Beiträge von uliwer

    Bei prestomusic werden für Januar 2023 gleich zwei Ausgaben mit Aufnahmen von Otto Klemperer aus Wien angekündigt. Sie erscheinen als SACD unter dem Label "musicas" und werden von den Klemperer-Spezialisten von "archiphon" herausgegeben.


    Erstens eine ORF-Aufnahme mit den Wiener Philharmonikern vom 24. Juli 1947 aus Salzburg mit einer handfesten Überraschung:


    Die 3. Sinfonie von Roy Harris, die man gewiss nicht im Klemperer-Repertoire vermutet hätte und schon gar nicht bei den Wiener Philharmonikern.

    Daneben eine Orchestersuite nach Purcell, die wohl schon einmal erschienen ist und Mahlers 4. mit Hilde Gueden. Letztere Aufnahme ist dann - wohl vorerst - der älteste live-Mittschnitt dieser Sinfonie unter Klemperer, in den fünfziger Jahren folgten noch eine ganze Reihe aus Köln, Berlin, München, Wien und Amsterdam nach, die ich allesamt für hörenswert halte.


    Zweitens eine dicke Box mit 16 SACD, die sämtliche (?) Studio- und Liveaufnahmen Klemperers mit den Wiener Symphonikern enthält.

    Die Studio-Aufnahmen der Vox sind immer mal wieder auf LP und CD erschienen, die Live-Aufnahmen bei archiphon, Testament oder Orfeo. "Novitäten" konnte ich mit Ausnahme von Beethoven 2 von 1963 bisher nicht entdecken.


    Nachtrag: Bei jpc sind beide Ausgaben bereits ab dem 5. Dezember 2022 als lieferbar aufgelistet.

    In der alten Musikszene gibt’s Doppel-/Mehrfachbegabungen zuhauf: Roy Goodman, Christopher Hogwood, Karl Richter ( :versteck1: ), Michi Gaigg, Trevor Pinnock, Giovanni Antonini, Fabio Biondi, Andrew Manze, Gustav Leonhardt, Michael Schneider, Frans Brüggen, Sigiswald Kujken………..….………………

    Lag nicht in der "alten Musik" - zu ihrer Zeit - die Leitung des Ensembles regelmäßig beim Continuo-Spieler? Dann wären die meisten der genannten gar keine "doppelt" begabten, sondern würden nur ihrem Vorsatz folgen, "historisch informiert" zu musizieren.


    Der Dirigent, der sich vom Ensemble isoliert, ist wohl eher eine Erscheinung des 19. Jahrhunderts, die dann im 20. (nicht ganz zufällig parallel zu gesellschaftlichen und politischen Entwicklungen) in geradezu mystische Dimensionen entrückt wurde (siehe die obigen Zitate zu Toscanini, oder auch die Schilderung von Thärichen, dass sich allein durch die Anwesenheit von Furtwängler im Saal der Klang des Orchesters geändert habe...).

    Übrigens hat Klemperer in seiner Jugend mal an einem Klavierwettbewerb teilgenommen - und den zweiten Preis gewonnen. Erster Preisträger war Wilhelm Backhaus - glücklicherweise, denn es gibt zumindest eine Aufnahme mit dem alten Klemperer am Klavier: vom WDR aus den Proben zu Beethovens Neunter. Sie wird hin und wieder mal in Juxkonzerten zu Silvester oder Karneval ausgestrahlt.


    Kann mir ein musikalischer Fachmann vielleicht sagen, ob es Gründe für die Annahme gibt, dass jemand der musikalisches Verständnis hat und zumindest ein Instrument beherrscht, nicht auch dirigieren könnte?

    Gut ich gebe zu, ein gewisser Beethoven war nach Ohrenzeugenberichten als Dirigent stark überfordert.

