Operntelegramm Saison 21/22

  • Do., 19. Mai 2022: WIEN (Staatsoper): Richard Wagner, Götterdämmerung

    Fünf Jahre ist meine letzte „Götterdämmerung“ her (Mai 2017), was für mich Grund genug war, heute wieder hinzugehen, um zu sehen, ob sich mein „durchwachsener“ Eindruck dieses Stückes bestätigt: Ja, das hat er leider (stellenweise recht gut, aber um ein Vielfaches zu lang!), somit werde ich meine nächste „Götterdämmerung“ nicht eher als in fünf Jahren hören...


    Der mittelmäßige Eindruck könnte natürlich auch den Sängern anzulasten sein, weil eine „Götterdämmerung“ ohne Siegfried und Hagen einfach nicht funktioniert. Sehr gut gefallen hat mir hingegen Nina Stemme, die dem Vernehmen nach in dieser Serie ihre letzten Wiener Brünnhilden singt (mir wurde außerdem erzählt, dass sie in einem Interview geäußert habe, demnächst an Klytämnestra zu denken), und mir, der ich in meiner Opern-Anfangszeit kein Fan von ihr war, gefällt sie immer besser! Die Stimme ist herrlich dunkel, erreicht aber die Höhen wunderbar, zudem besitzt sie ein schönes Timbre und genügend heldisches Metall in der Stimme. Freilich bin ich nicht taub dafür, dass sie jetzt mit 59 Jahren nicht mehr so unverbraucht wie dereinst klingt (auf Youtube kann man sich übrigens Stemme-Aufnahmen aus dem Jahre 1993 anhören), das stört mich aber nicht. Dafür war der Siegfried von Michael Weinius ein Totalausfall: Gut, in Wien ist man Stephen Gould gewohnt; dass Weinius an jenen nicht herankommt, nimmt nicht wunder, dennoch war ich sehr irritiert von seiner kleinen, unschönen, meckernden, leisen Stimme, zudem waren mehrere Notenwerte entsetzlich ungenau (also daneben), und im Text war er auch unsicher; dass er das hohe c im dritten Akt nicht einmal versuchte, war vielleicht besser so. Albert Dohmen sang den Hagen im ersten Akt sogar akzeptabel, um dann im zweiten und dritten Akt zu zeigen, dass er mit der Rolle völlig überfordert ist: Im zweiten fehlte (insbesondere beim Mannenruf) das Stimmvolumen, und im dritten war er dann am Ende seiner Kräfte, insgesamt also zum Vergessen. Darüber hinaus finde ich sehr ärgerlich, dass der Hagen jetzt schon wieder (nach Falk Struckmann, der allerdings auf „seine“ Art sehr gut war und vor allem richtig fies-hinterhältig) von einem Bariton gesungen wurde.


    Wenngleich also Siegfried und Hagen quasi nicht existent waren, hinterließen die Sänger der kleinen Rollen einen überwiegend sehr guten Eindruck: Szilvia Vörös zeigte als Waltraute, dass sie zu den kostbarsten Ensemblesängerinnen gehört, ebenso Regine Hangler als Gutrune (und dritte Norn). Eine Luxusbesetzung für den Alberich war Jochen Schmeckenbecher, der in der von ihm gewohnten sehr hohen Qualität antrat, akzeptabel war Clemens Unterreiner als Gunther. Die kleinen Frauenrollen waren mit Noa Beinart, Joanna Kędzior, Patricia Nolz und Stephanie Maitland sehr gut besetzt, lediglich Stephanie Houtzeel fiel – wieder einmal – unangenehm auf (diesmal als zweite Norn). Sehr gut waren das Orchester unter Axel Kober, der recht schnelle Tempi wählte ohne die Aufführung gehetzt wirken zu lassen (113+63+73 min), und der Chor. Die Inszenierung von Sven-Eric Bechtolf ist durchschnittlich und harmlos. Sehr wenig Andrang am Galeriestehplatz (dafür viele bekannte Gesichter).

  • Sa., 28. Mai 2022: WIEN (Volksoper): Benjamin Britten, Der Tod in Venedig

    Man soll aufhören, wenn es am schönsten ist, und dieses Sprichwort passt perfekt auf die Direktion Robert Meyers, die aus meiner Sicht überwiegend schlechte oder mittelmäßige Produktionen bot (von wenigen tollen Produktionen, wie beispielsweise „Rusalka“ und „Albert Herring“, abgesehen; das Interessanteste waren jedenfalls konzertante Aufführungen wie „Feuersnot“, „Wunder der Heliane“ und „Porgy and Bess“ und Wiederaufnahmen wie „König Kandaules“), jetzt aber zum Abschluss eine ausgezeichnete Produktion von Brittens „Tod in Venedig“ brachte: Ich war heute in der vorletzten Aufführung, freue mich schon sehr auf die Dienstagsaufführung und ärgere mich, dass ich nicht öfter gehen kann (denn nach dieser Serie kommt die Produktion wohl nie wieder an die Volksoper). Sicherlich handelt es sich hierbei um mein Opernhighlight der Saison 2021/22.


