„Die Zauberflöte“ und „Die Frau ohne Schatten“ miteinander verglichen

  • Wir haben zwar mehrere Threads über die Opern Die Zauberflöte* und Die Frau ohne Schatten,** aber (sofern ich nichts übersehen habe) noch keinen, der sich einem Vergleich (der sich ja geradezu aufdrängt!) dieser beiden Opern widmet. Diese Lücke möchte ich schließen, indem ich hier eine (jetzt nur marginal umgearbeitete) Germanistik-Seminararbeit einstelle (Seminarthema war „Mozart in der Literatur“, das Thema der Arbeit war meine Idee), die ich im Februar 2022 verfasst habe; aufgestückelt auf mehrere Beitäge, um die Maximalanzahl von 50 000 Zeichen pro Beitrag zu umgehen.


    Wer etwas zu dem sehr ausführlichen ersten Eintrag sagen möchte, kann das gerne tun (ich freue mich über jede Art von Rückmeldung, also natürlich auch über Kritik und Verbesserungen), aber auch Analysen, die andere Vergleichsaspekte abdecken, sind sehr willkommen. Selbstverständlich erwarte ich keinesfalls, dass die weiteren Beiträge auch so umfangreich wie der erste sind; von der Länge des ersten Beitrags (es waren 25 Seiten Haupttext) möge sich bitte niemand abschrecken lassen!


    * … Siehe: "MOZART: Die Zauberflöte – Lauter Unsympathen?", "MOZART: Die Zauberflöte - Kommentierte Diskographie" und "MOZART: Die Zauberflöte in der Sicht von Kurt Pahlen".

    ** … Siehe: "STRAUSS: Die Frau ohne Schatten – Ein Rausch aus Tönen und Bildern".

  • Liebeskonzeptionen in Mozarts Die Zauberflöte und Strauss’ Die Frau ohne Schatten

    Inhalt

    1 Einleitung

    1.1 Übersicht über die Arbeit

    1.2 Zu Konzeptionen von Liebe, Familie und der Frauenrolle

    1.2.1 Die Situation im Zeitraum des Bürgertums und der Aufklärung

    1.2.2 Die Situation im beginnenden 20. Jahrhundert


    2 Konzepte der Liebe in MOZARTS Die Zauberflöte und STRAUSS’ Die Frau ohne Schatten

    2.1 Konzepte der Liebe in MOZARTS Die Zauberflöte

    2.1.1 Paare und ihre Entwicklung der Liebe

    2.1.2 Ideale Liebe

    2.1.3 Unerfüllte Liebe

    2.1.4 Entsagende Liebe

    2.2 Konzepte der Liebe in STRAUSS’ Die Frau ohne Schatten

    2.2.1 Paare und ihre Entwicklung der Liebe

    2.2.2 Ideale Liebe

    2.2.3 Unerfüllte Liebe

    2.2.4 Entsagende Liebe


    3 Fazit


    4 Quellenverzeichnis

    1 Einleitung

    1.1 Übersicht über die Arbeit

    Thema des vorliegenden Forenbeitrags ist eine Analyse (an die sich ein Vergleich anschließt) eines bestimmten Aspekts von Wolfgang Amadé MOZARTS und Emanuel SCHIKANEDERS Die Zauberflöte (1791) und Richard STRAUSS’ und Hugo von HOFMANNSTHALS Die Frau ohne Schatten1 (1919),2 wobei der Schwerpunkt auf der Zauberflöte liegt. Diese beiden Opern wurden in der Sekundärliteratur schon öfter hinsichtlich bestimmter Gesichtspunkte verglichen;3 in diesem Forenbeitrag wird ein Thema behandelt, das (soweit ich den Forschungsstand überblicken konnte) noch nicht in extenso behandelt wurde,4 nämlich die Konzeptionen von Liebe in diesen beiden Werken.5 Diese beiden Opern einem Vergleich zu unterziehen, ist insbesondere deswegen sinnvoll, weil sich der Textdichter und der Komponisten der Frau ohne Schatten der Ähnlichkeit zur Zauberflöte bewusst waren (HOFMANNSTHAL selbst bemerkte zur Entstehungsgeschichte der Frau ohne Schatten: „Das Musikalische des Prüfungs- und Läuterungsmotives, die Verwandtschaft mit dem Grundmotiv der ‘Zauberflöte’ fiel uns beiden [scil. ihm und STRAUSS] auf“6); STRAUSS soll sogar die Frau ohne Schatten eine „Fortsetzung“ der Zauberflöte genannt haben.7


    Hinsichtlich des Aufbaus des Forenbeitrags sei hier vermerkt, dass zunächst (im Kapitel 1.2) ein sehr knapp gehaltener historischer Überblick über die Konzeption von Liebe und Familie zur Entstehungszeit dieser beiden Opern gegeben wird (zur Zauberflöte im Zeitraum der Aufklärung und des Bürgertums; zur Frau ohne Schatten zum beginnenden 20. Jahrhundert) und hernach (im Kapitel 2) vor dem dargestellten Hintergrund in diesen beiden Opern zu findende Konzepte der Liebe vorgestellt und eingehend besprochen werden, ehe ein Fazit (im Kapitel 3) die vorgelegten Ergebnisse zusammenfasst und die Frage nach der Entwicklung der Liebeskonzeptionen von der Zauberflöte zur Frau ohne Schatten in knapper Form zu beantworten sucht.

    1.2 Zu Konzeptionen von Liebe, Familie und der Frauenrolle

    1.2.1 Die Situation im Zeitraum des Bürgertums und der Aufklärung

    Im Laufe des 18. Jahrhunderts etablierte sich in Mitteleuropa (vom Westen in den Osten vordringend) innerhalb des sogenannten Mittelstandes vorwiegend in städtischen Zentren eine neue und wachsende Gesellschaftsschicht, in die zunächst vor allem jene gesellschaftlichen Gruppen aufgenommen wurden, die sich davor mittels Ständen und Zünften organisiert hatten, nämlich Handwerker, Kaufleute und Gewerbetreibende: Sie sahen sich durch die beginnende Abschaffung des (mit der Ständegesellschaft verbundenen) Feudalsystems, das Privilegien für Adel und Klerus vorgesehen hatte, sozial gehoben und erlangten mittels einer breiteren Existenzgrundlage selbständigere Lebensverhältnisse. Hand in Hand damit ging die Ausbreitung eines auf Gewinn gerichteten Nützlichkeitsdenkens, das höher bewertet wurde als moralische und althergebrachte ständische Tugenden.8 Im aufkeimenden Bürgertum entwickelte sich die Aufklärung, die das auf Wissenschaft basierende unabhängige Denken des Individuums förderte und in der Französischen Revolution gipfelte.9


    Vor diesem Hintergrund änderte sich in der Zeit des von den Idealen der Aufklärung getragenen aufkeimenden Bürgertums auch der gesellschaftliche Umgang mit Liebe, Ehe und Familie: Hatte die Familie (im Sinne des lateinischen Wortes familia, also ‘Hausgemeinschaft’ unter Einschluss des Gesindes)10 zuvor in erster Linie den Zweck erfüllt, den von der Familie aufrechterhaltenen Wirtschaftsbetrieb zu organisieren und im Sinne eines ökonomischen Zweckverbundes zu sichern, und war das familiäre Leben auf ein Leben in der Gruppe ausgelegt gewesen, wobei „emotional-affektive Komponenten ebenso wie die sexuelle Harmonie der Ehepartner“11 als weniger wichtig angesehen worden waren, vollzog sich im Laufe des 18. Jahrhunderts ein Paradigmenwechsel: Immer stärker setzte sich das Ideal der Familie als Liebesgemeinschaft bzw. das Ideal der Neigungsehe12 (im Gegensatz zur althergebrachten Vernunftehe) durch.13


    Die Emotionalisierung des Familienlebens zeigt sich insbesondere an vier Aspekten: Häuslichkeit, die zur Idealvorstellung erhoben und als kostbare emotionale Einheit betrachtet wird, romantische Partnerwahl, Gattenliebe, die allerdings in einer „«vernünfige[n] Liebe», d. h. Zuneigung, Kameradschaft, Freundschaft, Verständnis“14 besteht, und Elternliebe.15 Es sollten also innerfamiliäre emotionale Bindungen geschaffen und intensiviert werden,was exemplarisch daran ersichtlich ist, dass sich zu dieser Zeit mehrere formalisierte Reaktionen auf den Tod naher Angehöriger etablierten: In einer im Sinne eines ökonomischen Interessensverbunds gestalteter (Groß-)Familie war ein Verbot, innerhalb einer bestimmten Frist eine neue Partnerschaft einzugehen, undenkbar gewesen, weil jede Arbeitskraft für das „Funktionieren“ der Familie gebraucht worden war; im neuentstandenen Bürgertum fiel diese Notwendigkeit weg, so konnten sich in den emotional geprägten Familienbeziehungen solche Rituale herausbilden.16 Eine solche Ehekonzeption enstand im 18. Jahrhundert zunächst im Bürgertum und verbreitete sich in den folgenden Jahrzehnten in allen Gesellschaftsschichten,17 wobei in einer Ehe „die Ehefrau in den meisten Aspekten rechtlich abhängig vom Oberhaupt, dem Mann“18 war.


    Die unter dem Einfluss des wachsenden Bürgertums und den Idealen der Aufklärung geschriebene Zauberflöte repräsentiert die damals neuen Vorstellungen, die im Libretto vorhandenen unterschiedlichen Liebeskonzeptionen mögen im Hauptteil der vorliegenden Arbeit einer ausführlichen Betrachtung unterzogen werden. Vorausschickend kann gesagt werden, dass die vorhin ausgeführten Vorstellungen des 18. Jahrhunderts zwar präsent sind, sich aber Librettist und insbesondere Komponist versteckte Kritik daran erlaubten.

    1.2.2 Die Situation im beginnenden 20. Jahrhundert

    Wie auch die Zauberflöte, wurde die Frau ohne Schatten19 zur Zeit eines gesellschaftlichen Umbruchs geschrieben, nämlich am Beginn des 20. Jahrhunderts, was sich auch im Libretto manifestiert, denn HOFMANNSTHAL setzte „die Seelenzustände des Individuums eines bestimmten Zeitalters20 in Relation zu Problemen und Reflexionen seiner Generation“;21 außerdem geht es „[i]n allen Hofmannsthalschen Strauss-Opern […] wesentlich um Ehe und Treue“,22 in der Frau ohne Schatten auch um die Frage nach der Sinnerfüllung der Ehe.23


    Im beginnenden 20. Jahrhundert befand sich die Entwicklung zu einem selbstbestimmten Frauenbild in den Anfängen, wobei Arbeiterfrauen die Vorreiterrolle übernahmen.24 In der Gesellschaft ausgeprägt war ein Mutterkult (entstanden durch das Bewusstsein, dass für die eigene Nationalität eine große Zahl an Nachkommen wichtig ist), gleichzeitig aber auch die Bestrebung von Frauen nach besserer Ausbildung.25 Auch die Zeit des Ersten Welkriegs, im Zuge dessen Frauenmangels Männer selbständig sein mussten, war einer der Gründe für die Emanzipation der Frau.26

    2 Konzepte der Liebe in Mozarts Die Zauberflöte und Strauss’ Die Frau ohne Schatten

    Zwecks besserer Übersichtlichkeit werden – unter ständigem Rückgriff auf Primärliteratur und mit zahlreichen Verweisen auf Sekundärliteratur – die Liebeskonzepte der beiden Opern getrennt besprochen, wobei sich allerdings mehrere Querverweise zur jeweils anderen Oper ergeben. In den Kapiteln 2.1.3 und 2.1.4 bot es sich an, die teils sehr unterschiedlichen Ansichten der Forschungsliteratur näher zu besprechen.

