Beiträge von Accidental

    Mit den "beiden Aufnahmen von Karajan" sind vermutlich die bei DG erschienenen gemeint?
    Beide werden von zwei (anderen) Livemitschnitten übertroffen, die mittlerweile auch offiziell auf CD erschienen sind.

    Da wäre einerseits die Einspielung mit der Staatskapelle Dresden, welche bei mehreren Sinfonien die deutschen Erstaufführungen präsentierte. Beinahe wäre ich geneigt zu behaupten, dieses Orchester sei mit des Komponisten Idiom besser vertraut, gäbe es da nicht jene vielzitierte 69er Gastreise der Philharmoniker in die Sowjetunion.
    Nicht nur wegen der Aufnahmetechnik klingt das Orchester in Moskau verblüffend russisch. Karajan entfaltet eine bis ins kleinste Detail durchdachte Choreographie, während die Philharmoniker sofort auf Siedetemperatur sind.

    L'homme-armé-Messen: Die "friedlichen" Engländer und Robert Carvor


    Wir schreiben das Jahr 1520. Ganz Westeuropa ist von bewaffneten Männern besetzt. Ganz Westeuropa? Nein! Ein tapferes kleines Volk harrt, passiven Widerstand leistend, auf seiner Insel aus und gibt sich pazifistischen Neigungen hin ...

    Nun gut, spätestens an dieser Stelle wird die Narration unplausibel. Gleichwohl stellt sich die Frage, warum die so überaus beliebte c.f.-Vorlage selbst zu Hoch[-]zeiten den englischen Kanal nicht zu überspringen vermochte und Britannien somit einen auffälligen weissen Fleck auf der armierten musiktopographischen Karte darstellt.

    Nachdem es in den letzten Dekaden des Hundertjährigen Krieges gelungen war, England weitestgehend vom Kontinent zu verdrängen, schien sich die englischen Oberschicht auch auf kulturellem Gebiet einem verstärkten Isolationismus hinzugeben - eine Tendenz, die durch die Rosenkriege noch forciert wurde. Selbst unter der Regentschaft des ziemlich frankophilen Heinrich VII. nahmen englische Komponisten nur zögernd kontinentale Einflüsse auf.

    Möglicherweise hatte der L'homme-armé-Cantus eine politische Konnotation. Ursprünglich mag er sich auf Karl den Kühnen bezogen haben, einem Verbündeten Englands. Zum Zenit des burgundischen Herzogtums war die cantus-firmus-Messe in England allerdings noch unbekannt; diese Form setzte sich kaum vor Beginn des 16. Jahrhunderts durch (das Prinzip der Parodiemesse schliesslich wurde überhaupt nicht adaptiert). Spätestens nach der Teilung Burgunds wurden die L'Homme-armé-Messen offenkundig mit Frankreich assoziiert; ausserhalb des französischsprachigen Raumes sind sie ganz überwiegend bei langjährigen politischen Partnern verbreitet.

    Also kaprizierten sich englische Komponisten, sofern sie überhaupt c.f.-Messen im engeren Sinne verfassten, auf heimische Vorlagen, deren bekannteste das Liebeslied "Western Wynde" ist. Und so verwundert es nicht, dass die einzige L'Homme-armé-Messe von britischen Gestaden aus Schottland stammt, wo man sich sowohl politisch als auch kulturell an Frankreich anzulehnen gedachte, getreu dem Motto, der Feind des Feindes sei ein Freund.

    Der Autor des in den 1520-er Jahren entstandenen Werkes ist Robert Carvor, zu diesem Zeitpunkt sehr wahrscheinlich an der Königlichen Kapelle in Sterling tätig. Es ist im Carvor Choirbook überliefert, wo sich neben schottischen und englischen Werken auch eines von Dufay findet. Mitunter wird vermutet, Carvor hätte einen Teil seiner Ausbildung in Flandern absolviert, wofür es jedoch keine Belege gibt. Zwar neigt der Komponist zu grossen Besetzungen nach englischem Muster (es liegen eine zehnstimmige Messe und eine neunzehnstimmige Motette vor), setzt aber die L'homme-armé bezeichnenderweise nur zu vier Stimmen, so wie es auf die Mehrzahl der in diesem Thread besprochenen Werke zutrifft.