    Ich habe eine kleine Tabelle gemacht 55 Mono und 59/60 Stereo gegenübergestellt, sowie die Liveaufnahmen der 5. und 7. von 1957,- eine Eroica gibt es davon bis heute nicht.
    Ich finde der Unterschied ist augenfällig

    Die auffälligen Unterschiede zwischen den Aufnahmen in Mono und den "Remakes" in Stereo gibt es bei einer ganzen Reihe von Interpreten, und nicht nur bei Beethoven. Man vergleiche z.B. die Stereo-Aufnahmen der Mozart-Sinfonien unter Bruno Walter mit den späteren in Stereo - man meint, es seien ganz andere Dirigenten am Werk. Die Unterschiede mögen auf individuelle, vielleicht gesundheitliche Gründe zurück zu führen sein, was bei Klemperer immer naheliegt. Anderes Beispiel wäre Ferenc Fricsay: die frühen Mono-Aufnahmen der Ersten und Achten Beethoven folgen völlig anderen Tempo-Vorstellungen als die späten Stereo-Fassungen der Fünften und Siebten. Die Stereo-Fassung von Dvoraks Neunter unter Fricsay kommt verglichen mit der in Mono im wahrsten Sinne des Wortes aus einer "Neuen Welt". Hier mag neben dem anderen Orchester die fortschreitende Krankheit Fricsays ein Rolle gespielt haben.


    Aber auch bei Solisten gibt es auffällige Verlangsamungen der späteren Stereo-Aufnahmen im Vergleich zu den früheren in Mono: Man vergleiche die Beethoven-Sonaten von Wilhelm Kempff und Claudio Arrau; nicht ganz so krass, aber trotzdem spürbar bei Rudolf Serkin. Bei ihnen gibt es keine offenkundigen Anhaltspunkte dafür, dass sie Anfang oder Mitte der Sechziger konstitutionell zur Langsamkeit neigten, während sie ca. 10 Jahre vorher noch in Saft und Kraft gestanden hätten.


    Es git natürlich Gegenbeispiele zu meinem Verdacht der "stereophonen Langsamkeit": ein bekanntes ist die Stereo-Neuaufnahme der Eroica mit Scherchen, die (noch) rasanter ist als die ca. 5 Jahre ältere in Mono; teilweise gilt das auch für das "Remake" der Pastorale. Auch Karajans Neu-Aufnahmen sind in Stereo teilweise schneller als ältere in Mono. Selbst bei Klemperer gäbe es ein Gegenbeispiel: die Aufnahme von Mozart "kleiner" g-moll Sinfonie KV 183 von 1956 ist in Stereo - aber brutal rasant, viel mehr als die früher entstandenen Mono-Aufnahmen anderer Mozart-Sinfonien aus London.


    Doch gerade diese rasante "kleine" g-moll unter Klemperer gibt mir ein Indiz zur Bestätigung meines Verdachts, dass die Verlangsamung von Interpretationen in nicht geringem Maße auf den Übergang der Aufnahmetechnik von Mono auf Stereo zurückzuführen ist. Hört man in die Aufnahme rein, kommt man nicht drum herum, dass hier die Stereophonie nicht wirkt: es wirkt alles gepresst, man hört sie mit mehr Gewinn, wenn man auf Mono umschaltet. ich kann mir gut vorstellen, dass da ein Produzent gesagt hat: so können wir das nicht machen. Das muss mehr Luft haben, sonst kaufen uns die Leute die teuren Stereoplatten nicht ab.


    Die vorgetäuschte "Räumlichkeit" der Stereophonie hätte danach eine ähnliche Wirkung wie ein größerer Raum mit mehr Hall im Konzert: der wird die Interpretation auch verlangsamen, wenn der Interpret auf den Raum achtet. Erst die fortschreitenden Aufnahmetechnik, bei der die Stereophonie nicht zwingend zur Ausweitung des "Raumes" führen musste, ließ dann auch wieder schnellere Tempi zu, ohne dass man sich Nachteile beim Höreindruck einhandelte.

    Bei "Presto Classical" finde ich die Ankündigung für:


    "Otto Klemperer conducts the Concertgebouw Orchestra, Legendary Amsterdam Concerts 1947-61" auf 24 SACD.


    Es soll sich um eine Ausgabe im Gedenken an Lotte Klemperer, die Tochter und informelle "Managerin" des Dirigenten handeln. Die meisten der Konzertmitschnitte sind wohl in der Vergangenheit bereits bei Archiphon und anderen Labels erschienen, sie sollen auf der Grundlage des Archiphon-Archivs allerdings neu gemastert worden sein. Es soll auch einige Erstveröffentlichungen geben, die Ankündigung nennt aber keine Details.


