Operntelegramm Saison 2022/2023

  • Gerne!

    Sieht so aus, als wurde da am Text einiges verändert.

    Ja, aber auch der in Wien gewohnte Text der Fledermaus hat sich sehr vom ursprünglichen Libretto entfernt, da ist die Rolle des Frosch ja nur sehr kurz. Und die in der Neueinstudierung eingefügten Erweiterungen stören meiner Ansicht nach kaum.


    Warum Orlofsky den Ivan erschießt, kann ich ohne Kenntnis der Inszenierung auch nicht sagen.

  • Mi., 7. September 2022: WIEN (Staatsoper): Wolfgang Amadé Mozart, Die Zauberflöte

    Ich bin kein Mozart-Fan, aber die „Zauberflöte“ höre ich mir gerne gelegentlich an, weil ich sie für ein wirklich gutes (und viel zu oft massiv unterschätztes, weil als kindgerechte Oper missverstandenes) Werk halte. Leider war heute nur teilweise eine gute Besetzung zu hören:


    Die meiner Meinung nach beste Leistung kam von Golda Schulz, die mit sehr schöner und technisch sehr gut behandelter Stimme eine wirklich berührende Pamina gab; Kathryn Lewek als Königin der Nacht fiel da etwas ab, obwohl ihr die zweite Arie sehr gut gelang (abgesehen von zwei verrutschten kurzen Tönen), weil sie mit der ersten Arie nur bedingt gut zurechtkam (vielleicht spielte da aber auch Nervosität eine Rolle, oder sie musste erst mit der Akustik zurande kommen). Peter Kellner ist ein sehr guter Sänger und sang einen sehr ordentlichen Papageno, aber keinen ausgezeichneten, dafür wäre eine pfiffigere und einen Hauch liebenswürdigere Gestaltung notwendig gewesen (dass der aus der Slovakei stammende Sänger keinen „wienerischen“ Papageno bringt, war ja anzunehmen, trotzdem hatte ich den Eindruck, dass sich Kellner in dieser Rolle nicht wirklich wohlfühlte). Ein Ausfall war Hiroshi Amako, der einen Tamino gab, wie man ihn beispielsweise am Schönbrunner Schlosstheater erwarten und an der Wiener Volksoper tolerieren würde (ein heute am Stehplatz in meiner Nähe stehender Herr äußerte nach der Bildnisarie mit durchaus lauter Stimme: „Wie ma nach sowas klatscht… des is ja tiefste Provinz“, und da kann ich nicht widersprechen): Die (recht leise) Stimme ist ja anhörbar, aber kämpft sehr mit den Tücken der Partie (und dann war ich sehr verwundert, als er am Ende der Sprecherszene nicht mit hohen Einlegetönen geizte – denn solche Spompernadln hat man sich nur zu erlauben, wenn man ansonsten nicht völlig überfordert ist mit der jeweiligen Rolle). Diese Besetzung ist umso unverständlicher, als mit Jörg Schneider ein erstklassiger Tamino als (sehr guter!) Erster Geharnischter aufgeboten wurde – was soll das?! Jedes andere Opernhaus wäre heilfroh, einen hervorragenden Sänger wie Schneider im Ensemble zu haben, und in Wien kriegt er heuer nicht den Tamino, sondern den Ersten Geharnischten?! Sehr mittelmäßig war Günther Groissböck als Sarastro, seine Vokalverfärbungen („die Fremdlinge“ wurde bei ihm zu „die Frömdüngö“) nerven mich genauso wie sein unverbundenes Singen ohne Bögen, übrigens sang er ganz betont „denn ohne ihn pflegt jedes Weib aus SEINEM Wirkungskreis zu schreiten“, obwohl „aus ihrem Wirkungskreis“ im Libretto steht: Groissböck scheint nicht zu wissen, dass es in der deutschen Sprache durchaus möglich ist, ein feminines Pronomen auf ein natürliches (aber nicht grammatisches) Femininum zu beziehen, das tat sogar niemand Geringerer als Heinrich Heine (in Schumanns „Dichterliebe“ heißt es: „Ein Jüngling liebt ein Mädchen, DIE hat einen andern erwählt; […] das Mädchen nimmt aus Ärger den ersten besten Mann, der IHR in den Weg gelaufen“), aber Groissböck glaubt ja auch sonst gerne, alles besser zu wissen (diesen Eindruck gewinnt man, wenn man sich das zweifelhafte Vergnügen gönnt, seine öffentlichen Twitter- und Instagram-Fan-Accounts durchzuschauen, auf denen er seine persönliche Ansicht zu Corona und zum Ukrainekrieg ausbreitet). Ein Totalausfall war Robert Bartneck als Monostatos, weil man ihn einfach fast gar nicht gehört hat (an einem kleinen Haus könnte er ein guter lyrischer Tenor sein); man muss Roščić noch klarmachen, dass Herwig Pecoraro hinaus und Robert Bartneck hinein KEINE gute Idee war (so wie weiland Meyer klargemacht wurde, dass Johan Botha hinaus und Herbert Lippert hinein auch gar keine gute Idee war). Unter den Nebenrollen fiel Stephanie Houtzeel als Zweite Dame mit dünner und brüchiger Stimme unangenehm auf, die anderen Sänger ergänzten gut bis passabel, dies sind: Clemens Unterreiner als Sprecher, Miriam Kutrowatz als Papagena, Lukas Schmidt als Erster Priester, Anna Bondarenko als Erste Dame, Monika Bohinec als Dritte Dame und Dan Paul Dumitrescu als Zweiter Geharnischter. Sehr schlecht waren die drei Wiener Sängerknaben als Drei Knaben, da war fast jeder Ton im Nirwana.


    Sehr enttäuscht hat mich Bertrand de Billy am Pult das Staatsopernorchesters: Gegen eine zügige Wiedergabe habe ich ja normalerweise nichts, aber wenn man (vor allem in der ersten halben Stunde) so schnell dirigiert, dass die Sänger oft nur nachhinken können, und durch solch Welser-Möst-artiges Hetzen die sehr berührende und tieftraurige Arie der Pamina ruiniert, dann ist das einfach indiskutabel. Schade, er könnte es besser! Die Inszenierung von Moshe Leiser und Patrice Caurier gefiel mir heute zu meiner Überraschung deutlich besser, als ich sie in Erinnerung hatte: Glücklicherweise verzichtet sie darauf, die zweifelhafte Figur des Sarastro zu verklären, sondern stellt die „Eingeweihten“ durchaus kritisch da. Mancher Slapstik ist allerdings verzichtbar.