    Obgleich die Musik oft als eine Art französisch-englischer Hybrid charakterisiert wird, überwiegen bei genauerer Betrachtung von Grundstruktur und Satztechnik m.E. die englischen Elemente deutlich - der grosse südliche Nachbar mag nicht beliebt gewesen sein, dem massiven kulturellen Einfluss konnte man sich gleichwohl nicht entziehen.
    Dem Sarum-Usus gemäss bleibt das Kyrie unvertont. Prägend sind Dreiklänge und Melismatik, die vollstimmigen Abschnitte wirken ziemlich dekorativ, die imitatorische Durcharbeitung erfolgt vor allem in den drei- oder zweistimmigen Passagen. Es dürfte wohl kein Zufall sein, dass diese Messe bald nach Josquins Super voces und Tavernes verdichteten Cantus-firmus-Messen Corona spinea und Tibi trinitatis entstand. Deren kontrapunktische Mesiterschaft erreicht sie nicht, will dies vielleicht auch nicht, sondern orientiert sich klanglich an älteren, doch abenteuerlustigen Komponisten der Eton-Choirbook-Generation, vor allem Davy, Lambe und Wylkynson.

    Der Cantus firmus selbst ist nur sporadisch präsent, wechselt zwischen den Stimmen, wird vor allem kanonisch-rhythmisch verarbeitet - auch dies eine englisch wirkende Vorgehensweise. Selbstverständlich findet sich die satztechnisch virtuoseste Passage im Agnus Dei, wo der c.f. im (nach heutiger Sichtweise) 9/4-Takt auf die anderen drei Stimmen trifft, die, jede für sich, völlig anders "getaktet" sind.

    Schon seit langem aus dem Katalog entschwunden ist die einzige Einspielung des Werks, entstanden im Rahmen einer dreiteiligen Gesamtaufnahme. Dies ist umso bedauerlicher, als dass die - natürlich schottische - Formation Capella Nova eine nicht nur in technischer HInsicht überzeugende Interpretation liefert (unter der Leitung von Tavener, der dankenswerterweise Alan heisst...)

    Diese beigegebene CD ist ja auch der sinnvollste Bestandteil der Publikation. Der Editor macht letztlich aber auch nichts anderes, als die cuiusvis toni in drei Modi zu setzten. Damit verändert sich jeweils der Ausgangspunkt (b.z.w. das Ziel ...) , aber nicht die entscheidenden Relationen und Proportionen.
    Und weiter mit:

    C

    Manuel Cardoso
    (1566-1650)

    Zur Zeit der spanisch-portugiesischen Personalunion war Lusitanien eine recht isolierte, erzkonservative, aber interessant-originelle Musiklandschaft (näheres im Thread über die Polyphonie an der Peripherie Europas). Kontrapunktische Regeln - Cardoso hatte eine Vorliebe für Kanons - und Rhythmik folgen deutlich dem stile antico, wie etwa in den hier enthaltenen Lamentationen zum Gründonnerstag zu hören ist. Zugleich sind aber auch augmentierte Intervalle und eine dichte Chromatik typisch, die so ausgeprägt ist, das manchen Passagen der Motteten [hier aus dem Livro von 1648] keine Tonalität zuortbar ist. Neben der - allerdings durch frühbarocke Elemente angereicherte - Harmonik erinnert auch die Imitationstechnik an die unmittelbare Vor-Palestrina-Generation.


    Eustache du Caurroy
    (1549-1609)

    Ebenfalls konservativ, aber von fallweise hoher Qualität was das Musikleben in Frankreich zur Zeit der konfessionellen Auseinandersetzungen. Caurroys Missa pro defunctis entstand im späten 16. Jahrhundert wahrscheinlich für die Bestattung Heinrich IV. und wurde bis zur Französischen Revolution als königliche Totenmesse genutzt. Der Komponist hatte gewissermassen die Wahl, ob er sich am archaischen Gestus des Requiems von Ockeghem orientieren sollte, am dunklen von de la Rue oder am tröstlich-klangschönen von Jean Richafort. Caurroy wählte offenkundig die letzte Variante, wobei er die komplexe Post-Josquin-Polyphonie durch harmonische Wendungen anreicherte, die an Adrian Willaert erinnern. Unter allen Aufnamen von all-male-Ensembles dürfte diese die überzeugendste von französischer Musik der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts sein.


