Beiträge von Benutzername

    Ich finde, dass hier schon ein paar fette Brocken in den Ring geschmissen wurden. Mein Empfinden als etwas zu spät Geborener: 1972 war ein sehr "reifer" Jahrgang. Klar, das Prog-Genre war nicht mehr taufrisch. Aber mit "Close to the edge", "Foxtrot", ELPs "Trilogy", "Thick as a brick", den erwähnten Zappa-Alben und nicht zuletzt dem Gentle Giant-Doppelpack "Octopus" und "Three friends" kamen m.E. ziemlich "abgerundete" Alben heraus. Mahavishnu brachte "Birds of fire" heraus - bis heute eines der zentralen Fusion-Alben.

    Die Frage ging nicht an mich, ich möchte dennoch einen Aspekt zu Thomas Manns Faustgestalt einbringen, den ich in Peter Michelsens Studie "Faust und die Deutschen" gelesen habe und sehr bedenkenswert finde.


    Eine Problematik der "Doktor Faustus"-Konstellation kann darin gesehen werden, dass das Künstlerschicksal Leverkühns mit dem Deutschsein korreliert. Manns Darstellung des Deutschen als schicksalhaft dämonisch verstrickt bzw. teuflisch gebrandmarkt erhöht dieses. Michelsen sieht hier die Gefahr einer "Hybris tragischer Erwähltheit". Diese Hybris verkörpert nun im Roman die menschlich gleichermaßen erwählte wie isolierte (!) Künstlerfigur Adrian Leverkühn. Und diese symbolisch aufgeladene Konstellation des erwählten Einsamen führt in seinem Fall zu größter künstlerischer Höhe - einem einzigartigen Werk, welchem der Erzähler eine "Unsterblichkeit" attestiert.
    Michelsen abschließend: "So fällt auf das mit dem Teufelsmal gezeichnete Deutschland ein blendender - wenn auch höllischer - Glanz."

    Ich verstehe ehrlich gesagt das Problem nicht: Beim Hören jeder Musik, die mich berührt, erfahre ich doch auch etwas über mich selbst, über meine "Identität", die im Pons-Wörterbuch unter anderem als "die erlebte innere Einheit einer Person, durch die sie sich auch in der Gesellschaft bestimmt" definiert wird.

    Sehr schön. Das ist auch alles andere als ein "Problem". Vielmehr bestätigt dies nochmals, dass es einen gravierenden Unterschied gibt zwischen dem Musikgenuss des Einzelnen im Hinterstübchen und einem Live-Konzert, das durch den sozialen Aspekt unmittelbarer Begegnung und Interaktion ein nicht zu ersetzendes, identitäts- und kulturstiftendes Ereignis sein kann (nicht nur ein kulturelles).

    Es ist immer spannend, welche Lesarten ein Text erlaubt :) Das gilt ja auch in der Musik :) :cincinbier:

    Es gibt ja noch Ulrich Gaier, dessen dreibändiges Werk "Faust-Dichtungen" über 2000 Reclam-Seiten Kommentar beinhaltet. Darin widmet er sich u.a. acht unterschiedlichen Lesarten des Dramas (religiöse, naturphilosophische, magische, geschichtliche, soziologische, ökonomische, anthropologische und poetische). Ich habe die noch nicht alle durch, aber es ist ja klar, dass Gaier nicht einfach gewaltsam Ansätze über den Text stülpt. Reichtum und Komplexität der Dichtung sind einfach unfassbar.


    Der Gaier ist aber nur bedingt eine Empfehlung, der ist ziemlich hart zu kauen. Einer meiner "Faust"-Lieblinge, den ich unbedingt noch empfehlen kann, ist aber sicherlich Peter Michelsens "Im Banne Fausts" mit zwölf Aufsätzen, die Michelsen über 35 Jahre hinweg verfasst hat und demnach auch unabhängig voneinander zu lesen sind. Michelsen bleibt darin jeweils sehr textbezogen, ohne sich die Fessel einer reinen Textimmanenz anzulegen. Aber der Vorteil ist hier, dass er den Text sehr direkt und unmittelbar abklopft - für mein Textverständnis war das äußerst erhellend. Große Teile gibt es auf books.google zu lesen, das reicht auf jeden Fall, um einen Eindruck zu gewinnen: Im Banne Fausts
    Der erste Aufsatz widmet sich übrigens gänzlich der "Zueignung" und ist großartig! :love:

    Noch einmal zu Albrecht Schöne (die Links in Caesars von mir zitierten Beitrag funktionieren bei mir nicht): Da würde mich Näheres interessieren!