    Rainer Trost sang heute die sehr herausfordernde (weil sehr lange) Rolle des Aschenbach hervorragend, sein technisch ausgezeichneter, schön timbrierter und wortdeutlicher Tenor passt dafür sehr gut; der heutige Abend zeigte ihn in absoluter Topform (sein Krenek-„Reisebuch“-Liederabend 2019 zeigte ihn deutlich schlechter disponiert), und insgesamt kann man vor seiner heutigen Leistung nur den Hut ziehen. Martin Winkler in den sieben unheilvollen Gestalten gefiel mir ebenfalls gut, auch wenn er zeitweise etwas zu knarrig sang (aber das ist bei ihm ja nichts Neues). Thomas Lichtenecker war ein solider Apollo (seine Stimme gefällt mir in der hohen Lage nicht gut, aber das ist oft mein Problem mit Countertenören). Unter den Sängern der vielen kleinen Rollen gefiel mir Christian Drescher (Hotelportier) am besten. Ausgezeichnet das Orchester unter Gerrit Prießnitz (der durchaus schnellere Tempi hätte wählen können). Die Inszenierung von David McVicar finde ich (zu meiner Überraschung) sehr gut.


    Wer in Wien stationiert ist, sollte diese tolle Produktion keinesfalls verpassen: Hingehen!

  • Mo., 30. Mai 2022: WIEN (Kammeroper): Ottmar Gerster, Enoch Arden (in einer Bearbeitung von Roland Geyer)

    Die Situation um Wiens kleine Operngruppen ist nicht leicht: Das (eher fragwürdige) Sirene-Operntheater wird stark subventioniert, dafür ist die Neue Oper Wien ist (offenkundig) auf unbestimmbar lang währender Pause, EntarteOpera ist ganz verschwunden (für 2017 waren noch Max Brands „Maschinist Hopkins“ oder Ullmanns „Sturz des Antichrist“ angekündigt, dazu ist es jedoch leider nicht mehr gekommen), und seitdem die „richtige“ Kammeroper vor ca. 10 Jahren verschwunden ist, wird sie vom Theater an der Wien in sehr eigenartiger Weise bespielt: Bearbeitungen großer Opern für Kammerorchester und ohne Chor interessieren mich überhaupt nicht, daher gehe ich selten hin. Gestern ergab sich dann doch eine der für mich seltenen Gelegenheiten, der Kammeroper einen Besuch abzustatten, und zwar um die seit einiger Zeit so gut wie nie gespielte Oper „Enoch Arden“ von Ottmar Gerster zu hören, allerdings nicht in der Originalfassung, sondern in einer für Kammerorchester bearbeiteten (was ok ist), bei der gewisse Teile von einem großen Orchester aufgenommen und zugespielt wurden, selbiges beim Chor und der Rolle des Schultheißen (was nicht ok ist) und in einer vom scheidenden Intendanten Roland Geyer konzipierten Neufassung:


    Neufassungen sind prinzipiell problematisch, denn bei ihnen stellt sich stets die Frage nach dem „Cui bono?“: Ich vermute, dass sich Geyer zu seinem Abschied nochmals künstlerisch betätigen wollte (in einem im Programmheft abgedruckten Interview auf Seite 17 erhebt er sich zum „Verfasser“, der er ganz eindeutig NICHT ist als jemand, der einfach nur eine Reihenfolge ändert und weniges weglässt) und sich dafür ein Werk ausgesucht hat, dessen Erben froh sind, wenn es überhaupt jemals gespielt wird (ein Zitat aus Seite 19 selbigen Interviews: „Zum Glück waren die Erben daran interessiert, dass dem Stück prinzipiell wieder Leben für die Bühne eingehaucht wird, und ließen eine Bearbeitung zu.“), denn für mich ist in gar keiner Weise nachvollziehbar, wieso diese Neufassung notwendig war, die im wesentlichen in einer Umgruppierung der vier Akte besteht, sodass die Hauptfigur nie zurückkommt, sondern sich die Akte 1, 2 und 4 nur in seiner Phantasie abspielen (außer jene Szenen, in denen er nicht singt) – das ist für mich aber sowohl sinnlos (denn wieso sollte er sich eine so deprimierende Heimkehr erträumen) als auch inszenatorisch (David Haneke) schlecht gelöst, weil die Grenzen zwischen Phantasie und Wirklichkeit nicht klar gezogen sind. Hinsichtlich der Inszenierung ist noch zu bemerken, dass die zahlreichen Videoeinspielungen gut gelöst sind, ich jedoch die Praxis, den Chor (Arnold Schoenberg Chor) und einen Sänger (Ivan Zinoviev als Schultheiß) audiovisuell zuzuspielen, für Unsinn halte.


    Zu den Sängern: Markus Butter (mir wohlbekannt aus Graz: u.a. als Dallapiccolas „Gefangener“, als Szymanowskis „König Roger“ und als Humperdincks „Königskinder“-Spielmann) war ein guter Sänger der Titelpartie: Für die Kammeroper reicht seine etwas rauhe, aber trotzdem schöne Baritonstimme locker; Valentina Petraeva als Annemarie war der gesangliche Schwachpunkt, ihre Stimme klingt in der Höhe scharf und weist ebendort ein schnelles (ungesund klingendes) Vibrato auf, das lässt auf technische Probleme schließen; Alexander Kaimbacher (einspringend) war mit seiner markanten Stimme ein sehr guter Klas. Das Wiener KammerOrchester unter Walter Kobéra kann ich nicht beurteilen, weil ich das Stück vorher nicht kannte; Kobéra ist allerdings ein engagierter Spezialist der Musik des 20. Jahrhunderts.