    Cipriano de Rore
    (1516-1565)

    ist heutzutage vor allem durch seine Madrigale bekannt, vermochte aber auch hochelaborierte Sakralmusik zu verfassen, gepägt von dichter Imitation und etlichen Querständen. Ciprinano schrieb mehrere Huldigungs-Solmisationsmessen für die Herzöge aus dem Haus d'Este, wobei die "Hercules secundus, dux Ferrariae quartus vivit et vivet" gleichzeitig eine Parodiemesse über Josquins Motette "Praeter rerum seriem" darstellt. Josquin entwickelt die Vorlage aus einem Wechsel zwischen den drei hohen und drei tiefen Stimmen. Der intensiv parodierende Cipriano zitiert das Anfangsmotiv mit dem Beginn jedes Messesatzes. Dabei wird die Verarbeitung des Zitats zunehmend komplexer: das Kyrie beginnt mit einem fast wörtlichen Zitat, im Gloria erfolgt bereits parallel eine Inversion u.s.w. Schliesslich kommt eine siebte Stimme hinzu, die in der Parodievorlage fehlt.

    Zitat von Bustopher

    Wenn aber Bach mit dem Hammerflügel vertraut war und ihn auch nicht als Teufelszeug ablehnte, dann war die explizite Entscheidung für zweimanualiges Cembalo bei den GBV eine bewußte und nicht eine aufgrund Mangel an Kenntnis.

    Bach wusste, was gut für seine Musik ist? Absurde These. Verblendet durch den steten Umgang mit Cembalo und Orgel war er der befremdlichen Meinung, Polyphonie liesse sich akustisch nicht nur über die Tonhöhe, sondern auch über die Klangfarben unterschiedlicher Register darstellen. Dabei ist "Transparenz der Stimmführung" mittels eines Cembalos kaum gewährleistet, wie Bach aus diesem Thread erführe.

    Überhaupt hatten diese ganzen veralteten Komponisten wenig Ahnung von einer klanglich nachvollziehbaren Realisierung vielstimmiger Musik. Schon jene sogenannten Vokalpolyphoniker des 15. oder 16. Jahrhundert waren offenbar dem Wahn verfallen, die verschiedenen "Register" eines Chores nutzen zu wollen .
    Wie entlastend hätte die Verfügbarkeit eines einmanualigen, gleichschwebend gestimmten Tasteninstruments aus dem Hause Steinway auf die damaligen Musikbudgets gewirkt!

    Zitat von ChKöhn

    Gegenüber diesem "Optimum" gehen doch diese neumodisch perfekt ausgebildeten Stimmen des Monteverdi-Chors am Komponistenwillen mit Sicherheit komplett vorbei

    Genau. Zwar wurden nicht wenige frühneuzeitliche Chorsänger kontinuierlich seit ihrem 6./7. Lebensjahr ausgebildet, sechs Tage in der Woche, das technische Resultat kann aber nur mangelhaft gewesen sein, da sich die Sänger und Chöre an den Resultaten des zeitgenössischen, primitiven Instrumentariums ausgerichtet haben dürften (zwar ist Sir John nach eigener Auskunft anderer Ansicht, aber: s.o.).

    So weit scheint Einigkeit zu bestehen: bei zehn Goldbergvariationen fordert Bach explizit 2 Manuale, im Falle von mindestens zwei Variationen eindeutig nicht aus spieltechnischen Gründen - es treten keinerlei Stimmkreuzungen auf. Da dieser Punkt von Christian Köhn mehrfach betont wurde, wüsste ich gerne, ob es tatsächlich möglich ist, den gesamten Text ohne Intervention (Oktavversetzungen, Stimmtausch etc.) auf einem einmanualigen Instrument zu realisieren.