    2.1 Konzepte der Liebe in Mozarts Die Zauberflöte

    2.1.1 Paare und ihre Entwicklung der Liebe

    Tamino und Pamina könnten aus den folgend genannten Gründen auf den ersten Blick als das Liebespaar der Zauberflöte wahrgenommen werden (was aber bei näherer Betrachtung nicht zutrifft, wie im Kapitel 2.1.2 erläutert wird): eine der bekanntesten Arien27 der Zauberflöte, ja der gesamten Opernliteratur überhaupt, hat die erwachende Liebe Taminos zu Pamina zum Inhalt, Paminas einzige Arie28 hat ihre Gefühle ob einer durch Tamino erlittenen Kränkung zum Inhalt, und die beiden werden nach Bestehen der teils gemeinsam abgelegten Prüfungen am Ende des Stückes dem Publikum als Paar präsentiert.29


    Bei näherer Betrachtung zeigt sich jedoch ein komplizierteres Bild: Im dritten und vierten Auftritt des ersten Aktes verliebt sich der noch sehr unreife30 Tamino in Pamina lediglich aufgrund eines einzigen Bildes,31 das er im dritten Auftritt von den drei Damen erhalten hat mitsamt mit deren Versprechen, „Glück, Ehr und Ruhm“32 zu erlangen, wenn ihm die Züge Paminas „nicht gleichgültig“33 seien; die Regieanweisung am Ende des dritten Auftritt verrät das („seine Liebe nimmt zu“),34 und er selbst ist der Ansicht, sich gerade zu verlieben: „Soll die Empfindung Liebe sein? Ja ja, die Liebe ist’s allein“.35


    Die Betrachtung anderer Stellen im Fortgang der Handlung lässt (gemeinsam mit den Tatsachen, dass ihm zu diesem Zeitpunkt nur ein Bildnis Paminas bekannt war und die Aussicht, durch Gefühle für sie es zu „Glück, Ehr und Rom“ zu bringen), allerdings durchaus den Anschein entstehen, dass Taminos Liebe (jedenfalls zu diesem Zeitpunkt) nicht so ehrlich ist, wie er glaubt oder glauben möchte: Merklich beeinflusst von den drei Damen,36 schlägt er sich sofort auf die Seite der Königin der Nacht, um sich wenig später wieder den Prüfungen Sarastros zu unterwerfen (im Zuge derer man sich allen Gesetzen Sarastros Priesterwelt unterwerfen muss)37 mit dem Ziel, Pamina zur Frau zu bekommen.38 Tamino hält sich so genau an das Verbot, „Pamina sehen – aber nie sie sprechen dürfen“,39 sodass er auch im 18. Auftritt des zweiten Aufzugs darauf verzichtet, der verzweifelten Pamina einen erlaubten nonverbalen Hinweis zu geben, wieso er nicht auf ihre Fragen antworten kann; mit dem bloßen Ignorieren ihrer Fragen nimmt er in Kauf, Pamina in große Verzweiflung zu stürzen,40 aus der sie mit der Information der drei Knaben, dass Tamino sie allein liebe, gerettet wird.41 Erst als offenbar wird, dass Pamina gemeinsam mit Tamino die verbleibenden Prüfungen meistern will42 und Tamino die Erlaubnis, mit ihr zu sprechen,43 erhalten hat, bekennt er Paminas seiner würdig: „Ein Weib, das Nacht und Tod nicht scheut, [i]st würdig, und wird eingeweiht“.44


    Zusammenfassend kann also über Tamino gesagt werden, dass er nach einem kurzen Aufflackern erotischer Gefühle, die sehr bald erlöschen, am Anfang der Bildnisarie („Doch fühl ich’s hier wie Feuer brennen“) offensichtlich eine hehre und fast asketische Liebe vor Augen hat;45 wohl auch beeinflusst von seinem Selbstverständnis als „Weiser“, der über dem „gemeine[n] Pöbel“ steht.46


    Pamina hingegen wird als eine unerfahrene,47 aufrichtige und sanftmütige48 Frau beschrieben, die über einen feinen inneren Kompass verfügt und ihre Entscheidungen danach ausrichtet. Sie hat sich für Tamino entschieden und bleibt der Entscheidung für ihn treu, auch in Momenten, in denen sie riskiert, ihre Standhaftigkeit mit dem Tod zu bezahlen.49 Pamina äußert auffallend reife die Liebe betreffende Ansichten50 und möchte mit Tamino ihr Leben bestreiten.51 Insgesamt erscheint Pamina als hingebungsvolle Frau und Liebende,52 die die (Ehe-)Vorstellungen Taminos bestens erfüllen kann53 und sich den Vorstellungen Taminos, die dieser von der Sarastro-Sphäre übernommen hat, unterordnet.54


    Papageno und Papagena verkörpern klar das „niedere“ Paar im Vergleich zum „hohen Paar“ Tamino und Pamina. Infolge dessen, dass Papagena in lediglich einer Szene auftritt,55 und deren beider persönliche Entwicklung nicht im Zentrum des Stückes steht,56 können keine so differenzierten Angaben wie zu Tamino und Pamina gemacht werden. Papageno und Papagena treten einander in einer kindlich-verspielten Art gegenüber und zeigen somit eine kindlich-naive, aber glückliche Liebe, die den Selbstüberwindungen Taminos und Paminas diametral entgegensteht. Diese Liebeskonzeption zeigt sich sowohl im unbeschwerten,57 aber warmherzigen58 Charakter Papagenos als auch daran, dass Papagena gewissermaßen das Ebenbild Papagenos darstellt und insofern von ähnlichen Liebesvorstellungen ihrerseits auszugehen ist.59 Gleichwohl ist zu bemerken, dass die Vorstellungen Papagenos zu einem Teil auch sehr idealistisch anmuten, was in seiner Arie „Ein Mädchen oder Weibchen“ zu bemerken ist, in der er sich vorstellt, mit einer glücklichen Beziehung „mit Fürsten [s]ich messen, [d]es Lebens als Weiser [s]ich freun, [u]nd wie im Elysium sein“60 zu können.

    2.1.2 Ideale Liebe

    Dass in der Zauberflöte ausgerechnet zwei Personen, die nicht zusammenkommen, das einzige Liebesduett singen, ist auffallend und wurde in der Sekundärliteratur schon bemerkt:61 Papageno und Pamina formulieren „Mann und Weib und Weib und Mann [r]eichen an die Gottheit an“62, was gemeinsam mit dem vorhergehenden „Wir leben durch die Lieb allein“63 eine Liebeskonzeption skizziert, die „für die Zauberflöte von zentraler Bedeutung ist“:64 Die Liebe trage ihren Teil dazu bei, dass Menschen ein menschenwürdiges Leben, das „an die Gottheit“65 heranreicht, führen können. Die Liebe ist somit essentiell für eine im Sinne der Zauberflöte vollkommene Identität,66 und dieses Liebeskonzept kann somit als Konzept der idealen Liebe der Zauberflöte gelten, das aber keiner der Protagonisten erreicht,67 weil Papageno und Pamina, die zwar laut CSAMPAI das „ideale Paar, das auch die sozialen Schranken überwinden würde“,68 wären, nicht zusammenkommen. Der am Ende fast hymnische Charakter dieses als schlichtes Lied beginnenden Duetts ist ein Indiz für die Bedeutung dieser Stelle;69 NIEDER zufolge „gewinnt die Aussage dadurch, daß die Sprechenden nicht ineinander verliebt sind, an Allgemeinheit“.70 Wie später (im Kapitel 2.2.2) gezeigt wird, ist das insofern auffällig, als auch in der Frau ohne Schatten das „ideale“ Liebeskonzept nur indirekt präsent ist.

    2.1.3 Unerfüllte Liebe

    Vorbemerkung: Für gewöhnlich wird der Name des schwarzen Sklaven Monostatos geschrieben; IRMEN führt aber (mit vergrößerten Abdrucken der elf „Manostatos“- Belegstellen des Zauberflöten-Autographs) glaubhaft aus, dass MOZART stets Manostatos schrieb;71 die Etymologie dieses Namens (griechisch μανός ‘dünn, locker, spärlich, selten’72 und griechisch στατός ‘(still)stehend’73) bezieht er glaubhaft auf das Geschlechtsorgan der Figur, womit sich ergibt, dass die Figur „impotent [ist], vielleicht ein Eunuch, ein Verschnittener“.74 In den folgenden Ausführungen wird zwecks besserer Lesbarkeit der übliche Name Monostatos (zu griechisch μόνος ‘allein’75; demgemäß bedeutet Monostatos ‘Alleinstehender’76) verwendet.


    Monostatos nimmt einen unteren Platz im streng hierarchischen Gesellschaftsmodell von Sarastros Sphäre ein: In seiner Funktion als Sklavenaufseher ist er sowohl bei den ihm untergeordneten Sklaven unbeliebt,77 als auch bei seinem Herrn Sarastro,78 dem er unterwürfig schmeichelt,79 außerdem bei den weiteren Eingeweihten, die die Ankündigung der willkürlichen Bestrafung80 des Monostatos durch Sarastro am Ende des ersten Aufzugs durch „siebenundsiebzig Sohlenstreich“81 mit „Es lebe Sarastro, der göttliche Weise, [e]r lohnet und strafet in ähnlichem Kreise“82 quittieren.


    Dass Monostatos Avancen auf Pamina hat, wird im Handlungsverlauf deutlich, er sagt es auch selbst („daß ich mich in eine Blume vergaffte“).83 Monostatos versucht zweimal, Pamina zu vergewaltigen,84 als das nicht den gewünschten Erfolg bringt, schlägt er sich auf die Seite der Königin der Nacht, die ihm Pamina verspricht.85 Interessant ist, dass die einzige Arie des Monostatos86 einen ungeliebten, aber geliebt wollenden Außenseiter zeigt,87 der die Ursache für seine unglückliche Position seiner schwarzen Hautfarbe zuschreibt.88 Diese Arie gibt einen Einblick in die Gefühlswelt des Monostatos – CSAMPAI nennt sie „ein subtiles musikalisches Psychogramm eines Ausgestoßenen, eines Entwürdigten, dem die «Eingeweihten» bereits das Genick gebrochen haben“,89 in dem seine „sensible, verängstigte, getretene Seele sich einen unbeobachteten Moment lang ausleben darf“.90 In der Beurteilung des Monostatos muss man nicht so weit wie CSAMPAI gehen (der jedoch der Wahrheit deutlich näher kommt als beispielsweise GOES, der in Monostatos „das böse Prinzip, ein wahres Scheusal mit prachtvollen weißen Zähnen“91 sieht, was nur an der Oberfläche kratzt und somit viel zu pauschal gesagt ist), dennoch kann festgehalten werden, dass Monostatos in dieser „kleine[n], traurige[n], zarte[n] Pianissimo-Arie“92, deren Musik „von hektischer kleinteiliger Getriebenheit“ 93 ist, Einblick in sein (ansonsten verborgenes) Inneres gibt und somit die Konzeption einer stets unerfüllten Liebe offenbart.

    2.1.4 Entsagende Liebe

    In der Zauberflöte gibt es Indizien, aufgrund derer naheliegt, dass Sarastro selbst Pamina liebt, auf sie aber zugunsten Taminos (und wohl auch bedingt dadurch, dass Pamina keinerlei Liebe für ihn verspürt) verzichtet:94 Pamina, deren mit Papageno unternommener Fluchtversuch95 von Monostatos vereitelt worden war,96 tritt vor Sarastro, bekennt, „zwar Verbrecherin“97 zu sein, die Sarastros „Macht entfliehn“98 wollte, die Schuld hierfür liege aber nicht bei ihr, denn Monostatos „verlangte Liebe“.99 Sarastro entgegnet darauf folgende Worte:


    Steh auf, erheitre dich, o Liebe;

    Denn ohne erst in dich zu dringen,

    Weiß ich von deinem Herzen mehr,

    Du liebest einen andern sehr.100

    Zur Liebe will ich dich nicht zwingen,

    Doch geb ich dir die Freiheit nicht.101


    ZEMAN, der ingesamt eine sehr „Sarastro-affine“102 Interpretation der Zauberflöte bietet,103 ist der Ansicht, dass Sarastro hier „[m]it väterlicher Zuneigung“104 zu Pamina spricht und über eine „wunderbare Einsicht in die menschliche Seele“105 verfügt:106 Die Interpretation der zitierten Zeilen, „Sarastro hebe seine eigene Empfindung für Pamina […] entsagend von der Taminos ab“,107 nennt er „Unsinn, den eine mißverstehende psychologisierende Überinterpretation nahelegen könnte“.108 Diese Interpretation („Der Mohr ist der eine, Tamino eindeutig der andere“) scheitert jedoch an Sarastros Formulierung „Zur Liebe will ich dich nicht zwingen“, die sich nicht auf Tamino beziehen kann, weil Pamina ja Tamino ohnehin liebt, also nicht erst dazu gezwungen werden müsste.109 So argumentiert auch MEINHOLD, der schreibt, dass „[d]er demonstrative Charakter, mit dem Sarastro diese (überflüssige) Versicherung abgibt“,110 offenbar nahelegt, „daß er mit diesem Vers sein erotisches Verlangen nach Pamina artikuliert“.111


    Ganz anders als ZEMAN argumentiert CSAMPAI: Er attestiert Sarastro eine „starke Zuneigung zu Pamina“,112 die er „verdrängt“113 und „mit seiner väterlichen Sorge um das arme Kind, das er ja vor dem «verderblichen» Einfluß seiner «bösen» Mutter bewahren will“,114 „rationalisiert“.115 Im Unterschied zu ZEMAN bezieht CSAMPAI auch die Musik ein: In Sarastros Arie „In diesen heil’gen Hallen“,116 die er im zweiten Akt vor Pamina singt, gibt es einen „arios-kantable[n], gefühlige[n], ja beinahe lamoryante[n] Ton, der den Eindruck erweckt, als würde hier tatsächlich eine starke emotionale Bewegung stattfinden“,117 bei Weglassung des Texts „würde der larmoryante, werbend-verliebte Duktus der Singstimme noch deutlicher hervortreten“.118 CSAMPAI ist der Ansicht, dass Mozart hier „eben bewußt und ganz absichtlich zwischen der moralisierenden wörtlichen Antwort, die den Gedanken Sarastros entspringt, und der ganz anderen gesungenen Antwort seines Gefühls, die seine Liebe zu ihr offenbart“,119 differenziert; für IRMEN liegt auf der Hand, dass hier ersichtlich ist, dass Tamino „mit Sarastro um Pamina in Konkurrenz tritt“,120 WERNER-JENSEN unterstützt die Argumentation CSAMPAIS, indem er den der „Hallenarie“ innewohnenden Widerspruch erkennt,121 und weist darauf hin, dass Sarastro anders handelt122 als er in dieser Arie Pamina gegenüber formuliert, was ich als weiteres Indiz dafür sehe, dass Sarastro insgeheim für Pamina Gefühle hat, was auch NIEDER zum Ausdruck bringt, denn „Sarastro schließlich verzichtet auf Pamina“.123; auch für IRMEN besteht „[k]ein Zweifel“,124 dass Sarastro Pamina liebt und sich der Notwendigkeit seines Verzichts bewusst ist.125 Konsequenterweise muss gleich die Frage gestellt werden, wieso Sarastro auf Pamina verzichtet, ist er doch Herrscher unter den Eingeweihten und könnte Pamina infolgedessen leicht zur Frau nehmen. Die Antwort auf diese Frage liegt meines Erachtens darin, dass Beziehungen zu Frauen in dieser Gesellschaft, deren Exponenten sich wiederholt frauenfeindlich äußern126 – auch wenn dies in der Literatur teilweise ungerechtfertigt in Abrede gestellt wird –,127 nicht denkbar sind: Sarastro scheint mir insofern nicht aus persönlicher Integrität auf Pamina zu verzichten, sondern deshalb, weil er damit die gesamten strengen Werte seiner Gesellschaft verleugnete und sich somit unglaubwürdig machte.128 Aufgrund (nicht nur) CSAMPAIS stichhaltiger Argumentation unter Einbeziehung der musikalischen Gestaltung dieser Stellen129 und auch aufgrund der Schwäche der Interpretation ZEMANS neige ich dazu, für gegeben anzusehen, dass Sarastro Pamina liebt (und sie möglicherweise auch genau deshalb ihrer „stolzen Mutter entriss“130), was jedoch nur angedeutet wird. Dieser Aspekt lässt die Sarastro-Figur131 und daher die gesamte Oper tiefgründiger als auf den ersten Blick erscheinen und zeigt eine weitere Liebeskonzeption: einen älteren Mann, der eine junge Frau liebt, aber seine Gefühle hintanstellt.132