    Der Schöne ist nichts Sekundäres zum Weglesen, sondern eine Neueditierung der "Faust"-Texte (inkl. Paralipomena und Zusatztexten) im einen und deren Kommentierung/Erläuterungen im anderen Band. Standardwerk zum Nachschlagen und textbegleitenden Lesen; sehr verdienstvolle Arbeit, auf die sich nachfolgende Literaturwissenschaftler häufig beziehen (neulich habe ich irgendwo auch mal was ziemlich Kritisches gelesen).

    Gerade lese ich übrigens wieder einmal die beiden Wilhelm-Meister-Romane und bin jetzt in den Wanderjahren, die, ähnlich wie Faust II gegenüber Faust I, deutlich unzugänglicher und geheimnisvoller sind als die Lehrjahre.


    :wink:

    "Inkommensurabler", würde Goethe das vielleicht genannt haben... :D
    Ich selbst schätze die "Wanderjahre" und den "Faust II" immer mehr, je älter ich werde. Und sie sind ja auch durchaus so etwas wie Antipoden in dem Sinne, dass zumindest der Protagonist in Ersterem diesen Ausgleich zwischen sich bildender Selbst- und Welterkenntnis hinbekommt und dann seine "Bestimmung" im Arzt-Beruf findet (ein "perfektibilistischer" Weg), während dies mit Heinrich genau umgekehrt ist - der ist zum Schluss ja blind sowohl für seine Umgebung als auch seine eigene Verzweiflung geworden (und agiert destruktiv). In beiden Werken laufe ich mit allergrößtem Staunen (und ja: auch Liebe) umher und wundere mich unter anderem über diese unerhörte Modernität Goethes auch im poetologischen Sinne.
    Aber klar: Den "Faust II" hätte ich ohne Sekundärliteratur niemals zu schätzen gelernt. Und da muss ich sagen, dass ich besonders Michael Jäger wundervolle Anregungen und unerwartete "Erkenntnisse" verdanke. Bei keinem anderen Autoren hatte ich bislang den Eindruck, dass sich so viel bei der Lektüre "zusammenfügt" und eine wirkliche Nähe zu Goethes Weltsicht, Denken und nicht zuletzt auch Fühlen entsteht. Jäger ist in den letzten Jahren zu einem der wichtigsten "Faust"-Interpreten geworden.
    Wen es interessiert: Es gibt einen recht schmalen Band mit Titel "Global Player Faust oder Das Verschwinden der Gegenwart - Zur Aktualität Goethes", mit dem man Jägers Anknüpfungspunkte an den "Faust" gut kennen lernen kann. War jedenfalls bei mir so. Allerdings hatte ich dann erst richtig Blut geleckt und mir zwei weitere (und dicke) Publikationen Jägers zugelegt, die mir eine irre Lesefreude und Faszination beschert haben. Zentral bei Jäger ist der letzte Akt als Goethes unglaublich berührendes Lebensvermächtnis. Der Wanderer (eine Art Alter Ego Goethes) kehrt an die Stelle seiner ehemaligen Rettung durch Philemon und Baucis zurück und erlebt dann nicht nur jäh verstummend die brutale Zerstörung eben dieses Landstriches mit (Fausts "Kolonisation" des dem Meer vermeintlich abgewonnenen Landes), sondern wird mit seinen Rettern und deren Heimat durch Fausts entfesselte Schergen auch selbst niedergewalzt - das ist natürlich auch Goethes persönlich so empfundener Weltverlust der letzten Lebensjahre mit allem, was einmal richtig, wichtig und "heilig" war. Es ist aber ebenso das hochreflektierte Gleichnis eines gewaltsamen Paradigmenwechsels auf allen Ebenen menschlicher Kultur. Tragisch deswegen, weil die entfachten modernen Kräfte alte Wahrheiten und Prinzipien "gelingenden Lebens" nicht nur (völlig blind!) verdrängen, sondern unwiederbringlich auslöschen. Aber darin erschöpfen sich Jägers Ausführungen natürlich überhaupt nicht.
    Dass Goethe die letzte "Summe" seiner Welterfahrungen dann im Kästchen einschließt und es tunlichst vermeidet, seine Mitwelt zu Lebzeiten daran teilhaben zu lassen, ist angesichts dessen, dass der "Faust" eben auch 60 Jahre Entstehungszeit auf dem Buckel hatte und nur unter größten Anstrengungen im hohen Alter fertiggestellt wurde, höchst bewegend und aussagekräftig für die Wucht dessen, was im zweiten Teil enthalten ist.