    Zugegen war übrigens auch der ehemalige österreichische Bundespräsident Heinz Fischer, er hat keine Vorstellung erlebt, die das wünschenswerte Staatsopernniveau zeigte.

    3 Mal editiert, zuletzt von Sadko () aus folgendem Grund: (Nachträglich den Namen einer Sängerin in Fettdruck gesetzt.)

  • Zugegen war übrigens auch der ehemalige österreichische Bundespräsident Heinz Fischer, er hatte keine Vorstellung erlebt, die das wünschenswerte Staatsopernniveau zeigte.

    Schade!

    Die meiner Meinung nach beste Leistung kam von Golda Schulz, die mit sehr schöner und technisch sehr gut behandelter Stimme eine wirklich berührende Pamina gab

    Golda Schultz kommt aus dem Münchner Opernstudio und ist immer eine Bank.

    Groissböck scheint nicht zu wissen, dass es in der deutschen Sprache durchaus möglich ist, ein feminines Pronomen auf ein natürliches (aber nicht grammatisches) Femininum zu beziehen, das tat sogar niemand Geringerer als Heinrich Heine (in Schumanns „Dichterliebe“ heißt es: „Ein Jüngling liebt ein Mädchen, DIE hat einen andern erwählt;

    Ja, das ist blöd, da es ja auch Irritationen geben kann.

    Mich stört es übrigens auch bei der deutschen Übersetzung des "Hamlet", wenn der Name "Ophelia" durchdekliniert wird, und z.B. im Akkusativ dann "Ophelien" heißt.


    Günther Groissböck als Sarastro, seine Vokalverfärbungen („die Fremdlinge“ wurde bei ihm zu „die Frömdüngö“) nerven mich genauso wie sein unverbundenes Singen ohne Bögen,

    (Hervorhebung von mir)

    Das ist mir früher nicht aufgefallen. Das würde z.B. für den Wotan gar nicht passen, vor allem für die Erzählung im zweiten Aufzug.


    Vielen Dank Sadko, wieder ein interessanter Bericht!

    "Es gibt kein richtiges Leben im falschen." (Theodor Ludwig Wiesengrund)

  • Gerne!

    Mich stört es übrigens auch bei der deutschen Übersetzung des "Hamlet", wenn der Name "Ophelia" durchdekliniert wird, und z.B. im Akkusativ dann "Ophelien" heißt.

    Das geht mir nicht so, zu früheren Zeiten war das ja in der deutschen Sprache üblich (siehe Zauberflöte: "Paminen retten ist mir Pflicht!").

    Das ist mir früher nicht aufgefallen. Das würde z.B. für den Wotan gar nicht passen, vor allem für die Erzählung im zweiten Aufzug.

    Als Wotan kann ich mir Groissböck gar nicht vorstellen. Aber mal schauen, vielleicht kommt es mal dazu, und er überrascht mich dann.

  • Fr., 9. September 2022: WIEN (Staatsoper): Georges Bizet, Carmen

    Lange habe ich überlegt, ob ich heute meinen 2018 gefassten Vorsatz, mir „Carmen“ nie wieder anzuhören, brechen sollte – und dass ich diesen Vorsatz heute gebrochen habe, liegt sowohl an meiner Neugierde auf die für Wien neue Inszenierung als auch an glaubhaften Berichten über eine sehr gute erste Vorstellung der Serie, und weil ja „Carmen“ für mich in erster Linie ein Sängervehikel ist (soll heißen: nur mit tollen Sängern funktioniert das Stück), wollte ich die heute sich mir bietende Gelegenheit nicht ungenützt verstreichen lassen.


    Von 1978 bis 2018 wurde in Wien die (mehrmals, jedenfalls 1978 und 2010, auf einer Videoaufzeichnung festgehaltene) Inszenierung von Franco Zeffirelli gespielt, die im wesentlichen in der Demonstration einer Pseudo-Foklore bestand und den jeweiligen Sängern überließ, inwieweit qualitätsvolles Musiktheater stattfand. 2021 wurde die (laut heutigem Programmzettel „weltweit auf bisher 29 Bühnen gezeigt[e]“) von Calixto Bieito stammende Produktion nach Wien geholt, und so wie sicherlich auch viele andere habe auch ich mich im vorhinein gefragt, was die Neuinszenierung einer im Repertoire vorhandenen Oper soll; heute musste ich aber feststellen, dass diese Neuproduktion verglichen mit der Zeffirellischen „Carmen“ zahlreiche Vorteile bietet: Angesiedelt (datierbar an den fünf Oldtimer-Mercedes-Autos) ist die Bieito-Produktion an einem unbestimmten Ort (wohl Spanien) gegen Ende der 1970er-Jahre (wohl am Ende von Francos Militärdiktatur), die Bühne kommt mit nur wenigen Requisiten aus. Mir gefällt vor allem, dass in dieser Inszenierung die dem Stück innewohnende Brutalität schonungslos auf die Bühne gebracht wird, anstatt in einem Pseudo-Kitsch über Zigeuner, Schmuggler und Stierkampf versenkt zu werden (wobei an Zigeunern, Schmugglern und Stierkampf genau GAR NICHTS verklärenswert ist: Letzteres ist eines der abscheulichsten Verbrechen, die immer noch an Tieren begangen werden, Schmuggeln ist eine kriminelle Handlung, und wer wissen möchte, wie es Angehörigen der als Zigeuner bezeichneten (inhomogenen) Volksgruppe noch vor nicht allzu langer Zeit wirklich erging, möge sich das bitter-ironische Lied „A Zigeiner mecht i sein“ der Musikgruppe S.T.S. anhören).


