Beiträge von thomathi

    Die Hunnen in der Semperoper

    Verdis Frühwerk „Attila“ in einer konzertanten Aufführung


    Die Historiker haben sich mit einer personellen Übereinstimmung des historisch belegten Attila (395 bis 406-453) mit dem legendären König Etzel der Nibelungen-Sage stets etwas schwer getan. Mit „Etzel gehe auf Attila zurück“ hilft man sich, die Unsicherheiten der Quellen, und die dort beschriebenen massiven Charakterunterschiede beider Personen zu überbrücken, auch wenn Sprachforscher mit Lautverschiebungen die Identität beider Namen, zu belegen behaupten.

    Der aus Königsberg stammende und auch in seinem Privatleben ungeniert agierende Verfasser zahlreicher mystisch-religiöser Dramen historischer Stoffe Friedrich Ludwig Zacharias Werner (1768-1823) setzte sich über derartige Bedenken hinweg. Unter dem Eindruck des Berliner Einmarsches des Kaisers Napoleon Bonaparte (1769-1821) im Oktober 1806 schrieb er sein lyrisches Drama „Attila, König der Hunnen“. Der Freimaurer Zacharias Werner hatte Vorlesungen bei Immanuel Kant (1724-1804) besucht, pflegte Umgang mit Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) und war als „Erfinders des Schicksals-Dramas“ einer der am häufigsten gespielten Autoren. Auch in Ludwig van Beethovens (1770-1827) Notizheften finden sich Zitate aus Werners Bühnenwerken „Die Söhne des Thales“ und „die Templer auf Zypern“ sowie Hinweise, dass er über die Verwendung eines Stoffes des Königsbergers für eine Oper nachgedacht hatte. Freizügig verknüpfte Werner für sein Bühnenstück „Attila, König der Hunnen“ das historische Geschehen des Jahres 452, als „die Geisel Gottes“ Attila nach der Brandschatzung der Stadt Aquileja mit ihren Truppen auf Rom marschierte und vom Papst Leo I. (um 400-461), wahrscheinlich gegen Zahlung eines hohen Geldbetrages, zur Umkehr gebracht worden war, mit Überlieferungen der Nibelungensage. Denn in der Legende errang die burgundische Prinzessin Hildegunde König Etzels Vertrauen, um ihren erschlagenen Vater sowie ihren hingerichteten Geliebten rächen zu können.

    Nach dem mäßigen Erfolg seiner Oper „Alzira“ im Jahre 1845, einem Voltair-Stoff über die Kolonisierung Perus durch die Spanier, wollte Guiseppe Verdi (1815-1901) unbedingt an den Erfolg des „Nabucco“ von 1842 anknüpfen und hoffte auf die Zugkraft der „Attila-Intention“ Werners. Verdi beauftragte den Librettisten seines Nabucco-Erfolges Temistocle Solero (1815-1878) ihm aus Werners Vorlage einen Operntext zu gestalten. Obwohl Werner mit den im Bühnenwerk eingebauten antiken Chören bereits Wirksamkeiten vorgegeben hatte, gelang es Solero nicht, Verdi mit seinem Entwurf zufrieden zu stellen. Ungeachtet, dass Guiseppe Verdi den Opern-Regisseur und Textdichter des Venediger Opernhauses La Fenice Francesco Maria Piave (1810-1876) oft etwas „von oben“ behandelte, schätzte er an ihm, dass er seine Ideen und Wünsche ohne Nachfragen oder Widersprüche hervorragend umsetzte. Deshalb ließ er Piave den Solera-Text seinen Vorstellungen anpassen.