    Vielen Dank!

    Wie es scheint, beschäftigte sich Arrau erst in den 40ern näher mit dem Cembalo (obwohl dies theoretisch bereits in Berlin möglich gewesen wäre), was zu einem deutlichen Bruch in Hinblick auf seine "aktive" Bachrezeption führte.
    Zuvor wurde Arraus Name allgemein mit dem Bachs assoziiert, die GBV-Aufnahme ist ein Resultat dessen.
    Abgesehen von einigen Inventionen scheint Arrau danach so gut wie keinen Bach eingespielt zu haben, er meinte, ein Pianist solle sich auf's lesen beschränken.

    So stand es im Booklet der "Erstausgabe", die ich 'mal in der London Library ergattern konnte. Mag sein, dass 1942 de facto auch die Firmenpolitik eine Rolle spielte. Arrau selbst postulierte allerdings, Bach sei nur auf dem Cembalo adäquat aufführbar. Daher spielte er seinen erklärten Lieblingskomponisten nur höchst selten ein. In den 80ern sah er sich offenbar im Stande, über seine "Jugendsünde" hinwegzusehen...

    @ Areios:

    Danke. Christian Köhn hat offenbar recht, ich sollte mich von modernem Zeugs fernhalten. Da ich kürzlich diverses Instrumentarium als rezent definierte, darf ich gar nichts mehr spielen ;( :heul1: .

    Zitat von zabki

    das Cembalo hat dann ja im Unterschied zur Violine aufgehört, eine wichtige Rolle zu spielen

    Zweifellos, nur gibt es eine gewisse Kontinuität, die selbst im 19. Jahrhundert nicht völlig unterbrochen wurde. Insofern gleicht das Cembalo vielleicht eher einer Oboe oder Posaune als einem Zink? (und Schubert auf dem Cembalo bekommt man hie und da durchaus zu Gehör, ganz zu schweigen von dem o.g. entsprechenden Zug eines Hammerklaviers)

    Anlass dieses Threads war eine Frage, deren Ausgangspunkt auf halben Wege noch einmal so formuliert wurde:

    Zitat von Kater Murr

    Nun sind aber die Goldbergvariationen eines der eher seltenen Werke, bei dem (im Ggs.zu Suiten, WTK I+II usw.) explizit "vors Clavicymbel mit zween Manualen" drübersteht.


    Bach fordert ein Instrument, welches "klangliche Differenzierung über unterschiedlich klingende Register" ermöglicht, die verschiedenen Klangfarben korrespondieren mit den Stimmverläufen. Das vermag ein Konzertflügel nicht zu leisten. Auch nach mehrfacher Lektüre von mittlerweile mehr als 140 Beiträgen kann ich nicht nachvollziehen, warum Bachs Noten massgebend, dessen "Besetzungsangabe" aber irrelevant sein sollte (obgleich letztere in mancherlei Hinsicht eindeutiger ist ;) ) . Da bedarf es auch keines "ängliche(n) Nachforschen(s) eine(s) vermeintlichen Autor-Willens". Gerade weil Bach in dieser Hinsicht selten explizite Wünsche äussert, sollten sie respektiert werden.

    Zitat von philmus

    das bewußte "hervorkramen alter Noten" ist gewiß nicht um 1700 erfunden worden


    Genau, das ist eine wesentlich ältere Tradition.
    Die allerdings im frühen 18. Jahrhundert besonders auflebte, etwa in Form der "Academy of Ancient Musick"


    Zitat von philmus

    Es wäre jedenfalls nicht typisch für die Zeit Bachs, Instrumente zu benutzen, die 300 Jahre alt oder 300 Jahre alten nachempfunden sind