    Bieito hat diese Oper ernstgenommen und die in ihr (und in der zugrundliegenden Novelle) enthaltene Sozialkritik auf die Bühne gebracht: Im ersten Bild muss ein Soldat strafweise in Unterhose bekleidet die anderen Soldaten (nicht immer gewaltfrei miteinander umgehenden) umkreisen (exemplarisch für die Eintönigkeit und hierarchische Gewalt beim Heer), und daran, dass unter anderem genau dann, wenn von den Schmugglerinnen (Carmen, Frasquita und Mercédès) gesungen wird, wie sie die Zöllner in ihrem Sinne beeinflussen (gemeint ist die zwischen dem Kartenlegen und Micaëlas Auftritt befindliche Stelle „Il s'agit tout simplement de se laisser prendre la taille et d'écouter un compliment. S'il faut aller jusqu'au sourire, que voulez-vous? On sourira“, also meinen bescheidenen Französischkenntnissen nach: ‘Es geht einfach darum, die Taille nehmen zu lassen und ein Kompliment zu hören. Wenn es nötig ist, so weit zu gehen, bis man lächelt, was willst Du? Man wird lächeln.’), ein geschminktes junges Mädchen (von vielleicht 13 oder 14 Jahren), das wohl die Tochter einer Schmugglerin ist und sicherlich dabei mithilft, die Zöllner zufriedenzustellen, von den Schmugglerinnen eingewiesen wird, verleiht der Handlung eine zusätzliche Drastik (denn auch wenn Kinderprostitution dieser Art nicht im „Carmen“-Libretto enthalten ist, ist keine große Phantasie vonnöten, um sich vorzustellen, dass eine solche auf genau diese Art mehr als nur einmal stattgefunden hat). Besonders gut gefällt mir außerdem der Schluss: José betritt NICHT schon als rachedurstiger Frauenmörder die Bühne, sondern versucht ernsthaft, Carmen zurückzugewinnen, und nach der Ermordung zieht er Carmens Leichnam von der Bühne: Zuerst habe ich das so verstanden, dass er sich auch in deren Tod nicht von Carmen trennen kann; wie ich aber in einem U-Bahn-Gespräch nach der Aufführung erfahren habe, kann man das auch anders interpretieren, weil sich die beiden innerhalb einer vorher mit Kreide gezogenen „Arena“ befinden: So wie Escamillo den toten Stier aus der Arena schleift, schleift – wohl gleichzeitig – José die tote Carmen wie einen Stier aus der „Arena“. Darüber hinaus ist die Produktion auch handwerklich gut gemacht, was sich (neben der sehr guten Personenführung) auch daran zeigt, dass im vierten Akt nicht das Publikum auf den Einmarsch der Toreros schaut, sondern (wie in der Volksopern-Carmen von Guy Joosten) die auf der Bühne befindlichen Personen Richtung Zuschauerraum auf die dort zu vermutenden Toreros schauen – damit wird sichergestellt, dass diese mehr als nur etwas peinlichen Statistenaufmärsche (aus der Zefrirelli-Inszenierung wohlbekannt) unterbleiben. Insgesamt ist diese Produktion (die KEINE „Neudeutung“ ist, sondern eine im Grunde konservative Inszenierung mit guten Einfällen) eine Bereicherung des Staatsopernrepertoires.


    In musikalischer Hinsicht war ich sehr zufrieden, wobei mir die mir bisher völlig unbekannte Slávka Zámečníková als Micaëla am besten gefallen hat, ihre technisch sehr gut ausgebildete Stimme ist wunderschön: Den Namen dieser Sängerin werde ich mir gut merken, und es war offensichtlich eine ausgezeichnete Idee, sie ins Staatsopernensemble zu holen. Für Elīna Garanča und Piotr Beczała in den beiden Hauptrollen gilt folgendes gleichermaßen: Beide wirklich tolle Sänger, die ich mir jederzeit gerne anhöre (wenn man von Beczałas teils zu gestemmten Höhen absieht) und die auch heute eine sehr gute Leistung brachten, aber doch beide relativ „brav“ blieben, sodass die dem Stück innewohnende (und zum Beispiel weiland von Neil Shicoff verkörperte) Leidenschaft kaum über die Bühne kam (was zugegeben angesichts der ansonsten sehr guten Gesamtleistung verschmerzbar ist). Der Bassist Roberto Tagliavini gestaltete die meist von einem Bariton gesungene Rolle des Escamillo sehr gut, auch wenn er nicht verhehlen konnte, dass sie ihm etwas zu hoch liegt. Unter den kleinen Rollen fielen Stefan Astakhov als Moralès und Ilja Kazakov als Zuniga angenehm auf; Maria Nazarova (Frasquita) und Isabel Signoret (Mercédès) waren in Ordnung, keine Freude bereiteten hingegen Carlos Osuna (Remendado) und ganz besonders nicht Michael Arivony (Dancaïre). Besonders gut gefallen hat mir das Dirigat von Yves Abel (der heute nach knapp zehnjähriger Pause wieder an der Staatsoper dirigierte) am Pult des gut disponierten Staatsopernorchesters, weil er – im Unterschied zu manchen anderen Dirigenten – „Carmen“ nicht auf Krawall bürstete, sondern auch den feinen, zarten Passagen und den Ensemblestellen die ihnen gebührende Sorgfalt widmete.


    Insgesamt also eine sehr gute Vorstellung; als ich zehn Minuten nach dem Einsetzen des Applauses den Saal verließ, war noch kein Applausende abzusehen.

  • Da ich diese Produktion im März letzten Jahres in 3 Sat gesehen habe, freue ich mich besonders über Deine Eindrücke, ich danke Dir dafür, Sadko. Überhaupt finde ich es gut, daß man wieder etwas öfter Aufführungsberichte über Opernvorstellungen lesen kann.

    Alles in allem muß ich allerdings sagen, daß ich von dieser "Carmen"- Version nicht besonders beeindruckt war, wobei ich mich an Einzelheiten nicht mehr so erinnern kann. Irgendetwas war da mit einer Telefonzelle, was ich besonders seltsam fand. Näheres ist mir leider entfallen.

    Natürlich will man heutzutage keine Postkarten-Kitsch-"Carmen" mehr sehen, aber das war mir dann doch ein bißchen zu sehr das Gegenteil. Allerdings habe ich die TV-Übertragung unter ungünstigen Bedingungen gesehen: Anita Rachvelishvili sang die Carmen. ;) An anderer Stelle habe ich ja schon einmal gesagt, daß sie nicht mein Fall ist. Nicht als Amneris und auch nicht als Carmen.