    Für Großbritannien ist die Veröffentlichung am 9. April vorgesehen, der Preis bei "Presto Classical" beträgt 114,17€

    Alban Berg - Wozzeck, Erster Akt, Erste Szene, Air:


    Wozzeck:
    „Wir arme Leut! Sehn Sie, Herr Hauptmann, Geld, Geld! Wer kein Geld hat! Da setz‘ einmal Seinesgleichen auf die moralische Art in die Welt! Man hat auch sein Fleisch und Blut! Ja, wenn ich ein Herr wär‘, und hätt‘ einen Hut und eine Uhr und ein Augenglas und könnt vornehm reden, ich wollte schon tugendhaft sein! Es muß was Schönes sein um die Tugend, Herr Hauptmann. Aber ich bin ein armer Kerl! Unsereins ist doch einmal unselig in dieser und der anderen Welt! Ich glaub‘, wenn wir in den Himmel kämen, so müßten wir donnern helfen!“


    Erster Akt, Vierte Szene, Passacaglia mit Variationen, 13. bis 18. Variation:


    Doktor
    „Wozzeck, Er kommt ins Narrenhaus. Er hat eine schöne fixe Idee, eine köstliche aberratio mentalis partialis, zweite Spezies! Sehr schön ausgebildet! Wozzeck, Er kriegt noch mehr Zulage! Tut er noch alles wie sonst? Rasiert seinen Hauptmann? Fängt fleißig Molche? Ißt seine Bohnen?


    Wozzeck
    Immer ordentlich, Herr Doktor; denn das Menagegeld kriegt das Weib: Darum tu‘ ich‘s ja!


    Doktor
    Er ist ein int‘ressanter Fall, halt‘ er sich nur brav! Wozzeck, Er kriegt noch einen Groschen mehr Zulage. Was muß er aber tun? Was muß er tun? Was?


    Wozzeck
    Ach, Marie! Marie! Ach!“

    Na ja, wenn man "historisch" allein auf das Alter reduziert, dann frage ich mich, warum man nicht schlicht sagt "alte Aufnahmen", das wäre klarer und weniger geschwollen.


    Nach meiner Wahrnehmung von Geschichte sind Konrad Adenauer, Willy Brandt oder auch Helmut Kohl "historische Persönlichkeiten". Ihr Wirken hat zwar heute vielleicht noch Einfluss, aber es ist vergangen. Ich finde keine Gründe, zwar z.B. Winston Churchill als "historisch" anzusehen, die anderen Genannten aber nicht. Warum sollte das bei Schallplattenaufnahmen anders sein? Eine Digitalaufnahme Karajans stammt ebenso aus einer vergangenen Zeit wie eine unter seiner Leitung entstandene Schellack-Aufnahme. Karajan war offenbar selbst der Meinung, dass seine früheren Aufnahmen (sei es nun Schellack, Mono, früheres Stereo oder digital) nicht mehr den aktuellen Stand seiner Auffassungen und Ansprüche wiedergaben - also historisch - waren, denn warum hätte er sie sonst immer auf's Neue wiederholt.

    Fast heimlich ist vor ein paar Tagen eine Gesamtaufnahme der Streichquartette des russischen "Beethoven Quartetts" wieder veröffentlicht worden, die es in sich hat:


    Der von amazon angebotene MP-3-Download (die Verlinkung gelingt mir nicht) ist absurd teuer; wenn man sich mal bei anderen Streaming-Portalen umschaut, findet man den Download in hochauflösender Qualität für einen Bruchteil des Preises. Ob es auch eine Version auf CD gibt, konnte ich bisher nicht feststellen.


    Die Aufnahmen stammen aus der Zeit von 1969 bis ca. 1972 (genaue Angaben fehlen), als man in der Besetzung Dimitri Tsyganov und Nikolai Zabavnikov (Violinen), Fyodor Druzhinin (Viola) und Sergey Shirinski (Violoncello) spielte. Op.18 ist vor Jahren auf zwei Melodyia-CDs erschienen:


    ,


    Die übrigen wohl seit den ursprünglichen LP-Veröffentlichen nicht mehr. Das Ensemble ist vor allem legendär geworden durch seine zahlreichen Uraufführungen der Quartette von Schostakowitsch, der ihm und einzelnen seiner Musiker eine Reihe seiner Werke gewidmet hat.


