Beiträge von Hempel

    solche Rankings ?( ......ich gebe auch zu, den Thread nicht vom Beginn an gelesen zu haben.
    Als erste nennen würde ich Händels "Alcina". Nicht nur zauberhafte Melodien, sondern zutiefst erforschte Charaktere.
    Ein Dramaturgiebogen über das ganze Werk, das allein "gestört" wird wird durch die Menschwerdung der Zauberin- katastrophal "schöne" Musik.
    Kaum weniger nah sind mir alle der "Frauen-Opern" Händels, die "Deidamia" in ihrem Humor, die "Agrippina" in ihrer Feingliedrigkeit, die nirgends einen Ruhepunkt sucht...die "Arianna in Creta" mit ihrer so verloren-unendlich schönen Gleichnisarie....


    Vivaldis Feuerwerke mag ich auch sehr gern, auch deren Ableger wie die Vincis z.B.. Hasse und Graun waren Meister der Schönheit- aber niemand hat so tief pschologisch ausgelotet und doch "irre schön" Personen gesungen wie Händel.
    Kaum einer ironisch gebrochen Humor an der Gattung selbst geübt wie Händel in "Tamerlano", "Imeneo" oder "Deidamia" und "Serse".


    All das "durchgeknallte Weibsvolk" bei Donizetti und Bellini, man sehe mir die Umschreibung nach, ist angelegt bei Händel, aber feiner gezeichnet. Hysterie allein zeichnet keinen Charakter- was Händel wie keiner sonst zu komponieren verstand.
    Und auch wenn es verkappte Opern sind, "Theodora" und "Hercules", selbst "Saul" zeichnen mit treffender, perfekter und trefflichster Musik Charaktere mit all deren Schattierungen und Verwerfungen: allen Zweifeln und Ausbrüchen, auch allen Abgründen.


    Es existieren so viele Opern....mir genügen die Händels. Alles was anderswo, andernorts und andernzeits komponiert wurde, ward oder werden wird, hat für mich nicht den unerschöpflichen Reichtum Händelscher Kunst je erreicht.


    ...ich hätte das nicht schreiben sollen, weil viel zu subjektiv....umschreibt meine "große Liebe" und sonst nichts.


    Herzliche Grüße,
    Mike

    ..gerade nochmals Tchaikovskis "Pathetique" mit Szell.
    Kein Cover, weil live.
    Derart virtuoses Orchesterspiel hört man selten- und trotzdem wird's nie knallig oder hohl.
    Und ich mag dieses Werk doch so wirklich nicht!


    Bin aber, so gespielt und begriffen wie bei Szell, zu einer Neubewertung bereit....wenngleich bereits zehn Minuten später mir doch wieder jeder Brahms lieber ist.


    Was soll's: die beste Musik ist die, die man gerade hört.
    Herzliche Grüße,
    Mike

    ..stimmt, den Bizet gibt es, gab es auch auf LP, gekoppelt mit der "Peer Gynt"-Suite Griegs.


    Eben nochmal in meiner Sammlung den Tschaikovsky gesucht und gefunden, mit der Angabe: Blossom Festival 1968.
    Die Unterhaltung im "Hifi-Forum" wurde damals mitgeführt von einem gewissen "Szellfan", der ich dort war.
    Ich erinnere mich auch noch daran, dass ich den Mitschnitt bekam von jemandem, der ihn damals auf Band vom Rundfunk mitschnitt.
    Genaueres kann ich leider wirklich nicht mehr beitragen- außer eben, dass ich die Aufnahme gerade höre.