    2.2 Konzepte der Liebe in Strauss’ Die Frau ohne Schatten

    2.2.1 Paare und ihre Entwicklung der Liebe

    Wie ASCHER richtig133 feststellt, gibt es einen grundlegenden Unterschied hinsichtlich Liebeskonzeptionen in Zauberflöte und Frau ohne Schatten, weil sich in der Frau ohne Schatten „die ganze Handlung“134 „im Rahmen der Ehe ab[spielt]“135 und die beiden Paare, die ja schon vor Beginn der Handlung zusammengekommen sind, „erst zu wahren Liebespaaren [werden], indem sie den Zustand der Elternschaft erreichen“.136 Die Entwicklung zu „wahren Liebespaaren“ mit dem Erreichen des Zustands der Elternschaft gleichzusetzen, ist allerdings aus meiner Sicht nicht richtig, weil es zur Erlangung eines Schattens (der Symbol für die weibliche Fruchtbarkeit ist, aber auch durch Tausch erworben werden kann) steht, nach meinem Verständnis des Stückes ausreichend ist, Mitgefühl mit anderen Personen zu entwickeln: In dieser Oper geht es um „die Gesamtheit menschlicher Empfindungen schlechthin, um Liebe, Mitleid, Verantwortung, (Ehe)- Glück, Respekt, Selbstaufopferung und Ehrfurcht, die über Haß, Neid, Eitelkeit, niedrige Lust und Gleichgültigkeit triumphieren.“137 Außerdem fällt auf, dass in der Zauberflöte mit Tamino in erster Linie ein Mann die Prüfungen besteht, während in der Frau ohne Schatten die schwierigste Prüfung von einer Frau (nämlich von der Kaiserin, auf die sich auch der Titel dieser Oper bezieht) bestritten werden muss.138


    Kaiser und Kaiserin erzählen im ersten Aufzug hintereinander jeweils ihre Version der Geschichte ihres Zusammenkommens:139 Zu diesem Zeitpunkt, also am Beginn der Handlung, ist ihre Beziehung dadurch charakterisiert, dass die beiden zwar zusammenleben, aber die Ehe bloß als Möglichkeit für den Vollzug der Ehe betrachten, einander jedoch darüber hinaus nicht wertschätzen und somit auf vieles verzichten, das unabdingbar für eine gedeihliche Form des Zusammenlebens ist.140 Der Kaiser sieht die Kaiserin, seine „Liebste“,141 als „Beute aller Beuten“;142 gewonnen hat er sie „in der Trunkenheit der ersten Stunde“.143 Die Form der Liebe der beiden ist somit zu diesem Zeitpunkt auf eine rein sexuelle Liebe beschränkt.


    Weil die Kaiserin binnen eines Jahres noch keinen Schatten geworfen hat (was die Amme dem Kaiser zuschreibt),144 droht dem Kaiser die Versteinerung145 und der Kaiserin die Rückkehr in die Geisterwelt, sollte sie nicht binnen drei Tagen einen Schatten erlangen;146 weil sich die Kaiserin dazu entscheidet, mit Hilfe der Amme bei den von der Amme gehassten147 Menschen einen Schatten zu erlangen,148 kommt es zu einer persönlichen Entwicklung der Kaiserin – diese Entwicklung ist allerdings nicht nur in ihrem, laut HOFMANNSTHALS Inhaltsangabe, „furchtbaren Kampf“149 im dritten Aufzug anzusiedeln, sondern auch schon in der Mitte der Oper150 – und zu einer zweiten Liebeskonzeption zwischen Kaiser und Kaiserin. Die Kaiserin hat Mitgefühl mit Menschen entwickelt und dadurch einen Schatten erlangt, es ist davon auszugehen, dass sich die ehemals auf eine rein sexuelle Komponente stützende Ehe von Kaiser und Kaiserin nun in eine mehr auf Augenhöhe beruhende Partnerschaft wandelt: Gründe für diese Annahme sind die Tatsache, dass beide Partner geprüft wurden151 und dass der Kaiser erstmals in diesem Stück wertschätzende Worte für seine Frau, die er im zweiten Aufzug noch töten wollte,152 findet („bist du mir gegeben!“153).154 Symbol für die erfolgreiche Prüfung der beiden und die damit einhergehende veränderte Partnerschaft ist die erlangte Fruchtbarkeit („Nun geben Himmelsboten den Vater und die Kinder: die Ungebornen frei!“155 sagt der Kaiser zur Kaiserin)


    Färber und Färberin verkörpern das „niedere Paar“ der Frau ohne Schatten – deren Titelfigur ist zwar zweifelsohne die Kaiserin, doch wird (im Gegensatz zur Zauberflöte) in der Frau ohne Schatten das „niedere Paar“ ausführlicher geschildert, auch bei diesem Paar kommt es im Laufe des Stückes zu einer Änderung (im Sinne einer Verbesserung) der Liebeskonzeption:


    Der Färber Barak (übrigens die einzige mit einem Personennamen versehene Figur dieser Oper) lebt mit seiner Frau156 und seinen zahlreichen streitsüchtigen Brüdern in einer „orientalisch-dürftig[en]“157 Behausung, das Verhältnis der beiden wird (zumindest im Libretto) unharmonisch geschildert (der Musik, die die Gefühlsregungen der beiden widerspiegelt, ist während des ersten Gesprächs zu entnehmen, dass sie sich im Grunde doch verbunden fühlen): Grund für die Verbitterung der Frau ist die bisherige Kinderlosigkeit,158 mit der sie sich bereits arrangiert hat („Gelüsten danach hab’ ich abtun müssen von meiner Seele“159 sagt sie dazu), sie erwartet nun von Barak, der seinen Kinderwunsch äußert,160 dasselbe zu tun („Nun ist es an dir, anzutun Gelüste, die dir lieb sind“).161 Der Hintergrund des Problems ist wohl, dass die Färberin ihren Mann aus seiner Lethargie reißen möchte und infolgedessen eine solch unlogische Argumentation bemüht. Baraks salbungsvolle Worte („und wenn du seltsam bist und anders als sonst – ich preise die Seltsamkeit und neige mich zur Erde vor der Verwandlung!“)162 und sein Nicht-Eingehen auf die „harte[n] Worte und trotzige Reden“163 (und Gefühlsregungen) seiner Frau, die er nur insofern kommentiert, als er ihnen den „Segen der Widerruflichkeit“164 zuschreibt, gehen an den Bedürfnissen seiner Frau vorbei: Dass sich die Färberin von ihrem Mann nicht ernstgenommen fühlt, ist auch daran ersichtlich, dass sie dem Handel mit dem Schatten zunächst zustimmt165 und der Stimme des Jünglings kaum widerstehen kann.166 Insgesamt zeigt sich eine sexuell enthaltsame Ehe ohne Gesprächsbasis, deren Charakter durch das Erscheinen von Kaiserin und Amme zunächst noch verstärkt wird.167 Der Färber kann die Signale seiner Frau nicht wahrnehmen und tritt ihr mit väterlich-wohlwollender Attitüde entgegen,168 sie möchte ihn mit zänkischen Worten von seiner gutmütigen, aber langweiligen Teilnahmslosigkeit abbringen, wobei sie ihre Begierden auf den von der Amme herbeigezauberten attraktiven Jüngling projiziert.169


    Im zweiten Akt spitzt sich die Situation zu: Barak verleiht seinem Kinderwunsch insofern Ausdruck, als er offenbart, dass er sich wohl auch deshalb um seine Brüder kümmert, weil sie ihn an Kinder erinnern,170 – die herbeigekommenen fremden Bettel kinder nennen Barak den „Färber unter den Färbern und unser aller Vater!“171 –, bis es zu einer Situation kommt, die im dritten Akt eine zweite Liebeskonzeption zwischen Färber und Färberin zur Folge hat: Die Färberin verkündet in Gegenwart Baraks „Abtu’ ich von meinem Leibe die Kinder“172 und den Verkauf ihres Schattens,173 worauf Barak ein Verhalten zeigt, dass die Färberin offenbar heraufbeschwören wollte: Seine Pasivität weicht einer blinden Wut, die sich sowohl in Äußerungen wie „Das Weib ist irre, zündet ein Feuer an, damit ich ihr Gesicht sehe!“,174 und dem „furchtbar losbrechend[en]“175 „Hat sie solch eine Hurenstirn und sieht lieblich darein und schämt sich nicht?“176 manifestiert als auch in der mehrfach bekundeten177 und auch versuchten178 Absicht, seine Frau zu töten. Die Frau wird von „sprachlosem Schreck über die Wirkung ihrer frevelhaften Rede“179 ergriffen, „allmählich geht in ihr eine ungeheure Veränderung vor“:180 Sie nimmt das bisher von ihr Gesagte zurück181 und bietet ihrem Mann an, sie zu töten.182 In ihrer Anrede „Mächtiger Barak, strenger Richter, hoher Gatte“183 erscheint erstmals Ehrfurcht vor ihrem Mann, sicherlich aufgrund Reue über ihr provokantes Verhalten.


    Zu Beginn des dritten Aufzugs zeigt sich nun eine gänzlich andere Stimmung zwischen den beiden Färbersleuten, die sich nun in einem „unterirdische[n] Gewölbe“184

    befinden und voneinander nichts wissen:185 Beide bereuen ihr Verhalten: Barak möchte seine ihm „anvertraut[e]“186 Frau auf Händen tragen187 und ihr vor allem kein Leid zufügen;188 auch die Frau bereut ihr in die Tat umgesetztes und auch nur geplant gewesenes189 Verhalten, sie erblickt in Barak, dem sie unterwürfig190 gegenübertritt,191 weiterhin einen „strenge[n] Richter, hohe[n] Gatte[n]“ und hat vor, Barak Kinder zu gebären.192 Die erfolgreich abgelaufene Prüfung des Färberpaares bestand somit in der gegenseitigen Läuterung und dem Vorsatz, die Fehler der Vergangenheit (seitens des Färbers Teilnahmslosigkeit einerseits und Brutalität anderseits, seitens der Färberin Gereiztheit und Provokation) nicht zu wiederholen.

    2.2.2 Ideale Liebe

    Wie auch in der Zauberflöte (siehe dafür Kapitel 2.1.2) ist in der Frau ohne Schatten das „i d e a l e“ Liebeskonzept lediglich indirekt vorhanden: Am Ende des ersten Aktes „findet sich [Barak] allein, das eheliche Lager lieblos entzweigetrennt. So hält das Weib den Pakt, den sie mit der Hexe geschlossen hat“;193 ihren Mann stellt sie mit den Worten „Hier ist dein Essen. Ich geh’ jetzt zur Ruh’. Dort ist jetzt dein Lager. […] Von morgen ab schlafen zwei Muhmen hier, denen richt’ ich das Lager zu meinen Füßen als meinen Mägden. So ist es gesprochen, und so geschieht es“194 kühl vor vollendete Tatsachen, er nennt zwar „ihr Tun befremdllich“,195 aber widerspricht nicht; die Musik allerdings zeichnet seine Gefühle.196 Den ersten Aufzug beschließt folgende Sequenz:197


    DIE STIMMEN DER WÄCHTER IN DEN STRASSEN

    Ihr Gatten in den Häusern dieser Stadt,

    liebet einander mehr als euer Leben

    und wisset: Nicht um eures Lebens willen

    ist euch die Saat des Lebens anvertraut,

    sondern allein um eurer Liebe willen!


    BARAK indem er sich umwendet

    Hörst du die Wächter, Kind, und ihren Ruf?


    Keine Antwort.


    DIE STIMMEN DER WÄCHTER

    Ihr Gatten, die ihr liebend euch in Armen liegt,

    ihr seid die Brücke, überm Abgrund ausgespannt,

    auf der die Toten wiederum ins Leben gehn!

    Geheiliget sei eurer Liebe Werk!


    BARAK horcht abermals, nach rückwärts gewendet, vergeblich; er seufzt tief auf undstreckt sich zum Schlaf hin

    Sei’s denn!


    Der Vorhang fällt.198


    Diese Zeilen, die im Orchester von den Blechbläsern feierlich untermalt werden, sind bedeutungsvoll: Zum einen wird in ihnen die Lehre der Wiedergeburt bzw. der Präexistenz des Menschen kunstvoll in das Werk verwoben,199 zum anderen aber erscheint hier jene Liebeskonzeption, die nach den Maßstäben des Werkes wohl als die höchste, vollendeste angesehen werden muss: Die Gatten, die einander „liebend […] in Armen lieg[en], mögen einander „mehr als [ihr] Leben“ lieben, „[g]eheiligt“ sei das „Werk“ „[ihrer] Liebe“. Diese Liebeskonzeption ist durch eine vollkommen harmonische Ehe charakterisiert, in der die Liebe an erster Stelle steht,200 deren integraler Bestandteil es jedoch auch ist, Kinder zu zeugen, ja sogar besteht eine sittliche Verpflichtung dazu201 – daran wird in der Frau ohne Schatten eine funktionierende Beziehung gemessen, wobei meinem Verständnis dieses Werks nach Fruchtbarkeit hier bloß ein Symbol für eine gelungene Partnerschaft ist, wie in Kapitel 2.2.1 ausgeführt ist. Somit ergibt sich die Ansicht, dass der Gesang der Wächter eine in jeder Hinsicht vollkommene Partnerschaft als Ideal vorstellt, was ganz optimal zur idealen Liebeskonzeption der Zauberflöte passt, wo es heißt: „Nichts Edlers sei, als Weib und Mann. Mann und Weib und Weib und Mann [r]eichen an die Gottheit an“.202 Diese Zeilen könnten ohne jede Anpassung auch in der Frau ohne Schatten stehen, weil sich die idealen Liebeskonzepte dieser beiden Werke miteinander decken.

