) etwas museal wirkt – dennoch würde ich sie gerne behalten (sie ist absolut repertoiretauglich!) und verstehe nicht, wieso sie nach der aktuellen Serie durch eine Produktion von Barrie Kosky ersetzt wird (aber gut, an der Premierenauswahl der nächsten Saison verstehe ich so manches nicht, eine neue „Salome“ beispielsweise ist so nötig wie eine Sandmaschine in der Wüste).


    Ich weiß also nicht mit absoluter Sicherheit, welchem Umstand ich es anlasten soll, dass mir ein- und dieselbe Oper vor einer knappen Woche in der Volksoper um ein Vielfaches besser gefallen hat: Die Sänger beider Aufführungen waren von Ausnahmen abgesehen nicht berauschend, die Inszenierung beider Aufführungen sehr gut, ebenso das Orchester; somit bleiben nur zwei Faktoren: erstens die deutsche Sprache der Volksoper, die den Charme dieses Stückes viel besser transportiert und somit (insbesondere in den Rezitativen) seine Gewitztheit, seine Pfiffigkeit und seinen Humor zu vermitteln vermag, und zweitens die Größe des Hauses: Gerade Mozart passt meiner Meinung nach besser in die Volksoper, weil auf der Staatsopernbühne so manche Feinheit verloren geht.


    Heute wurde die einzige wirklich staatsopernwürdige Leistung von Peter Kellner als Figaro geboten: In seiner Person stand ein Sänger mit Qualitätsstimme auf der Bühne, der seine Rolle ausgezeichnet ausfüllte, sodass nicht weiter ins Gewicht fiel, dass gegen Ende der Aufführung zu erahnen war, dass seine Kräfte nicht unbegrenzt sind. Immer dann, wenn er zu singen anhob, freute ich mich, weil alle anderen Sänger sämtlich abfielen: Michael Nagy sang den Graf mit zwar nicht unschöner, aber dennoch uninteressanter Stimme, die keinerlei stimmliche Schattierungen aufwies: Wie man „Hai gia vinta la causa… Vedro mentr‘io sospiro“ mit hervorragender Stimme qualitätsvoll gestalten kann, kann man sich auf Youtube beispielsweise von Markus Eiche anhören (diesen großartigen Bariton vermisse ich derzeit in Wien schmerzlich!), bei Nagy war lediglich einfallslose Einheits-Empörung zu merken, denn Farben hat seine Stimme keine. Katastrophal zogen sich die Damen aus der Affäre: Maria Bengtsson trat als Gräfin mit ausdrucksarmer und ungesund flackender Stimme an, sodass ihre beiden Arien, die für mich in ihrer berührenden Schlichtheit zu den großartigsten Arien der Opernliteratur gehören, gänzlich wirkungslos verpufften; Regula Mühlemann sang die Susanna brav, aber nicht mehr (auch für sie gilt: keine Gestaltung, mangelhafte Gesangstechnik, zu leise); Isabel Signoret war ein halbwegs passender Cherubino, ohne den stimmlichen Charme zu versprühen, der eine Rollenvertreterin erst unter andere hervorstechen lässt.


    Auch die Sänger der kleinen Rollen wussten nicht zu überzeugen: Evgeny Solodovnikov versuchte mit kleiner, nicht durchschlagskräftiger und unschöner Stimme den Bartolo, Robert Bartneck wartete als Basilio eine schlecht hörbare „schmale“ Stimme auf, Stephanie Houtzeel klang als Marcellina ziemlich erschreckend (Stimmkrise?), Johanna Wallroth hinterließ als Barbarina einen Eindruck wie Bengtsson und Mühlemann gemeinsam, und Andrea Giovannini war ein rollendeckender Curzio. Anders gesagt: Was sagt es über ein Ensemble aus, wenn ausgerechnet der ansonsten immer sehr unauffällige Marcus Pelz als Antonio den besten Eindruck der Nebenrollensänger hinterlässt? Ádám Fischer leitete das Staatsopernorchester sehr kompetent und sehr sängerfreundlich, wenngleich er darauf verzichtete, besondere Akzente zu setzen (was jedoch nicht als Nachteil gesehen werden muss).


    Zusammengefasst: Abgesehen von Kellner war das nichts.

  • Do., 12. Mai 2022: WIEN (Volksoper): Johann Strauß Sohn, Die Fledermaus

    Aus Gründen, die nur zu einem Teil an mir liegen, ergab es sich, gestern nochmals in die Volksopern-„Fledermaus“ zu gehen (aber ich höre mir neuerdings nicht nur Operetten an, sondern freue mich schon sehr auf Brittens „Tod in Venedig“ an der Volksoper, was mein Saisonhighlight ist, nachdem Zemlinskys „Kleider machen Leute“ bedauerlicherweise abgesagt wurde).


    War schon die Vorstellung am 8. April nicht wirklich berauschend, war die gestrige noch deutlich schlechter: Gleich blieben die Leistungen von Günter Haumer (Falke), Annely Peebo (Orlofsky), Gerhard Ernst (Frosch), Gernot Kranner (Blind) und Guido Mancusi (Dirigent), sie haben mir so wie am 8. April gefallen; hinsichtlich Ernst ist zu bemerken, dass er auf die Tatsache anspielte, dass er gestern leider seinen letzten Auftritt als Ensemblemitglied hatte („Wenn ein österreichischer Beamter an seinem letzten Arbeitstag ins Büro kommt, will er seine Ruhe haben“) und ein Telephongespräch mit der neuen Volksoperndirektorin fingierte. Trotzdem sollte man diese blösinnigen Frosch-Witze, die sich obendrein NICHT im Libretto finden, ersatzlos streichen! Und apropos Libretto, was soll es eigentlich, dass der im dritten Akt befindliche Satz „Wie ich sehe, hat es hier schon eine Erkennungsszene gegeben“ regelmäßig von Frank gesagt wird und nicht, wie es das Libretto vorsieht und es auch dramaturgisch besser passt, von Falke?!