    Nur hat sich das für Bach relevante ("hochgesellschaftliche") Instrumentarium in den dreihundert Jahren zuvor wohl stärker gewandelt als das heutige Äqivalent in den letzten dreihundert Jahren.
    Was zur Frage führt, warum die Entscheidung zwischen Cembalo und Konzertflügel eine zwischen "historischem" und "modernem" Instrument sein sollte. Weil sich die ausgereifte Grundform des Cembalo bereits im Barock etablierte? Wie die Violine und zahlreiche andere Instrumente auch.
    Bei allem auf und ab ist das Cembalo seit weit über 300 Jahren in kontinuierlichem Gebrauch. Der Instrumentalbau ist sehr lebendig, in den vergangenen hundert Jahren vermutlich vielgestaltiger als die Produktion von Konzertflügeln (natürlich ahmen heutzutage nicht wenige Handwerker historische Vorbilder nach, ebenso wie Geigenbauer Stainer oder Stradivari nacheifern). Komponisten der Gegenwart schreiben Werke für's Cembalo. An jeder anständigen Musikhochschule lässt sich der Umgang mit dem "Clavicimbal mit 2 Manualen" erlernen.
    Strebt ein potentieller Student die Einschreibung an, wird er sich zwischen verschiedenen, durchaus rezenten und lebendigen Instrumenten entscheiden müssen. Und damit auch für das Repertoire, welches ihm einmal zur Verfügung steht.

    Zitat von Tschabrendeki

    Das ist wahrscheinlich der Punkt.

    Vermutlich nicht der entscheidende. Jeder hat seine musikalische Vorprägung, und ich wollte einräumen, dass meine entschieden durch eine spezifische englische Aufführungspraxis gestaltet ist. Nicht unbedingt in überwiegend klassizistischer Richtung. Darüber hinaus besteht ja auch keine bedingungslose Abhängigkeit von besagter Prägung.

    Zitat von Tschabrendeki

    Präzision ist für mich eher ein Schimpfwort. Ich bin eher für Ausdruck. Die glattgebügelte, aetherische Interpretationen vermögen mich viel weniger zu berühren

    Ein Freund "glattgebügelter, ätherischer Interpretationen" bin auch ich überhaupt nicht, wie hoffentlich diversen Beiträgen zu entnehmen ist. Post-Victorianische Traditionen oder die "meditative Schiene" sind verzichtbar. Gleichwohl schätze ich immerhin so manche philologische Vorarbeit, welche z.B. die Tallis Scholars lieferten und bin auch dankbar, stimmbildnerisch von einer Sängerin dieser Gruppe unterstützt worden zu sein. Ich kann nämlich nicht nachvollziehen, warum sich Präzision und Ausdruck ausschliessen sollten. Erst ein solides technisches Fundament ermöglicht doch jene Freiheit, welche die Entfaltung musikalischen Ausdrucks erlaubt.

    Zitat von Tschabrendeki

    Interpretationen [...], die zeigen, wie viel Emotion in dieser Musik steckt.

    Was voraussetzt, dass auch genau "diese Musik" musiziert wird. Und nicht irgendwas.
    Selten hört man auf CD's mit Werken des 15. oder 16. Jahhunderts eine so unzulängliche Intonation wie auf der fraglichen S&F Einspielung. Dabei geht es nicht allein um die Kategorie "knapp verfehlt, daher noch identifizierbar". Also widerspricht nicht nur die Stimmführung der Partitur, sondern auch die harmonische Dramaturgie, die quasi automatisch der "vertikalen Polyphonie" entspringt.

    Dauerknödelei lässt sich ebenfalls nicht als "Ausdruck" verkaufen. Koordination und klangliche Abstimmung scheinen, wie gesagt, eher für geringere Vorbereitungszeit zu sprechen. Ein wenig Sorgfalt hat Ockeghem schon verdient. Man stelle sich die Interpretation einer Klaviersonate vor, in der ein Viertel aller Noten falsch wäre (würde selbst der alte Cortot nicht schaffen...). Liesse sich in einem solchen Fall überhaupt noch von einer Aufführung besagten Werkes sprechen? Letzbor etwa bringt in seinen Biber-Aufnahmen mitunter improvisatorische Elemente ein (live natürlich mehr als im Studio, siehe etwa den Mitschnitt von der Wartburg). Niemals aber würde er derartig "aleatorisch" agieren. Oder so intonationsschwach. Das eine ist grossartiges und leidenschaftliches Musizieren auf technisch brillianter - um nicht zu sagen: von Präzision geprägter - Basis, das andere ...
    (Herr McComb kann es nicht ganz ernst meinen, wenn er von "clarity" sowie "impressive overall coordination & attention to form" spricht)