    2.2.3 Unerfüllte Liebe

    Die Kapitelüberschrift müsste eher „Unerfüllte Begierde“ lauten (bzw. könnte dieses Kapitel auch zu „Entsagende Liebe“ gestellt werden, weil sich ja die Färberin nicht dem Jüngling hingibt), zwecks Übereinstimmung mit den Kapitelüberschriften der Zauberflöte wurde davon aber abgesehen. Im zweiten Aufzug zaubert die Amme die Erscheinung eines Jünglings, „ein Traumbild, das irgendwo im hintersten Winkel der Seele der Färberin schlummert“,203 herbei, mit Hilfe dieser „reizenden Spukgestalt“204 soll „das junge Weib auf den bösen Weg“205 gebracht werden.206 Beim ersten207 und zweiten208 Versuch ist die Färberin wie hin und weg, durch das unvermutete Eintreffen Baraks wird das Spiel kurzfristig unterbrochen, bis die Amme einen weiteren Versuch unternimmt, im Zuge dessen die Färberin aber ihrer Versuchung widersteht209 und Barak aus dem Schlaf weckt, in den ihn die Amme mit Hilfe eines Schlaftrunks210 versetzt hat.


    Diese Episoden zeigen eine weitere Liebeskonzeption: Der Jüngling, der – was für das durch Färber und Färberin eingeführte Liebeskonzept von Bedeutung ist211 – die Färberin als „Herrin“212 anspricht, repräsentiert die geheimen Sehnsüchte der Färberin,213 die Färberin aber reißt sich (nach kurzen Interessensbekundungen ihrerseits) zusammen und bleibt Barak treu. Insofern wird anhand der Färberin ein Liebeskonzept eingeführt, das einerseits in Begierde nach Schönheit und nach Männlichkeit (wobei ihre Worte gegenüber dem Färber das genaue Gegenteil bezeichnen), anderseits in schlechtem Gewissen gegenüber ihrem Mann besteht, wobei letzteres Gefühl überwiegt.

    2.2.4 Entsagende Liebe

    Im ersten Akt zeigt sich ein Verhalten Baraks, das an jenes des Sarastro aus der Zauberflöte erinnert (siehe Kapitel 2.1.4), mit dem Unterschied, dass Barak im Gegensatz zu Sarastro seine Gefühle offen kundtut.214 Wesentliche Aspekt von Baraks Verhalten wurden schon im Kapitel 2.2.1 besprochen; hier kann kurz festgehalten werden, dass Barak seine Frau liebt, aber anders mit ihr umgeht, als sie sich es wünscht, worauf sie sich ihm verweigert, somit liebt Barak seine Frau notgedrungen (sexuell) entsagend.

    3 Fazit

    In dieser Arbeit wurde ein Versuch unternommen, die verschiedenen Liebeskonzeptionen der Zauberflöte und der Frau ohne Schatten zu besprechen (wobei Beschränkung auf Liebe zwischen zwei miteinander nicht verwandten Erwachsenen vorgenommen wurde und mithin die Liebe zwischen Eltern und Kindern ausgespart wurde), hier im Fazit sollen die Ergebnisse aus der Betrachtung beider Opern zusammengeführt und verglichen werden:


    Unter Rückgriff auf das in der vorliegenden Arbeit Geschriebene kann festgehalten werden, dass es in beiden Opern jeweils ein „hohes“ und ein „niederes“ Paar gibt: Deren Liebeskonzeptionen sind in der Zauberflöte sehr unterschiedlich (Tamino hat eine hehre und fast asketische Liebe vor Augen, Papageno eine kindlich-naive, aber glückliche Liebe; die jeweiligen Frauen passen gut dazu), in der Frau ohne Schatten gibt es weniger Informationen dazu, es ist allerdings davon auszugehen, dass sich das „hohe“ Paar auf eine mehr auf Augenhöhe beruhende Partnerschaft einigt und das „niedere“ Paar besser miteinander auskommt als im ersten und zweiten Aufzug der Oper. Interessant ist, dass es in beiden Opern die Konzepte einer unerfüllten und entsagenden Liebe vorkommen (die Ähnlichkeiten sind teils größer, teils kleiner) und ein „ideales“ Liebeskonzept vorgestellt wird, das jedoch nur erwähnt und nicht realisiert wird.


    Ein weiterer interessanter Punkt, der bisher noch nicht besprochen wurde, ist, dass in beiden Opern jeweils die Frau des „hohen“ und der Mann des „niederen“ Paars eine gemeinsame Szene haben: Pamina und Papageno (dazu siehe Kapitel 2.1.2) erscheinen genauso wie die Kaiserin und Barak215 in einer Szene: Meinem Verständnis nach ist diese Szene zwischen Kaiserin und Barak der Dreh- und Angelpunkt dieser Oper, wohingegen diese Szene zwischen Pamina und Papageno ohne weitere Folgen für die Entwicklung der Handlung bleibt.


    Eine weitere Gemeinsamkeit der beiden Opern hinsichtlich Geschlechterrollen und Frauenemanzipation, die beide mit dem Thema Liebeskonzeptionen zusammenhängen, liegt darin, dass „[d]as männliche Prinzip […] den Sieg davon[trägt], die Frauen fügen sich. So steht am Ende auch nicht ihre Unabhängigkeit, sondern ihr Eingebundensein im hierarchisch strukturierten männlichen Kosmos.“216 Pamina fügt sich in das von Sarastro angeführte Gesellschaftssystem der Eingeweihten,217 ebenso erkennt die Färberin die Autorität ihres Mannes an, und auch die Kaiserin fügt sich in eine männliche Ordnung, denn die Vorgabe, einen Schatten zu erlangen, wurde ihr ja von ihrem Vater Keikobad auferlegt.218


    Abschließend muss die Frage nach der Entwicklung der Liebeskonzeptionen von der Zauberflöte zur Frau ohne Schatten gestellt werden: Insgesamt ist zu bemerken, dass in der Frau ohne Schatten ein deutlich hierarchischeres Beziehungsmodell (insbesondere zwischen Färber und Färberin) präsentiert wird als in der Zauberflöte, in der natürlich die sehr strenge Sarastro-Sphäre präsentiert wird, die jedoch seitens des Librettisten und Komponisten hinterfragt und kritisch beleuchtet wird,219 was in der Frau ohne Schatten gar nicht der Fall ist. Hamann erklärt das unter anderem mit dem fortschreitenden Alter von Librettist und Komponist und dadurch, dass letzterer zunehmend gesellschaftlich etabliert wurde;220 möglicherweise hing es auch damit zusammen, dass die beiden Autoren die im Ersten Weltkrieg verlorengegangenen gesellschaftlichen Werte wieder auferstehen lassen wollten und auch deshalb einen nicht nur aus heutiger, sondern auch aus damaliger Sicht221 sehr konservativen Zugang wählten.

  • Anmerkungen:

    1 … Der Fokus der Untersuchung der Frau ohne Schatten liegt auf der Oper; die gleichnamige Erzählung wird nur selten zum besseren Verständnis herangezogen.

    2 … Die Fertigstellung der Partitur erfolgte schon am 24. Juni 1917; erst am 10. Oktober 1919 wurde die Oper in Wien (und nicht, wie ursprünglich geplant, in München) uraufgeführt. Siehe hierzu Konrad 1988, pp. 24–25. p. bezeichnet in diesem Forenbeitrag lat. pagina ‘Seite’.

    3 … Besonders hingewiesen werden muss an dieser Stelle auf Ascher 1972, Gruber 1981, und Mais 1995, pp. 46–98; auch in Konrad 1988, pp. 318–321 gibt es Anmerkungen hierzu.

    4 … Mais 1995 behandelt folgende Vergleichsaspekte: „mixtum compositum“, „Personal“, „Raum und Zeit“, „Das Humanitätsideal“, „Sprache – Symbolik und Motive“, „Nicht-sprachliche Aspekte“, „Bühnenwirksamkeit“ und „Zwei Opern im Zeichen der Wende“, wobei sie sich insbesondere auf Ascher 1972 (sie verwendet eine Ausgabe desselben Werkes von 1970) stützt. Immerhin wenige Hinweise zum Thema Liebeskonzeption in der Frau ohne Schatten enthält Dürhammer 2001, ausführlicher zu diesem Thema in der Zauberflöte siehe Meinhold 2001, pp. 125–134; einen kurzen Vergleich hinsichtlich der Darstellung von Liebe in diesen beiden Werken zieht Ascher 1972, pp. 25–27.

    5 … Für dieses Thema habe ich mich auch daher entschieden, weil die Frau ohne Schatten nach Elektra, Salome und Capriccio meine liebste Strauss-Oper ist (insbesondere, nachdem ich 2014 Johan BOTHA als Kaiser und 2017 Franz GRUNDHEBER als Barak gehört habe).

    6 … Zitiert bei Meinhold 2001, p. 183.

    7 … Krause 1988, p. 434 äußert sich diesbezüglich etwas vage („Der Dichter erklärte einmal, es herrsche in der «Frau ohne Schatten» eine «heroisch-seelenhafte, der Atmosphäre des ‹Fidelio› oder der ‹Zauberflöte› verwandte Situation». Der Komponist wiederum bezeichnete das Werk als eine Fortsetzung von Mozarts letzter Opernschöpfung.“) und gibt keine Quellen für besagte Äußerungen an. Op. cit. loc. cit. zitiert Krause allerdings aus einem Brief Hofmannsthals an Strauss vom 20. März 1911, in der er seine Ideen für die Frau ohne Schatten festhält und eine Beziehung zu Mozarts Zauberflöte ortet: „Das Ganze, wie ich es in der Luft hängen sehe, verhielte sich, beiläufig gesagt, zur ‹Zauberflöte› so wie der ‹Rosenkavalier› zum ‹Figaro›“ Dieser Brief ist auch in Hofmannsthal 1998, pp. 557–558 abgedruckt.

    8 … Zu alledem siehe Haferkorn 1974, pp. 176–178.

    9 … Siehe hierzu Segeberg 1974, p. 515.

    10 … Die Definition der Familia in Zedler 1735, Band 9, p. 118, linke Spalte: „Familia, ist eine Anzahl Personen, welche der Macht und Gewalt eines Hauß-Vaters, entweder von Natur, oder rechtlicher Disposition unterworfen sind, zu Erlangung eines gemeinen Gutes“ repräsentiert die seit der Antike übliche Struktur einer Familie. Laut SCHMIDT gab es „[b]is zum 18. Jahrhundert […] in Deutschland keinen Begriff für die biologische Familie als Fortpflanzungsgemeinschaft.“ Schmidt 1988, p. 21.

    11 … Schmiedt 1993, p. 11.

    12 … SCHMIDT dazu: „Die Neigungsehe wird zum Ideal, ökonomische Überlegungen, die die Eheschließung vorher bestimmten, bleiben wichtig (z. B. Heirat in der gleichen Sozialschicht), aber Liebe erhält den Vorrang bei der Partnerwahl.“ Schmidt 1988, p. 23.

    13 … Zu alledem siehe Schmiedt 1993, pp. 10–11.

    14 … Schmidt 1988, p. 24. Ferner op. cit., loc. cit.: „nicht die leidenschaftliche, sinnliche Liebe – das bleibt erst unserer Zeit vorbehalten.“

    15 … Zu alledem siehe Schmidt 1988, pp. 22–26.

    16 … Dazu siehe Schmiedt 1993, pp. 14–15.

    17 … Dass in der Mitte des 20. Jahrhunderts im bäuerlichen Leben Österreichs noch die archaische Familienkonzeption üblich war, in der im Rahmen einer Großfamilie kein Platz für familiäre Bindungen war, zeigt beispielsweise Franz INNERHOFERS (1944–2002) 1974 erstmals erschienener Roman Schöne Tage, der die familiäre Situation in der Kindheit des Autors und dessen Emanzipationsversuche aus diesem Milieu schildert.

    18 … Schmidt-Voges 2010, p. 17.

    19 … Laut Enderlein handelt es sich beim Libretto der Frau ohne Schatten um „das umfangreichste der von Hofmannsthal für Strauss verfaßten Operntexte“. Enderlein 2017, p. 21.

    20 .. Man könnte einwenden, dass HOFMANNSTHALS Frau ohne Schatten in keiner konkreten Zeit und an keinem konkreten Ort angesiedelt ist (beispielsweise im Gegensatz zu Elektra, die im vorliegenden Artikel MUTAFČIEVAS eingehend besprochen wird), doch tut dies der zitierten Aussage keinen Abbruch.

    21 … Mutafčieva 1987, p. 422.

    22 … Dürhammer 2001, pp. 231–243.

    23 … So PFAFF: „In früheren Dichtungen Hofmannsthals bedeutete die Ehe allgemein die Bindung zweier Menschen. In der “Frau ohne Schatten“ jedoch wird die Frage nach der Sinnerfüllung dieser Bindung gestellt, wird die Ehe in den Zusammenhang von Mutterschaft und Kind hineingenommen, d.h.weitet sich das Eheproblem zum Problem der Familie aus.“ Pfaff 1957, p. 197.