    Der einzige wirklich gute Sänger war Daniel Schmutzhard als Eisenstein: Mit seinem hell timbrierten und sehr höhensicheren Bariton (es könnte sein, dass er eigentlich eine (Helden-)Tenor stimme hat) sang er die Rolle sehr gut und gestaltete sie recht gut, womit ich meine, dass er die Rolle weniger verblödeln hätte sollen, wobei es sich bei ihm noch in Grenzen hielt: Im Gegensatz zu Marco Di Sapia, der sich von einem passablen Falke früherer Jahre zu einem fürchterlichen Frank entwickelt hat: Er ist einfach komplett fehlbesetzt, denn für den Frank braucht man einen gestandenen (und des Dialekts fähigen) Sänger mit Noblesse, Stil, Eleganz und vielleicht auch gewisser (verborgener) Derbheit, jedenfalls auch feinen Humor: Di Sapia hat das alles gar nicht, er wirkte wie ein Fremdkörper in dieser Rolle, dass seine Stimme auch nicht übermäßig schön ist, machte es nicht besser. Ich verstehe überhaupt nicht, wieso die Volksoper ihn derzeit gerne in einem Fach einsetzt, dem er stilistisch überhaupt gar nicht entspricht (neben dem Frank in der „Fledermaus“ auch als Warlaam in „Boris Godunov“ und als Feri Bácsi in der „Czárdásfürstin“).


    Sehr enttäuscht war ich von Kristiane Kaiser (Rosalinde), von der ich mir deutlich mehr erwartet habe: Gestern trat ihre Angewohnheit, mit sehr viel Luft zu singen, sodass vieles irgendwie sehr heiser und nur so angehaucht klingt, stark zutage: Ich glaube, man nennt das „luftige Tongebung“; und Kaiser (oder ihr Gesangslehrer) glaubt irrtümlicherweise offenbar, dass das gute Gestaltung ist – aber auch abgesehen von dieser falschen Gesangstechnik war ich unzufrieden, denn man sollte die Dialogpassagen nicht so undeutlich sprechen (wobei auch ihr Gesang sehr wortundeutlich war) und darf den Czárdás (insbesondere die Schlusspassage) nicht so schlampig singen. Im Vergleich mit der hervorragenden Ulrike Steinsky (die leider nicht mehr die Rollen bekommt, die sie noch singen könnte) vor einem Monat war Kaiser gestern ein sehr starker Qualitätsabfall. Tiefpunkt der Vorstellung war aber Juliette Khalil als Adele: Eine Adele-Sängerin hat viele Stellen, um sich zu profilieren, Khalil konnte keine davon nützen: Ihre Stimme klingt wie die einer schlechten Musical-Sängerin, und darüber hinaus ist es einfach VÖLLIG unpassend, im zweiten Akt an der Stelle, an der sie ihrer Schwester versichern will, dass sie beim Ball als Sängerin eingeführt werden könne, als Beweis für die (Nicht-)Fähigkeit des Singens das Lied „Waunst amoi nu so ham kummst, samma gschiedane Leit“ der österreichischen Band Seiler und Speer (die man NICHT kennen muss, da gibt es viel bessere Austropop-Musiker! Dieses eine Lied hat aber aufgrund der darin enthaltenen Zeile „Letzte Nocht woa a schware Partie fia mi“ einen gewissen Bekanntheitsstatus in Österreich) anzustimmen. Ganz in Ordnung war Mehrzad Montazeri als Alfred, wobei zu sagen ist, dass ich ihn in einer Partie, in der man „richtig“ singen muss und nicht eine Opernsänger-Parodie abliefern darf, keinesfalls hören möchte: Der Mund ist sperrangelweit offen beim Singen, trotzdem hört man ihn in Ensemble nicht, darüber hinaus hat die Stimme nicht wirklich ein Fundament, sondern die Höhen werden halt irgendwie hinausgestemmt und -gepresst. Insgesamt als „Fledermaus“-Alfred akzeptabel, aber sonst nicht.


    Im Anschluss an die Vorstellung wurden Peebo und Montazeri zu Kammersängern ernannt, wobei die neuerdings inflationäre Vergabe des Kammersänger-Titels am Ende der Direktion Meyer auffällt: im April Ursula Pfitzner, im Mai Martin Winkler, im Juni Melba Ramos und Vincent Schirrmacher, und gestern eben Peebo und Montazeri. Wenigstens waren die Ansprachen kurz. Die in der Pause ausgeteilten Folder mit Kurzbiographien samt Rollenverzeichnis der zu Ehrenden sind offenbar eilig zusammengestellt, weil bei Peebo der Orlofsky gleich zweimal (!) angeführt war, nämlich fünfmal ab 9. April 1999 und 122mal ab 1. Dezember 1999 – und im Zuge der Ehrung sagte der glücklicherweise bald scheidende Operndirektor, dass es sich heute um den „exakt 130.“ Orlofsky Peebos gehandelt habe, laut ausgeteiltem Blatt war es aber der 129. (5 + 122 = 127; + 1, weil die Liste mit Stand 2. Mai 2022 erstellt wurde, sie aber auch am 3. Mai einen Orlofsky sang) Eine Kleinigkeit natürlich, aber wenn man schon Listen austeilt bzw. Ehrungen verliest, müssen sie korrekt sein. Schade übrigens, dass die Volksoper nicht wie die Staatsoper ein Online-Spielplanarchiv zur Verfügung stellt.

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