    Ich habe bisher op. 18 gehört - Nummer 6 ist heute noch dran. Die Aufnahmequalität ist akzeptabel, sie hat zwar nicht das dynamische Spektrum von zeitgenössischen "westlichen" Aufnahmen und die Bässe wirken unterbelichtet; im Vergleich zur LP und auch zur früheren CD-Ausgabe ist das Remastering aber als erfolgreich anzusehen.


    Entscheidend ist allerdings die interpretatorische Qualität: Außer bei geringen Verlangsamungen in einigen wenigen Satzschlüssen erlauben sich die Musiker keinerlei Freiheiten; Portamenti oder Verschmierungen von kurzen Notenwerten und andere Eigenheiten, die auch gute "alte" Ensembles nicht vermeiden, sucht man vergebens. Alle Wiederholungen (jedenfalls bei op.18) werden strikt beachtet. Die Tempi sind rasant (z.B. letzter Satz von op. 18 Nr. 4 unter 4 min, und damit schneller als alle anderen mir bekannten Aufnahmen, bei denen ich nicht überprüft habe, ob sie tatsächlich alle Wiederholungszeichen beachten). Wichtiger noch: verfolgt man die Interpretation anhand des Notentextes, stellt man fest, wie exakt jedes Vortragszeichen (und Beethoven hat schon bei op. 18 nicht damit gespart) befolgt wird; trotz begrenzter Dynamik der Aufnahmetechnik ist jedes Crescendo und Decrescendo, jedes Fortepiano und jedes Sforzato nachvollziehbar.


    Man kann diese Aufnahmen als im besten Sinne "akademisch" bezeichnen. Ich bin mir nicht sicher, ob ich die Beethoven-Quartette immer und ausschließlich so hören möchte, wie sie hier gespielt werden. Die emotionale Qualität, die auch die frühen Beethoven-Quartetten haben, kommt vielleicht etwas zu kurz, selbst wenn man nicht nach der "russischen Seele" sucht. Doch jedenfalls vermittelt das Beethoven Quartett mit größter Sorgfalt, was tatsächlich in den Noten steckt.


    Ich bin gespannt, ob diese Qualität bei den mittleren und späteren Quartetten gehalten wird.

    ...
    Was mir gerade durch den Kopf spukt, ist, ob man nicht alle Aufnahmen so bezeichnen sollte, deren beteiligte Interpreten oder jedenfalls die wichtigsten, aus rein physischen Gründen (also Tod), nicht mehr in der Lage sind, das Werk noch einmal einzuspielen. Die Aufnahme steht also da als Vermächtnis, unveränderbar, nicht wiederholbar *, endgültig. Und damit wäre sie vielleicht eine historische.


    * Damit meine ich natürlich, dass sie durch die selben Interpreten nicht verbesserbar, korrigierbar oder in ähnlicher Form bei einer weiteren Aufnahme neu interpretierbar ist.

    Das wäre auch mein Vorschlag zur Definition einer „historischen Aufnahme“.


    Schwierig wird es allerdings bei Ensembles, wenn zwar ein oder mehrere Mitglieder bereits verstorben sind, die anderen aber weiterhin auftreten (Beispiel: Friedemann Weigle vom Artemis Quartett). Nimmt man aber die Rolle des Ensemblemitglieds ernst und konstatiert, dass sie nicht schlicht ersetzbar ist, ohne dass es einen Unterschied ausmacht, würden die Fälle aus den von Wolfram in der Fußnote genannten Gründen unter den Definitionvorschlag fallen.


    Vielleicht sollte man ihn noch auf die Fälle erweitern, in denen die Ensemblemitglieder (hoffentlich) noch leben, aber nicht mehr gemeinsam auftreten (Beispiel: Beaux Arts Trio). Die oben genannten Gründe treffen auch auf diese Fälle zu.