    Für Elīna Garanča und Piotr Beczała in den beiden Hauptrollen gilt folgendes gleichermaßen: Beide wirklich tolle Sänger, die ich mir jederzeit gerne anhöre (wenn man von Beczałas teils zu gestemmten Höhen absieht) und die auch heute eine sehr gute Leistung brachten, aber doch beide relativ „brav“ blieben, sodass die dem Stück innewohnende (und zum Beispiel weiland von Neil Shicoff verkörperte) Leidenschaft kaum über die Bühne kam (was zugegeben angesichts der ansonsten sehr guten Gesamtleistung verschmerzbar ist).

    (Hervorhebung von mir)

    Womit wir mal wieder bei Neil Shicoff wären. Ein Gänsehaut Don José! In München rastete er einmal dermaßen aus, daß er seine Carmen Elena Zaremba tatsächlich mit dem Messer verletzte. Jedenfalls mußte sie anschließend ins Krankenhaus gebracht werden.

    Besonders gut gefällt mir außerdem der Schluss: José betritt NICHT schon als rachedurstiger Frauenmörder die Bühne, sondern versucht ernsthaft, Carmen zurückzugewinnen, und nach der Ermordung zieht er Carmens Leichnam von der Bühne: Zuerst habe ich das so verstanden, dass er sich auch in deren Tod nicht von Carmen trennen kann; wie ich aber in einem U-Bahn-Gespräch nach der Aufführung erfahren habe, kann man das auch anders interpretieren, weil sich die beiden innerhalb einer vorher mit Kreide gezogenen „Arena“ befinden: So wie Escamillo den toten Stier aus der Arena schleift, schleift – wohl gleichzeitig – José die tote Carmen wie einen Stier aus der „Arena“.

    Hmm...ich habe noch keine Inszenierung gesehen, in der José schon als rachedurstiger Fauenmörder die Bühne betritt, das gäbe doch der Text überhaupt nicht her. Er fleht sie auf Knien an, ihn nicht zu verlassen, will einen Neuanfang mit ihr. So richtig rasend wird er erst, nachdem sie ihm den Ring hingepfeffert hat.

    Und ich meine auch, Sadko, Du hast das richtig verstanden, daß er die Leiche mit sich zieht, weil er sich von ihr nicht trennen kann. Ansonsten (Vergleich mit dem Stier) wäre das stückwidrig. Er bricht verzweifelt zusammen:


    "C'est moi qui l'ai tuée !

    Ah ! Carmen ! ma Carmen adorée !"


    Der Vergleich mit dem getöteten Stier paßt überhaupt nicht, für ihn ist das schließlich kein Triumph!

    Wobei man mit so etwas bei Calixto Bieito durchaus rechnen muß.

    "Es gibt kein richtiges Leben im falschen." (Theodor Ludwig Wiesengrund)

  • Da ich diese Produktion im März letzten Jahres in 3 Sat gesehen habe, freue ich mich besonders über Deine Eindrücke, ich danke Dir dafür, Sadko. Überhaupt finde ich es gut, daß man wieder etwas öfter Aufführungsberichte über Opernvorstellungen lesen kann.

    Gerne! Ich werde den Operntelegramm-Thread sicherlich in der gegenwärtigen Saison mit zahlreichen Aufführungsberichten füllen und freue mich, wenn das möglichst viele andere Forenuser auch tun!


    Irgendetwas war da mit einer Telefonzelle, was ich besonders seltsam fand.

    Die Telefonzelle ist tatsächlich im ersten Akt auf der (vom Zuschauerraum aus gesehen) linken Bühnenseite vorhanden, meinem Verständnis der Inszenierung nach hat sie keinen Sinn außer auf die ungefähre Zeit aufmerksam zu machen (wie ich geschrieben habe, wohl gegen Ende der 1970er) und -- wichtiger -- eine Möglichkeit zu bieten, Darsteller hervorzuheben (wenn sie auf sie steigen).

    Insofern habe ich die Telefonzelle die meiste Zeit ignoriert, und ich weiß jetzt auch nicht mehr, wie die Inszenierung genau mit der Telefonzelle umgeht (also wer wann drauf klettert): Ich weiß jetzt nur mehr so viel, dass ich das Herumkraxeln keineswegs als zu viel empfand bzw. die Telefonzelle aus meiner Sicht schon Sinn hatte.


    Natürlich will man heutzutage keine Postkarten-Kitsch-"Carmen" mehr sehen

    Hm, so absolut würde ich das nicht sagen: Gegen eine schöne, naturalistische Inszenierung habe ich nichts, wenn die Ernsthaftigkeit der Handlung sichtbar wird, also wenn der Gehalt der Handlung nicht in Kitsch erstickt wird. In der Zefrirelli-Produktion hatte ich den Eindruck, dass hier das vordergründig schöne Ausgestalten im Vordergrund stand und die in diesem Stück vorhandenen Problematiken im Hintergrund blieben -- und das ist für mich zu wenig.


    Ich habe aber schon die ziemlich sichere Vermutung, dass wir einander beim Thema "Inszenierung" nicht einig werden ;)


    Womit wir mal wieder bei Neil Shicoff wären. Ein Gänsehaut Don José! In München rastete er einmal dermaßen aus, daß er seine Carmen Elena Zaremba tatsächlich mit dem Messer verletzte. Jedenfalls mußte sie anschließend ins Krankenhaus gebracht werden.

    Ich habe ihn live leider nur im 4. Akt gesehen (das war zu seinem Bühnenabschied im Mai 2015 an der Wiener Staatsoper).

    Die Verletzung klingt ja wirklich arg, ich hoffe, dass alles für alle Beteiligten glimpflich vorbeigegangen ist!


    Hmm...ich habe noch keine Inszenierung gesehen, in der José schon als rachedurstiger Fauenmörder die Bühne betritt, das gäbe doch der Text überhaupt nicht her.

    Vielleicht habe ich zu drastisch formuliert; ausdrücken wollte ich damit, dass José durchaus weich und menschlich charakterisiert ist.