    Man mag ja darüber diskutieren, inwieweit die Notation der Ars antiqua oder der frühen Ars nova nur eine Improvisationsgrundlage darstelle. Spätestens aber mit der Ars subtilitor ist viele Musik dergestalt durchorganisiert, dass massive Abweichungen nicht mehr als Realisation des jeweiligen Werkes bezeichnet würden. Insbesondere so hochorganisierte Stücke wie Ockegehms Cuiusvis oder Prolationem besitzen eine eigene Statik und Tektonik. Geht man gewältsam dagegen vor, stürzt das Ganze ein wie eine spätmittelalterlichen Kathedrale.

    Zitat von Cosima

    Noch eine Frage an Accidental: Warum würdest Du Sound and Fury nicht empfehlen? Ich habe einige Sachen von Ihnen gehört, fand sie sehr gut. Mich würde Deine Meinung interessieren.

    Hallo Cosima,
    da Du Sound and Fury magst und meine Einwände sowohl allgemeiner wie spezifischer Natur sind, werde ich wohl nicht um eine ausführlichere Antwort herumkommen...

    Die gegenwärtigen Tendenzen der Aufführungspraxis spätmittelalterlicher Musik speisen sich zwar gleichermassen aus der Tradition der englischen Kathedral-und Collegechöre, liessen sich jedoch in zwei Hauptrichtungen trennen.

    Tallis Scholars oder The Sixteen wären naheliegende Beispiele für die klassizistische Richtung, die grössten Wert auf Ausgeglichenheit, Balance und (intonatorische) Präzison legt.

    Eine expressivere Haltung mit Bereitschaft zur Inegalität liessen zuerst die Clerks of Oxenford oder der alte Westminster Cathedral Choir unter Malcolm hören.
    Während die englischen Gruppen der “vierten Generation” (Chapelle de Roi,Clerk's Group, Brabant Ensemble etc.) eine eher vermittelnde Stellung zwischen diesen Polen beziehen, wurde der expressive Ansatz zunächst ja vor allem im französischsprachigen Raum weiterentwickelt (z.B.Ensemble Organum).

    Wie Tschabrendeki bereits andeutete, gehören Graindelavoix und Sound & Fury zu jenen neuen Gruppen, welche die letztgenannte Haltung ins -ggf. spekulative - Extrem führen. Das Resultat ist dennoch verschieden.

    Zitat von Tschabrendeki

    Eine andere Over-the-top-Aufnahme eines ockeghem-Werks ist diese CD mit der Missa Caput

    Die Darstellung polyphoner Texturen kann durchaus profitieren, wenn die Stimmen unterschiedlich phrasieren, dynamische Wechsel durchführen, verschieden timbriert sind.
    Schmelzers Ausführungen zur Machicotage-Praxis und Umgang mit den entsprechenden Quellen sind zwar recht fragwürdig. Inwiefern okzidentanische Musiktraditionen auf Korsika oder Sardinien erhalten blieben, bleibt letztlich ebenfalls spekulativ. Doch ermöglicht die Einbeziehung ethnomusikalischer Überlegungen ein Konzept, mit dem Graindelavoix musikalisch zu überzeugen weiss.

    Wie sieht es hingegen mit dem Konzept von The Sound and the Fury aus (ausser einer vagen Idee, die Musik zu vergegenwärtigen) ?
    Diese Werke solistisch zu besetzen [was in etlichen konkreten Fällen nicht der Praxis entsprochen haben dürfte] und auf improvisatorischer Basis zu realisieren, ist denkbar anspruchsvoll, zumal Improvisationen ja die völlige Vertrautheit mit der jeweiligen Musiksprache und ihren Floskeln vorraussetzt.