    24 … „Die Arbeiterfrau war […] dem Mann gleichgestellt. Denn in den meisten Fällen arbeiteten beide Ehepartner gleichermaßen hart, und die Tatsache, daß sie nicht wie die bürgerliche Frau wirtschaftlich völlig vom Mann abhängig war, gab der Arbeiterfrau in der Familie eine starke Stellung“. Hamann 2001, p. 15.

    25 … Infolge des katholischen Frauenideals („In vielen Predigten und Zeitungsartikeln dieser Zeit wird ein Gegensatz zwischen Glauben und Wissen konstruiert und davor gewarnt, junge Mädchen durch allzu gute Ausbildung dem Glauben abspenstig zu machen.“ Hamann 2001, p. 16.) kam es so, dass jüdische Frauen als Vorkämpferinnen für ein neues Frauenbild fungierten.

    26 … Zu alledem siehe Hammer 2001, pp. 15–18.

    27 … „Dies Bildnis ist bezaubernd schön“, Nr. 3 / Vierter Auftritt des ersten Aufzugs. Mozart 2006, p. 15.

    28 … „Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden!“, Nr. 17 / 18. Auftritt des zweiten Aufzugs. Mozart 2006, pp. 55–56. Werner-Jensen nennt diese Arie „die in ihrer Trostlosigkeit ergreifendste Offenbarung eines ausweglos verzweifelten Seelenzustands, die Mozart jemals vertont hat, in seiner persönlichsten Tonart g-Moll“. Werner-Jensen 1990, p. 262.

    29 … Das legt eine Regieanweisung im 30. Auftritt des zweiten Aufzugs nahe: „Sarastro steht erhöht; Tamino, Pamina, beide in priesterlicher Kleidung“. Mozart 2006, p. 71.

    30 … Dazu siehe Koch 2021, p. 148: „Wieviel Tamino fehlt, ein Held zu sein, wird gerade an seinem Versagen vor der Schlange deutlich. Ruft sie doch unwillkürlich die Erinnerung an den Prototyp des Helden herauf, nämlich an Herakles, der schon in der Wiege zwei Schlangen würgte.“

    31 … Laut ZEMAN ist „die bloße Erregung der Liebe durch ein Bildnis“ ein „Zeichen für die Wahlverwandschaft zweier Menschen, die aufeinander unausweichlich zukommen. Das sind Vorstellungen, die sich weltanschaulich durch die in ganz Europa wieder zutage getretene neuplatonische Bewegung ergaben“. Zeman 1981, p. 160.

    32 … Mozart 2006, p. 14.

    33 … Mozart 2006, p. 14.

    34 … Mozart 2006, p. 14.

    35 … Mozart 2006, p. 15.

    36 … Sie stellen ihm in Aussicht, „Daß der Weg zu [s]einem künftigen Glücke nunmehr gebahnt sei“ (Fünfter Auftritt des ersten Aktes; Mozart 2006, p. 15), sodass sich Tamino schon als Ehemann Paminas sieht: „O Pamina! du mir entrissen“ (Fünfter Auftritt des ersten Aktes; Mozart 2006, p. 16).

    37 … So („Dich allen unsern Gesetzen unterwerfen, selbst den Tod nicht scheuen“) lautet die Antwort des Zweiten Priesters auf die Frage Papaenos, woraus „diese Prüfung“ bestünde. Dritter Auftritt des zweiten Aufzugs; Mozart 2006, p. 40.

    38 … „Weisheitslehre sei mein Sieg; Pamina, das holde Mädchen, mein Lohn.“ (dritter Auftritt des zweiten Aufzugs; Mozart 2006, p. 40) antwortet Tamino dem Sprecher, der ihm eine letzte Möglichkeit bietet, sich nicht auf die Prüfungen einzulassen.

    39 … Dritter Auftritt des zweiter Aufzugs; Mozart 2006, p. 41.

    40 … Siehe die Arie Nr. 17 beim 18. Auftritt des zweiten Aufzugs; Mozart 2006, pp. 55–56.

    41 … Siehe den 27. Auftritt des zweiten Aktes; Mozart 2006, pp. 64–65.

    42 … „Tamino, halt! Ich muß dich sehn!“ (28. Auftritt des zweiten Aufzugs; Zauberflöte 2006, p. 66).

    43 … „Es ist erlaubt, mit ihr zu sprechen“ (28. Auftritt des zweiten Aufzugs; Zauberflöte 2006, p. 66).

    44 … „Tamino, halt! Ich muß dich sehn!“ (28. Auftritt des zweiten Aufzugs; Zauberflöte 2006, p. 66).

    45 … Dazu, dass Tamino im zweiten Teil der Bildnisarie (Vierter Auftritt des ersten Aktes) eine Ehe vor Augen hat, siehe Meinhold 2001, p. 126: „Bezeichnenderweise hat jedoch das Feuer der Leidenschaft eine Wandlung erfahren. Es ist von warmer und reiner Liebe die Rede. Dies kann nur als Absage an eine erotische Erfüllung außerhalb der gesellschaftlichen Norm, der Ehe, aufgefaßt werden“.

    46 … Tamino im fünften Auftritt des zweiten Aufzugs: „Ein Weise prüft und achtet nicht, [w]as der gemeine Pöbel spricht.“ (Mozart 2006, p. 43).

    47 … Siehe ihr Enthusiasmus im 14. Auftritt des ersten Aufzugs, als sie erfährt, jemandem, den sie gar nicht kennt, geliebt zu werden: „Liebe? (Freudig.) Er liebt mich also? O sage mir das noch einmal, ich höre das Wort Liebe gar zu gerne.“ (Mozart 2006, p. 25).

    48 … Im neunten Auftritt des zweiten Aufzugs lehnt sie den Auftrag ihrer Mutter ab, Sarastro zu töten. (Mozart 2006, p. 48).

    49 … „Mein Herz hab ich dem Jüngling geopfert“ entgegnet sie im zehnten Auftritt des zweiten Aufzugs Monstatos, der sie bedroht („Liebe oder Tod! – Sprich! dein Leben steht auf der Spitze“). (Mozart 2006, p. 49).

    50 … „[Die Liebe] mag den Weg mit Rosen steun, [w]eil Rosen stets bei Dornen sein“ sagt sie während

    des 28. Auftritts des zweiten Aufzuges zu Tamino. (Mozart 2006, p. 67).

    51 … „Ich werde aller Orten [a]n deiner Seite sein.“ (Mozart 2006, p. 66).

    52 … ZEMAN bezeichnet Pamina als „Garant für partnerschaftliche Harmonie“ und stellt (op. cit., loc. cit.) fest: „Schikaneder schuf mit Pamina eine weit über das zeitübliche Maß hinaus emanzipierte Frauengestalt, die freilich erst in der uneingeschränkten Partnerschaft mit Tamino ihre Vollendung erfährt.“ Zeman 1981, p. 162.

    53 … ASCHER schreibt dazu, dass sich „Paminas Liebe zu Tamino von einer naiven, bezaubernden Vorstellung […] zur Quelle ihres Muts zum Leben und Sterben“ entwickelt. (Ascher 1972, p. 25).

    54 … Hierzu CSAMPAI sehr pessimistisch, gleichwohl sehr treffend, bezogen auf Paminas Arie „Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden“: „Der Tod, den sie hier resigniert und zerstört, herbeiwünscht, hat indes schon von ihrem Innersten Besitz ergriffen. Nach dieser Arie ist nur noch ein äußeres Weiterexistieren möglich, und selbst das ist, wie ein wenig später die Wahnsinnsszene, der Selbstmordversuch zeigen wird, nicht einmal ganz gesichert. Die Qual war zu groß. Das Licht der Hoffnung löscht in ihr. Sarastro und Tamino haben ihr zuviel zugemutet. Von nun an wird sie nicht mehr leiden. Die Zeit heilt alle Wunden, aber Asche fängt nicht wieder zu brennen an. Die wirkliche Emanzipation der Frau und somit der Gesellschaft ist verhindert worden.“ Csampai 1982, p. 27.

    55 … Hierbei handelt es sich um den 29. Auftritt des zweiten Aufzugs (Mozart 2006, p. 70); im 24. Auftritt des zweiten Aufzugs (Mozart 2006, pp. 61–62) tritt sie Papageno im Aussehen einer alten Frau entgegen; unmittelbar, nachdem sich kurz ihre wahre Gestalt gezeigt hat, wird sie im 25. Auftritt des zweiten Aufzugs (Mozart 2006, p. 63) vom Sprecher weggeschleppt.

    56 … Beim „niederen Paar“ der Frau ohne Schatten verhält sich das anders, siehe hierzu Kapitel 2.2.1.

    57 … Das ist über das ganze Stück hinweg ersichtlich, insbesondere in der 19. Szene des zweiten Aufzugs (Mozart 2006, pp. 56–57), in der Papageno lieber tafelt anstatt mit Tamino die Prüfungen zu bestreiten. Papageno sagt es auch selbst im dritten Auftritt des zweiten Aufzugs: „Kämpfen ist meine Sache nicht. – Ich verlang auch im Grunde gar keine Weisheit. Ich bin so ein Naturmensch, der sich mit Schlaf, Speise und Trank begnügt; – und wenn es ja sein könnte, daß ich mir einmal ein schönes Weibchen fange.“ (Mozart 2006, p. 40).

    58 … „Du hast ein gefühlvolles Herz, das sehe ich in jedem deiner Züge“ sagt Pamina im 14. Auftritt des ersten Aufzugs zu Papageno (Mozart 2006, p. 27), was auch durch das generelle Verhalten Papagenos bestätigt wird. Die dritte Strophe des Auftrittsliedes („Wenn alle Mädchen wären mein. . . “), in der Papageno sich ein „Mädchen“ wünscht, das zu seinem „Weib“ werden soll, kann dafür jedoch nicht beachtet werden, weil diese dritte Strophe „weder im Libretto-Erstdruck noch in der Partiturhandschrift vorhanden ist“ und es „unwahrscheinlich“ sei, „[d]aß sie bei der Uraufführung am 30. September 1791 gesungen wurde“ (Meinhold 2006, p. 132).

    59 … Das wird zwar im Stück nicht gesagt (im dritten Auftritt des zweiten Aufzugs sagt der Zweite Priester nur, dass Papagena Papageno „an Farbe und Kleidung […] ganz gleich“ ist; siehe Mozart 2006, p. 40), ist aber aufgrund OCKHAMS Rasiermesser anzunehmen: Entia non sunt multiplicanda praeter nessecitatem, wobei die entia die Liebeskonzeptionen sind und die necessitas die Notwendigkeit wäre, Papagena andere Vorstellungen als Papageno zuzuschreiben.

    60 … Mozart 2006, p. 61. Die Arie Nr. 20 befindet sich im 23. Auftritt des zweiten Aufzugs.

    61 … Laut Koch 1969, p. 100 handelt es sich hierbei um ein „Kuriosum der Opernliteratur“.

    62 … 14. Auftritt des ersten Aufzugs (Mozart 2006, p. 27).

    63 … 14. Auftritt des ersten Aufzugs (Mozart 2006, p. 27).

    64 … Meinhold 2001, p. 134.

    65 … Das ist die Formulierung der Partitur; im Originallibretto steht dafür „an die Götter“; siehe Meinhold 2001, p. 134.

    66 … Ein ähnliches Konzept von der „Vergöttlichung“ des Menschen durch erhabene Gefühle äußert die Titelfigur den Zeilen 1696–1697 von Heinrich von KLEISTS Penthesilea (vertont von Othmar SCHOECK): „Der Mensch kann groß, ein Held, im Leiden sein, [d]och göttlich ist er, wenn er selig ist!“ (Kleist 2007, p. 74.)

    67 … Tamino und Pamina müssen sich erst bewähren, was nicht mehr Teil der Handlung ist.

    68 … CSAMPAI äußert folgende Überlegungen zum Verhältnis zwischen Papageno und Pamina, die ich wegen der Fülle in ihr enthaltener sehr wertvoller Informationen hier vollständig zitiere: „Die Verletzlichkeit seiner [scil. Papagenos] Seele, die Fähigkeit, Schmerz zu empfinden und zu trauern, rücken Papageno in merkwürdige Nähe zu Pamina, die wie er sich auch fast das Leben nimmt in Sarastros »Reich der Zukunft«. Gibt es überhaupt eine andere Oper, in der sich zwei Hauptfiguren umbringen wollen?! Die Alliteration ihrer Namen (Pa-mina, Pa-pageno) ist wohl kein Zufall. Noch auffälliger ist es, daß auch Mozart die beiden gegen den Gang der Fabel merkwürdig oft musikalisch zusammenbringt, und zwar immer wieder als duettierendes Paar, was ja die Vereinigung der Gefühle bedeutet. So hat Pamina, im ganzen gesehen, häufiger Kontakt mit Papageno als mit Tamino! Und das ungleiche Paar hat sich dann immer mehr zu sagen, als es die dramatische Situation eigentlich erforderte, besonders in dem Duett Nr. 7 (»Bei Männern, welche Liebe fühlen«), das in einer gänzlich unpassenden dramatischen Situation erklingt, in der sie eigentlich schleunigst fliehen sollten. Ebenso erleben und bewältigen sie gemeinsam die Gefahren des ersten Finales, und es herrscht eine Eintracht, ein Verständnis zwischen ihnen, die sie Tamino beinahe vergessen läßt. Wenn es zwischen Papageno und Pamina eine erotische Spannung auch (noch) nicht gibt, so scheint mir dennoch in der starken seelischen Beziehung zwischen ihnen, die Mozart so deutlich herausstellt, ein Moment von Utopie enthalten zu sein – zugleich auch von Resignation: Denn nur sie beide wären das ideale Paar, das auch die sozialen Schranken überwinden würde. Allerdings unterlassen es die Autoren im weiteren Verlauf der Handlung, also im zweiten Akt, auch nur eine einzige weitere Andeutung in dieser Richtung zu machen, da offensichtlich eine solche Beziehung in Sarastros Reich nicht einmal denkbar ist.“ Csampai 1982, pp. 23–24.