    Herzliche Grüße,
    Mike

    Lieber uliwer,


    bis vor wenigen Wochen war der Mitschnitt noch bei youtube zu finden- ich fand ihn gestern nicht wieder.
    In meinen Besitz gelangte er schon vor Jahren, Sammler sind unermüdlich und wollen immer mehr...
    Datum der Aufführung war Februar(?) 1969, wenn Du es genauer wissen möchtest, mache ich mich auf die Suche.
    Wer aber Szell live hören möchte mit Teilen seines Kernrepertoires, kann das hier gern tun:
    "http://www.francemusique.fr/emission/le-concert-de-l-apres-midi/2015-2016/george-szell-dirige-wagner-barber-et-schubert-12-14-2015-14-00"


    Herzliche Grüße,
    Mike

    Liebe amamusica,


    anders als bei Sitkovetsky ist es keine "simple" Orchestrierung bei Labadie, sondern eine Bearbeitung, die das Werk zum Concerto Grosso macht. Insofern geht er mit Besetzungsstärken variabler um und liest aus der Bassstimme einen B.c.- eigentlich lassen sich beider Fassungen sogar schlecht vergleichen, da der gemeinsame Ansatz zwar Streichorchester ist, der grundsätzlich verschiedene aber, Soli, Tutti nebst B.c. sehr genau- und sehr sinnlich- auszuformulieren.


    Herzliche Grüße,
    Mike

    ..nur ganz kurz noch: danke, liebe amamusica, für den link zum Interview, das ich selbst nicht kannte.


    Und @Christian: Zweifel hege ich, ob Dynamik sich allein festmacht in "laut" und "leise", sondern in den Graden der Differenzierung.
    Natürlich ist grobdynamisch der Steinway einem Stein überlegen- in der Feindynamik bezweifle ich das.
    Möglicherweise war weder bei Mozart noch bei Brahms vorrangig wichtig, sich gegeneinander zu behaupten- also "Klavier gegen Orchester", sondern ein Miteinander war Ziel, das klangliche Verschmelzungen nicht nur zulässt, sondern wünscht.
    Ich empfinde beim Hören des von Dir angebrachten Beispiel des Brahms- Konzerts das "klangliche Wiederfinden" eher im "Aufnehmen des Klangs" im Gespräch zwischen Naturhorn und Clavier als Du im Ausgleich, das ausgeglichen "gleich stark" zu wünschen.
    Für mich sind Schwächen oft Stärken und umgekehrt, und das bezieht sich nicht nur auf Instrumente.
    Das "Ich behaupte mich" ist eine Schwäche des Steinway in meinen Ohren.


    Hat nun aber nicht mit Bach zu tun und mit dem eigentlichen Thema erst recht nicht.


    Herzliche Grüße,
    Mike

    och, meenste? Selbst als Feinschmecker?
    Musikalisch allerdings: ganz Deiner Meinung!
    Dennoch mag ich seine " hollandaise", die Mitschnitte aus Amsterdam.


    Herzliche Grüße,
    Mike

    George Szell

    Objektivität war ein wichtiger Teil seines Dirigats und so zitiere ich zunächst von einer website, der "platte 11":

    Von Heinz Gelking
    Interpretenportrait: George Szell (1897-1970)


    Er könne keine Schokoladensoße über Spargel gießen, hat George Szell gesagt, und damit vornehmlich seine Mozart-Einspielungen verteidigt. Doch an diesem Prinzip hielt er auch in über hundert weiteren Aufnahmen fest.


    Vielleicht verrät seine Diskografie durch das, was fehlt, genauso viel über George Szell, wie durch das, was da ist: Sie kommt ohne Berlioz’ „Symphonie fantastique“ aus, von Sibelius nahm er nur die „Zweite“ auf, bei Tschaikowsky fehlt, bezeichnender Weise, die „Pathetique“. Obwohl er von Beethoven, Brahms und Schumann Gesamtaufnahmen machte, nahm er von Schubert neben der „Rosamunde“-Musik nur die „Unvollendete“ (h-moll) und die „Große“ (C-Dur) und von den Mendelssohn-Sinfonien nur die „Italienische“ (A-Dur) auf. Das war der damalige Repertoire-Kanon, und den hat Szell – wohlgemerkt: auf Schallplatten – nie überschritten. Offenbar konnte oder wollte er bei seiner Plattenfirma auch keine Aufnahmen zeitgenössischer Komponisten unterbringen, obwohl er viele Uraufführungen dirigiert hat.


