Musikstück der Woche - ein lockerer Austausch

  • Mir sind jedenfalls die Beeinflussungen durch die New-York-School klarer geworden. Das Warten auf ausklingende Klänge (gelesen). Dann erinnert mich jetzt das Notenbild von Klavierstück XI an Feldmans Intermission 6 mit auf das Notenblatt verteilten Einzelklängen. Der meditative Aspekt der New-Yorker wurde schon von Andrejo in Refrain wiedergefunden, inzwischen gebe ich ihm doch recht, trotz "störender" Refrains, gerade weil die Störungen "Refrains" sind und das Wiederkehrende durch die Kreisform des Notenbildes nachgezeichnet wird, da ist ein Unendlichkeitsgedanke und eine Selbstrücknahme schon recht deutlich, finde ich. Stockhausen wird nicht plötzlich mystisch geworden sein, das kündigt sich hier schon allmählich an, auch wenn die "wissenschaftliche" Sachlichkeit der Präsentation noch im Vordergrund steht, die ihrerseits eine Reaktion auf Nationalsozialismus und Krieg war: statt "deutscher Mystik" nun Ernüchterung, Klarheit, Vernunft. Die wird dann aber im Laufe der Zeit durch das Spiritualitätsbedürfnis abgemildert. Also auf Studie folgt dann irgendwann Tierkreis und bei Boulez auf Structures später Rituel.

    This play can only function if performed strictly as written and in accordance with its stage instructions, nothing added and nothing removed. (Samuel Beckett)
    playing in good Taste doth not confit of frequent Passages, but in expressing with Strength and Delicacy the Intention of the Composer (F. Geminiani)

  • das Wiederkehrende durch die Kreisform des Notenbildes nachgezeichnet wird,

    Ich würde der Kreisform nicht zu viel Bedeutung beimessen wollen. Letztendlich dient die Tatsache, dass die Notensysteme kreisförmig verbogen sind nur dem praktischen Zweck die Refrain-Schablone an einem Punkt anbringen zu können. Ebenso hätte er mit normalen horizontalen Systemen arbeiten und die Schablone darauf linear verschieben können.

    :wink:

  • das Wiederkehrende durch die Kreisform des Notenbildes nachgezeichnet wird,

    Ich würde der Kreisform nicht zu viel Bedeutung beimessen wollen. Letztendlich dient die Tatsache, dass die Notensysteme kreisförmig verbogen sind nur dem praktischen Zweck die Refrain-Schablone an einem Punkt anbringen zu können. Ebenso hätte er mit normalen horizontalen Systemen arbeiten und die Schablone darauf linear verschieben können.

    Macht er aber nicht :)

    Aber natürlich kann es auch sein, dass es hier nur um Struktur geht und sonst nichts.

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  • Ich würde vorschlagen, dass das rotieren (!) der Schablone um die Mitte (!) übertragene Bedeutung haben könnte. Ausserdem ist es praktisch so, dass der Entschluss, wo man das obere Ende der Schablone ansetzt durch das Rotieren um die Mitte entgegengesetze Wirkung auf das untere Ende hat. Das war für mich rein visuell schon interessant und ich habe mir Gedanken gemacht, ob Stockhausen die Basiskomposition darunter dem angepasst hat. Die Antwort ist ganz logisch: natürlich hat er das. Blöde Frage eigentlich.

    Auch diei Systeme fangen ja nicht alle an der gleichen gedachten Senkrechtlinie an. Es hat ein bestimmte Form....dann die 2. Seite, welche nicht durch die Schablone erreicht wird. Es sieht aus wie ein Tier mit einem Kopf und einem Schweif. Wenn man die Schablone linear anlegt, dann ergeben sich andere Kombinationen, als wenn man sie rotiert. Das kann ja nicht alles egal sein.

  • also ich muss mich langsam jetzt mal hiervon losreissen, man hat ja auch noch anderes zu tun....aber eins noch:

    Die Störung oder Vemittlung durch den Refrain findet ja nur im Kopf statt, der Schweif ist davon nur insofern betroffen, als dass er (und das ist jetzt meine Auslegung) Zwischenergebnisse (die beiden Trios) und das Endergebnis (die Coda) liefert.. Ob man die Trios und die Coda als solche ansieht, ist natürlich Ansichtssache. Aber dessen ungeachtet besteht hier die Freiheit der Interpreten nur noch in ihrem Timing. Stockhausen hat die 2. Seite der Partitur ansonsten festgelegt.

    Es sieht für mich deswegen so aus, als sei es in Bezug auf Lage der Schablone und musikalischer Kombination in gewisser Hinsicht egal, wie sich die Musiker vorher entscheiden, es kommt soweiso dasselbe hinten raus Grins1. Die einzige Variable, die bestehen bleibt, ist wann etwas geschieht und auch dies ist nicht absolut frei, sondern eingeschränkt.