    Wenn Du magst, schau Dir mal an, wie Massimo Giordano 2010 in der Zefirelli-Inszenierung im 4. Akt die Bühne betritt: Link (ca. bei 2:26:40).
    Einen "rachedurstigen Frauenmörder" würde ich ihn nicht unbedingt nennen, aber er kommt mit einem durchaus grimmigen Gesichtsausdruck (was ja gar nicht zu seinen stimmlichen Möglichkeiten passt, er ist damit ziemlich überfordert), aus dem man ahnen kann, dass es zu einem Mord kommen könnte.


    Er fleht sie auf Knien an, ihn nicht zu verlassen, will einen Neuanfang mit ihr. So richtig rasend wird er erst, nachdem sie ihm den Ring hingepfeffert hat.

    Und ich meine auch, Sadko, Du hast das richtig verstanden, daß er die Leiche mit sich zieht, weil er sich von ihr nicht trennen kann. Ansonsten (Vergleich mit dem Stier) wäre das stückwidrig. Er bricht verzweifelt zusammen:


    "C'est moi qui l'ai tuée !

    Ah ! Carmen ! ma Carmen adorée !"


    Der Vergleich mit dem getöteten Stier paßt überhaupt nicht, für ihn ist das schließlich kein Triumph!

    Das würde ich anders sehen: Auch wenn José am Ende ehrlich erschüttert ist, lässt sich das (in Anbetracht der ganzen Handlung des Stückes und der Tatsache, dass er nicht der liebe, nette Bub von nebenan ist, sondern durchaus hart und brutal) durchaus damit in Einklang bringen, dass er Carmen wie eine Trophäe mitnehmen möchte, eben in Einklang zum gerade gleichzeitig stattfindenen Sieg Escamillos über den Stier.

    Dass am Anfang des 4. Aktes mit Kreide eine "Arena" gezogen wurde und Carmen am Ende von José aus genau dieser "Arena" geschleift wird, spricht für die von mir als zweite genannte Interpretation des Schlusses.


    Wobei man mit so etwas bei Calixto Bieito durchaus rechnen muß.

    Hm, über die meisten Arbeiten Bieitos kann ich nichts sagen, weil ich sie nicht kenne, aber diese "Carmen" ist meiner Auffassung nach eine völlig "normale" Inszenierung, die eben keine "Neudeutung" bringt; sie bringt nichts auf die Bühne, was sich nicht ohnehin aus dem Libretto klar ergibt. Die paar Autos und die Telefonzelle sind natürlich nicht "original", aber sie beeinträchtigen meiner Ansicht nach den Gehalt der Oper "Carmen" keineswegs.

  • Die Verletzung klingt ja wirklich arg, ich hoffe, dass alles für alle Beteiligten glimpflich vorbeigegangen ist!


    Ja, es ging glimpflich aus, in der nächsten Vorstellung hat Zaremba schon wieder gesungen.

    Dass am Anfang des 4. Aktes mit Kreide eine "Arena" gezogen wurde und Carmen am Ende von José aus genau dieser "Arena" geschleift wird, spricht für die von mir als zweite genannte Interpretation des Schlusses.

    Das ist wohl richtig, irgendwo habe ich gelesen, daß Don José Carmen "wie einen Stier aus der Arena zieht".

    An die Szene kann ich mich irgendwie gar nicht mehr erinnern.


    Wenn Du magst, schau Dir mal an, wie Massimo Giordano 2010 in der Zefirelli-Inszenierung im 4. Akt die Bühne betritt

    Ja, da schaut er "a bissl ungut" drein ;)


    Ich weiß jetzt nur mehr so viel, dass ich das Herumkraxeln keineswegs als zu viel empfand bzw. die Telefonzelle aus meiner Sicht schon Sinn hatte.

    Jetzt weiß ich auch wieder, was sich der Regisseur bei der Telefonzelle ganz offensichtlich gedacht hat, eher kein "herumkraxeln", sondern ein "besteigen" :S Und die Kleidung der Herren war etwas derangiert (sieht man vermutlich im Fernsehen besser).

    Zitat

    Und wenn sich Carmen selbst mit einer roten Rose intim streichelt oder Soldaten die Telefonzelle besteigen, in der Carmen plaudert: Das ausreichend Deutliche wird gerne überdeutlich serviert.


    Zitat

    Soldaten plündern Münztelefone oder öffnen ihren Hosenstall, um (erfolglos) Damen zu einer handgreiflichen Gefälligkeit zu bewegen.



    Staatsopern-"Carmen" in mörderischer Grenzregion
    Die mittlerweile klassisch-moderne Regie von Calixto Bieito pendelt im Haus am Ring zwischen plakativen und packend-nüchternen Szenen
    www.derstandard.de


    Ich habe aber schon die ziemlich sichere Vermutung, dass wir einander beim Thema "Inszenierung" nicht einig werden ;)

    Das würde ich so gar nicht unbedingt sagen, Mit zopfigen, plüschigen, bieder-langweiligen Inszenierungen kann ich auch nichts anfangen. Für mich ist immer ganz wichtig, daß die Atmosphäre stimmt. Das ist schon die halbe Miete.

    "Es gibt kein richtiges Leben im falschen." (Theodor Ludwig Wiesengrund)

  • Ja, es ging glimpflich aus, in der nächsten Vorstellung hat Zaremba schon wieder gesungen.

    Sehr gut!

    Das ist wohl richtig, irgendwo habe ich gelesen, daß Don José Carmen "wie einen Stier aus der Arena zieht".

    An die Szene kann ich mich irgendwie gar nicht mehr erinnern.

    Ich habe soeben in die auf Youtube abrufbare Bieito-Carmen geschaut (aus Palermo): Bei 2:07:35 sieht man, wie die "Arena" aus Kreide gezogen wird, und bei 2:25:07 kann man (dank der Kameraperspektive) gut erkennen, wie José die brutal getötete Carmen eben aus dieser "Arena" zieht (wie ein Stierkämpfer den brutal getöteten Stier aus der Arena).

    Wenn man die Inszenierung live aus dem Parterre eines Opernhauses sieht, bekommt man das vermutlich nicht mit (ich bin ja im Regelfall immer auf der Galerie, da sieht man so etwas bestens.)