    Und schließlich zur Musik: Naja. Laut Programmheft (Seite 23) kann man bei Gerster „Anklänge an Franz Schreker finden“, was zumindest insofern nicht zutrifft, als (der) Schreker (dem) Gerster haushoch überlegen ist: Gersters Oper besticht durch ein interessantes Libretto und durch eine berührende Schluss-Szene, ansonsten orte ich weitgehende Langweile – inwieweit das aber der reduzierten Orchesterfassung angelastet werden kann, vermag ich nicht zu beurteilen. Dass sowohl die (Ex-)Frau Enoch Ardens als auch dessen Schiff „Annemarie“ heißen, war so ziemlich das Einprägsamste des Abends, was nicht gerade für die Qualität dieses Werkes spricht. Insgesamt also eine Ausgrabung, deren Erwartungen, was mich betrifft, deutlich über dem Gebotenen lagen.

  • Di., 31. Mai 2022: WIEN (Volksoper): Benjamin Britten, Der Tod in Venedig

    Auch die heutige (leider letzte) Aufführung von Brittens „Tod in Venedig“ hat mir insgesamt super gefallen, wobei im Vergleich zu jener am vergangenen Samstag insofern Abstriche zu machen sind, als Rainer Trost heute ein kleines bisschen schwächer war als am Samstag (aber nichtsdestoweniger eine tolle Leistung bot) und Gerrit Prießnitz am Dirigentenpult leider NOCH langsamer dirigierte (ich habe genau auf die Uhr geschaut). An der Inszenierung stört mich der langweilig organisierte Auftritt Apolls am Ende des ersten Aktes, als er wie ein normaler Reisender auf der Bühne wandelt, diese Szene könnte man phantasievoller gestalten. Die genannten Mängel schmälerten für mich aber nicht den insgesamt sehr überzeugenden Gesamteindruck: Wer das Wiener Opernhighlight der Saison 2021/22 verpasst hat, ist selbst schuld.

  • Sa., 11. Juni 2022: PRESZBURG/BRATISLAVA (Neues Opernhaus): Antonín Dvořák, Rusalka

    Nachdem ich in den Jahren 2018 und Anfang 2019 regelrechter Stammbesucher der Pressburger Oper gewesen war, habe ich meine Besuche 2019 stark reduziert, weil seitdem das vormals sehr interessante Programm schlagartig abgefallen ist: Ja, dieses Opernhaus hat Geldprobleme, aber den dortigen Verantwortlichen fällt aber auch nichts ein, somit ist das mit großem Abstand Spannendste der aktuellen Saison Dvořáks „Rusalka“, und wenn das so ist, stimmt etwas nicht, so sehr ich dieses Werk liebe. Und weil ich eben „Rusalka“ sehr liebe (eine wunderschöne und gleichzeitig sehr grausame Oper), habe ich mich gestern in den Zug in die Slovakei gesetzt:


    Olga Bezsmertna, aus Wien wohlbekannt, war als Rusalka aufgeboten: Naja. Bezsmertnas Stimme wurde, seitdem sie nicht mehr in Wien singt, nicht besser; manche sehr schön gesungene Phrasen (insbesondere im dritten Akt) wechselten sich ab mit Phrasen (insbesondere im ersten Akt, auch im zweiten), in denen sie in der Höhe schepperte, was ich als Resultat stimmlicher Überforderung und Abnützung verbuche. Dass sie die Rolle für Wien einstudiert hatte, war heute übrigens daran zu merken, dass sie im ersten Akt manche (völlig sinnlose) Bewegungen machte, die nur in der (völlig sinnlosen) Wiener Bechtolf-Inszenierung vorgesehen sind; zudem merke ich an, dass ich es für völlig unpassend halte, sich beim Schlussapplaus hinter einer demonstrativ emporgehaltenen ukrainischen Flagge zu verstecken: In der Musik darf nur die eigene Leistung zählen, und es ist nicht nur höchst unfair, sondern auch rassistisch (!), seine ukrainische Herkunft auf diese Art zur Schau zu stellen, denn russische Sänger können nichts für den Präsidenten ihres Heimatlandes. Mehr schreibe ich dazu nicht, weil es sich hier um kein Politikforum handelt, aber diesem „Schaut her, ich bin aus der Ukraine, bejubelt mich also“-Blödsinn sollten Operndirektoren ehebaldigst Einhalt gebieten.


    Der stärkste Publikumszuspruch wurde Pavol Bršlík (hierzulande eher bekannt als Pavol Breslik) zuteil, was ich für ungerecht halte: Irgendwo habe ich die Bezeichnung „Krawattltenor“ für ihn gelesen, die ausgezeichnet passt. Eine dünne Stimme ohne rechtes Fundament wird eher effektheischend eingesetzt, was die Qualität der Aufführung nicht gering beeinträchtigte; hierfür zwei Beispiele: Das zweimalige hohe a (eigentlich ein heses, was ein Blick in die online abrufbare Partitur verrät) am Ende des ersten Aktes bei „pohádko má“ so provokant zu betonen, ist zwar für den Sänger effektvoll, aber stilistisch falsch, weil es gerade in der „Rusalka“ nicht auf Stimmritzenprotzerei ankommt: Über dem Finale des ersten Aktes kann ein märchenhafter Zauber liegen, wovon heute fast nichts zu merken war. Außerdem offenbart man stimmliche Unzulänglichkeiten, wenn man im Finale des dritten Aktes einzelne Töne falsettiert oder gar auslässt.