    Wenn man aber genauer hinschaut oder wenn man eine andere Perspektive einnimmt, welche bei Musik selbstverständlich eher angemessen ist, geht es aber nicht um das, was dabei herauskommt, sondern um die Reise selber. So kann man sich sowohl im Kopf als auch im Schweif einige Freiheiten und Variationen erlauben, welche die gesamte Sache dann frisch und reizvoll machen. Zuende gehen tut es allemal. Das Ende ist der Schweif. Der Kopf ist die Reise.

    Allerdings, nicht vergessen, dass man das alles beim (ersten) Hören gar nicht realisieren kann, denn man hat ja das Bild der Partitur nicht und man kann nichts von Trio und Coda wissen. Ich erinnere mich nun an meinen instinktiven Eindruck, den ich im Interview gewann, dass Stockhausen dieses Werk primär für die Musiker geschrieben hat und nur sekundär für ein Publikum..... Die Frage des Sprechens und Schweigens, der Freiheit, das betrifft doch das Publikum nur sekundär, sie haben ja keine Wahl, wie die Musiker sich entscheiden. Sie sind nur Zeugen einer Wahl der Musiker. Das Erlebnis der Selbstgestaltung aber haben nur die Musiker selber.

    Anyway, der Tag wird alt und ich muss wirklich was anderes machen.....

  • Vor dem Hintergrund der Diskussion hier hab ich ein paar Bücher bestellt (Schriften von Stockhausen, was von Stuckenschmidt, etwas aus den 1960ern zur Neuen Musik). Ist noch nicht alles da, aber es ist ein Band gekommen heute, in dem dieser Artikel enthalten ist:

    Stuckenschmidt, Hans Heinz (1925): „Die Mechanisierung der Musik.“ In: Pult und Taktstock 2(1), 1-8.

    Stuckenschmidt, Hans Heinz: Die Musik eines halben Jahrhunderts: 1925-1975. Essay und Kritik, München/Zürich: Piper 1976.

    Wenn man etwas mit der Medientheorie der 1920er/1930er Jahre vertraut ist, ist das nicht gar so sehr erstaunlich, was Stuckenschmidt da so scheibt. Aber das ist schon ganz klug und in mancher Hinsicht auch ganz weitsichtig, wie ich meine (obgleich sich viele seiner Prognosen nicht bewahrheitet haben - große Symphonieorchester haben wir immer noch en masse zB). Ich fürchte jedoch, dass es ihm eigentlich um was ganz anderes geht als wir hier verhandelt haben. Es geht ihm um Beschleunigung von Rezeptionsprozessen, um die Musikkunst im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit (Grammophon, Radio - Streaming kannte er da ja noch nicht) und sowas. Ich finde das ganz klug. Er schreibt auch über zukünftige Möglichkeiten der Simulation des Orchesterklangs und die zunehmende Überforderung des "Menschen" als Interpreten aufgrund zunehmender technischer Anforderungen und immer kleinteiliger Vorschriften durch die Produzenten, die das potentiell unzureichende interpretierende Subjekt mehr und mehr zum "Problem" machen. Das ist schon ganz interessant. Die Sachen von Conlon Nancarrow für Player Piano kannte er da (1925) noch nicht - weil es sie noch nicht gab. Aber mein Eindruck ist, dass Nancarrow viel näher an Stuckenschmidts "Vision" (zu diesem Zeitpunkt) ist als Stockhausen. Ich mag mich irren ...

    Adieu
    Algabal

    Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.

  • Es wurden damals Sachen für mechanisches Klavier geschrieben, die dann in einem Konzert vorgestellt wurden. Hindemith experimentierte auch mit Schallplatten. Das wird heute im Zusammenhang mit der neuen Sachlichkeit gesehen, es gibt ein Buch dazu von Nils Grosch.

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  • Ja, der Aufsatz atmet nachgerade das Konzept der Neuen Sachlichkeit. Kein Wunder, dass der Mann sich so viel mit dem Bauhaus beschäftigt hat.

    Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.

  • Die Stücke für mechanisches Klavier von Toch, Hindemith u.a. gibt es auf CD, „Player Piano 4“ von Musikproduktion Dabringhaus und Grimm. Das Konzert war 1926.

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  • Die Stücke für mechanisches Klavier von Toch, Hindemith u.a. gibt es auf CD, „Player Piano 4“ von Musikproduktion Dabringhaus und Grimm. Das Konzert war 1926.

    Danke! Das wusste ich nicht.

    Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.

  • Im zweiten Band der bei Dumont erschienenen Ausgabe von Stockhausens "Texten zur elektronischen und instrumentellen Musik" gibt's einen Aufsatz zum "Refrain". Ich hab das Buch vor einigen Tagen bestellt und hoffe, dass es morgen oder so ankommt. Würde dann berichten, was er da so schrob...

    Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.

  • :thumbup:

    Von den Stücken für mechanisches Klavier 1926 fallen besonders die vom Aufnahmeleiter, Pianisten und Komponisten Hans Haass auf, da sie - wie später Nancarrow - unspielbar schnelle Musik präsentieren. Auf der CD sind auch andere Stücke aus der Zeit, u.a. von Duchamp und von Antheil. Ewig nicht gehört, zu viele CDs gesammelt :versteck1:

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  • Offenbar

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  • Aus einem Trichter fallen Bälle in einen vorbeifahrenden Spielzeugzug. Die Reihenfolge der Bälle bestimmt die Tonhöhen und Dauern. Konzept von 1913.