    Ich danke euch sehr für die Antworten! :verbeugung2: :cincinbier:
    Bislang sehe ich die Stufentheorie im Vorteil, weil ich im Pop/Rock (ja, ich fasse das auch eher weit) nicht erkennen kann, dass z.B. die Bedeutung von Haupt- und Nebenfunktionen wirklich wesentlich/konstitutiv für die Harmonik ist. Und beim Thema 'Modulation' sehe ich bislang noch immer grundsätzliche Probleme hinsichtlich funktionsharmonischer Analyse von Popularmusik. Aber ich achte da mal weiter drauf.

    Ergibt es Sinn, Rockmusik funktionsharmonisch zu betrachten?

    In einem Buch mit Schwerpunkt Rockmusik stolpere ich gerade über den Begriff 'Funktionsharmonik' und komme ins Grübeln. Ich hoffe, ihr könnt mir bei meiner Themenfrage helfen, denn leider bin ich nicht sonderlich fachkundig.


    Ist der Begriff 'Funktionsharmonik' denn nicht nur dann sinnvoll, wenn es um kadenziell geprägte Dur-/Moll-Tonalität geht? Natürlich gibt es in der Rockmusik noch und nöcher z.B. I-IV-V-I-Verbindungen, aber das scheinen mir eher Stufenfolgen zu sein - nach der Stimmführung und funktionaler Bezüglichkeit zu fragen, spielt für Songwriter in der Regel doch überhaupt keine Rolle. Zudem dachte ich bislang immer, dass es zur Funktionsharmonik gehört, Tonartenwechsel mit bestimmten Arten von Modulation zu erreichen, bei denen ebenfalls der Stimmführungsaspekt berücksichtigt wird. Derlei Modulationen wären sicherlich auch im Rock grundsätzlich möglich, kommen aber (so gut wie?) nie vor. Außer freier Beliebigkeit finde ich in harmonisch raumgreifenderen Stücken/Songs, in denen der tonale Bezugspunkt wechselt, keinerlei bedeutsame Konvention in diesem Sinne.


    Was wäre mit dem Begriff 'Funktionsharmonik' im Rock also gewonnen? Oder ist er - dies meine Überlegung bislang - schlicht unangebracht?

    Ich habe das Trio noch Anfang des Jahres in Hamburg auf der Bühne gesehen. Kadel ist eine mutige Pianistin und Leaderin, wirkt sehr auf künstlerische Autonomie und einen "poetischen" Ansatz bedacht. Sie schafft sich und der Combo dafür recht frei angelegte Spielfelder. Vieles war reizvoll, einiges wirkte auf mich aber auch nicht ganz so "reif" und superklasse. Das machte aber nichts, denn sie vertraut offenbar sehr auf sich, ist recht jung und wird gewiss noch einiges an Potenzial ausschöpfen können. Heißt: Es war sehr hörenswert und findet nach wie vor mein Interesse. Kennst du auch die anderen Alben von ihr? Ich meine mich zu erinnern, dass ich "Kaskaden" am besten fand.

    wenn es gelingt, die Diskussion um "kulturkritische" Aspekte zu führen und von den eigentlichen politischen Parteiungen zu abstrahieren, hat die Moderation vielleicht nichts dagegen.


    Daß die Mod. ihre warnende Stimme erhoben hat, fand ich jedenfalls angebracht und ok.

    Nach kurzer Besinnung: Ich korrigiere mich hinsichtlich des Vorgehens der Moderation. Ich kann dir in beiden Punkten folgen.

    Völlig richtig. Auch ich habe mich schon mal an dem ersten Satz probiert und hatte in der Tat die meisten Probleme nicht mit den schnellen Läufen oder den Tremoli, sondern mit diesen schnellen Handüberkreuzungen im zweiten Thema. Natürlich schon bei drastisch langsamerem Tempo.
    Das fiese ist ja, dass man nicht hört, dass das schwer ist.

    Mein Blick ginge zum 3. Satz, zum Trio: Nicht zu unterschätzen, das ist fieses Zeug. (Klar, auch tempoabhängig.)