    Ich habe aber schon die ziemlich sichere Vermutung, dass wir einander beim Thema "Inszenierung" nicht einig werden ;)

    Das würde ich so gar nicht unbedingt sagen, Mit zopfigen, plüschigen, bieder-langweiligen Inszenierungen kann ich auch nichts anfangen. Für mich ist immer ganz wichtig, daß die Atmosphäre stimmt. Das ist schon die halbe Miete.

    Da sind unsere Einstellungen zu Inszenierungen ja gar nicht einmal so weit auseinander ;) Für mich stimmt in dieser Bieito-Carmen auch die Atmosphäre, wenngleich ich das (immerhin nur einmalige!) Hupen der Autos auch störend fand.

    (Um diesen Aufführungs-Thread nicht ganz unübersichtlich zu machen, würde ich es besser finden, wenn wir allgemeine Grundsatzfragen zu Inszenierungen lieber hier abhandeln können :))

  • Ich habe soeben in die auf Youtube abrufbare Bieito-Carmen geschaut (aus Palermo): Bei 2:07:35 sieht man, wie die "Arena" aus Kreide gezogen wird, und bei 2:25:07 kann man (dank der Kameraperspektive) gut erkennen, wie José die brutal getötete Carmen eben aus dieser "Arena" zieht (wie ein Stierkämpfer den brutal getöteten Stier aus der Arena).

    Ja, da sieht man beides sehr gut, danke. Aber das Rausschleifen geschieht immerhin sehr zögerlich und langsam, nicht wirklich gewalttätig und triumphierend, wie das nach einem Stierkampf passiert. Habe das schon live gesehen, leider.

    "Es gibt kein richtiges Leben im falschen." (Theodor Ludwig Wiesengrund)

  • Sa., 17. September 2022: WIEN (Neue Oper Wien in der Halle E des Museumsquartiers): Jörg Widmann, Das Gesicht im Spiegel

    Heute abend besuchte ich die aktuelle – und hoffentlich nicht vorletzte! – Produktion der Neuen Oper Wien (nach der aktuellen Saison soll ja aus finanziellen Gründen Schluss sein, was ein totaler Megaskandal für die angebliche „Musikweltstadt Wien“ ist), nachdem ich am Nachmittag das Philharmonische Konzert im Musikverein (Schumann-Klavierkonzert und 4. Bruckner / Zubin Mehta und Martha Argerich) gehört hatte. (Dazu kurz: Argerich brachte eine sehr gute Leistung, hat mich aber nicht vollständig überzeugt, sie wird eben nicht jünger, Orchester und Klavier waren nicht immer synchron; Mehta dirigierte eine breite und getragene 4. Bruckner, was auf diese Art durchaus überzeugend war: Allerdings bin ich auf der Seite derer, die es bei Bruckner gern energischer haben, somit war ich nicht wirklich begeistert. Langsamkeit kann man Metha allerdings nicht vorwerfen, denn die Dauer betrug 1:06, was bei der 4. Bruckner wahrlich nicht auffällig lang ist.)


    Widmanns 2003 uraufgeführte Oper „Das Gesicht im Spiegel“ (Libretto von Roland Schimmelpfennig) hat zweifelsfrei eine interessante Handlung, aus der man eine spannende Oper hätte machen können: Kurz gefasst geht es um das Klonen von Menschen und um die Probleme, die sich dadurch ergeben (können), wie etwa die Frage, ob das geklonte Lebewesen ein Mensch ist, dem Gefühle zugestanden werden oder nicht. Die Thematik also hochinteressant, leider ist die Musik nicht ebenbürtig: Widmanns Tonsprache halte ich für „gemäßigt modern bis langweilig. Ich habe schon Schlechteres gehört, aber die Musik plätschert über weite Teile recht belanglos dahin, es gibt einfach nichts Einprägsames – mit Ausnahme der Szene des Flugzeugabsturzes, die mich in ihrer Bedrücktheit und Grausamkeit beeindruckt hat. Das war’s aber auch schon, und nicht einmal fünf spannende Minuten bei einer Gesamtdauer von – gefühlt sehr langen – 102 Minuten (nicht „ca. 110“, wie im Programmheft angegeben) sind eindeutig zu wenig. Nebenbei bemerkt: Diese Oper ist nicht einmal 20 Jahre alt und jetzt schon veraltet, denn wer kann sich noch an „Napster“ und „Netscape“ erinnern?


    Die musikalischen Leistungen sinnvoll zu besprechen, wenn man die Oper (genauer gesagt das „Musiktheater in 16 Szenen“) vorher gar nicht kannte, ist unmöglich. So halte ich nur fest, dass mir die beiden Damen (Roxane Choux als Patricia und Ana Catarina Caseiro als Justine) gut gefallen haben und sie den beiden Männern (Wolfgang Resch als Bruno und Georg Klimbacher als Milton) überlegen waren. Sehr gut die Damen des Wiener Kammerchores; am Pult des amadeus ensembles-wien stand (wie bei der Neuen Oper Wien üblich) Walter Kobéra.


    Der Vollständigkeit halber sei vermerkt, dass es sich bei dieser Produktion nicht um die Fassung der Uraufführung handelt; das Programmheft (Seite 22) verrät hiezu: „Die Uraufführung von Das Gesicht im Spiegel war sehr erfolgreich und vielbeachtet, die Zeitschrift Opernwelt bezeichnete sie als wichtigste Premiere der Saison. Trotzdem gab es bislang nur zwei Folgeproduktionen: 2005 in Krefeld-Mönchengladbach und 2010 in Düsseldorf in einer revidierten Fassung, die auch der Produktion der Neuen Oper Wien zugrunde liegt.“

  • L'infedeltá delusa von Joseph Haydn Hob. XXVIII:5 (1773)


    Ich bin gestern im Cuvilliéstheater in der Münchner Residenz gewesen, um meine zweite Haydn-Oper anzuschauen.


    Die szenische Aufführung in der Regie von Marie-Eve Signeyrole entfernt sich sehr bewusst in vielen Punkten vom Textbuch des Wiener Hofdichters Mario Coltellini. So ist aus der Figur des Bariton Nanni ein Mezzosopran Nanni geworden, das Ganze - nach Ansicht des Komponisten eine Burletta per musica - spielt im Sommer 1955 in einem Mädcheninternat, aus dem weitgehend heiteren Libretto über die Verwicklungen zur Verheiratung junger Landmädchen ist eine Selbstermächtigungsgeschichte incl. lesbischer Liebesbeziehung geworden. Ich brauche so etwas normalerweise nicht, aber ich muss anerkennen, dass diese Inszenierung mit reichlich Videoeinsatz außerordentlich zwingend das Stück getroffen hat. Das auszuführen würde den Rahmen dieses Fadens allerdings sprengen.