    Für jene, die die Oper nicht kennen, hier zum Handlungsverlauf:

    Im Kriegszug des Heeres des Hunnenkönig Attilas in der Region Friaul-Julisch Venetien erobert die „Geißel Gottes“ die Stadt Aquileia, brandschatze, metzelte nieder was ihr in die Quere kam und erschlug das Oberhaupt der Stadt. Dessen Tochter Odabella stellt sich mit einer Gruppe mutiger Frauen Attila entgegen. Vom Heroismus der jungen Frau überwältigt, verliebte sich Attila in Odabella und wirbt um ihre Hand. Entschlossen, die Welt von der „Geißel Gottes“ zu befreien, riskiert Odabella das Misstrauen ihres Angelobten Foresto, und willigt in eine Heirat ein. Bevor es zur Vermählung kommt, gelingt es Odabella an Attila mit seinem Schwert ihre Rache zu vollziehen. Zum retardierenden Moment der Handlung wird, dass Odabella die Rache an Attila selbst vollziehen möchte und deshalb die parallelen Bestrebungen eines Giftattentats ihres Geliebten Foresto gemeinsam mit dem römischen General Ezio unterbinden muss. Damit wurde der Folgerichtigkeit der Handlung einige logische Unschärfen zufügt.

    Historisch ist belegt, dass Attila im Jahre 453 in der Brautnacht mit der schönen Germanenfürsten-Tochter des Namens Ildico an einem Blutsturz erstickt sei. Der Überlieferung nach, hat der Nibelungen-Etzel eine Zweitfrau namens Ildico gehabt. Mit der Flucht der Einwohner Aquileias in die Lagunenwälder im zweiten Bild des Prologs und mit dem Befehl Florestos „Jeder baue sich ein Haus“, wird auf die Ursprünge des späteren Venedig Bezug genommen.

    Das von Verdi akzeptierte Libretto enthielt große wirkungsvolle Chorszenen und Ensembles. Von der Giftmischerei bis zum Tod des Bösewichts durch die Hand einer Frau war alles beinhaltet, was zur Entwicklung grandioser Opernmusik notwendig gewesen wäre. In der mitreißenden Theatermusik fehlen aber wirkliche Ohrwürmer und die Arien wirken spröder. Die Figuren sind wenig charakterisiert, wobei sich der Verdacht einschleicht, dass die Musik, der Odabella eine größere erotische Anziehung zu Attila als ihrem Geliebten Foresto gegenüber, zuspricht.

    Trotz dieser Einschränkungen bildet „Attila“ für Verdi den Übergang von überkommener librettistischer Stilistik zu neuen faszinierenden dramatischen Formen.

    Die konzertante Aufführung ermöglichte den Besuchern, ihre Aufmerksamkeit auf die Gestaltung der Musik und die Texte zu lenken, da die Singenden, der Chor sowie das Orchester in den Mittelpunkt des Geschehens gerückt waren. Die Auslegungen einer Inszenierung, Bühnenaufbau und Kostüme lenkten nicht ab. Gesungen wurde in italienischer Sprache, so dass sich der wenig vorbereitete Besucher mit den Übertiteln recht und schlecht behelfen musste.

    Von den Sängern verlangt die Oper die Befähigung sowohl Akzentuierungen als auch und Differenzierungen zu setzen, um Verdis psychologische Brüche, seine moralischen Vorbehalte gegenüber den Figuren, plausibel gestalten zu können.

    Der Attila wird von Georg Zeppenfeld weder als strahlender Held, noch als besonders komplizierter Charakter oder als ausgesprochener Bösewicht gesungen. Da ist uns der Sänger durch die inzwischen unzähligen Bühnenbegegnungen viel zu nahe. So gestaltete er den vermeintlichen Brutalo mit einer faszinierenden Mischung von Vitalität, Eleganz und erstaunlich viel Sensibilität in seiner prachtvollen Stimme.

    Deshalb entsteht die Irritation, dass die Odabella der Anna Smirnova ihm erotisch nicht unterliegt und ihren Racheplan durchficht. Mit brillanten Spitzentönen, flexiblen Koloraturen, feinen Pianolinien und mit farbigen Tönen in den schwierigen tiefen Lagen begeisterte die aus Moskau stammende Sopranistin. Kraftvoll-dramatisch eröffnete sie ihren Auftritt mit dem „Santo di patria indefinito amor!“, demonstriert, wer hier das Sagen hatte.