    Szells Aufnahmen entstanden für die amerikanischen CBS, die von 1948 bis 1988 unter Label-Namen wie Columbia und Epic Langspielplatten produzierte und den europäischen Klassikmarkt in den siebziger Jahren mit einer Flut preiswerter Reissues überschwemmte. Wer keinen Ehrgeiz hat, ausschließlich Original-Ausgaben in seiner Sammlung zu haben, für den halten Quellen wie Flohmarkt, Plattenbörse und Internetauktionshäuser ein umfangreiches und bezahlbares Angebot an Szell-LPs vor. Amerikanische „Columbia Six-Eyes“ gehen natürlich ins Geld. Auch Sony Classical hat Szells Erbe als Nachfolgerin von CBS über verschiedene Reihen wie die „Original Jacket Collection“ oder „Masterworks Heritage“ und „Essential Classics“ verteilt, aber wer sucht, der findet so gut wie alles inzwischen ebenfalls auf CD. Das gilt auch für die bei EMI herausgekommenen Aufnahmen, beispielsweise das Doppelkonzert von Brahms mit David Oistrach und Mstislav Rostropowitsch oder die Klavierkonzerte mit Emil Gilels. Nur eine Rarität hält sich etwas versteckt (auf CD in der Decca-Compilation „Decca & Philips Recordings 1951-69“): Szell hatte 1962 die vierte Sinfonie (f-moll, op. 36) von Tschaikowsky mit dem London Symphony Orchestra aufgenommen. Der Dirigent hat die Aufnahme nie freigegeben. Erst nach seinem Tod wurde sie als Decca SPA 206 veröffentlicht, unter einer SXL-Nummer erschien sie nie. Szell soll verärgert gewesen sein, weil während der Aufnahme einige andere Musiker im Orchester saßen als bei den Proben und im Konzert. Das entsprach nicht seinen Standards. Nach Szells Tod wurde die Aufnahme allerdings sehr berühmt: Sie unterläuft – ebenso wie eine „Fünfte“ von 1959 aus Cleveland – jedes Klischée, das zu Tschaikowskys Sinfonik in Umlauf ist. Szell setzt die Musik mit seiner straffen und brillanten Herangehensweise unter Hochdruck – ein Tschaikowsky für Tschaikowsky-Verächter von einem Tschaikowsky-Verächter gewissermaßen.


    Szell wurde 1897 in Budapest geboren und wuchs ab 1900 in Wien auf. Er war von 1946 bis 1970 Chefdirigent in Cleveland. Anekdoten prägen das Bild von ihm. Wenn sie stimmen, dann war er ein Genie und ein Eisblock. Als Zweijähriger soll er seiner Klavier spielenden Mutter auf’s Handgelenk geschlagen haben, wenn sie Fehler machte. In solchen Geschichten wurzelt es, das Klischée vom Pult-Diktator und Musiker-Schinder. Auf der anderen Seite hat der EMI-Produzent Suvi Raj Grubb ihn im Zusammenhang mit der Aufnahme der „Vier letzten Lieder“ von Richard Strauss durch Elisabeth Schwarzkopf von 1965 als Dirigenten beschrieben, dessen Probenarbeit so effizient war, weil er perfekt vorbereitet war, genau wusste, was er wollte, und es – in diesem Fall dem RSO Berlin – sachlich vermitteln konnte. Über den Privatmann Szell erfährt man wenig. Er war verheiratet, fuhr Cadillac und kochte gerne.