    Besser zogen sich die anderen beiden Hauptrollensänger aus der Affäre: Peter Mikuláš war einst ein phantastischer Wassermann und ist jetzt noch ein sehr guter: Ihm ist nichts vorzuwerfen (im Gegenteil, sein schönes, imposantes und sehr gut eingesetztes Organ ist zu loben), außer dass sich die schon lange währende Karriere gestern in dreierlei Hinsicht vorsichtig bemerkbar machte: einmal an einer Schwierigkeit eines im Piano gesungenen Tons, einmal bei einem Höhenproblem, und generell dünkte mich, dass er durchwegs ein bisschen leiser unterwegs war als früher. Nichtsdestoweniger eine sehr gute Leistung, und wer beispielsweise Günther Groissböck als vielversprechenden Bassisten preist (der er nicht ist), möge nach Pressburg fahren und sich dort mit Mikuláš einen wirklich erstklassigen Bassisten anhören. Eine sehr gute Besetzung für Ježibaba und Fremde Fürstin war Jana Kurucová, die mit einer eher scharf und herb klingenden Stimme antrat, was in diesen beiden Rollen allerdings nicht verkehrt ist (wenngleich man als Fremde Fürstin natürlich gerne verführerischer als Kurucová klingen darf). Die Sänger der kleinen Rollen passten: Pavol Remenár als Heger, Katarína Flórová als Küchenjunge, Andrea Vizvári als Erste Nixe, Adriana Banásová als Zweite Nixe und Alena Kropáčková als Dritte Nixe waren gut, wobei Remenár auch den Jäger übernahm und diese kurze, aber (musikalisch und dramaturgisch) wichtige Rolle ziemlich in den Sand setzte (der Heger ist unproblematischer). Das Orchester unter Robert Jindra gefiel mir sehr gut, obschon manche Unsicherheit im Horn zu vernehmen war. Die aktuelle Produktion von Martin Kákoš habe ich bereits bei der Premiere am 20. Feb. 2020 gesehen und sehe meine damals hier notierten Eindrücke bestätigt; hinzufügen möchte ich nur, dass das Holzgestell, auf dem im ersten und dritten Akt die Sänger herumturnen, mittlerweile zum Knarzen neigt, was den Hörgenuss nicht unbeträchtlich mindert.


    Trotz den vorgebrachten Einwänden habe ich die besprochene Aufführung (leider auf Tschechisch, nicht auf Deutsch, was noch viel berührender wäre) sehr genossen, was an der wunderbaren Musik liegt (meine Lieblingsstelle ist die Soloszene des Wassermannes im zweiten Akt samt seinem anschließenden Über-Singen des Chores, ein Gänsehautmoment). Weniger genossen habe ich, dass der nach Wien fahrende Zug erst um 1:54 statt um 0:15 am Hauptbahnhof ankam… zum Glück war ich nicht allein unterwegs, sonst wäre mir ordentlich langweilig gewesen. Am Dienstag (14. Juni) fahre ich noch zur 2. Symphonie von Casalla (eine spannende Rarität!) nach Linz (und kriege damit Malipiero und Respighi, allerdings NICHT die inflationär gespielten „Pinien“, sondern das „Concerto gregoriano“), dann ist meine Musik-Reisezeit wieder bis auf weiteres vorbei.

  • Mi., 15. Mai 2022: WIEN (Volksoper): Giacomo Puccini, Turandot

    Bezüglich italienischer Opern halte ich es ja eher mit Robert Schumann: „des dürftigen Einerlei’s namentlich neuerer italienischer Opernmelodien wirst Du hoffentlich bald überdrüssig“ (Quelle: „Musikalische Haus- und Lebensregeln“); bei „Turandot“ mache ich aber eine Ausnahme, denn dieses Stück mag ich (wenn man von der faden Ministerszene am Anfang des zweiten Aktes absieht und freilich vom unnötigen Alfano-Schluss, für den ich genau eine Lösung sehe: STREICHEN und die Oper mit Liùs Tod enden lassen). Wenn dann, so wie gestern, dieses Werk in einer hervorragenden Aufführung geboten wird, zahlt sich ein Besuch eindeutig aus:


    Melba Ramos war eine sehr stimmschöne Turandot, und das ist anerkennend gemeint: Man muss diese Rolle nicht mit einer Birgit-Nilsson-Stimme singen, sondern kann sie auch etwas lyrischer anlegen (und dafür mit den richtigen Tonhöhen), um eine hervorragende Leistung zu bringen. Nicht minder gut war Kristiane Kaiser als Liù, die (nach einer misslungenen Rosalinde vor einem Monat) gestern zeigte, was sie kann (allerdings klang ihre Stimme gestern nicht mehr so unverbraucht wie noch vor ein paar Jahren, was dem Gesamteindruck keinen Abbruch tat). Stefan Cerny war ein ausgezeichneter Timur, DIE Überraschung für mich war aber Vincent Schirrmacher als Calaf: Nachdem seine letzten von mir gehörten Auftritte deutlich zu wünschen übrig ließen, gelang ihm mit beinahe unerschöpflichen stimmlichen Ressourcen gestern ein großartiger Calaf, der mich bei den Schlussvorhängen sogar zum Bravo-Schreien verleitete: Alle hohen Töne da, diese Rolle kommt seiner Art zu singen entgegen. Bedauerlich ist hingegen, dass die Nebenrollen allesamt unbefriedigend besetzt waren: Die Minister waren so, als ob sie gar nicht gewesen wären (Günter Haumer, David Sitka, Alexander Pinderak); Thomas Sigwald klang als Altoum wie Benedikt Kobel an einem schlechten Tag, und Morten Frank Larsen zeigte als Mandarin nur mehr Stimmreste. Sei’s drum, jedenfalls waren die vier Hauptrollen ausgezeichnet besetzt. Ebenfalls sehr gut der Chor und vor allem das Orchester unter Alfred Eschwé, der ein Garant für sehr hohe Qualität ist (gefreut hat mich, dass er nach „Nessun dorma“ keine Pause einlegte, sondern beinhart weiterdirigierte, so gehört es!). Phantastisch ist die großartige, enorm farbenfrohe und handwerklich perfekte Inszenierung von Renaud Doucet und André Barbe, über die auf der Volksopernhomepage zu lesen ist: „Inszenierungen von Puccinis letzter Oper geraten oft zum klischeehaften Ausstattungsspektakel. Was im Uraufführungsjahr 1926 noch exotisch-interessant anmutete, berichtet nahezu hundert Jahre später nichts Neues und läuft Gefahr, den Eindruck eines überdekorierten China-Restaurants zu vermitteln. Renaud Doucet und André Barbe beschritten deshalb einen anderen Weg und verlegten das Märchen um die eiskalte Prinzessin ins exotische Reich der Insekten.“ Diese Idee funktioniert großartig.


    Im Anschluss wurden Ramos und Schirrmacher zu Kammersängern ernannt: Glücklicherweise waren die Ansprachen sehr kurz, allerdings muss ich (wie schon im Mai) die Volksoper tadeln, weil sie es wieder nicht geschafft hat, einigermaßen fehlerfreie Folder mit Kurzbiographien samt Rollenverzeichnis der zu Ehrenden auszugeben: So steht dort, dass Schirrmacher ab dem 17. Feb. 2013 den Kecal (!) in der „Verkauften Braut“ gesungen haben soll, was sicher nicht stimmt (am 17. Feb. 2013 war es Martin Winkler), und bei Ramos wird die Mitwirkung am „Otto-Nicolai-Kammerkonzert“ am 15. Dez. 2010 zweimal aufgeführt, zudem soll sie die Gräfin Almaviva ab dem 4. Feb. 2204 (!) gesungen haben, ferner fehlt die Rolle der Rosalinde in der Übersicht. Bei diesen wenigen, mir gleich ins Auge springenden Fehlern fragt man sich freilich, ob der (nicht so leicht überprüfbare) Rest nicht ebenso falsch ist…


    Wie auch immer; wer in Wien stationiert ist, sollte diese Serie nicht verpassen. VIEL besser als die langweilige Marelli-Produktion an der Staatsoper. Gesungen wird übrigens nicht auf Deutsch, sondern auf Italienisch, was mich bei „Turandot“ seltsamerweise gar einmal so stört wie bei vielen anderen Opern.

  • Sommeroper Selzach - „Der Mann von La Mancha“, 5.August (Premiere)

    Zwischen 1885 und 1972 wurden in Selzach, ein kleiner Ort am Fuße des Jura und ungefähr auf halbem Weg zwischen Solothurn und Biel gelegen, Passionsspiele abgehalten. Dann stand das dem Passionsspielhaus von Oberammergau nachempfundene Gebäude leer und wurde unterschiedlich genutzt, ehe vor mehr als 30 Jahren die Sommeroper Selzach hier Einzug hielt. In diesem Sommer, exakt 50 Jahre nach dem letzten Passionsspiel steht mit „Der Mann von La Mancha“ erstmals ein Musical am Spielplan und mit diesem Werk soll einerseits an die Tradition erinnert und gleichzeitig ein Kreis geschlossen werden, so der Produktionsleiter René Gehri im Gespräch mit dem Schreiber dieser Zeilen. Und so stehen auch Requisiten aus der geplanten und Corona zum Opfer gefallenen Produktion von Verdis „Don Carlo“ vor dem Festspielhaus und zeichnen den Bogen von der Inquisition zur Gegenwart.


    Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) gilt als Spaniens Nationaldichter, sein Hauptwerk „Don Quijote“ ist die literarische Vorlage für unter anderem Massenets Oper „Don Quichotte“ (stand vor ein paar Jahren als Hausoper am Spielplan der Bregenzer Festspiele) und des Musicals „Der Mann von La Mancha“. Das Musical wiederum hat seine Wurzeln in dem 1959 produzierten Fernsehstück „I, Don Quixote“ von Dale Wasserman. Zur Musik von Mitch Leigh verfasste Wasserman auch das Libretto, die Gesangstexte dazu schrieb Joe Darion. Das 1965 uraufgeführte Musical wurde 1966 mit fünf Tony Awards ausgezeichnet und ist bis heute eines der folgreichsten Werke dieses Genres.


    Mit dem Engagement des Regisseurs Olivier Tambosi, der das Werk vor ein paar Jahren schon an der Wiener Volksoper inszeniert hatte, ist den Verantwortlichen der Sommeroper Selzach ein Coup gelungen, den vergleichbare Sommerfestivals erst einmal nachmachen müssen. Gemeinsam mit dem Choreographen Damien Liger, dem langjährigen Ausstatter Oskar Fluri und dem für die Beleuchtung verantwortlichen Sigi Salke gelingt Tambosi eine fesselnde zeitgemäße wie werktreue Interpretation des Stoffes auf hohem Niveau. Dass bei der Auswahl der Darsteller, zumeist musicalerprobte Singschauspieler, vor allem auch auf Ausdruck und Austrahlung geachtet wurde, verleiht der Produktion noch zusätzliche Spannung.