    Der aus Polen stammende Andrzej Dobber bemüht seinen prachtvollen Bariton für ein besonders stimmschönes Rollenportrait des römischen Generals Ezio. Denn Ezio ist auch der Unterhändler Roms, somit ein Diplomat. Wenn ich bei Zacharias Werner nachlese, ist er eine Kombination des griechischen Gesandten Heracelsius und des Bischofs Leo, konnte somit auch intrigieren und einen Mord einfädeln. Das machte Dobber dann recht überzeugend.

    Den Liebhaber der Odabella Foresto sang der kroatische Tenor Tomislav Mužek mit einer individuell-frei entfalteten angenehm timbrierten Stimme und entwickelte damit schöne, eindrucksvolle Momente. Eine Entwicklung zum Kämpfer und Führer hatte ihm Verdis Partitur aber versagt.

    Mit seiner kleineren Partie des Bretonischen Attila- Adjutanten gefiel der repräsentable Tenor Timothy Oliver in seiner Aufgabe als Stichwort-Geber.

    Einen wirkungsvollen Eindruck hinterließ hingegen Tilmann Rönnebeck, als er mit markantem Bass aus der rechten Proszeniums-Loge die Mahnung des Bischofs von Rom, des Papstes Leo I. intonierte.

    Für die Musiker der Sächsischen Staatskapelle war die Verdi-Partitur etwas ungewohnt Neues. Trotzdem glänzten die Profis mit ihrem komplexen farbenreichen Schönklang in der gewohnten Weise. Mit federndem Schwung und beeindruckender Flexibilität hielt der Spanier Jordi Bernàcer Chor, Solisten und das im Graben postierte Orchester straff zusammen. Damit führte er jene Musikwissenschaftler, die Attila als schwerfälligen, lauten Beitrag zur italienischen Einigungsbewegung abqualifizieren, ad absurdum.

    Für die Besucher der gut ausgelasteten ersten, von drei geplanten Aufführungen, war der Abend eine interessante Komplettierung ihrer Musikerfahrung.

    Glanzvolle Wiederaufnahme des Decker-Ring des Nibelungen

    Neben einer Zyklus-Aufführung im Premierenjahr der „Götterdämmerung“ 2003 und dem ersten Zyklus 2023 konnten wir die von uns geschätzte Ring-Inszenierung von Willy Decker bereits mehrfach, nur zum Teil als Komplettwerk, mit der Musikalischen Leitung Christian Thielemanns erleben.

    Als der Chefdirigent der Semperoper im Zeitraum vom 29. Oktober 2017 bis zum 4. Februar 2018 fünf Aufführungen der Decker-Inszenierung von Richard Wagners „Die Götterdämmerung“ dirigierte, hatten wir zunächst drei der Abende jeweils einmal im Parkett, im ersten Mittelrang sowie im zweiten Seitenrang gebucht, um Sichtmöglichkeiten und vor allem unsere subjektiven Höreindrücke auf unterschiedlichen Plätzen im Semper-Bau zu testen. Im damals aktiven „Wagner-Forum-Festspiele“ erzeugte mein subjektiver Ergebnis-Bericht den üblichen Proteststurm: in der Semperoper seien die besten Hörplätze im vierten Rang. Das war dann Anlass, im Januar dem Klang-Brei daselbst einen Abend zu opfern, um unseren Vorab-Ausschluss des vierten Ranges als gute Hörposition zu bestätigen.

    Zu meinen früheren Ring-Erfahrungen gehörten auch Aufführungen in Leipzig, Stuttgart, Budapest, Chemnitz und Köln.

    Nun hatte uns Marek Janowski im Herbst des vergangenen Jahres mit dem Orchester der Philharmonie und einem namhaften Sängerensemble im Rahmen einer konzertanten Aufführung von Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ neben dem Musikgenuss vor allem zu neuen Erkenntnissen bezüglich der Partitur des Komponisten verholfen. Janowski hatte mir musikalische Details der Wagnerschen Komposition erschlossen, die ich bei den mehrfachen Ring-Aufführungen weder gehört habe noch von ihrer Vielfalt etwas ahnte. Besonders beeindruckte mich, dass Richard Wagners Behandlung der Orchester-Partitur bei aller Meisterschaftlichkeit erheblichen „Qualitäts-Schwankungen“ unterlegen gewesen war. Das betrifft insbesondere die Siegfried-Partitur mit den beiden Komponierpausen und die Arbeit an der Götterdämmerung.