    Ein sehr guter und ein sehr wichtiger Artikel. Auf einige der dort genannten Punkte wäre ich in #179 auch eingegangen, aber sowas ist ja hier nicht gewünscht.


    Ich muss sagen: Vorweg, ich werde mich an die eingeforderten Regeln hier halten. Aber ich möchte auch einmal kurz mein Bedauern darüber zum Ausdruck bringen, dass man hier zu einem solch gesellschaftlich wichtigem Thema, gerade in der heutigen Zeit, schweigen muss, und das in einem Kulturforum. Das macht mich recht unglücklich. Es ist ja wichtiger, dass man sich an Regeln hält.


    maticus

    Ich sah bislang auch noch keinen Grund, den Austausch hier zu bremsen. Zumal es auch um die Frage nach der Vermengung von Musikkritik und außermusikalischem Diskurs ging. Jedenfalls größte Zustimmung zu Frau Emcke, die im Gegensatz zur "Stellungnahme" der SZ die neuralgischen Punkte des Problems erfasst und mit großer Klarheit sowie der notwendigen Empathie kommentiert. Vorbildlich nach meiner Einschätzung.

    In diesem Sinne bleibt so ziemlich jedes Stück "offen", selbst wenn wie bei Shakespeare am Ende nur noch Tote auf der Bühne liegen. Wird die Beziehung von Papageno und Papagena halten und so kinderreich sein, wie sie sich das in ihrem Duett ausmahlen? Werden Susanna und Figaro sich scheiden lassen (wie Horvath sich vorgestellt hat)? Das wissen wir alles nicht, aber hier war mit "offenem Ende" doch wohl gemeint, dass im Stück selbst die Zukunft der beiden Paare in Frage gestellt wird. Da wüsste ich schon gern, wo genau und mit welchen Mitteln das geschieht.

    Bei Letzterem kann ich mich dir sofort anschließen: Ich sehe die Zukunft der Paare im Stück nicht infragegestellt. Es ist klar: Über das gegenwärtige Sagen und Handeln der Figuren hinaus kann ich das Stück nicht strapazieren. Und wenn da jemand einen Liebesschwur bis zum Tode leistet, dann "sagt" die Oper nicht mehr darüber, als dass da jemand in genau diesem Moment ein Wollen äußert. Wesentlich erschiene mir dann natürlich auch im Zusammenhang die Musik. Da bin ich aber gerade überfragt, so gut und genau kenne ich das Wort-Ton-Verhältnis nicht. Stefan Kunze weist interessanterweise darauf hin, dass Mozart eine ausgesprochen "gegenwärtige" Musik komponiert hat, welche die Bewegungen der Figuren unmittelbar ernst nimmt - dass also die Musik den Paaren am Ende eine bestimmte Zukunft "weisen" sollte, würde mich deshalb überraschen. Diese nämlich ist offenbar für das Wesentliche der Oper nicht relevant.
    Wenn die Musik (nach Kunze) eine gewichtige Stimme wahrhaftiger Empfindsamkeit ist, spricht einiges dafür, den Schluss nicht vorschnell als "unwahrhaftig" zu diskreditieren. Wenn ich mich deinem "Optimismus" also anschließen kann, dann darin: Eine Versöhnung der Liebenden erweist sich trotz der Brüchigkeit und Ambivalenz des Problems "Liebe" als möglich. Eine Haltbarkeit dieser Versöhnung steht dabei nicht abschließend zur Debatte.
    Jetzt kommt aber das Wissen um den Gesamtkontext dazu: Die Handlung zuvor hatte ja deutlich gemacht, dass die Liebenden grundsätzlich "gefährdet" sind. Don Alfonsos "kalter" Versuch, der eine Ähnlichkeit zum quasi-chemischen Experiment in Goethes "Wahlverwandschaften" aufweist, hat ja gezeigt, dass sich die "Versuchskaninchen" entsprechend verhalten haben. Kunze spricht diesbezüglich vom "Marionettenhafte[n] der Figuren". Wenn man also auf die Handlung selbst schaut und sie auch in diesem Sinne ernst nimmt, gibt es Anhaltspunkte für eine anthropologische Grunddisposition, die sich mit der Versöhnung natürlich nicht einfach erledigt haben kann. Letztere zeigt eine Möglichkeit, mit dieser Disposition umzugehen (m.E. durchaus im Sinne einer aufgeklärten Erkenntnis) - aber keine wesenhafte Verwandlung der Figuren. Die sind und bleiben mit Blick auf das Geschehen(e) weiterhin gefährdet. Mein vorläufiger Eindruck: Der Schluss der Oper steht damit trotz Versöhnung unter einer Spannung, die nicht aufgelöst wird bzw. werden kann.