    69 … Zur musikalischen Gestaltung dieser Nummer führt Werner-Jensen aus: „Zunächst singen beide Stimmen nacheinander die fast gleiche liedhaft-schlichte Melodie, so daß aus zwei Hälften eine klassische Periode erwächst: [Notenbeispiel] Die Fortsetzung erklingt dann gemeinsam im abgestimmten Zwiegesang eines weiteren Achttakters; das Orchester begleitet völlig untergeordnet. Es folgt eine zweite Strophe, die genauso gebaut ist, nur melodisch leicht ausgeziert. Doch dann schließt sich ein längerer Epilog an, der aus dem Schema des Strophengesangs ausbricht und ein wenig arioser anmutet, jetzt auch unter Einbeziehung der Holzbläserfarben (Klarinette und Fagott). Und ganz am Ende schwingt sich die Sopranstimme Paminas zu zwei kadenzartig freien Melismen auf, so daß der Schluß fast hymnischen Charakter gewinnt.“ Werner-Jensen 1990, p. 271.

    70 … Nieder 1989, p. 70.

    71 … „So ungewohnt es auch klingen mag, es gibt keinen Zweifel und keine Ausnahme und kein Kenner der Handschrift des Meisters wird nach genauer Prüfung der einschlägigen Stellen bezweifeln: sooft der Name in Mozarts eigenhändiger Partitur auftaucht, wird er in der ersten Silbe mit a, also - es sei wiederholt - „Manostatos“ geschrieben.“ Irmen 1988, p. 312.

    72 … Frisk 1970, p. 171.

    73 … Frisk 1970, p. 778.

    74 … Irmen 1988, p. 313. Ferner: „Wer sich von seiner Potenz ein Bild machen möchte, findet genauere Auskunft - in der Partitur. Dort tritt Manostatos in der Arie Nr.14 „Alles fühlt der Liebe Freuden“ - mit der Piccolo-Flöte auf, und nur hier, ein einziges Mal im ganzen Werk, erscheint dieses Instrument. Die Flöte ist ein Symbol für den Phallos, für männliche Potenz überhaupt, und versinnbildlicht im übertragenen Sinne Kraft und Stärke.“ (op. cit., loc. cit.).

    75 … Frisk 1970, p. 253.

    76 … Wohl zu verstehen im Sinne von „Außenseiter“ und im Sinne von „Unverheirateter“.

    77 … Das geht aus dem neunten Auftritt des ersten Aufzus hervor, in dem drei Sklaven über Monostatos schimpfen (beispielsweise: „Unser Peiniger, der alles belauschende Mohr, wird morgen sicherlich gehangen oder gespießt.“, Mozart 2006, p. 21).

    78 … Sarastro bescheinigt Monostatos im elften Auftritt des ersten Aufzugs, „daß [s]eine Seele ebenso schwarz als [s]ein Gesicht ist“. (Mozart 2006, p. 50).

    79 … Mit „Dein Sklave liegt zu deinem Füßen, [l]aß den verwegnen Frevler büßen“ kniet Monostatos im 19. Auftritt des ersten Aufzugs vor Sarastro. (Mozart 2006, p. 35.).

    80 … Zu beachten ist, dass die angekündigte Strafe nicht vollzogen wird; im siebenten Auftritt des zweiten Aufzugs sagt Monostatos: „Also bloß dem heutigen Tage hab ich’s zu verdanken, daß ich noch mit heiler Haut auf die Erde trete.“ (Mozart 2006, p. 45).

    81 … Mozart 2006, p. 35.

    82 … 19. Auftritt des ersten Aufzugs; Mozart 2006, p. 35.

    83 … Im siebenten Auftritt des zweiten Aufzugs (Mozart 2006, p. 45).

    84 … Die erste versuchte Vergewaltigung geht aus dem Gespräch der drei Sklaven im neunten Auftritt des ersten Aufzugs hervor („In dem Augenblicke, da er zu siegen glaubte, rief sie Sarastros Namen: das erschütterte den Mohren; er blieb stumm und unbeweglich stehen – indes lief Pamina nach dem Kanal, und schiffte von selbst in einer Gondel dem Palmwäldchen zu.“; Mozart 2006, pp. 21–22); die zweite findet im siebenten (Mozart 2006, p. 45–46) bzw. zehnten und elften (Mozart 2006, p. 48–50) Auftritt des zweiten Aufzugs statt und wird durch das plötzliche Auftreten der Königin der Nacht bzw. das Eingreifen Sarastros vereitelt.

    85 … „Ich halte Wort, es ist mein Wille, [m]ein Kind soll deine Gattin sein!“ (Mozart 2006, p. 71) entgegnet sie auf die Forderung des Monostatos nach Pamina.

    86 … Nr. 13: „Alles fühlt der Liebe Freuden“. Mozart 2006, pp. 45–46.

    87 … „Drum so will ich, weil ich lebe, [s]chnäbeln, küssen, zärtlich sein!“, Mozart 2006, p. 46.

    88 … „Und ich soll die Liebe meiden, [w]eil ein Schwarzer häßlich ist!“ Mozart 2006, p. 45.

    89 … Csampai 1982, p. 15.

    90 … Csampai 1982, p. 15.

    91 … Goes 1988, p. 196.

    92 … Csampai 1982, p. 15.

    93 … Werner-Jensen 1990, p. 270.

    94 … Ähnlich ist es in WAGNERS Meistersinger von Nürnberg, wo (der ebenfalls ältere Mann) Sachs Gefühle für (die ebenfalls jüngere Frau) Eva hat, diese aber zurückhält, weil Eva (erfolgreiche) Ambitionen auf Stolzing hat.

    95 … Siehe 16. Auftritt des ersten Aufzugs. (Mozart 2006, pp. 31–32).

    96 … Siehe 17. Auftritt des ersten Aufzugs. (Mozart 2006, pp. 32–33).

    97 … Mozart 2006, p. 33 (18. Auftritt des ersten Aufzugs).

    98 … Mozart 2006, p. 33 (18. Auftritt des ersten Aufzugs).

    99 … Mozart 2006, p. 34 (18. Auftritt des ersten Aufzugs).

    100 … „[E]inen andern sehr“ wird wiederholt, genauso wie die beiden folgenden Zeilen wiederholt werden und schon allein daher, aber auch durch eine eindrücklichere musikalische Gestaltung (langsamer, teils tiefere Notenwerte), ergibt sich sich eine Hervorhebung dieser Passage seitens des Komponisten.

    101 … Mozart 2006, p. 34 (18. Auftritt des ersten Aufzugs).

    102 … In der Figur des Sarastro vermutet ZEMAN eine Reminiszenz, eine „idealisierte Erinnerung an den ehemaligen Meister vom Stuhl der führenden österreichischen [Freimaurer-]Loge Zur wahren Eintracht, Ignaz von Born“. Zeman 1981, p. 161.

    103 … Das ist beispielsweise an Sätzen wie „Die Perspektive Taminos bleibt so lange die des Publikums, bis überzeugend dargetan ist, daß das Reich Sarastros im wahrsten Sinne des Wortes ein Reich des Lichtes ist.“ ersichtlich. (Zeman 1981, p. 147). Viel „Sarastro-kritischer“ dagegen äußert sich beispielsweise CSAMPAI: „Sarastro ist das höchst realistische Abbild des modernen, aufgeklärten, bürgerlichen Machtpolitikers der nachrevolutionären Epoche eines George Washington meinetwegen, der im Norden der Vereinigten Staaten die Menschenrechte proklamiert, im Süden aber gleichzeitig 216 Sklaven sein eigen nennt – und daran nichts Unmoralisches finden kann.“ Csampai 1982, pp. 32–33.

    104 … Zeman 1981, p. 160.

    105 … Zeman 1981, p. 160.

    106 … So argumentiert auch BORCHMEYER: „Zu den bedauerlichsten Fehlinterpretationen der Zauberflöte gehört das Textmissverständnis, Sarastro selber liebe Pamina (habe sie möglicherweise deshalb geraubt), trete aber zugunsten Taminos zurück. […] Sarastro hat für Pamina keine andere als väterliche Neigung.“ Borchmeyer 1992, p. 209. Laut ihm (op. cit., loc. cit.) ist Sarastros Paminas Adoptiv- und „geistiger Vater – eine Figur, die im Drama der Aufklärungszeit ausserordentlich verbreitet ist. (Das berühmteste Beispiel ist LESSINGS Nathan der Weise).

    107 … Zeman 1981, p. 160.

    108 … Zeman 1981, p. 160.

    109 … Darüber hinaus hält Nieder es für abwegig, „[d]aß Sarastro hier meinen sollte, er wolle Pamina nicht zur Liebe mit Monostatos zwingen“. Nieder 1989, p. 220.

    110 … Meinhold 2001, p. 119.

    111 … Meinhold 2001, p. 119.

    112 … Csampai 1982, p. 32.

    113 … Csampai 1982, p. 32.

    114 … Csampai 1982, p. 32.

    115 … Csampai 1982, p. 32.

    116 … Nr. 15; zwölfter Auftritt des zweiten Aufzugs. Mozart 2006, p. 51.

    117 … Csampai 1982, p. 31.

    118 … Csampai 1982, p. 32. Das wird auch näher ausgeführt: „Warum komponiert Mozart eine derart geschmeidige Gesangslinie zu dem doch strengen, unemotionalen Text? Was sollen die vielen vermittelndwerbenden Sechzehntelketten, die vielen seufzenden Vorhalte, der starke «tenorale» Duktus der Singstimme? Beinahe jede Gesangsphrase endet mit einem weiblichen, klagenden Vorhalt, und bis Takt 19 dominieren schmerzlich-süße, tenorale Verzierungen. Erst bei der jeweils zweiten Wiederholung der abschließenden Verszeile, also ab Takt 20, fängt sich Sarastro wieder, ist wieder Herr seiner Sinne und steigt dann jovial-väterlich in die erhabenen Tiefen einer Respektperson hinunter.“ Csampai 1981, pp. 31–32.

    119 … Csampai 1982, p. 32.

    120 … Irmen 1988, p. 311.

    121 … „Sarastro verkündet hochtönende Allgemeinplätze der Menschlichkeit in zwei musikalisch gleichen Strophen, sein vorhaltsseliges, lyrisch-sentimentales Melos aber verrät manches von seinem Inneren, von seiner Neigung zu Pamina“. Werner-Jensen 1990, p. 267.

    122 … „Sarastro hat bereits im ersten Akt Monostatos völlig willkürlich und grausam bestraft, und am Ende des zweiten wird er sich sehr wohl an der Königin rächen, die ihm allerdings auch nach dem Leben trachtet.“ Werner-Jensen 1990, p. 267.

    123 … Nieder 1989, p. 70.

    124 … Irmen 1988, p. 311.

    125 … So Irmen 1988, p. 311. Außerdem op. cit., loc. cit.: „Wenn Musik etwas über Liebessehnsucht und Verzicht eines Menschen aussagen kann, so spricht sie es hier aus.“ Irmen 1988, p. 311.

    126 … Siehe hierzu die Aussage des Priesters (Sprechers) im 15. Auftritt des ersten Aktes gegenüber Tamino: „Ein Weib tut wenig, plaudert viel. Du, Jüngling, glaubst dem Zungenspiel?“ (Mozart 2006, p. 30), und noch viel mehr Sarastros Auftreten gegenüber Pamina im 18. Auftritt des ersten Aufzugs: „Ein Mann muß eure Herzen leiten, [d]enn ohne ihn pflegt jedes Weib [a]us ihrem Wirkungskreis zu schreiten“. (Mozart 2006, p. 34).

    127 … Hierfür siehe beispielsweise Zeman 1981, insbesondere pp. 157–163.

    128 … So argumentiert auch CSAMPAI: Auf die seltsam wehmütigen, in die Vergangenheit schweifenden C-dur-Septakkorde [bei «Doch ohne erst in dich zu dringen, weiß ich von deinem Herzen mehr»] folgt dann bei den Worten «du liebest einen anderen sehr» jene schmerzliche Mollfärbung der Musik, die unmißverständlich verrät, daß Pamina auch in ihm Gefühle ausgelöst hat, die er aber, als Opfer seiner eigenen mönchischen Ethik, in sich abwürgen muß.“ Csampai 1982, p. 14.

    129 … CSAMPAI bezieht sich in seinen Interpretationen zur Zauberflöte stets auch auf die Musik, was zu höchst interessanten und sehr plausiblen Schlussfolgerungen führt, siehe dafür etwa diese Passage über die Doppelmoral der Eingeweihten: „Man darf die Eigeweihten nicht allesamt an Sarastros Eigenschaften und Verhalten messen: […] Mozart hat ihrer religiösen Selbstdarstellung im zweiten Akt einen breiten Raum gewährt, was die affirmative Rezeption ihrer Ansichten nicht unwesentlich gefördert haben dürfte. Dennoch hat Mozart in den fünf musikalischen Nummern, die er im zweiten Akt den Eingeweihten widmete (Nr. 9, 10, 11, 15, 18) auf subtile Weise auch kritische und ironische Akzente gesetzt. Am deutlichsten geschieht dies im Priesterduett Nr. 11 («Bewahret euch vor Weibertücken»), wo zwei besonders weiberfeindliche und kleinlich moralisierende Vertreter der Priesterkaste musikalisch karikiert werden – merkwürdig genug, daß Mozart und Schikaneder diese ironische Speerspitze gegen die Eingeweihten just an dieser Stelle placiert haben, also direkt im Anschluß an die beiden mystisch-rituellen Selbstdarstellungen des Ordens im Marsch Nr. 9 und in Arie und Chor Nr. 10, als sei das Duettchen die notwendige kritische Korrektur des eben Vorgeführten der reale «intelektuelle »Hintergrund des heiligen Nebels, den die weisen Männer sonst stets um sich verbreiten.“ Csampai 1982, pp. 27–28.