    Wie viele Dirigenten, begann George Szell als Pianist. Mit fünf Jahren hatten seine Eltern ihn zu Richard Robert geschickt, einem Klavierlehrer in Wien, der auch Clara Haskil und Rudolf Serkin unterrichtete. Mit Rudolf Serkin wird Szell eine lebenslange Freundschaft und Zusammenarbeit pflegen, wie er überhaupt einer der besten „Begleiter“ von Pianisten werden wird. Aber das liegt nicht daran, dass er aus dem Cleveland Orchestra eine mechanische Apparatur gemacht hätte wie einen modernen Konzertflügel, gewissermaßen technisch perfekt und seelenlos, im Gegenteil: Die Streicher des Cleveland Orchestra spielten präzise und reaktionsschnell wie ein Streichquartett und konnten deshalb auf Impulse, die vom Solisten kamen, reflexartig reagieren. Es gibt bei Szells Aufnahmen mit Solisten graduelle Unterschiede. So sind die Beethoven-Konzerte mit Emil Gilels aus dem Jahr 1968 (EMI) für sich betrachtet wunderbar, aber eben auch eine Spur konventioneller als die Einspielungen mit Leon Fleisher von 1961 (CBS). Dessen Deutungen sind streng und herb und virtuos und klar. Sie kommen ohne einen üppigen Klavierton aus. Der drahtige Klang erinnert fast an einen Hammerflügel. Die Verzahnung zwischen Klavier und Orchester ist passgenau, aber nicht statisch. Da weht frischer Wind – er hat Platz, weil der Klang nicht so massiv und dicht ist wie damals üblich. Diese Gesamtaufnahme wäre ein idealer Ausgangspunkt, um Szells Kunst kennen zu lernen.


    Das beste Heilmittel gegen das Vorurteil einer unterkühlten Musikausübung besteht aber darin, Szells Aufnahmen von Strauß-Walzern aus dem Jahr 1962 oder seine zwischen 1962 und 1965 eingespielten „Slawischen Tänze“ von Dvořák zu hören. Orchestervirtuosität wird da zum Absprungbrett für mitreißendes Musizieren."


    Dabei kenne ich so manches von ihm im Studio ausgelassene Werk als Mitschnitt, auch Berlioz, wenn auch nicht die "Symphonie fantastique".
    Sehr wohl aber Tschaikowskys "Pathetique" und einiges sonst, das er dirigierte, aber nicht auf LP veröffentlichte.


    Ich gestehe, mehr Mitschnitte mein eigen zu nennen als Studio- Aufnahmen und in diesen noch mehr zu finden, was ihn ausmachte: Logik und untrügliches Rhythmusgespür.
    Selbst die "Vier letzten Lieder" mit der Schwarzkopf klingen mit "seinem" Orchester so, dass die Studio-Produktion eher Ersatzcharakter besitzt.


    Für mich einer der wichtigsten Dirigenten des 20. Jahrhunderts- subjektiv der vielleicht wichtigste.
    So manches Werk, das mir zuvor verschlossen blieb, entdeckte ich regelrecht unter seiner Leitung- und sei es ihm ein so "fremdes" Werk wie die Franck-Sinfonie.
    Er hat mir Tore aufgestoßen!


    Herzliche Grüße,
    Mike

    Lieber Christian,


    Du spielst nun selbst einen Steinway und ich habe eine unbedachte Äußerung von mir gegeben....


    Dabei betone ich nochmals, hier keine Diskussion anzufachen Steinway versus Cembalo etc.!
    Natürlich höre auch ich, ob einem Pianisten gelingt, über den "Grundklang" des Steinway hinaus, Farben zu produzieren.
    Wie Du richtig bemerkst: ich mag halt diesen Grundklang nicht sehr.


    Ebensowenig wollte ich darüber diskutieren, ob nun ein moderneres Instrument automatisch das bessere ist.
    Da glaube ich, dass man immer Vorteile mit Nachteilen erkauft.
    Und dass moderne Instrumente oft nicht zu deutlich älterer Musik passen oder nur mit Kompromissen.
    Da hörte ich doch gerade gestern erst Brahms- Klavierwerke auf einem Bösendorfer von 1884 und war überrascht, wie modern der klingt- aber doch schon von Hause aus nicht über alle Register so eben klingt wie ein heutiger Steinway oder auch Bösendorfer und werde den Verdacht nicht los, diese gewisse Uneinheitlichkeit der Register kommt der Brahmsschen Musik sogar entgegen.
    Was bleibt: ich mag einen solchen Klang eben mehr.