    Verschiebbare Gittersäulen dominieren die Bühne, die nach Bedarf als Gefängniszellen oder zur Veränderung der Dimension der Spielfläche Verwendung finden. Silbrig schimmernde Kisten, entfernt an Tresore erinnernd, können universell eingesetzt werden. Aus einem Übersiedlungskarton werden jene Kostümteile entnommen, die die Gefangenen zu Mitspielern des Verteidigungsspiels des gefangenen Miguel Cervantes machen. Ein berührendes Plädoyer für die fantastische Welt des Theaters, wie es vom Produktionsteam bezeichnet wird. Die Spielfläche reicht bis an den Rand des ansteigenden Zuschauerraumes (der damit gute Sicht von allen Plätzen bietet), das gut disponierte Orchester unter der Leitung von Iwan Wassilevski, ist erhöht hinter der Bühne platziert.


    Die singenden Schauspieler, oder auch die schauspielenden Sänger, sind durch die Bank bestens disponiert und mit sichtlicher Begeisterung dabei. Mit Berechtigung nennt das Programmheft daher die Namen aller Mitwirkenden bis hin zu den Statisten. Und diesem Ensemble gebührt ohne Wenn und Aber ein Pauschallob (Chorleitung: Valentin Vassilev). Es ist unmöglich, aus der Gruppe der Gefangenen oder des nahezu solistisch agierenden Chores einen Namen gesondert hervor zu heben; das würde alle anderen Personen unverdient eine Stufe zurück setzen.


    Mehr als bloß rollendeckend besetzt sind die Partien jener Gefangenen, die im Spiel, der Verteidigung von Cervantes, mit Rollen bedacht werden. Und auch bei ihnen ist es nahezu unmöglich, eine wertende Reihung zu nennen. Also so, wie sie im Programmheft angeführt sind. Der Gouverneur und gespielte Gastwirt heißt mit bürgerlichem Namen Marco Canadea und überzeugt in jeder Minute; Konstantin Nazlamov mutiert vom einfachen Gefangenen zu einem Padre mit Potential zu den Höheren Weihen; André Willmund gibt einen brutalen Duke und ist im Spiel ein hinterhältiger Dr.Carrasco; ein weiterer Gefangener ist Adrian Burri, der auch Pedro und den Barbier spielt; eine Klasse für sich ist Christoph Wettstein als Haushälterin mit Polsterbusen. Als einzige Gefangene ist die im Spiel die Antonia gebende Sängerin mit einem kleinen Solo bedacht, das Eva Herger gekonnt bringt. Ein Sonderlob verdient Luis Carillo, der mit seiner Gitarre den gesamten Abend mitträgt.


    Im Mittelpunkt des Stückes stehen der erfundene und sich als Ritter fühlende alte Edelmann Don Quixote, sein Freund und Diener Sancho und die im originalen Roman als Traumfigur nie erscheinende Aldonza, genannt Dulcinea. Auf der selzacher Bühne sind in diesen Rollen Christian Manuel Oliveira (Don Quixote/Cervantes), Michael Heller (Sancho) und Christiane Boesiger (Aldonza/Dulcinea) zu sehen, zu hören und vor allem zu erleben. Der aus Wien seit 2010 zu jeder Produktion angereiste Gast ist glücklich, nicht in die Fußstapfen des antiken Paris treten zu müssen, um einen Preis zu überreichen. Unfair wäre der Vergleich mit der legendären Besetzung im Theater an der Wien vor zig Jahren, und dennoch – niemand aus diesem Trio bräuchte den Vergleich zu scheuen. Mit dem Don Quixote hat Christian Manuel Oliveira eine Rolle gefunden, die ihm auf den Leib und für seine Stimme geschrieben sein könnte; da passt einfach alles. Michael Heller erinnert mit ausgestopftem Bauch und umgehängten Schnurrbart beinahe an eine Kopie des Regisseurs, der im Hintergrund die Fäden zieht – und das ist durchaus als Kompliment zu verstehen. Und Christiane Boesiger, als Opernsängerin auch in Wien nicht unbekannt, gelingt der Wechsel von der ordinären Küchenmagd und Dirne zur Dame Dulcinea in Spiel und Stimme überzeugend.


    Nach kurzweiligen zweieinhalb Stunden (inklusive einer Pause) jubelte das Publikum in lautstarker Begeisterung, nachdem die Besucher schon immer wieder eifrig Szenenapplaus gespendet hatten. Den Bewohnern von Selzach und der näheren (und auch weiteren) Umgebung ist der Besuch dieses „Mann von La Mancha“ unbedingt empfohlen. Und sollte es außerhalb der Schweiz kulturinteressierte Menschen geben, deren nächste Wochen noch nicht verplant sind, könnten auch diese einen (zugegeben etwas weiteren) Kulturausflug andenken.



    Anmerkung für Mods und/oder Admins:

    Dieser Text ist auch im Online Merker mit Klarnamen veröffentlicht. Da ich der Autor bin, steht einer Veröffentlichung hier kein allfälliges Copyright entgegen.

  • Mi., 15. Mai 2022: WIEN (Volksoper): Giacomo Puccini, Turandot

    Erratum: Es handelt sich selbstverständlich um die Besprechung der Aufführung vom 15. Juni 2022! Leider kann ich das oben nicht mehr korrigieren.