    130 … So beschreibt Sarastro selbst im ersten Auftritt des zweiten Aufzugs die Entführung Paminas. Mozart 2006, p. 37.

    131… IRMEN stellt fest: „Keine Person der Zauberflöte ist so unterschiedlich beurteilt worden wie Sarastro.“ Irmen 1988, p. 310.

    132 … ASSMANN stützt das in der vorliegenden Arbeit vertretene Sarastro-Verständnis, weist aber zurecht darauf hin, dass „Entsagung eine große moralische Leistung“ ist. Assmann 2005, p. 143.

    133 … Ich gehe nicht mit allem konform, was bei Ascher 1972 zu lesen ist: So bin ich beispielsweise nicht einverstanden mit der auf p. 25 zu findenden Feststellung, dass die „Erfüllung“ der Liebe in der Zauberflöte „selbstverständlich“ scheine („ein Erlebnis, ein seelischer Vorgang in beiden für die Vollendung bestimmten Menschen, […] wie in jedem Märchen werden die Hindernisse wenigstens äußerlich leicht und schnell überwunden“), weil gerade für Tamino und Pamina die Hindernisse nicht „leicht und schnell“ überwunden werden können: Pamina kann nur knapp vor dem Selbstmord aus Kränkung über die Gesprächsverweigerung Taminos (im 18. Auftritt des zweiten Aufzugs) bewahrt werden (im 27. Auftritt des zweiten Aufzugs; Mozart 2006, p. 64: „Dieses Eisen töte mich! – (Will sich erstechen.)). Die „glückliche Entwicklung der Liebe“ ist eben auch in der Zauberflöte „keine Selbstverständlichkeit, kein rosiger Märchenweg“ (Ascher 1972, p. 25), auch wenn bei ASCHER das Gegenteil zu lesen ist.

    134 … Ascher 1972, p. 26.

    135 … Ascher 1972, p. 26.

    136 … Ascher 1972, p. 26.

    137 … So Putz 2014, p. 31.

    138 … Darauf weist Janke 2001, p. 260 hin.

    139 … Der Kaiser ab „Bleib und wache, bis sie dich ruft!“ (Hofmannsthal 1998, pp. 11–13), die Kaiserin ab „Ist mein Liebster dahin, was weckst du mich so früh?“ (Op. cit., pp. 13–14).

    140 … Die Amme äußert sich dahingehend zum Geisterboten: „Die Nacht war nicht in zwölf Monden, daß er ihrer nicht hätte begehrt! Er ist ein Jäger und ein Verliebter, sonst ist er nichts!“ (Hofmannsthal 1998, p. 10). Der Kaiser besucht seine Frau nur des Nachts („Im ersten Dämmer schleicht er von ihr, wenn Sterne einfallen, ist er wieder da!“ Op. cit., pp. 10–11), was auch durch die darauffolgende kryptische Andeutung der Amme „Seine Nächte sind ihr Tag, seine Tage sind ihre Nacht“ (Op. cit., p. 11) unterstrichen wird. In der Inhaltsangabe zum Werk äußert sich HOFMANNSTHAL auch dergestalt: „der Kaiser und die Kaiserin […] verbringen selige Nächte miteinander: Tagsüber aber reitet der Kaiser auf die Jagd, und die Kaiserin ist allein mit der Amme.“ (Hofmannsthal 1998, p. 83). Das Verhalten des jagenden Kaisers passt zum altrömischen Bild des Jägers, wie er schon bei HORAZ geschildert wird: manet sub Iove frigido venator tenerae coniugis inmemor. (Horaz 1959, p. 2). ‘Es bleibt unter kaltem Himmel der Jäger, der nicht denkt an seine zärtliche Gattin’: HOFMANNSTHAL war ein gebildeter Schriftsteller, der in der Frau ohne Schatten zahlreiche literarischen Einflüsse verwertete; insofern halte ich es durchaus für denkbar, dass er die Konzeption des nicht an seine Gattin denkenden Jägers aus dieser HORAZ-Ode übernommen hat, die auch sehr prominent an erster Stelle der Odenbücher steht und schon allein daher eine Sonderstellung einnimmt.

    141 … Hofmannsthal 1998, p. 12.

    142 … Hofmannsthal 1998, p. 13.

    143 … Hofmannsthal 1998, p. 12. Dieselbe Formulierung wird wenig später auch von der Kaiserin verwendet („Dem Talisman, den ich verlor, in der Trunkenheit der ersten Stunde, ihm war ein Fluch eingegraben“, op. cit., p. 15.

    144 … Dafür siehe ihre Aussage der Kaiserin gegenüber: „Deines Herzens Knoten hat er dir nicht gelöst, ein Ungebornes trägst du nicht im Schoß, Schatten wirfst du keinen. Des zahlt er den Preis!“. Hofmannsthal 1998, p. 15.

    145 … „Er wird zu Stein“, Hofmannsthal 1998, p. 11.

    146 … „Zwölf lange Monde ware sie sein! Jetzt hat er sie noch drei kurze Tage! Sind die vorbei: – sie kehrt zurück in Vaters Arm“ lässt der Geisterbote im ersten Aufzug die Amme wissen. Die kryptische Aussage der Amme „Durch ihren Leib wandelt das Licht, als wäre sie gläsern“ (Hofmannsthal 1998, p. 10) bezieht sich eben darauf: Die Kaiserin verfügt über keinen Schatten.

    147 … „Menschendunst ist uns Todesluft“. Hofmannsthal 1998, pp. 16–17.

    148 … „Amme, um alles, wo find’ ich den Schatten? […] Doch stärker als andre noch bin ich […] Schaff mir den Schatten! […] Sei es wo immer, zeig mir den Weg, und geh ihn mit mir!“ äußert die selbstbewusste Kaiserin der Amme gegenüber. Hofmannsthal 1998, pp. 15–16.

    149 … Hofmannsthal 1998, p. 87.

    150 … In der Mitte des zweiten Aufzugs befindet sich der Dreh- und Angelpunkt dieser Oper (so nennt diese Szene auch Putz 2014, p. 33): Die Kaiserin sagt auf Baraks „Wer da?“ „Ich, mein Gebieter, deine Dienerin!“ (Hofmannsthal 1998, p. 47): Hier verspürt die Kaiserin erstmals Mitleid mit einem gepeinigten Menschen, was eine Voraussetzung für den Erwerb eines Schattens ist und durch ihren „qualvoll stöhnende[n] Schrei“ (Hofmannsthal 1998, p. 75) „Ich – will – nicht“ (op. cit., loc. cit.) bloß nochmals bestätigt wird.

    151 … Die Prüfung des Kaisers ist in der Oper nicht so präsent wie die der Kaiserin; jedenfalls war er in der Felsenkammer dem Tode nah (siehe sein „So ward mir zugesungen, als ich im Sterben war“ (Hofmannsthal 1998, p. 75); auch aus der Erzählung Die Frau ohne Schatten geht hervor, dass er während seiner Versteinerung geplagt und somit wohl geprüft wird: „Seine Augen hafteten an der Hand seiner Frau, mit einem Ausdruck, in dem sich Hoffnung und Verzweiflung verknäulten wie kämpfende Schlangen.“ Hofmannsthal 1998b, p. 135.

    152 … „Menschendunst hängt an ihr, Menschenatem folgt ihr nach, wehe, daß sie mir lügen kann – wehe, daß sie nun sterben muß“, Hofmannsthal 1998, p. 40.

    153 … Hofmannsthal 1998, p. 77. Diese Zeile steht im Duett „Nirgend Ruhe, still zu liegen“, das in Aufführungen aus Rücksicht auf die Sänger in der Regel gestrichen wird.

    154 … Anders MAIS, die stark bezweifelt, dass der Kaiser erfolgreich geprüft wurde: „Als einziger der vier Charaktere wird er sich seiner Schuld nicht bewußt. Er vermag die Prüfungssitation nicht zu erkennen und somit auch nicht zu meistern. Er versteht die Worte der Ungeborenen nicht, sodaß die Begegnung mit Seufzern und Tränen der Ungeborenen und der Versteinerung des Kaisers endet. Der Kaiser ist dann auch nicht imstande, sich aus eigener Kraft zu erlösen, sondern bedarf vielmehr der Hilfe seiner Gattin. Am Ende bleibt deshalb ungewiß, ob der Kaiser eine innere Verwandlung durchgemacht und seine Fehler eingesehen hat. Die harmonische Vereinigung des Kaiserpaares muß daher in einem fragwürdigen Licht erscheinen.“ Mais 1995, p. 77.

    155 … Hofmannsthal 1998, p. 76

    156 … Als reales Vorbild für sie diente Strauss’ Frau Pauline DE AHNA (siehe beispielsweise Janke 2001, p. 262); somit ergibt sich umgekehrt eine Identifikation STRAUSS’ selbst mit Barak.

    157 … Hofmannsthal 1998, p. 20.

    158 … „Dritthalb Jahr bin ich dein Weib – und du hast keine Frucht gewonnen aus mir und mich nicht gemacht zu einer Mutter“ sagt die Färberin zu Barak. Hofmannsthal 1998, p. 23.

    159 … Hofmannsthal 1998, p. 23

    160 … „Gib du mir Kinder, daß sie mir hocken um die Schüsseln zu abend“, Hofmannsthal 1998, p. 22.

    161 … Hofmannsthal 1998, p. 23.

    162 … Hofmannsthal 1998, pp. 22-23.

    163 … Hofmannsthal 1998, p. 23.

    164 … Hofmannsthal 1998, p. 23; ebenso im zweiten Aufzug bei op. cit., p. 38.

    165 … Mit „[A]ngerufen werden gewaltige Namen und gesetzt ein Bann!“ leitet die Amme den Handel ein. Hofmannsthal 1998, p. 29.

    166 … Dafür siehe Kapitel 2.2.3.

    167 … Dadurch ersichtlich, dass „die Hälfte des ehelichen Lagers sich abgetrennt“ hat (Hofmannsthal 1998, p. 30).

    168 … Dazu passt, dass er sie am Ende des ersten Aufzugs „Kind“ (und nicht etwa „Frau“ oder „Weib“) nennt, siehe „Hörst du die Wächter, Kind, und ihren Ruf?“; Hofmannsthal 1998, p. 32.

    169 … Dafür siehe Kapitel 2.2.3.

    170 … „Es ist euch gegönnt, und ihr seid mir anstatt der Kinder!“ sagt er. Hofmannsthal 1998, p. 39. In der Prosaerzählung Die Frau ohne Schatten kommt auch eine recht plumpe Seite des Färbers zum Vorschein, was beispielsweise an dieser Textstelle zum Ausdruck kommt, die sich auf eine Szene in der Oper zu Beginn des zweiten Aufzugs bezieht („Die Tür geht auf, Barak tritt ein, eine riesengroße kupferne Schüssel auf den Armen tragend“, Hofmannsthal 1998, p. 37): „O Tag des Glücks, o Abend der Gnade!, sang Barak mit seiner dröhnenden Stimme und nahm mit seiner freien Linken das kleinste von den Kindern, dann noch eines, indem er es rückwärts am Gewande fest packte, und warf sie seiner Frau zwischen die Knie, aber behutsam, indem er vor Freude laut lachte. – Die Frau zog jäh die Knie nach oben, sie streifte die Kinder von ihrem Schoß, daß sie hart ans offene Feuer hinrollten, sie stieß Barak von sich, daß er taumelte und dabei mit den Beinen die große Schüssel zerschlug.“ (Hofmannsthal 1998b, p. 53). PFAFF kommentiert diese Stelle folgendermaßen: „Indem Barak der Färberin das fremde Kind in den Schoß wirft, bekundet er seinen Wunsch, aus ihrem Schoß bald seine eigenen sehnsüchtig erwarteten Kinder zu erhalten; diesen plumpen Wink weist die Färberin zurück, da er zeigt, daß der Färber in ihr nur die Gebärerin seiner zukünftigen Kinder sieht, sie aber nicht in ihrer Eigenart und jugendlicher Schönheit achtet und würdigt. Die plume und unbeholfen-naive Handlungsweise des Färbers hat die Färberin nur noch tiefer in die Entfremdung von ihm hineingeführt und sie wieder der Amme in die Arme getrieben. Damit ist sie erneut in die Gefahr geraten, dem Zauber der Amme zu erliegen und um ewiger Schönheit wollen dem Schatten abzuschwören.“ Pfaff 1957, pp. 171–172.

    171 … Hofmannsthal 1998, p. 39.

    172 … Hofmannsthal 1998, p. 51.

    173 … „[U]nd des zum Zeichen habe ich meinen Schatten verhandelt“, Hofmannsthal 1998, p. 51.

    174 … Hofmannsthal 1998, p. 52.

    175 … Hofmannsthal 1998, p. 52.

    176 … Hofmannsthal 1998, p. 52.

    177 … „Heran, ihr Brüder, einen Sack herbei und hinein von den Steinen, daß ich dies Weib ertränke im Fluß mit meinen Händen!“ (Hofmannsthal 1998, p. 52), „Herbei einen Sack und Steine hinein, daß ich sie ertränke mit meinen Händen!“ (op. cit., p. 53), „ich will es vollziehen mit meinen Händen!“ (op. cit., loc. cit.).

    178 … Regieanweisungen ist zu entnehmen: „Barak hebt das Schwert“ und „Indem Barak zum Streich ausholt, erlischt das funkelnde Schwert plötzlich und scheint ihm aus der Hand gewunden“. Hofmannsthal 1998, pp. 54–55.