    Ich frage mich, warum eigentlich alle ganz selbstverständlich davon ausgehen, dass es am Schluss ein "Vakuum", eine "Aporie" oder ein "offenes Ende" gibt. Das Stück erzählt von all dem jedenfalls nichts. Da sind vielmehr vier junge Leute, die in der "Schule der Liebenden" in einem schmerzhaften und auch gefährlichen Prozess lernen, dass sie sich weder ihrer Partner noch sich selbst so sicher sein können, wie sie zu Anfang gedacht haben. Die Sache drohte zwischendurch außer Kontrolle zu geraten und fürchterlich schief zu laufen. Am Ende haben die vier (um mit Gabriel Garcia Marquez zu sprechen) gelernt, dass "nichts auf der Welt schwieriger als die Liebe" ist und wissen gerade deshalb den Wert ihrer alten Partnerschaften nun erst wirklich zu schätzen, zu denen sie dann zurückkehren. Es gilt heutzutage als schick, das Scheitern dieser Beziehungen für unausweichlich zu erklären oder sich gar (in meinen Augen ziemlich zynisch) eine "Ménage a quatre" als "Happy End mit Zauberstab" herbeizufantasieren, aber das Stück erzählt von all dem nichts. Das optimistische Ende finde ich bei weitem interessanter, klüger und bewegender als den für uns zeittypischen Pessimismus, der doch vielleicht viel eher zynischer Egoismus ist, für den es aber jedenfalls im Stück keine Grundlage gibt.

    Borchmeyer bezieht sich bei mit dem Begriff der "Aporie" auf das Problem von Schein und Sein. Er "glaubt" der Versöhnung am Ende nicht.
    Der Treueschwur Dorabellas - unmittelbar nach dem Schock der "Entdeckung" ausgestoßen - wirft auch für meine Begriffe innerhalb dieses situativen Kontextes zumindest die Frage nach dessen Glaubwürdigkeit auf. Und diese Frage bleibt m.E. deshalb offen, weil der Schwur sich nun innerhalb der Handlung nicht mehr "beweisen" kann.
    Was mir nicht offen erscheint, ist die Versöhnung selbst. Die gibt es natürlich. Und Erkenntnismöglichkeiten haben sich auch aufgetan.

    Allerdings vermute ich, dass es einen doppelten Boden gibt, der sich aus dem krassen Gegensatz der himmlischen Musik und der höllischen Handlung ergibt. Dann könnte ich mich mit der Oper versöhnen. Es könnte nämlich sein, dass Mozarts Liebesideal genau das Gegenteil von Don Alfonsos „practical working model for marriage“ ist und dass er genau das durch seine himmlische Musik verdeutlichen wollte. Don Alfonsos Einsicht soll also eventuell durch die unbestreitbare Schönheit der Musik widerlegt und als lebenswidrig und pervers dargestellt werden.:

    Ich denke zwar, dass eine solche Vermutung zu eindimensional ist, aber eine Divergenz zwischen Handlung und Musik nimmt z.B. auch Dieter Borchmeyer wahr (der sich u.a. auf Stefan Kunze bezieht): "Seine [Mozarts] Musik ersetzt, ja konterkariert das materialistische Experiment durch den Geist der Empfindsamkeit" (D. Borchmeyer: Mozart oder Die Entdeckung der Liebe. FfM 2005). Das "materialistische Experiment" ist natürlich dasjenige Don Alfonsos, der die Figuren auf deren Körperlichkeit reduziere, während Mozarts Musik als empfindsame Gegenstimme erklinge. Borchmeyer spricht in seinem Buch in der Tat Mozarts der höfisch-galanten Liebe widerstrebendes Ideal der empfindsamen und dabei autonom zweckfreien Liebe an. Allerdings sei Mozart nicht der Versuchung erlegen gewesen, deren Gefährdungen und "Inkonsistenz" zu verkennen. Und insofern könnte man bei der "Cosi" wohl daran denken, dass er sich mit diesen Gefährdungen bzw. der Brüchigkeit des Ideals in einer Art und Weise auseinandergesetzt hat, die das Ende nicht als platte Karikatur des eigenen Verständnisses verballhornen, aber es deutlich durch die Musik in Frage stellen wollte. Die daraus entstehende Offenheit am Schluss, die dich anscheinend abtörnt, bringt Borchmeyer zu folgender Überlegung: "Mit der Spannung zwischen Libretto und Musik (...) - mit der Aporie des Finales zumal - muß das Musiktheater leben. Und vielleicht ist es gerade die (...) Irritation, welche diese Oper (...) heute, da wir [Rosamunde mal ausdrücklich ausgenommen; Anm. von mir] von der Kunst nicht mehr erwarten, daß sie absolute Lösungen bietet, sondern Fragen stellt - und Fragen offen läßt -, dem Publikum mehr denn je nahebringt."