    Klar ist, dass der Definitionsvorschlag absurd wird, wenn man große Ensembles betrachtet. Eine im Dezember 2019 entstandene Aufnahme würde ich auch nicht als „historisch“ bezeichnen wollen, wenn das eine oder andere Orchestermitglied inzwischen eine andere Stelle angenommen hat, in Rente gegangen, oder gar verstorben ist. Hier muss man allerdings fragen, warum man sich überhaupt Gedanken um die „historische“ oder „rezente“ Qualität einer Aufnahme macht. Wenn es einem bei einer Aufnahme im Wesentlichen auf die Teilnehmer ankommt, die typischerweise im Begleitheft genannt werden, spielen diese Fälle keine Rolle. Wenn es einem aber darum geht, dass z.B. ein bestimmtes Orchester einen ganz besonderen Klang der Oboe aufweist, und der Erste Oboist scheidet aus, spielen sie eine Rolle.

    "Das Werk, das er aufführt, auf alle Fälle komplexer Natur, erfordert von ihm, daß er scharf aufpaßt. Geistesgegenwart und Raschheit gehören zu seinen kardinalen Eigenschaften. Über Gesetzesbrecher muß er mit Blitzeseile herfallen. Die Gesetze werden ihm an die Hand gegegben als Partitur. Andere haben sie auch und können seine Durchführung kontrollieren, aber er ganz allein bestimmt, und er allein richtet auf der Stelle über Fehler. Daß dies öffentlich geschieht, in jeder Einzelheit allgemein sichtbar, gibt dem Dirigenten ein Selbstgefühl eigener Art. Er gewöhnt sich daran, immer gesehen zu werden, und er kann es immer schwerer entbehren."
    (Elias Canetti, "Der Dirigent" in "Masse und Macht").


    Doc Stänker hat oben bereits darauf hingewiesen, dass Canetti mit dieser allgemeinen Beschreibung der Rolle des Dirigenten ganz konkret Scherchen meint. In seiner Autobiografie schildert Canetti seinen tiefen Hass gegen Scherchen. Canetti ist es allerdings gelungen, in dem kurzen Kapitel "Der Dirigent" über den Anlass für seinen persönlichen Hass hinaus, das Bild eines autoritären Charakters im Zeitalter des Kulturbetriebs zu zeichnen. Ich finde es in der Verallgemeinerung treffend, weiß allerdings nicht, ob er der realen Person Scherchen damit nicht Unrecht tut.


    Scherchen war ein Mythos. Es wurde eine zeitlang verbreitet, dass man Beethoven nicht anders spielen und auch hören dürfe als in den Interpretationen von Scherchen. Allerdings legte man sich nicht so ganz präzise fest, welche Interpretationen denn nun gemeint waren. Und beim näheren Hinsehen und Hinhören stellte sich heraus, dass Scherchen nicht nur sehr viel sondern auch öfters die gleichen Werke auf Tonträger dokumentiert hat - und es gibt selbst bei Beethoven die riesigen Unterschiede, die andere hier schon benannt haben. Vieles an Scherchens Beethoven überzeugt - auch bei ganz unterschiedlicher Herangehensweise. Aber es stimmt einfach nicht, dass er Beethoven stets exakt nach den Metronomangaben gespielt habe - es sei denn, er habe die Metronomangaben jedesmal anders interpretiert.


    In Liveaufnahmen von unauffälligem traditionellem Repertoire kann man auch einen ungemein schlampigen Dirigenten hören: z.B. Mozart Serenaden und die A-Dur Sinfonie KV 201 aus Prag - diesmal mit einem hervorragenden Orchester, das er bei bei seinen Studioproduktionenin der Regel nicht zur Verfügung hatte. Die in vier Sätzen brutal gekürzte, im Adagietto aber extrem überdehnte Aufnahme von Mahlers Fünfter ist bereits genannt worden. Aber auch seine Studioaufnahmen der Concerti grossi von Händel sind schlicht unsäglich langweilig, ganz zu schweigen von Geminiani. Einige Tschaikowski-Aufnahmen unter Scherchen haben sicherlich Anrecht auf einen Platz ganz vorne in der Liste der schlechtesten Einspielungen der Schallplattengeschichte.