    179 … Hofmannsthal 1998, p. 54.

    180 … Hofmannsthal 1998, p. 54.

    181 … „Barak, ich hab’ es nicht getan! Noch nicht getan! Höre mich, Barak! Verräter ward mein Mund an mir, zuvor die Seele die Tat getan!“. Hofmannsthal 1998, p. 54.

    182 … „Barak, so töte mich schnell!“. Hofmannsthal 1998, p. 54.

    183 … Hofmannsthal 1998, p. 54.

    184 … Hofmannsthal 1998, p. 56.

    185 … „Sie wissen nicht voneinander, hören einander nicht“. Hofmannsthal 1998, p. 56.

    186 … Hofmannsthal 1998, p. 57.

    187 … „Mir anvertraut, daß ich sie hege, daß ich trage auf diesen Händen und ihrer achte und ihrer schone

    um ihres jungen Herzens willen!“. Hofmannsthal 1998, p. 57.

    188 … „Mir anvertraut – und taumelt zur Erde in Todesangst vor meiner Hand! Weh mir! Daß ich sie einmal noch sähe und zu ihr spräche: Fürchte dich nicht.“ Hofmannsthal 1998, p. 57.

    189 … „Zuvor die Seele die Tat getan“, Hofmannsthal 1998, p. 56.

    190 … Laut JANKE ist dieses Verhalten der Färberin „männliche[s] Wunschdenken“. Janke 2001, p. 265.

    191 … „Dienend, liebend dir mich bücken: dich sehen! atmen! leben!“. Hofmannsthal 1998, p. 57.

    192 … „Kinder, Guter, dir zu geben!“. Hofmannsthal 1998, p. 57.

    193 … So beschreibt es HOFMANNSTHAL in seiner Inhaltsangabe. Hofmannsthal 1998, p. 84.

    194 … Hofmannsthal 1998, p. 31.

    195 … Hofmannsthal 1998, p. 31.

    196 … Laut PERSCHMANN erklärt sich Barak das Verhalten seiner Frau „mit ihrem möglicherweise gesegneten Zustand. Deshalb wird nun die Mollversion der Kindgeburts-Sehnsucht, von elegischem Gesang der Violinen und Fagotte übertönt, durch einen Anklang der Herzensreinheit […] in ein lichteres Dur überführt […]. Sein Wesen ist endlich doch überschattet von dem, was seine Frau ihm zumutet. So kehrt nun auch die Sehnsucht-Weise in ihr trauriges Moll zurück, wiederum begleitet vom elegischen Violinen-Sang. Diesmal freilich gibt es ein kleines zusätzliches Detail: Jeweils im 3. Takt löst sich die gleichförmige Flöten- bzw. Klarinetten-Figur auf in eine einstimmig in Dreiklangschritten zu einem Höhepunkt aufsteigende Passage einer einzelnen Klarinette. Sonderbar einsam schwebt dieser Gipfelton zweimal über Baraks Worten.“ Perschmann 1992, p. 55.

    197 … In der Prosaerzählung fehlt sie.

    198 … Hofmannsthal 1998, p. 32.

    199 … PERSCHMANN dazu: „Unser Werk […] begreift damit unser Erdenleben als eine Chance und eine Stufe auf dem langen Weg der individuellen Evolution, die offenbar nur unter Verhältnissen wie den unserern vorkommen kann. Wem diese Chance gegeben wurde, der sollte, so meint der Geist unseres Werkes, auch bereit sein, sie anderen zu eröffnen.“ Perschmann 1992, p. 58.

    200 … Im zitierten Abschnitt heißt es ja „sondern allein um eurer Liebe willen“ sei „die Saat des Lebens anvertraut“.

    201 … So drückt es PFAFF völlig richtig aus: „Die “Frau ohne Schatten“ zeigt, wie den in der Existenz lebenden Eltern die sittliche Verpflichtung auferlegt ist, die Ungeborenen aus diesem Zustand ewiger Schicksals- und Entscheidungslosigkeit zu erlösen […]. Indem der Dichter die Ungeborenen in den Gestalten ihrer Eltern erscheinen läßt und damit diese auf ihre Verpflichtungen gegenüber den Kommenden hinweist, zieht er die Verbindungslinie von der äußeren Verwandlung der Ungeborenen zu der inneren Verwandlung der Eltern. Diese sind zur sittlichen Entscheidung für die Ungeborenen aufgerufen.“ Pfaff 1957, pp. 245–246.

    202 … Mozart 2006, p. 27.

    203 … Putz 2014, p. 33.

    204 … HOFMANNSTHAL in seiner Inhaltsangabe. Hofmannsthal 1998, p. 85.

    205 … HOFMANNSTHAL in seiner Inhaltsangabe. Hofmannsthal 1998, p. 85.

    206 … PERSCHMANN schreibt dazu: „Die Suggestions- und Illusionskraft der Amme besteht darin, verborgene, allgemeinmenschliche Wunschbilder der Frau potenziert Gestalt annehmen zu lassen.“ Perschmann 1992, p. 77.

    207 … Mit „O Welt in der Welt! O Traum im Wachen“ äußert sich die Färberin dazu sehr euphorisch. Hofmannsthal 1998, p. 27.

    208 … „Der Jüngling steht gesenkten Kopfes. Die Frau hebt unwillkürlich die Hände gegen ihn“ lautet eine Regieanweisung. Hofmannsthal 1998, p. 36.

    209 … „Sie beugt sich über ihn [scil. über den Jüngling, der „rückwärts wie ein Ohnmächtiger“ gefallen ist], will sanft die Hände von seinem Gesicht lösen; sein Blick trifft sie, seine Hand zuckt, die ihrige festzuhalten. Sie fährt mit einem Schrei zurück.“ lautet eine Regieanweisung. Hofmannsthal 1998, p. 44.

    210 … „Die Amme gießt ein, tut verstohlen einen Saft in den Trunk“ (Hofmannsthal 1998, p. 41) lautet eine Regieanweisung, kurz darauf sagt sie selbst: „Ich hab’ ihm einen Schlaftrunk eingeschüttet!“.

    211 … PERSCHMANN dazu: „Darin spiegelt sich wohl der Rollenzwang wider, in den die Frau durch den gutherzig-unterwürfigen Gatten hineingeraten ist, vielleicht aber auch eine Haltung des Herrschenwollens über die Objekte der eigenen geheimen Vorstellungen.“ Perschmann 1992, p. 77.

    212 … „Wer tut mir das, daß ich jäh muß stehen vor meiner Herrin!“ Hofmannsthal 1998, p. 43.

    213 … Wie JANKE ausführt, verspricht die Amme der Färberin „Reichtum, prächtige Gewänder, Sklavinnen, ein fürstliches Ambiente, ewige Jugend und uneingeschränkte Gewalt über die Männer“ und schließt daraus, dass sich Librettist und Komponist eine weibliche Emanzipation nicht in Gestalt einer „wirkliche[n] Unabhängigkeit“ vorstellen konnten, sondern in Form eines „mondäne[n] Dasein[s] mit allen Attributen einer femme fatale in einem märchenhaft-entrückten Ambiente. Janke weiter: „Und so wird auch das Aufbegehren der Frau gegen ihren Mann und die Zurückweisung ihrer Bestimmung, ihm Kinder zu gebären, nicht wirklich realisiert, bleibt Wunschbild einer Frau, die zuletzt endlich doch begreift, wo ihr Platz zu sein hat.“ Janke 2001, p. 264.

    214 … „Gib du mir Kinder, daß sie mir hocken um die Schüsseln zu abend, es soll mir keines hungrig aufstehn. Und ich will preisen ihre Begierde und danksagen im Herzen, daß ich bestellt ward, damit ich sie stille. Wann gibst du mir die Kinder dazu?“ sagt Barak im ersten Aufzug zu seiner Frau, wobei er seinen Wunsch auch physisch ausdrückt, indem er sie „anrührt“ und auf ihren Widerwillen „arglos, behaglich“ entgegnet: „Ei du, ’s ist dein Mann, der vor dir steht – soll dich der nicht anrühren dürfen?“ (alle Zitate aus Hofmannsthal 1998, p. 22).

    215 … Dafür siehe Hofmannsthal 1998, p. 47.

    216 … So Janke 2001, p. 267 zur Frau ohne Schatten; für die Zauberflöte gilt dies allerdings auch.

    217 … Dies wird, wie in Kapitel 2.1.1 besprochen wird, in der Sekundärliteratur unterschiedlich bewertet: Wie dort ausgeführt, werden die beiden einander entgegengesetzten Extrempositionen von ZEMAN einerseits und CSAMPAI anderseits vertreten.

    218 … JANKE äußert sich dazu wie folgt und vergleicht Keikobad mit Sarastro: „Und die Männer sind es, die dabei die eigentlich Lenkenden und Richtenden sind. Während im Fall der Färberin ihr Mann als ihr Rächer und Richter auftritt, ist es bei der Kaiserin ihr Vater, der ihr ihren Weg auferlegt und sie die Prüfungen erleiden läßt. Keikobad, der unsichtbare Geisterkönig, ein anderer Sarastro, ist der eigentliche Spielleiter, der das Geschehen in Gang setzt und als Garant einer unumstößlichen Ordnung fungiert. Aufgabe der Frau ist es, sich in diese Ordnung einzufügen.“ Janke 2001, p. 266. (Anders äußert sich Ascher 1972, p. 27, dort wird der Einfluss Keikobads auf die Handlungen der Kaiserin negiert.) Ich möchte JANKE entgegensetzen, dass sich Papageno nicht in eine solche Ordnung einfügt, aber ihm Sarastro dennoch Papagena gewährt.

    219 … Näheres im Kapitel 2.1.

    220 … „Was Strauss und Hofmannsthal angeht, so muß man wohl auch einfache biographische Gründe anführen: Die beiden wurden älter und konservativer und damit auch ihr Frauenbild. Der junge Strauss hatte um 1900 mit solchen Themen wie Salome und Elektra provoziert und war gleichzeitig ein Revolutionär auch in der Musik. Später wurde er auch in der Musik immer traditioneller und verstand sich als Klassiker. Es gibt noch andere Gründe. Man sollte sich vor monokausalen Begründungen hüten.“ Hamann 2001, p. 18.

    221 … WAGNER hält die 1917 fertiggestellte Frau ohne Schatten „für ein Jahr 1919 [für] extrem unzeitgemäß“ und führt auch ein „verschwommenes mythologisches Sujet“ ins Treffen. Wagner 2001, p. 41.

  • Quellenverzeichnis:

    Primärliteratur:

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    • Hofmannsthal 1998b — Hofmannsthal, Hugo von: Die Frau ohne Schatten – Erzählung. Fischer Taschenbuch GmbH, Frankfurt/Main 1998.
    • Horaz 1959 — Q. Horati Flacci Opera. Tertivm recognovit Fridericvs Klingner. Bibliotheca Scriptorvm Graecorvm et Romanorvm Tevnberiana. Lipsiae [Leipzig] in Aedibus B.G. Tevbneri MCMLIX [1959].
    • Kleist 2007 — Kleist, Heinrich von: Penthesilea. Ein Trauerspiel. Mit einem Kommentar von Axel Schmitt. Suhrkamp BasisBibliothek Bd. 72. Text: © Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main 1987 / Kommentar: © Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2007.
    • Mozart 2006 — Mozart, Wolfgang Amadeus: Die Zauberflöte – KV 620. Eine große Oper in zwei Aufzügen. Libretto von Emanuel Schikaneder. Herausgegeben von Hans- Albrecht Koch. Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart 2006.

    Sekundärliteratur:

    • Ascher 1972 — Ascher, Gloria J.: Die Zauberflöte und Die Frau ohne Schatten – Ein Vergleich zwischen zwei Operndichtungen der Humanität. A. Francke AG Verlag, Bern 1972.
    • Assmann 2005 — Assmann, Jan: Die Zauberflöte – Oper und Mysterium. Carl Hanser Verlag, München / Wien 2005.
    • Borchmeyer 1992 — Borchmeyer, Dieter: „Mozarts rasende Weiber“. in: Borchmeyer, Dieter [Hrsg.]: Mozarts Opernfiguren: Grosse Herren, rasende Weiber – gefährliche Liebschaften. Facetten deutscher Literatur, Bd. 3. Verlag Paul Haupt, Bern / Stuttgart / Wien 1992. pp. 167–212.
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    • Werner-Jensen 1990 — Werner-Jensen, Arnold: Reclams Musikführer: Wolfgang Amadeus Mozart. Band 2: Vokalmusik. Mit 190 Notenbeispielen und 20 Abbildungen. Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart 1990.
    • Zeman 1981 — Zeman, Herbert: „Aber ich hörte viel von Pamina, viel von Tamino – Wer kennt den Text der Zauberflöte?“. in: Das deutsche Singspiel im 18. Jahrhundert. Colloquium der Arbeitsstelle 18. Jahrhundert. Gesamthochschule Wuppertal, Universität Münster. Amorbach vom 2. bis 4. Oktober 1979. Carl Winter Universitätsverlag, Heidelberg 1981. pp. 139–169.

    Nachschlagewerke:

    • Frisk 1970 — Frisk, Hjalmar: Griechisches etymologisches Wörterbuch. Bd. 2, κρ–ω. Carl Winter, Universitätsverlag, gegr. 1822, GmbH., Heidelberg 1970.
    • Zedler 1735 — Zedler, Johann Heinrich: Grosses vollständiges Universal-Lexicon Aller Wissenschaften und Künste, Welche bißhero durch menschlichen Verstand und Witz erfunden und verbessert worden. Neunter Band. F. Halle und Leipzig, Anno 1735. Digital verfügbar unter "https://www.zedler-lexikon.de" [9. Feb. 2022].

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