    Ebenso die Farbpalette übergreifend: stell zehn Steinways hin und lass sie von zehn Pianisten spielen: im Grunde erkennt man sofort: das ist ein Steinway, denn alle zehn werden sehr ähnlich klingen.
    Im Nebenraum steht ein Hass- Cembalo, ein italienisches, ein französisches, ein Ruckers....und lass alle von einem Cembalisten spielen: natürlich sind alles Cembali, aber jedes einzelne Instrument hat einen eigenen Charakter und klingt deutlich verschieden vom anderen. Spiel das nochmal durch mit all den Hammerflügeln, dann wird der Unterschied noch deutlicher. So ein Streicher- Instrument klingt eben anders als ein Bösendorfer oder ein Erard, selbst wenn alle zu ungefähr gleicher Zeit gebaut sind.


    Natürlich existiert noch nicht diese Verlässlichkeit: ich gehe an die Tasten und weiß im Großen und Ganzen, was mich erwartet.
    Ich gestehe nochmals, dass ich diese Unwägbarkeiten sehr schätze und, auch gestern, Mozart-Konzerte auf einem frisch belederten Stein-Clavier hörte- und da war dann all die klangliche und dynamische Flexibilität, die ich mir wünsche, die mir beim Steinway trotz seiner Vorzüge eben meist fehlt.


    Dabei bin ich nun kein Extremist und höre Maria Yudina mit den Goldberg- Variationen sehr gerne!
    Mich reizt aber die klangliche Vielfalt älterer Instrumente ebenso, ohne nun daraus eine Ideologie machen zu wollen.
    Zwar tendiere ich dazu, Musik erklingend hören zu wollen auf dem Instrumentarium, für das sie gedacht war, aber nun gerade Bach "verschleppt" ja das eine oder andere von der Violine auf die Orgel oder in einen Chorsatz...so dass da per se sehr vieles möglich ist, sinnvoll und angemessen. Eben nicht dogmatisch.


    Herzliche Grüße,
    Mike

    ...also erstmal: schön, dass Ihr auf meinen ironischen Kommentar eingeht.
    Zweitens gebe ich zu, den Steinwayklang nicht zu mögen und zu schätzen.
    Denn, Christian, um "historisch korrekt" ging und geht es mir ja auch nicht zwingend- nur darum, dass womöglich Blockflöten gar nicht piepsen- sowenig wie der Steinway farbig klingt. Immer im Vergleich zu...
    Aber Gott eines jeden Forums bewahre: die Diskussion Cembalo/Hammerflügel gegen Steinway möchte ich nicht anfachen!
    Grinsend herzlich: Mike

    Interpretation und Instrumentalästhetik

    Aus dem Thread J.S. Bach: BWV 988 - Die Goldberg-Variationen hierher verschoben (Beträge # 204-217, 220-222, 226, 228-231, 240-254, 256, 259-294 ursprüngliche Numerierung) oder kopiert (Beitrag # 203)


    ...bin gerade unterwegs in nicht so ausgetreten Pfaden des Instrumentariums.

    Hier am Lauttenwerck, ein umstrittenes Instrument, das Bach wohl mitentworfen hat, aber keines der Exemplare überliefert ist.


    Daneben auf einem Hammerflügel:

    Könnte ich mir idiomatischer gespielt vorstellen auf diesem Instrument.


    Um so überzeugender eine Fassung als Concerto grosso:


    Für mich überzeugender musiziert als die Fassungen Sitkovetskys, schlüssiger.
    Eine der gelungendsten Einspielungen überhaupt für mich, jenseits aller Fragen um das Instrument.


    Meine sich festigende Überzeugung ist, dass so ziemlich jedes Instrument "funktioniert", das Bach kannte- nur nicht der Steinway in seiner gewissen Armut.
    Auf dem Wege: Mike

    ...bin gerade unterwegs in nicht so ausgetreten Pfaden des Instrumentariums.

    Hier am Lauttenwerck, ein umstrittenes Instrument, das Bach wohl mitentworfen hat, aber keines der Exemplare überliefert ist.