    Man könnte den Mythos Scherchen als grotesken Irrtum abtun, wären da nicht die Aufnahmen seiner Uraufführungen, seine Live-Aufnahmen von Werken der Wiener Schule, einiges von Mahler, Berlioz und sicherlich auch Beethoven. Auch einige Verrücktheiten, wie den - gekürzten - Ilya Murometz von Glière oder eine Sinfonie von Kalinikov.


    Und er hat zumindest zwei überragende Schüler hervorgebracht: Karel Ancerl und Ernest Bour. Vergleicht man allerdings die beiden mit Scherchen, kommt man auf den Gedanken, dass Canetti ihn doch zutreffend charakterisiert haben könnte, aber die Verallgemeinerung falsch ist.

    Wobei ich es nicht für erstrebenswert halte, dass die Musik von Schönberg (und anderen) nur einem kleinen Kreis vorbehalten bleibt. Ich vermute mal, Schönberg wäre über diese Aufführung in einem riesigen vollbesetzten Saal, der schon nach dem ersten Teil und dann erst recht zum Schluss begeistert jubelt, überglücklich gewesen.


    Das Problem bei der Vermarktung des Sensationseffekts des Gebäudes, der vor allem deshalb eintritt, weil er über so lange Zeit nur als Skandal erfahren wurde, ist allerdings, dass hierdurch zu viele ausgeschlossen werden. Ich hatte Glück, dass ich am Samstag noch eine Karte bekommen habe, weil ich in Hamburg wohne, und beweglich bin. Für andere, die weder örtlich noch durch Zugangsmöglichkeiten begünstigt sind, wird es aber sehr schwer. Spätestens zwei Stunden vor Konzertbeginn gibt es lange Schlangen von Leuten, die vermutlich am Ende leer ausgehen. Und ob die Volkshochschule in Husum (nur als hypothetisches Beispiel), die seit Jahrzehnten für die, die sich interessieren, die "Grundversorgung" gewährleistet, indem sie - auch - Konzertfahrten nach Hamburg organisiert, sich auf Dauer gegen die touristischen Vermarkter behaupten können wird, ist offen.


    Vorerst habe ich Hoffnung, dass die Programmverantwortlichen - das ist nicht allein der Intendant, sondern es sind ganz viele von einander unabhängige Institutionen - sich dem Druck auf Vermarktungsfähigkeit losgelöst vom musikalischen Gehalt nicht beugen werden. Zum Problem könnten hingegen "politische" Erwartungen werden, dass sich das viele Geld, was für den Bau ausgegeben wurden, koste es was es wolle, irgendwie wieder eingespielt werden muss. Dann wäre das Thema, was bei der Eröffnung so feierlich beschworen wurde, gründlich verfehlt.

    Na ja, das Konzert können vielleicht Kundige, die zwar nicht drin waren, aber die Interpreten kennen, besser beurteilen.


    Nach der Pause waren erwartungsgemäß einige Plätze leer, weil man über Reiseveranstalter gebucht hatte, die einen nicht vorbereitet hatten auf das, was einen da erwartete. Ich schätze mal, dass das 10% waren.


    Wie man hört, sollen allerdings die Kontingente für Reiseveranstalter in der nächsten Saison spürbar erhöht werden - Vermarktung wie bei dem halben Dutzend Musicalspielstätten, die wir in Hamburg haben. Ich hoffe mal, dass die Programmgestaltung dagegen auch weiterhin angeht, und sich das herumspricht, so dass es für die touristischen Vermarkter weniger attraktiv wird.

    Jetzt war ich auch drin - allerdings "nur" im Kleinen Saal.


    Arditti Quartett
    Brian Ferneyhough, Streichquartett Nr. 6
    Younghi Pagh-Paan, "Horizont auf hoher See" (Uraufführung)
    Phillippe Manoury, Streichquartett Nr.4 "Fragmenti" (Deutsche Erstaufführung)
    Helmut Lachenmann, Streichquartett Nr. 3 "Grido".