    Beim Blick auf besonders sensible Indikatoren wie der Umsetzung der Musica ficta wirken “Sound & Fury” oft willkürlich. Das ist nun ein (gerade auch quellenkundlich) “weites Feld”. Tallis Scholars handeln da in der Regel zu restriktiv und vorsichtig, Graindelavoix gehen zwar über die Möglichkeiten hinaus, die sich sinnvollerweise aus den Quellen herauslesen liessen, kompensieren aber durch Einbeziehung anderer Traditionen.
    Das “anything goes” von S&F unterminiert allerdings das ausgeklügelte Verhältnis zwischen Konsonanz und Dissonanz, von dem gerade Werke besonders expressiver Komponisten wie Ockeghem oder Gombert leben – nicht selten werden bestimmte Vorhalte oder Kadenzen geradezu verunklart. Paradoxerweise ähnelt der Effekt jenem, der auch von den Interpreten des“klassizistischen Gegenpols” evoziert wird.

    Intonation ist bei solistischen Besetzungen naturgemäss ein besonders heikler Punkt. Die bleibt in vielen S&F- Einspielungen eher vage (man muss nicht unbedingt auf die King's Singers oder die “mittleren” Hilliards schielen, um dies festzustellen). Gerade bei dichten Texturen und enggeführten Stimmen ist Intonationssicherheit keineswegs Selbstzweck. Anders gesagt: was nützt eine theoretisch “transparente” Besetzung, wenn so manches kontrapunktische Moment aus intonatorischen Gründen unter den Tisch fällt?

    Aus den bereits angedeuteten Gründen scheinen Komponisten wie Obrecht tendentiell mehr zu profitieren als etwa Gombert.
    Die Qualität der Einspielungen fällt jedenfalls unterschiedlich aus, was wenig verwundert, zumal die Besetzung oft zu wechseln scheint. Und im Fall der Cuiusvis toni ist es wohl nicht die “Bestbesetzung”.


    Zitat von Tschabrendeki

    Fiese CD ist eine der besten Ockeghem-Aufnahmen überhaupt! Kraftvoll, farbenfroh, deutungsschwer, transparent - besser geht's gar nicht.

    Leider muss ich hier dem hochgeschätzten Tschabrendeki widersprechen. Nicht in puncto "fiese CD" ;) , doch betreffs "besser geht's gar nicht"

    Noch ein kleines Manko ist es, wenn die hohen Stimmen streckenweise die tiefen Partien übernehmen, was bei Schmelzers Caput funktioniert, hier jedoch nicht.
    Über eine derart miserable Intonation (selbst im Vergleich mit anderen Aufnahmen des Ensembles) lässt sich allerdings nicht hinwegsehen/-hören! Manches wird einfach ins Ungefähre geschleudert. Der “Zusammenklang” verhindert nicht selten, dass sich die aus der Polyphonie ergebende Harmonik einfindet. Gerade bei diesen so ausserordentlich durchkonstruierten Ockeghem-Werken! Zu wenig Probenzeit?

    Zugegeben: ich bin vielleicht von klein auf zu sehr auf Präzison getrimmt und auf eine spezifische Ästhetik eingeschworen worden, als dass ich dem "freien” **hust** Ansatz vorurteilsfrei folgen könnte (mitunter reagiere ich eher allergisch darauf).
    Doch steckt so viel in dieser Musik, wenn man nur herausholt, was Noten und aufführungspraktische Quellen hergeben! Da muss nichts Äusserliches aufgepropft und technische Mängel als Ausdruckswillen verkauft werden- möglichst modisch verpackt.


    Zitat von Accidental

    Unter den Aufnahmen von Cuiusvis toni wäre nur Sound & Fury relevant, so recht empfehlen mag ich sie allerdings nicht.

    Diese Einwände beziehen sich, wie gesagt, durchaus nicht auf alle S&F-Veröffentlichungen gleichermassen. Ich hatte ursprünglich nicht die Absicht, dezidiert abzuraten, sondern nur darzulegen, dass meine Nennung eine solche, aber keine ausdrückliche subjektive Empfehlung - wie von Dir gewünscht - war. Es ist gewiss von Vorteil, wenn Du das Ensemble magst und den Einwänden nicht folgst, zumal etliche interessante Werke nur durch S&F als (all-male-) Aufnahmen vorliegen. Daher ist es so oder so kaum verzichtbar….