    Mit der Komposition der „Götterdämmerung“ hatte Richard Wagner die im dritten Aufzug des „Siegfried“ beeindruckende Befreiung des motivischen Materials von der engen Textverknüpfung zwar weitergeführt und die Partitur der „Götterdämmerung“ gegenüber den früher entstandenen Teilen der Tetralogie durch eine größere Dichte der Motivsubstanz und deren musikalische Verarbeitung geprägt. Dennoch erreicht die „Götterdämmerung“ nicht die kompositorische Geschlossenheit des dritten Siegfried-Aufzugs.

    Das mag unterschiedliche Gründe haben:

    Die Textentwürfe von „Siegfrieds Tod“ waren zur Zeit der Komposition mehr als zwanzig Jahre früher entstanden und standen Wagner 1869 offenbar nicht vollständig zur Verfügung. Auch beließ Wagner die Anklänge der Textskizzen an die „Grand opera“ insbesondere im zweiten Aufzug. Der Chor der Mannen in der zweiten Szene und der Ensemblegesang des Verschwörungs-Terzetts mit seiner Art der Deklamation sind zwar bühnenwirksam, deuten aber auf rückwärtsgerichtete Tendenzen. Offensichtlich spielte auch der Zeitdruck eine Rolle, denn selbst wenn die Arbeit 1874 als „fertig gestellt“ galt, ist an der Partitur der Götterdämmerung bis zur Uraufführung im Festspielhaus gefeilt worden. Möglicherweise vermutete Richard Wagner selbst, dass er im in der Entstehung befindlichen Festspielhaus unter dem „Deckel“ seine Siegfried-Drei-Feinheiten ohnehin seinem Publikum nicht vermitteln könne.

    In meinem Hörerlebnis habe ich diese Zusammenhänge nur bei Janowskis konzertantem Ring wiederfinden können. Natürlich ist es legitim, dass man einen solchen Bezug gern erlebt hatte, ist aber letztlich selbst für den fanatischsten Wagner- Verehrer nicht zwingend erforderlich.

    Zwischen dem 27. Januar und dem 1. Februar des Jahres 2023 war im Semperbau die Ring-Inszenierung von Willy Decker aus der Zeit des Beginns des Jahrtausends mit der Musikalischen Leitung Christian Thielemanns zu erleben. In ihrer Entstehungszeit dem Regietheater zugeordnet, kommt Deckers philosophische Behandlung des „Ring des Nibelungen“ als großes Welttheater nahezu klassisch daher und gilt für viele konservativen Wagnerianer inzwischen als Meilenstein, während sie die Verfechter des Regietheaters als verstaubt verteufeln. Mit Wolfgang Gussmanns viel diskutierten Stuhlreihen schickte Willy Decker die Rheintöchter, Götter, Nibelungen, Riesen ins Parkett, macht sie wechselnd zu Zuschauern oder Handelnden, zu Betrachtern beziehungsweise Betrachtenden, die aufeinander reagieren. Dabei hatte Decker seine zentrale Idee, den Ring als Welt-Theater szenisch umzusetzen, über alle vier Teile konsequent durchgehalten, ohne sich in feministische Deutungen zu verlieren, so dass die musikalischen Aspekte den Opernzyklus bestimmen konnten.

    Beim Besuch das ersten Zyklus der Wiederaufnahme 2023 der Willy-Decker-Inszenierung war mir wichtig, ob meine Empfindungen der konzertanten Aufführung mit den Agierenden auf dem Konzertpodium, von der klassischen Opern-Darbietung mit einem Orchester im Graben und den Sängern in der Szene erneuert werden konnten. Da die Inszenierung bestens bekannt ist, mussten wir uns deshalb nicht mit Deutungen der Abläufe aufhalten und konnten uns der Musik der Staatskapelle, dem Gesang der ausgezeichneten Sänger-Riege sowie den Details der Wagner-Komposition widmen, und vor allem den Vergleich mit den Erinnerungen an die konzertante Aufführung vom vergangenen Herbst wagen.