  • Sa., 13. August 2022: BAD ISCHL (Theater- und Kongresshaus): Johann Strauß Sohn / Adolf Müller, Wiener Blut

    Man muss kein großer Operettenfreund sein, um ganz objektiv festzuhalten, dass Johann Strauß’ „Fledermaus“ und sein „Zigeunerbaron“ sehr gute Werke des Operettengenres sind. „Wiener Blut“ gehört jedoch, wie ich gestern feststellen durfte, nicht zu den gelungenen Strauß-Werken, was auch in Anbetracht der problematischen Entstehungsgeschichte des Werkes, an der Johann Strauß Sohn selbst nur gering beteiligt war, nicht wunder nimmt. „Wiener Blut“ ist meiner Einschätzung nach eine vollkommen seichte Operette (mit belangloser Geschichte mit völlig austauschbaren Charakteren), in der bereits vorhandene Strauß-Musik – auf gut Deutsch gesagt – „verwurschtet“ ist. Ich frage mich, wieso man Strauß heutzutage überhaupt noch als Komponisten angibt bzw. wieso man dieses Stück, das ein Gatsch aus überhaupt nicht für Singstimmen komponierter Musik ist, überhaupt so oft spielt.


    Leider tat die Inszenierung von Thomas Enzinger auch ihr übriges, um den Abend zäh erscheinen zu lassen. Die Sänger stolperten mehr oder minder chaotisch und pseudo-witzig über die Bühne, assistiert wurde ihnen von zwei (weitgehend) stummen Rollen, die den Komponisten selbst und Sigmund Freud darstellten – letzterer hat zwar nichts mit dem Stück zu tun, außer dass dessen „Traumdeutung“ im Jahre 1899 erschien, in welchem Jahre auch „Wiener Blut“ zur Uraufführung gelangte; überdies wurde das Geschehen des zweiten Aktes von der „Vernissage“ auf den „Ball der Psychoanalytiker“ verlegt. So weit, so belanglos.


    Eine sinnvolle Beurteilung der Sänger fällt schwer, weil alle mikrophonverstärkt agierten (und die Mikrophone überdies zu laut eingestellt war); zudem kannte ich das Stück vorher kaum. So kann ich nur in aller Kürze festhalten, dass mir Martina Fender als Franziska Cagliari sehr gut gefallen hat, fast ebenso gut Sieglinde Feldhofer als Gabriele, die allerdings den Mangel hatte, dass man sie kaum verstand (und in einem Haus ohne Übertitelanlage ist das gleich störender als sonst). Thomas Blondelle zeigte eine recht gute Mittellage und Tiefe, aber in der Höhe klang seine Stimme komplett anders als sonst, nämlich fahl und kraftlos. Reinwald Kranner und Marie-Luise Schottleitner als Josef und Pepi waren so, als ob sie gar nicht gewesen wären; Gerd Vogel ergänzte als Fürst passabel, und der Volksopernpensionist Josef Forstner gestaltete einen derb-wienerischen Kagler.


    Das Orchester und den Dirigenten (Laszlo Gyüker) kann ich mangels Werkkenntnis nicht beurteilen. Insgesamt ist ein Besuch dieser Produktion nicht zu empfehlen. Inwiefern sich die heurige Ischler Produktion mit jener deckt, die 2011 an der Volksoper vom selben Regisseur mit teils denselben Sängern inszeniert wurde, entzieht sich meiner Kenntnis.

  • So., 14. August 2022: BAD ISCHL (Theater- und Kongresshaus): Franz Lehár, Wiener Frauen

    Wer die Operettenkonzerte „Lehár, Straus und Stolz“ zu Beginn der Saison 2010/11 an der Volksoper besucht hat (ich war damals viermal drinnen und bin bis heute sauer, dass davon kein CD-Mitschnitt existiert, einige Darbietungen wären es wert gewesen, und zwar die von Otoniel Gonzaga, Wolfgang Gratschmaier, Sándor Németh, Sebastian Reinthaller und Beate Ritter), hat damals die Ouvertüre des Lehárschen Frühwerks „Wiener Frauen“ gehört – insofern eine Kuriosität, als ein Klaviersolodie Ouvertüre ziert, was jedoch dramaturgisch begründet ist. Mir ist völlig schleierhaft, wieso ein belangloses Zeug wie „Wiener Blut“ gerne gespielt wird, aber das deutlich bessere „Wiener Frauen“ fast nie.


    Für den Bericht der heutigen Aufführung gilt jedoch dasselbe wie für die gestrige: Weil mikrophonverstärkt gesungen wurde (wieso eigentlich? Das Haus ist so klein, da müsste man ohnehin alles hören!) und ich das Stück kaum kannte, kann ich nichts Substantielles anmerken. Thomas Blondelle und Sieglinde Feldhofer hinterließen genau den gleichen Eindruck wie gestern. Die restlichen Mitwirkenden (es waren dies unter anderem Gerd Vogel als Willibald Brandl, Magdalena Hallste als Jeanette, Josef Forstner als Nechledil, Marie-Luise Schottleitner als Fini, Elisabeth Zeiler als Lini und Klára Vincze als Tini) erledigten ihre Sache sehr ordentlich, auch das Orchester unter Marius Burkert gefiel mir (unbestätigten Informationen zufolge spielen dort auch Absolventen des Linzer Musikgymnasiums, für diesen Maßstab war die orchestrale Leistung exzellent). Die Produktion wurde „halb-szenisch“ dargeboten, was heißt, dass eine sehr reduzierte Inszenierung von Angela Schweiger zur Verfügung gestellt wurde, die das Stück gut realisierte.