    Wer den Ort kennt, weiß, dass das Theater mit seiner Rokoko-Ausstattung 1753 mit Blick auf eine bayrisch-sächsische Doppelhochzeit errichtet worden ist. Es bietet nur für ca. 400 Gäste Platz, davon ca. 160 im Parkett, der Orchesterraum für kaum mehr als 30 Instrumentalisten. Es passt damit natürlich perfekt für diese Musik, das etwas später erbaute Opernhaus in Esterháza hatte ziemlich genau die gleiche Größe.


    Musikalisch war die Veranstaltung außerordentlich hochqualitativ, das Bayrisch Staatsorchester spielte historisch informiert, mit fleißig schmetternden Hörnern und emsig kichernden Streichinstrumenten.

    Dirigent war Christopher Moulds, dessen Tempo- und Charakterwahl mir immer sehr gut gefallen hat, im Vergleich zu den Hörbeispielen aus der Aufführungsserie direkt nach der Premiere im März (damals unter Leitung von Giedré Slekyté) war der Klang packend-trocken, passte in meinen Ohren damit perfekt zu der sehr bösen und gewalttätigen Inszenierung.


    Ich kannte das Stück vorher überhaupt nicht, lediglich eine Arie der Vespina aus dem zweiten Akt erinnere ich, schon einmal gehört zu haben. Die Leistungen der Sängerinnen - Jasmin Delfs als Vespina, der Schwester von Nanni, die alle Intrigen vorantreibt und damit die wandlungsfähigste Stimme benötigt und hat!, sei besonders hervorgehoben - waren insbesondere im ersten Akt einheitlich auf höherem Niveau als die der Sänger.


    Joel Williams als Nencio hatte in seiner gehässigen Arie 'Oh che gusto' nach der Mitte des Zweiten Akts allerdings eine sehr gute Leistung gebracht, da war musikalisch das Niveau einer Opernstudio-Inszenierung erheblich überschritten.


    Alles in allem für mich ein großer Spaß und eine sehr gelungene Werbung für eine szenische Aufführung einer Haydn-Oper, ich freue mich, in weniger als acht Wochen ein in vielen Punkten sehr ähnliches Stück im großen Haus sehen zu können: Così fan tutte.


    Gruß Benno

    Überzeugung ist der Glaube, in irgend einem Puncte der Erkenntniss im Besitze der unbedingten Wahrheit zu sein. Dieser Glaube setzt also voraus, dass es unbedingte Wahrheiten gebe; ebenfalls, dass jene vollkommenen Methoden gefunden seien, um zu ihnen zu gelangen; endlich, dass jeder, der Überzeugungen habe, sich dieser vollkommenen Methoden bediene. Alle drei Aufstellungen beweisen sofort, dass der Mensch der Überzeugungen nicht der Mensch des wissenschaftlichen Denkens ist (Nietzsche)

  • Hallo Benno! Danke für die Ausführungen! Am interessantesten fände ich ja genau das, was Du aussparst, nämlich die Begründung für die Qualität der Inszenierung, die ja trotz scheinbarer/vordergründiger Entfernung vom Stück "außerordentlich zwingend das Stück getroffen hat".

    Zum Stück, zu den Sängern und zum Cuvilliéstheater kann ich mangels Kenntnis nichts sagen.

  • Fr., 23. September 2022: WIEN (Musiktheatertage im WUK): Eva Reiter, Mitra

    Heute stattete ich erstmals dem in der Nähe der Volksoper befindlichen WUK („Werkstätten und Kulturhaus“) einen Besuch ab, wo jährlich im Herbst die „Musiktheatertage“ veranstaltet werden: Hierbei handelt es sich um ein (laut Homepage) „internationales Festival für neues Musiktheater“, das „mit den Möglichkeiten des zeitgenössischen Musiktheaters einen unkonventionellen Zugang zu relevanten Themen“ schafft – also grundsätzlich genau das Richtige für mich. Zu beachten ist sowohl, dass im WUK etwa die entgegengesetzte Atmosphäre zu jener des Musikvereins herrscht (viel lockerer, viel jüngeres Publikum), was ich sehr angenehm finde, als auch, dass es dort mit den Beginnzeiten nicht allzu genau genommen wird (heute zwar „nur“ zehn Minuten Verspätung, es kann aber auch – wie mir berichtet wurde – eine Dreiviertelstunde sein), was insbesondere dann, wenn man (wie ich heute) nach der Aufführung einen bestimmten Zug erreichen will und sich auf die auf der Homepage angegebene Dauer von 70 Minuten verlassen hat, ärgerlich ist.


    Wie dem auch sei, der Besuch hat sich (ungeachtet des zu späten Beginns) vollkommen ausgezahlt. Das (heute zur österreichischen Erstaufführung gebrachte) Stück „Mitra“ (laut Homepage eine „Melange aus Oper, Dokumentarfilm und Installation“) der (1976 geborenen) österreichischen Komponistin Eva Reiter, die übrigens auch Spezialistin für Alte Musik (!) ist, (wobei die wenigen Chorpassagen von George van Dam stammten) thematisiert „das Schicksal der iranischen Psychoanalytikerin Mitra Kadivar, die 2012 zu Unrecht in die Psychiatrie eingeliefert wurde, nachdem sie in Teheran eine Schule für Psychoanalyse aufbaute und ihr Zuhause in eine Anlaufstelle für Drogensüchtige umfunktionierte.“ (so die Homepage), es geht um „das Rebellische des Menschseins, das gegen Unterdrückung und Ohnmacht aufbegehrt.“ Zum Einsatz kamen Englisch und – unter anderem in den Passagen, in denen Mitra Kadivar nach ihrer Freilassung selbst auf der Installation auf den Leinwänden zu sehen war – Französisch (mit englischen Untertiteln).