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  • Die Woche der spannenden Diskussion um Stockhausens Refrain neigt sich dem Ende.

    Morgen wird Beryllo uns sein Stück der Woche präsentieren. Was das wohl sein wird?

    Danach geht es in dieser Reihenfolge weiter:

    • Gurnemanz
    • maticus
    • Braccio
    • Felix Meritis
    • Mauerblümchen
    • Scherzo
    • andréjo
    • Abendroth
    • Areios
    • music lover
    • AlexanderK
    • Cherubino
    • putto
    • Wolfram
    • Algabal
    • Beryllo

    Gutes Hören und Diskutieren! Und wie immer der Hinweis: alle können hier mitschreiben. Wer auch ein Stück vorstellen möchte, wird gern in die Liste eingepflegt.

  • Also, heute sind ein paar Bücher angekommen. In zwei Bänden von Stockhausens Texten zur Musik finden sich (kurze) Einlassungen zum Refrain, nämlich hier:

    Stockhausen, Karlheinz: Texte zur Musik, Bd. 2: Texte zu eigenen Werken, zur Kunst anderer, Aktuelles, Köln: Dumont o.J., S. 101.

    Stockhausen, Karlheinz: Texte zur Musik, Bd. 3: 1963-1970, hrsg. von Dieter Schnebel, Köln: Dumont 1971, S. 25-27.

    Naja, man erfährt nicht viel Neues, was über das hinausgehen würde, was wir hier zusammendiskutiert haben. Ein kleines Bisschen aber doch, zB über diese Aufnahme (Bd. 3, S. 25-27):

    Beim letzten Video werden als Interpreten "Aloys Kontarsky, Christoph Caskel and Stocky" genannt. Ich weiß nicht, wer "Stocky" ist (etwa Stockhausen selbst?), aber wenn es nicht Bernhard Kontarsky ist, handelt es sich um eine andere Besetzung als bei der in #2.563 verlinkten Aufnahme mit Aloys Kontarsky, Bernhard Kontarsky und Christoph Caskel.

    Es handelt sich offenbar um eine Einspielung des Stücks, die am 11. Juli 1968 im Südwest-Tonstudio, Liederkranzhalle in Stuttgart für das Plattenlabel VOX gemacht wurde in folgender Besetzung:

    Aloys Kontarsky: Klavier, wood blocks
    Christoph Caskel: Vibraphon und Almglocken
    Karlheinz Stockhausen: Celesta und cybales antiques

    Für diese Aufnahme sind einige Änderungen an den Spielanweisungen in der Partitur vorgenommen worden, die ich hier nicht referiere. Ist mir jetzt zu umständlich und ich muss gleich in die Oper.

    Zur Musik schreibt Stockhausen, dass es sich bei Refrain eben um einen "statischen Klangzusammenhang" handele, "der sechsmal durch einen variierten Refrain 'gestört'" werde, der Refrain sei erkennbar durch "Triller, Cluster, eine kurze Melodie, Baßtöne" (Bd. 3, S. 27). Der Zeitpunkt der Refraineinsätze ist von Aufführung zu Aufführung variabel. Das wussten wir ja alles schon. Bemerkenswert finde ich die drei folgenden Sätze:

    "Wer verstehen will, was ich im REFRAIN für 3 Spieler geschrieben habe, muß die Partitur lesen.
    Wer verstehen will, wie die Spieler die Partitur interpretieren, muß die Partitur kennen und Aufführungen vergleichen.
    Wer einfach ein Stück Musik hören will (nicht verstehen), braucht nur zuzuhören." (ebd.)

    Tja. in beiden Texten redet Stockhausen ausschließlich über die Struktur des Stücks. "Was bleibt noch zu sagen?" (ebd.).

    Nichts mehr.

    Adieu
    Algabal

    Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.

  • Vielen Dank Algabal! Das letzte Zitat hatte ich schon irgendwo anders gelesen.

    Zumindest kommt aber "interpretieren" darin vor. Und dass es unterschiedliche Interpretationen geben kann, entnehme ich seiner Aussage auch. Ob das nur "strukturell" gemeint ist und "Transstrukturelles" ausschliesst, bin ich mir nicht sicher.

    Ich bin so frei es nicht auszuschliessen. Ich wüsste als Musiker gar nicht, wie ich zB ein bestimmtes piano oder forte oder einen Akzent oder einen Lauf usw nur "strukturell" spielen wollte. Wie sähe das praktisch aus? Ein piano bedeutet nichts. Es braucht einen Kontext.

    Übrigens reicht da für mich schon, dass etwas "gestört" wird. "Stören" ist mir transstrukturell genug. Darauf könnte ich als Musiker ein musikalisch- interpretatorisches Gesamtkonzept oder eine stimmige musikalische Interpretation für Refrain aufbauen. Braucht gar nicht spirituell sein.

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