    Nach der Veröffentlichung des Programms war das "mein Eröffnungskonzert". Ich meinte, mich mit einer Karte nicht beeilen zu müssen, weil Streichquartett mit ausschließlich zeitgenössischem Programm, geht sowieso keiner hin. War aber ein Fehler, denn es war wie alles andere auch in Kürze ausverkauft. Also die Hoffnung auf die Abendkasse ca. 90 Minuten vor Beginn. Und es gab noch Karten in allen Preiskategorien (zwischen 15 und 30 € - also im Vergleich zu anderen Kammermusikveranstaltungen in Hamburg eher billig), weil bestellte Karten zurückgegeben werden usw. Wer also unbedingt rein möchte, sollte sich nicht abschrecken lassen: wenn es nicht die Wiener Philharmoniker sind, dürfte es noch dies und das abends geben, wenn man früh genug an der Abendkasse ist.


    Der Kleine Saal wirkt auf den ersten Eindruck zurückhaltend, fast technisch. Keine feste Bestuhlung, aber die Stühle sind ergonomisch. Auch genügend Platz zwischen den Reihen für Spätkommer. Offener Oberbau mit Scheinwerfern fast wie in der Disco, aber angenehmes Licht. Die blasig aufgequollen scheinende Wandtäfelung wirkt eintönig. Erst wenn man ganz nah herangeht, kann man erkennen, dass das Holz ist, mit streng vertikalen Linien, die aber in der aufgeworfen Stuktur verschwinden. Selbst wenn bei der Herstellung Maschinen geholfen haben, steckt da ungeheuer viel Arbeit drin.


    Mein Eindruck von der Akustik ist vielleicht nicht repräsentativ, weil mein Platz im vorderen Viertel in der Mitte sehr privilegiert war: der Saal ist völlig unauffällig, man hört nur die Instrumente. Allerdings alles von Ihnen, auch die Dialoge im extremen Pianissimo zwischen Erster und Zweiter Violine bei Ferneyhough, obwohl die Zweite mehr als zwei Meter weiter hinten saß. Man hört auch, wenn der Cellist bei Lachenmann über den Wirbel streicht usw. Auffällig war, dass es nie laut wurde, aber jede dynamische Abstufung klar war. Vielleicht ist das bei größeren Ensembles anders - in der gestrigen NDR-Übertragung des Eröffnungskonzerts mit dem Ensemble Resonanz hatte ich den Eindruck, dass einige laute Stellen in Bartoks Musik für Saiteninsrumente fast übersteuert klangen - das war aber vielleicht ein Problem der Aufnahmetechnik.


    Noch eins fiel auf: Das Publikum bestand zwar zum großen Teil aus Leuten, die man auch in einem Konzert der Ardittis im Studio 10 in Hamburg treffen würde. Zu einem nicht geringen Teil aber auch aus anderen, die das Konzert anscheinend durch einen Reiseveranstalter gebucht hatten, ohne zu wissen, was da auf sie zukam. Es gab aber fast keine Geräusche aus dem Publikum - nicht weil die Akustik sie verschluckt hätte, denn die wenigen Huster, die es gab oder das herunterfallende Programm hörte man deutlich. Aber das Publikum war still, den ganzen Ferneyhough mit 25 Minuten am Anfang hindurch bis hin zu "Grido" am Schluss. Meine Theorie ist: es ist diese Holztäfelung. Es gibt fast nichts im Raum, was von den Musikern ablenkt, und wenn man die Wände anstarrt, beruhigen sie, ohne müde zu machen. Ich bin gespannt, ob sich der Eindruck bei anderen Gelgenheiten ebenso einstellt.


    Und zum Programm: sehr anstrengend. Vierfache Variationen über die unendliche Vielfalt des Streicherklangs. Beim uraufgeführten Werk der mir zuvor völlig unbekannten koreanischen Komponistin hatte ich nach der Einführug Bedenken, es würde in die heute so gängige aber ebenso beliebige Pseudomystik verfallen. Dem war aber gar nicht so. Es bewegt sich ganz unmerklich von der europäischen Moderne hin zu sehr archaisch klingenden asiatischen Harmonien und Spielweisen - mit traumhaften Farben insbesondere der Bratsche. Lachenmanns "Grido" war das einzige Werk, das ich zuvor gehört hatte: im Konzert mit dem Jack-Quartet vor ein paar Monaten und in mehreren Aufnahmen. Das Jack-Quartet schien mir damals emotionaler aber auch angestrengter zu sein. Die Ardittis virtuos aber auch mit übermenschlicher Perfektion und fast schlafwandlerischer Selbstverständlichkeit in allen vier Werken. Zum Niederknien.