    Ich habe das nirgendwo gesagt. (Und was mich auch irritiert: Wer außer dir selbst könnte denn überhaupt erklären, warum dir welche Levit-Appassionata gefällt...???)

    Zumal man nie weiß, ob man die 80% erreicht hat, denn, wenn man sich tatsächlich ernsthaft damit beschäftigt, die Linie der 100% wie der Horizont immer weiter nach hinten sich bewegt.

    Das finde ich einen schönen, weil wahrhaftigen Gedanken. Die Uferlosigkeit dessen anzuerkennen, wäre in meinen Augen ein ehrlicher und deswegen auch richtiger Schritt des Interpreten. Wir sind ja in einem "Werk"-Thread. Und ich fürchte, dass ich den Begriff des "Werks" bislang u.a. deswegen nicht befriedigend fassen kann, weil er sich einem solchen Vorhaben grundsätzlich immer auch entzieht, wenn man sich ihm nähert.


    Sich darüber zu verständigen, worüber man überhaupt spricht, ist natürlich von Vorteil. Mein Denken kreiste zuletzt um höchste und womöglich idealisiert formulierte Ansprüche, die ein Interpret nach meinem Verständnis haben könnte. Deshalb interessiert mich auch u.a., wenn Spitzeninterpreten wie Levit über ihre Arbeit sprechen. Dir schien es ein Dorn im Auge zu sein, dass er einen wesentlichen Aspekt seiner Tätigkeit darin sieht, Informationen des Notentextes zu verstehen, ich selbst fand es hingegen nachvollziehbar.
    Ich stimme dir aber zu, dass man die Intensität und Schwerpunktsetzung solcher „Informationsanalyse“ keinesfalls für Interpreten verallgemeinern kann – das macht jeder so, wie er es kann und möchte. Insofern kann zumindest ich dir nicht beantworten, was alles getan werden „muss“, um ein Werk zu „begreifen“. Mein Bedenken ist, dass ein Musiker sich eingestehen könnte, es wohl niemals ganz „greifen“ zu können. Und ich vermute auch, dass deine von vermeintlicher Selbstgewissheit geprägte Art, du könnest „automatisch“ hören, „was los ist“ und was relevant, ein gewichtiges Indiz dafür ist, dass ich von dir keine Spitzeninterpretationen erwarten würde. Was du schilderst, ist das Selbstbild einer Musikerin, die auf ihre Intuition (und Erfahrung) vertraut und gleichzeitig eine weitgehende Gedankenlosigkeit zum natürlichen Prinzip erheben möchte. Ist natürlich deine Sache, dagegen will ich nichts sagen.


    Das ist aber nicht das, worüber ich spreche (s.o.). Ich sehe in dieser Gedankenlosigkeit alles andere als eine Empfehlung für Musiker, die höchste Ansprüche an sich stellen.