    Insgesamt hinterließ „Wiener Frauen“ einen ungleich besseren Eindruck als „Wiener Blut“, von ersterer Produktion soll übrigens auch eine CD-Aufnahme erscheinen.

  • So., 28. August 2022: BADEN BEI WIEN (Sommerarena): Emmerich Kálmán, Kaiserin Joséphine

    Von den ca. 15 Operetten Emmerich Kálmáns sind lediglich die „Czárdásfürstin“ und „Gräfin Mariza“ regelmäßig auf den Spielplänen zu finden, ab und zu taucht auch die „Zirkusprinzessin“ irgendwo auf. 2017 wurde in Bad Ischl unter der Intendanz Michael Lakners Kálmáns die Kálmán-Rarität „Kaiserin Joséphine“ gespielt, und 2018 kam es ebenfalls unter der Intendanz Michael Lakners in Baden zu einer konzertanten Aufführung dieses Stücks in Baden, der – laut Homepage – aufgrund des „so große[n] Erfolg[s] heuer eine szenische folgte (teils mit denselben Sängern wie 2017 und 2018). Ich finde es immer löblich, selten gespielte Werke auszugraben, aber wenn man auf eine Operette wie „Kaiserin Joséphine“ trifft, deren Libretto aus heutiger Sicht problematisch ist (im Stück wird eine doch sehr unkritische Haltung gegenüber dem Krieg propagiert und ein eher zweifelhaftes Frauenbild gezeigt – so konnte ich es jedenfalls der gestrigen Aufführung entnehmen), dann sollte sich der Regisseur etwas überlegen. In Baden ist das – wie zu erwarten war – jedoch keinesfalls passiert: Die Inszenierung von Leonard C. Prinsloo ist einfallslos und völlig plakativ (ich sage nur: übertriebene aufgeklebte Bärte) und macht nicht einmal den Versuch, sich der thematisierten Kriegsbegeisterung irgendwie kritisch zu nähern.


    Musikalisch waren die Leistungen gemischt: Eindeutig am besten gefiel mir Vincent Schirrmacher als Napoleon, von dem ich den Eindruck habe, dass er sich von seiner schwächeren Phase im heurigen Frühjahr wieder erfangen hat, die Stimme ist strahlend, laut und schön, passt also für Operettenrollen (und für manche Opernrollen wie den Calaf). Ivana Zdravkova fiel ihm gegenüber in der Titelrolle ab, denn ihr Durchschnittstimbre konnte die enorme Wortundeutlichkeit (ich habe bei ihr fast nichts verstanden) nicht wettmachen. Die bessere Sopranistin war Theresa Grabner als Juliette, dafür war der Korporal Bernard von Thomas Malik so, als ob er gar nicht gewesen wäre (dass Malik Schauspiel und nicht Gesang studiert hatte, war gestern klar zu hören). Gut war Rita Peterl als Marion, und die Sänger der kleinen Rollen fielen weder besonders gut noch besonders schlecht auf, es waren dies: Thomas Weissengruber (Paul Barras), Jan Walter (Talleyrand und Capitain Calmelet), Ardeshir Babak (Hippolyte Charles), Kerstin Grotrian (Theresa Tallien), Beppo Binder (Bourienne), Vladimir Polovinchik (Escarbot) und Steven Scheschareg (General Berthier). Chor und Orchester (unter Franz Josef Breznik) kann ich mangels Kenntnis des Werkes nicht beurteilen, grob falsch klang jedenfalls nichts.


    Übrigens, was mir schon mehrmals erzählt wurde, aber ich (aufgrund meines Volksopern-„Stammplatzes“ auf der Galerie, von der man den Zuschauerraum nur teilweise überblickt) erst gestern mit eigenen Augen gesehen habe: besitzt Schirrmacher offenbar eine sehr tatkräftige Fan-Community: Nicht weniger als acht ältere Personen hielten beim Schlussapplaus je ein großes Plakat mit einem „Vincent“-Schriftzug und mehreren Herzeln in die Höhe Richtung Bühne. Ich frage mich, wem das nützt, denn mir als Sänger wäre eine solche Jubelbekundung höchstens peinlich, aber bitte.

  • Strauss - Der Rosenkavalier


    Prag - Staatsoper - Národní divadlo

    Rosenkavalier - Premiere 24.11.2022


    Andreas Homoki - Dirigent: Gabriel Feltz


    Insgesamt eine aus meiner Sicht sehr stimmige und dem Stück angemessene Darstellung (kein "Gedöhns auf der Bühne"). Mein erster Besuch in Prager Opernhaus: Tolles Haus, super Atmosphäre - sehr gutes Orchester und Chor. Herausragend Octavian - Arnheiður Eiríksdóttir.

    Sehr gutes Dirigat.


    Ich werde gerne wiederkommen!

  • Octavian - Arnheiður Eiríksdóttir

    Sie ist aus dem Kölner Opernstudio hervorgegangen, hab' sie in diversen Rollen, vor allem in der Kinderoper gehört. Tolle Sängerin und Bühnenpersönlichkeit.

    Herausragend

    Schön zu hören!

    Bernd


    Fluctuat nec mergitur

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