    Erzählt wurde die Geschichte anhand eines (wenn nicht fiktiven, dann gut erfundenen) Briefwechsels zwischen Mitra Kadivar, ihrem Unterstützter Jacques-Alain Miller und dem Gegner Hamid (Mitra Kadivar nennt ihn einmal „that snake“), der vorgelesen und eingeblendet wird; und zwar in chronologischer Reihenfolge, so heißt es am Anfang (gerichtet an Miller) „I’m in an awful mess. They are sending me to a psychiatric hospital. Please do something!“: Die Aufführung zeichnet von da an die Geschichte nach, wobei der Schilderung unterschiedlicher Foltermethoden physischer (gewaltsame Verabreichung von Injektionen „against her will“) und psychischer Natur (zwangsweise Festhaltung einer einzigen Frau in einem Saal mit 18 Männern) viel Raum gewidmet ist, wodurch sich eine für den Zuschauer äußerst beklemmende und bedrohliche Situation ergibt – verstärkt durch das Wissen, dass es sich hierbei um eine reale Geschichte handelt, die sich überdies vor nicht allzu langer Zeit ereignete. Gleichzeitig wird thematisiert, wie schwierig es ist, gegen gewaltsame Repressalien eines Staates vorzugehen (Zitat von Miller: „We all want to help Dr. Kadivar, but we are not all-powerful“).


    Die genreübergreifende Aufführung hatte meiner Auffassung nach mehr mit Dokumentarfilm und Installation gemein als mit einer Oper. Die Musik (durchsetzt mit dem, was man „Geräusche“ nennt) kam elektronisch vom Band, dazu eingespielt wurden (überwiegend) gesprochene Passagen und (deutlich seltener) Chorpassagen. Fast während der gesamten Aufführung befand sich eine (im Gesicht gänzlich verhüllte) Frau auf der Bühne, zwischendurch betrat bisweilen eine andere Person die Bühne und ging dann wieder ab, auch ein Kind gesellte sich hin und wieder hinzu. Das meiste kam also vom Band, manche Gesangspassagen wurden aber „live“ gegeben, und zwar von der Opernsängerin Claron McFadden. Die Bühne (Regie von Jorge León) war von zwei Leinwänden begrenzt, auf der Bühne befand sich allerlei Unrat, der aus einem komplett verfallenen Haus stammen könnte (wohl sinnbildlich für die genannte „awful mess“) und mit dem während der Aufführung hantiert wurde.


    Insgesamt konnten sich die 70 Minuten wirklich sehen und hören lassen (wobei die Aufmerksamkeit dem „Gesamtkunstwerk“ und nicht der Musik gilt) . Wer kann, sollte die Gelegenheit, der morgigen Reprise beizuwohnen, nicht verpassen – und auf das Programm der WUK-Musiktheatertage sollte man sowieso ein Auge haben, wenn man daran interessiert ist, nicht immer dieselben Opern vorgesetzt zu bekommen, sondern gespannt auf innovatives Neues ist.

  • Berlioz - Les Troyens an der Kölner Oper


    Eine äußerst hörenswerte Produktion von Hector Berlioz' Les Troyens hatte in der Kölner Oper vergangenen Samstag Premiere. Formidable Leistung von Orchester und Chor, dazu eine für das Staatenhaus ausgeklügelte "Soundregie" mit Fernorchestern und -chören, die sich überdies auch noch bewegten. So hört man beispielsweise in der Szene, wo Cassandre in einer Mauerschau den Einzug des Hölzernen Pferdes in die Stadt schildert eben diesen Einzug langsam näher kommen. Ähnlich weitere Effekte von links, rechts oder hinten, immer im Sinne der dramatischen Szene und keine Gimmicks.


    Die Solisten halten mit, ohne dass eine überragende Lesitung dabei gewesen wäre. Am besten gefiel mir Isabelle Druet als Cassandre, die mit starkem Vibrato begann, die mit starkem Vibrato begann; die Stimme schwang sich aber nach einiger Zeit ein. Toll gelang ihr und dem Damenchor das Finale des 2. Aktes. Ähnliches Bild bei Veronica Simeoni (Didon), die etwas unstet begann, dann aber immer besser wurde. Enea Scala als Énée ist wohl zu sehr ein italienischer lirico spinto, um der Rolle stilistisch ganz gerecht zu werden, hat aber immerhin keine Höhenprobleme (allerdings im hohen Register eine leichte sprezzatura, was ihn manchmal unangenehm scharf klingen lässt). Alle kleineren Rollen sind adäquat besetzt, herauszuheben wären Insik Choi als Chorèbe, Adriana Bastidas-Gamboa als Anna und Young Woo Kim als Hylas.


    Nich mithalten kann die Inszenierung (Johannes Erath). Heike Scheele und Norman Heinrich haben um das auf einer kreisrunden Fläche sitzende Orchester (Harfen und Fernorchester-Musiker außerhalb) einen Laufsteg gebaut, der sich drehen kann und auf dem diverse Accessoires erscheinen (u.a. eine Badewanne). Dahinter ein liegender Statuen-Kopf und links und rechts treppenförmige Emporen für den Chor. Haufenweise tolle Kostüme (auch Heike Scheele), vor allem auch für den Chor!

    Dazu erfunden hat Erath eine zwölfköpfige Göttergemeinschaft, deren langsamer Abstieg den Ablauf der Handlung begleitet. Weder diese Nebenhandlung noch die diversen Bühnenaccessoires haben mir irgendeinen Sinn ergeben. Das schlimmste aber: für die in den Trojanern häufigen orchestralen Pantomimen- bzw. Ballettszenen fällt der Regie nichts Rechtes ein, und das, was sich abspielt, überdauert die jeweilige Szene nicht; Folge: die Inszenierung des Fünf-Stunden-Stücks ist über weite Strecken schlicht langweilig!


    Die Klasse der musikalischen Seite lässt dieses Manko allerdings weitgehend vergessen. Vor allem die phantastische Leistung des Gürzenich-Orchesters unter François-Xavier Roth und von Chor und Extrachor der Kölner Oper (Einstudierung: Rustam Samedov) man gehört haben! Bis 15.10.2022 im Saal 1 des Stattenhauses.

    Bernd


    Fluctuat nec mergitur

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