    Ebenso wie du gehe ich davon aus, dass man sich in letzter Konsequenz nicht vorstellen kann, was Menschen hören und können müssen, um bestimmte Dinge umzusetzen. (Übrigens: Du kannst ebenso wenig wissen, „wie ein Laie sich das vorstellt“, wie es umgekehrt der Fall ist. Niemand kann da aus seiner Haut.) Ich zweifle nach dem, was du geschrieben hast, deswegen auch sehr stark an, dass du weißt, was z.B. ein Solistenleben wie das Igor Levits mit sich bringt. Wenn das stimmt, was er alles so von sich gibt, dann ist die intensive Reflexion dessen, womit er sich musikalisch beschäftigt, für ihn eine ganz selbstverständliche Säule seiner Arbeit. Dass du als Tuttistin relativ locker zum Dienst gehen und zum zehnten oder zwanzigsten Mal im Leben eine Brahms-Sinfonie abliefern kannst, indem du recht gedankenlos und auf der Basis deiner Berufserfahrung intuitiv dem Dirigenten „folgst“, mag funktionieren. Ich bin nicht so blöd zu glauben, dass da hundert Musiker sitzen, die das Werk vorher durchanalysiert haben. Natürlich kannst du selbst dann mit deinen erworbenen Skills bei der Sache mithalten und durchaus an einer ansprechenden Aufführung beteiligt sein, wenn du mal richtig schlecht drauf bist und zudem kaum Zeit für eine intensive Vorbereitung hattest. Dafür bist du Profi. Und sicher kannst du es dir ohne schlimmere Konsequenzen mit deiner „Frühlingssonate“ einigermaßen bequem machen, indem du dir sagst, du machtest eh alles auf Grund deiner natürlichen Begabung und professionellen Ausbildung hübsch der Komposition gemäß – und es braucht dich auch nicht unbedingt zu (be)kümmern, dass du nicht weißt, was der Pianist da überhaupt spielt, denn du stellst dich damit ja nicht in einen Konzertsaal vor 1500 Leute inklusive einflussreicher Rezensenten. Eine solche Haltung würde aber Levit als Solist nicht reichen – selbst wenn er offenbar ein erstaunlich entspanntes Verhältnis zu Publikum und Kritik hat. Seine Ansprüche an eine Interpretation sind aber höher, und sie müssen für ihn auch höher sein.


    Nächster Punkt: Dir scheint der Begriff „Analyse“ wohl darauf abzuzielen, man würde beim Spielen laufend dasjenige im Hirn intellektuell begleiten (im gewissen Sinne abstrahierend doppeln), was Bauch und Herz und Finger da gleichzeitig so hervorbringen. Dafür ist Analyse m.E. aber nicht da. Was nützt es, um das fis-Moll zu wissen, was gerade in diesem Moment erklingt, und was soll es helfen, wenn du weißt, dass danach Gis-Dur folgt. Viel wichtiger wäre es für mich, dass die Analyse zu vielen weiteren Konsequenzen (und vor allem Erkenntnissen) führte, um das Stück im wörtlichen Sinne irgendwann „spielen“ zu können. Denn das „Spielen“ erfordert die begleitende Analyse nicht (mehr) unbedingt – ich würde vermuten, dass es im Moment des Spielens eher besser ist, wenn etwas Anderes als die Analyse für den Interpreten in den Vordergrund tritt. Und selbst wenn beim „Spielen“ auch etwas bewusst Analytisches mitlaufen sollte, dann wäre es immer nur ein Teil dessen, was man so alles analytisch bestimmen könnte – der Teil, den man sich als Schwerpunkt der Bewusstmachung gerade aussucht. Ich sehe es also so, dass die Analyse etwas ist, das eine Art Voraussetzung darstellt, um über das Stück dann in gewisser Weise „verfügen“ zu können unter ausdrücklichem Einbezug seiner Individualität. Und es gibt Musikerhirne, die sich da im Gegensatz zu deinem auch große Mühe geben, weil sie aus der geistigen Auseinandersetzung heraus etwas gewinnen, was dir anscheinend nicht bewusst ist. Ob Anne Sophie Mutter dazugehört, finde ich nicht so wichtig. Aber ich gehe davon aus, dass Spitzensolisten tendenziell deutlich mehr in die Reflexion und Analyse gehen (müssen) als eine Orchestertuttistin.