    Grüsse!

    Zitat von bustopher

    Orgel und gotische Kathedrale - das ist so ein Thema. Es hat schon seinen Grund, warum die Emanzipation der Orgel als Großinstrument späteren Epochen mit etwas trockenerer Raumakustik vorbehalten blieb und vor dem 17.Jh. die Größe der Orgel auch in großen Kirchen für heutige Verhältnisse ausgesprochen marginal war - sofern dort damals überhaupt eine vorhanden war.

    Besteht tatsächlich ein unmittelbares Zusammenhang? Die ersten ("experimentellen") Grossorgeln des späten 16. Jahrhunderts entstanden doch ganz überwiegend in gotischen Sakralbauten - monumentale Renaissancekirchen waren ohnehin eine Seltenheit selbst in Nord- und Mittelitalien, von anderen Gegenden Europas ganz zu schweigen.
    Sieht man von Spezialfällen wie Oberschwaben ab, standen/stehen auch die barocken Grossinstrumente überwiegend in gotischen Bauten - von Hamburg (Nicolai, Petri, Jacobi) und Lübeck (Marien, Petri, Dom) bis hin zu den Kathedralen Kastilliens. Stellwagens Instrument - "Vorbild" der erwähnten Münchner Liebfrauenkirchenorgel - etwa gelingt es erstaunlich gut, mit dem riesigen Stralsunder Bau zu korrespondieren, mit nur einem (halbechten) 32'.
    Die heutige Kahlheit vieler dieser Kirchen dürfte allerdings kontraproduktiv wirken...

    ..

    Zitat von Kalevala

    Und, ehrlich, bei "Ratzi" bekomme ich Magenkrämpfe, meines Wissens ist die Prügelstrafe seit den 1960iger Jahren in Deutschland aus den Schulen verbannt (war jedenfalls in West-Berlin seit 1967 so).

    Keine "juristischen Konsequenzen" kann es nach sich ziehen, wenn man Herrn Ratzinger schlicht zitiert, der sein Verhalten mit der damaligen Erziehungspraxis begründete. Und kundtat, wie sehr es ihn erleichterte, als die Prügelstrafe an den Schulen abgeschafft wurde (in Bayern wohl später als anderswo?).

    Der arme Mann! Hätte ihm die Gesetzgebung doch nur früher die Möglichkeit gegeben, besagtes Verhalten zu ändern!
    In meinem Chorinternat war die Prügelstrafe noch in den 90ern erlaubt und gesetzlich legitimiert, zum Wohlgefallen mancher Lehrer und Betreuer. Allerdings erdreisteten sich andere unverschämterweise, diese Möglichkeiten nicht zu nutzten und das in Hinblick auf public schools 1999 in Kraft getretene Verbot quasi zu antizipieren (kein Wunder, wenn es mit der Gottesfurcht bergab geht :heul1: ).


    Zitat von Dirigent

    Nur gut ich habe nicht eine einzige CD von diesen selbstgerechten Personen, nur eine mp3 die habe ich vom Musiccenter gelöscht.

    Auf der Basis eigener Erfahrungen bin ich überzeugt, dass viele der beteiligten Sänger einer solchen Massnahme nicht applaudieren würden. Immerhin bedurfte es jahrelanger Arbeit, um ein entsprechendes musikalisches Niveau zu erlangen. Diese Mühen (und ggf. Schlimmeres) würden als gänzlich und engültig vergeblich erscheinen, verbannte man nun auch noch die Aufnahmen.

    Unter den Aufnahmen von Cuiusvis toni wäre nur Sound & Fury relevant, so recht empfehlen mag ich sie allerdings nicht.

    Quinti toni wurde von der Schola Discantus eingespielt, an die genaue Besetzung kann ich mich leider nicht mehr erinnen.

    Obrechts sechsstimmiges Salve Regina findet sich in der Pro-Cantione-Antiqua-Box.

    [P.S.: eifelplatz war schneller...]