    Nach allem, was ich oben beschrieben habe, meinte ich, für die nächste Zeit durch zu sein mit irgendwelchen Aufnahmen des Werks.


    Dann sah ich heute einen Hinweis von Mauerblümchen auf die bei Preiser erschienene Sammlung von Aufnahmen mit Strauss als Dirigenten eigener Werke - darunter auch den Zarathustra in einer Aufnahme von 1944.


    Daraufhin habe ich gesucht, und eine weitere Sammlung bei Music&Arts gefunden.



    Die Aufnahme stammt vom 29. März 1942, ebenfalls mit den Wiener Philharmonikern. Über Qobuz kann ich sie streamen. Es ist unklar, ob das ein Live-Mitschnitt ist oder eine Rundfunkproduktion. Man hört jedenfalls keine Publikumsgeräusch; allerdings ist die Qualität für eine Studioaufnahme zu schlecht. Wer ohne eine einigermaßen adaequate Tonqualität solche Musik nicht hören kann, sollte sie meiden, denn der Klang ist auch nach den Maßstäben der damaligen Zeit grausig. Man muss sich nicht nur durch einen knisternden Vorhang hindurchhören, sondern auch das, was dahinter zu erahnen ist, klingt nicht gut - allerdings nur, wenn man die Aufnahmequalität als zentrales Kriterium nimmt.


    Konzentriert man sich allerdings auf das, was man hört...ich bin unsicher, ob ich meinen Eindruck verallgemeinern kann, aber ich halte es für eine Sensation. Ich kannte Strauss bisher nur von den bei DG erschienen älteren Aufanhmen, die einen sehr gelangweilten Dirigenten ohne jedes Engament vermitteln. Das hier ist völlig anders.


    In der Einleitung meint man zunächst ein Orchester zu hören, das hinter dem knisternden Vorhang nochmal in Glaswolle eingepackt wurde. Beim zweiten Einsatz des Motivs rückt es aber deutlich näher, um erst dann voll zur Geltung zu kommen, die Orgel ist trotz der klanglichen Probleme präsent. Wie war das noch: Karajan als der Einzige, der den Anfang wirklich piano nimmt? Erst nachdem ich dieses alte Geknister gehört habe, habe ich die Dynamik des Beginns wirklich begriffen.


    Dann geht es in Zeitlupe, aber noch intensiver als bei Mitropulos weiter. Die Wiener Streicher ohne jede Süßlichkeit, sondern kraftvoll. Das Blech im "Ekelmotiv" - trotz des rieisgen Unterschieds der Klangtechnik - ebenso plastisch wie bei Boulez. Im Beginn der "Wissenschaftsfuge" führt Strauss das vor, was Böhm oder Krajan anscheinend versucht haben, ihnen aber nicht gelungen ist: Die einzelnen Schritte der Fuge als Klangflächen darzustellen und dennoch voneinander abzugrenzen. Spätestens im "Genesenden" rast das Orchester - doch ohne den in vielen anderen Aufnahmen fast willkürlich klingenden Ruck. Spätestens hier wird deutlich, was diese Aufnahme von allen anderen auszeichnet: die Übergänge sind kaum spürbar, die Flexibilität des Verlaufs ist so natürlich, dass selbst extreme Unterschiede wie selbstverständlich klingen. Dennoch gibt es keine Abstriche an der Klarheit und Expressivität. Z.B. kann man im Tanzwalzer wiederum eine gelungene Synthese von späteren Interpretationsansätzen hören: die demonstrative Steifheit zu Beginn des Walzers wie bei Clemens Krauss, dann die an Mahler erinnernde Artikluation im weiteren Verlauf wie bei Karajan, aber insgesamt besser als beide. In den flirrenden Streichern des Schlusses zeigen die Wiener ihr Können, dagegen dann mit fast resignativer Schwere die Bässe.


    Wenn er denn wollte, war Strauss auch ein großer Dirigent. Seinem Stück hat er in dieser "schlechten" Aufnahme eine Aufführung gegeben, deren Qualität nach meinem Empfinden keiner nach ihm wieder erreicht hat.