    Jetzt wird es zwar arg lang, aber okay: Du bestehst darauf, dass dir so viele Dinge „ins Blut übergegangen“ seien, dass es der Analyse einfach nicht mehr bedürfe, „um ein Werk sinnvoll darzustellen“. Damit befindest du dich in meinen Augen in der Falle einer überzogenen Selbstgewissheit. Ich komme mal auf das Buch „Denken und Spielen“ zurück, das ich dank Christians Tipp seit Neuestem mein Eigen nennen darf. In dessen wunderbarem Vorwort steht der Gedanke, dass es eben nicht darum geht, sich bei der Interpretation auf bereits erworbene Fähigkeiten und das zu verlassen, was man bisher über Musik wissen konnte – die Konsequenz wäre nämlich, dass die Interpretation sich in lediglich tradierten, vorurteilenden und eingeübten Bahnen bewegte und das entscheidende Momentum großer Kunstwerke verfehle: „Wie das Individuelle sich aus seinem Allgemeinen heraushebt, das zu vergegenwärtigen, ist ihm [dem Interpreten] aufgegeben; (…) der Darstellende braucht nicht weniger, sondern ein Mehr an Theorie, nämlich eine, die die Fülle ihrer historischen und analytischen Erkenntnisse auf den einen, unverwechselbaren Charakter eines Werkes ausrichtet.
    Denken in diesem Sinn verhilft zu größerer Freiheit. Es befreit das Werk vom Lack überkommener Vorurteile, vorgefertigter Schemata des Ausdrucks. (…) Zuletzt mag das Denken den utopischen Horizont der Werke aufreißen (…)“ (Uhde/Wieland)
    Das ist in meinen Augen ein riesiger Anspruch. Ich bin aber überzeugt davon, dass seine Erfüllung nur demjenigen in glücklichen Momenten gelingen kann, der es sich eben nicht so leicht macht wie du und den Werken schon mit allen möglichen Selbstgewissheiten begegnet. Das, was dir bislang „ins Blut übergegangen“ ist, spielt nämlich für das Ausdrücken des einen unverwechselbaren „Namens“ eines Stücks (so nennen Uhde/Wieland dessen einzigartiges Wesen) keine Rolle. Hingegen müsste man sich davon eher "befreien", um diesen Namen dann dafür aussprechen zu können.

    Ich bin ja froh, wenn Musiker wie du und Christian Einblick in ihre Tätigkeit und Gedanken geben. Und klar: Wenn ich dazu was schreibe, ist das theoretisierend und abstrahierend (wenn es geschwurbelt ist, tut es mir leid - ich bemühe mich eigentlich um Klarheit). Ich denke aber, dass wir einander kaum widersprechen. Meine Rede zielte überhaupt nicht darauf ab, Phantasie, Bilder usw. aus dem Spiel zu lassen. Musik lebt auch nach meinem Verständnis genau davon. Und jeder Interpret bezieht seine musikalische Lebendigkeit und Inspiration aus seinen eigenen, ganz individuellen Quellen.Aber du blendest ja auch nicht die Herausforderungen aus, die eine Komposition in analytischer Hinsicht stellt. Das sind ja kaum zu fassende Wechselwirkungen, die sich da im Zuge der Erarbeitung, aber auch des Vortrags vor Publikum ergeben.

    Levit bezieht sich ganz klar auf die Informationen des Notentextes, die es zu verstehen und erfüllen gilt. Das sind nicht seine eigenen Informationen - daran ist nach logischen Gesichtspunkten gar nicht zu rütteln. Es sind die Noten, und die kommen nicht von oder aus ihm selbst. Und das Verstehen eines komplexen abstrakten Textes kommt ohne Analyse überhaupt nicht aus. Nichts zu machen. Und wenn ich dann noch von mir selbst erzähle, während ich jemanden oder etwas verstehen will, dann bin ich auf ganz markante Weise falsch gewickelt. Das hat mit "ziemlich subjektiv" einfach nichts zu tun.
    Levit macht aber deutlich, dass er natürlich immer auch als individuelle Person an allem beteiligt ist, was er musikalisch tut. Auch das ist für meine Begriffe gar nicht anders denkbar. Er macht hier in wenigen Sätzen schlicht deutlich, wie komplex und integrativ er arbeitet, während du offenbar das Verstehen aus der Geschichte raushaben und das Interpretieren ganz merkwürdig mindestens einer notwendigen Dimension berauben möchtest. Ich frage mich, was für ein Interesse eine Musikerin an einer solch gewollten Beschränkung künstlerischer Arbeit haben kann.


    Warum du nun wiederholt auf dieses völlig selbstverständliche Selbstbestimmungs-Dings des Hörers hinauswillst, weiß ich nicht. Das habe ich schon weiter oben nicht verstanden und schreibe deswegen dazu auch nichts.

    schön, daß du zumindest die Einschränkung "zumindest suggerieren" machst! :D

    Anhand der Unstimmigkeiten zum 'Werktreue'-Begriff ist mir klar geworden, dass ich mich zunächst noch besser informieren müsste, um eine gefestigte Position vertreten zu können. Ich finde aber mindestens den Begriff sehr problematisch.