    Daneben auf einem Hammerflügel:

    Könnte ich mir idiomatischer gespielt vorstellen auf diesem Instrument.


    Um so überzeugender eine Fassung als Concerto grosso:


    Für mich überzeugender musiziert als die Fassungen Sitkovetskys, schlüssiger.
    Eine der gelungendsten Einspielungen überhaupt für mich, jenseits aller Fragen um das Instrument.


    Meine sich festigende Überzeugung ist, dass so ziemlich jedes Instrument "funktioniert", das Bach kannte- nur nicht der Steinway in seiner gewissen Armut.
    Auf dem Wege: Mike

    und saach ma, widersprichst Du Dir nicht selbst damit? Bach als gleichzeitig modernen und in die entgegengestze Richtung Komponierenden aufzufassen?
    Wat denn nu???Telemann GEGEN Bach oder beide "an einem Strang" letztlich?


    Klare Linie wäre schön- und wenn die auch so aussähe, dass beide Richtungen stattfinden: Retrospektive und gleichzeitig Modernität.
    Oder macht Liebe blind?


    Herzliche Grüße,
    Mike

    da mir im Hinterkopf noch ein Thread um die CPE Bach- Sinfonien rumlungert, ich mich allerdings aus Zeitgründen mit der Recherche schwertue,
    diese CD:


    Erwähnt habe ich sie schon und gehe hier nicht näher darauf ein, sondern werde das andernorts tun.
    Hier nur soviel: Manze macht mir weniger Freude, weil er mir zu ungestüm daherkommt.
    Leonhardt liest die Werke schon fast klassisch und trifft ihren Ton besser als Manze, wirkt aber abgezirkelt. Was er nicht ist! Man ist gezwungen, ganz genau hinzuhören.
    Talpain gelingt der Spagat, den Hörer an etwas wie einer (virtuellen) Uraufführung teilhaben zu lassen.


    Ganz nebenbei: das eine der späten Cembalokonzerte aus Wq 43, das auch miteingespielt ist, trifft den richtigen Ton, das Cembalo nicht als Fremdkörper mit eigener Thematik "im Regen stehen zu lassen" wie van Asperen, Spanyi oder Staier.


    Herzliche Grüße,
    Mike

    ..gerade herrliche Saxophonkonzerte :P


    Mal ehrlich, das Barockfagott klingt doch oft wie ein Saxophon?!
    Azzolini spielt aber auch wieder großartig- und Vivaldi hat auch anders komponiert als routiniert 400mal das selbe Konzert.
    Der letzte Satz von RV 473, der letzte Track auf der CD, ist eine wunderschöne Mischform von Menuett und Passacaglia.


    Wirklich hörenswert und dazu angetan, Vorurteile gegen Vivaldi abzubauen.


    Herzliche Grüße,
    Mike

    Lieber Felix Meritis,
    ja, ahne ich auch, hier mit Dir einer Meinung zu sein.
    Kennst Du:
    ?


    Ähnliche Idee wie die bei ECM, der Chaconne den Text zu unterlegen, aber irgendwie lebensnah musiziert und nicht so ..äh... esotherisch.
    Und nicht mit Violine :D , sondern mit Theorbe.


    Herzliche Grüße,
    Mike

    Wie könnte man nachweisen, daß auch nur ein einziges Werk Bachs nicht zweckgebunden sei?
    Forkel nennt den Auftraggeber der Goldbergvariationen; das WTK als Druck dann zum selben Zweck wie die Clavierübung.
    Für die Mizlersche Sozietät die Kunst der Fuge als geforderter Leistungsnachweis, quasi als Dissertation.
    Das “Musikalische Opfer” für den Titel eines Preußischen Hofkomponisten.
    Die erweiterte Messe wohl als Auftragswerk für Wien (oder nach älterer Meinung für Dresden, wohin aber wohl nur Kyrie und Gloria gehören)
    etc.
    Dieses "letzte Dinge sagen"-wollen kommt recht romantisch- verklärt daher. Gibt es einen sachlichen Grund für diese These?


    Bach handelte nicht, als sähe er sein Ende greifbar nah.
    Dagegen spricht die weitere Aufnahme neuer Schüler (darunter Hochbegabungen wie Müthel), dagegen spricht sogar der Versuch, via OP das Augenlicht wiederzuerlangen.
    Jemand, der mit dem Leben abgeschlossen hat, holt sich weder “junges Volk” in die Bude, noch unterzieht er sich dem Risiko einer Operation.


    Im Haushalt des alten Bach lebten noch immer minderjährige Kinder, drei unverheiratete Töchter, ein behinderter Sohn. Unwahrscheinlich, daß sich Bach in dieser Situation monate- oder jahrelange unentgeltliche Arbeit leisten konnte oder wollte.


    Wie viele andere Komponsten auch dürfte Bach Zeit seines Lebens sehr wohl Pragmatiker gewesen sein und das bis an sein Lebensende. Die Widmungen nach Berlin und Wien/Dresden können auch auf ein Interesse Bachs deuten, seinen Wirkungskreis, seine Bekanntheit außerhalb Leipzigs zu manifestieren; weniger zu zeigen, was seine Musik unterscheidet als vielmehr, was sie verbindet mit der seiner erklärten Lieblingskomponisten Benda und Graun. Kann man nachlesen, das Schreiben ist erhalten.


    Es erscheint doch nicht unwahrscheinlich, Bach wollte seine Beherrschung der Kontrapunktik nicht rückwärtsgewandt "konservieren", sondern eher eine Verbindung herstellen der Stile und Moden. Daher auch Werke wie das BWV 1083, die Triosonate aus BWV 1079, die sich in Berliner Klänge perfekt einfügt- siehe dazu auch Siegbert Rampe in der Literatur.
    Auch Reinhardt Goebel stellt im Text zu seiner Einspielung von BWV 1080 die These auf, die Musik sei eher galant/frühklassisch zu lesen als so "ricercar"-artig wie üblich. Eben nicht als "letztes Wort", sondern als "Neu-Sprech" ohne jedoch die Kontrapunktik zu verbannen.
    Im Grunde das, was W.F. Bach und andere Bach-Schüler weiterpflegten.


    Keine Befangenheit in Nabelschauen, sondern die stete Auseinandersetzung mit der Musik anderer.


    Herzliche Grüße,
    Accidental und Mike

    Nun hole ich diesen alten Thread wieder hervor.
    Hörte gestern, immer noch mit DSCHs Vierter Sinfonie beschäftigt, auch die Cellokonzerte wieder.
    Accidental erwähnte die Aufnahme schon im dortigen Thread, die mit Jiri Barta und Maxim Schostakovich.


    Es sind wieder diese Kleinigkeiten der Interpretation, die sie für mich zur Referenz machen; es geht nicht in erster Linie um Effekte.
    Vielmehr um das Zusammenspiel und Ausdruck- und da muss es nicht knallen.
    Ganz besonders hat meine Aufmerksamkeit gefesselt, wie sehr Barta sich eingliedert in den Gesamtklang.


    Das meine ich nicht aufnahmetechnisch, sondern musikalisch. Barta übernimmt gern Bläser-, auch Schlagzeugfiguren im Wechselspiel, ebenso umgekehrt.
    Er nutzt die Fähigkeiten des Instruments in jede Richtung und ein Flageolett kann klingen wie eine Bläserstimme, Pizzicato eben wie eine Reminiszenz an die Celesta.
    Im Gegenzug wird das nun wiederum vom Dirigenten und Orchester aufgefangen und es entsteht ein Zwiegespräch wie ich es von keiner anderen Aufnahme kenne.


    Wie aber auch bei den Sinfonieeinspielungen mit Maxim: es geht nicht um Effekte, es geht um sich entwickelnden Ausdruck aus der Stille.
    Beim Hören wurden wieder Assoziationen wach an die Bearbeitungen DSCHs von Schumanns Violinkonzert: so weit auseinander sind die Werke nicht.


    Herzliche Grüße,
    Mike