    Bereits einfache physikalische Überlegungen führen zur Erkenntnis, dass aus dem Graben eine der konzertierten Darbietung vergleichbar detaillierte Klangvermittlung nicht möglich sein kann. Im Semperbau führen die Reflektionen der Luftanregungen aus dem Graben an der Raumabdeckung zwar zu einigermaßen vertikal-kontrollierten Schallstreuungen. Die Strukturen der Ränge führen aber durch die Mehrfach-Brechungen zwangsläufig zum Mischklang und damit auch zur Überdeckungen von Einzelheiten. Besondere Feinheiten, scheinbare Nichtigkeiten und damit Wagners letzte in der Partitur versteckte Geheimnisse bleiben unentdeckt. Das war insbesondere beim dritten Aufzug des „Siegfried“ mit seiner, ob der Komponier-Pause zwischen 1865 und 1869 doch etwas anders geartete Musikalität, erkennbar.

    Während Marek Janowski mit seiner Genauigkeit im Detail, die straffe Kontrolle der Dynamik mit rigorosen Tempi anstrebte, erzielte Christian Thielemann mit der Sächsischen Staatskapelle zusätzlich eine opulente Auslegung der Partitur. Dazu stand ihm mit den hervorragend aufgestellten Musikern der Dresdner Staatskapelle ein einmalig klangvolles Orchester mit einem warmen, geschlossenen Klangbild zur Verfügung.

    Er nahm sich alle Zeit der Welt, setzte souverän seine Pausen und ermöglichte den herausragenden Streichern sich üppig auszubreiten. Den Bläsern verwehrte er konsequent, trotz beachtlicher Soli, die Violinen zu überdecken. Mit emotionaler Tiefe, sensiblem Tempoempfinden wurde das Weben und Verweben entwickelt. Auf eine kleinteilige Detailentwicklung konnte Christian Thielemann verzichten. Was sollte er auch den überwiegenden Wagnerianern im Zuschauerraum seiner Dresdner Zyklen noch beibringen. Sie wollten, und da nehme ich mich nicht aus, in der Musik schwelgen, sich am Gesang berauschen.

    Willy Deckers Regie hielt die Sänger bevorzugt im vorderen Bühnenbereich und Wolfgang Gussmanns Bühnengestaltung hielt den Sängern offene Bereiche, so dass schwerelos und textverständlich vom hervorragenden Ensemble gesungen werden konnte. Das sängerfreundliche Dirigat hob und trug die Sänger nach deren Möglichkeiten. In den Besetzungen aller vier Abende fanden wir eine gute Mischung von mit der Inszenierung und dem Haus seit Jahren vertrauten Sängern und solchen, die erstmalig im Decker-Ring tätig waren oder sogar ihr Rollendebüt feierten.

    Über die wunderbare Christa Mayer als Fricka sowie als Siegfried-Erda, den sagenhaften Georg Zeppenfeld als Hunding und Rheingold-Fasold, den sensationellen Andreas Schager als Siegmund und Siegfried, den tollen Stephen Milling als Hagen sowie als Siegfried-Fafner, den beachtlichen Karl-Heinz Lehner als Rheingold-Fafner, den erfrischenden Tansel Akzeybek als Froh und den imponierenden Adrian Eröd als Gunther muss ich mich hier nicht zum wiederholten Male ausbreiten. Sie haben sich seit Jahren in der Dresdner-Inszenierung in unsere Erinnerungen gespielt. Auch dass die gefeierte Mezzosopranistin Waltraud Meier ihre berühmte Waltrauden-Interpretation letztmalig in ihrer Bühnenkarriere präsentierte, sei hier gewürdigt.

    Für John Lundgren waren der Wotan sowie der Wanderer und für Ricarda Merbeth die Brünnhilde die ersten Einsätze in der Decker Inszenierung. Der schwedische Bassbariton sang mit großer Vitalität, Detailtiefe und stimmlicher Präsenz einen sensationellen Göttervater. Frau Merbeth, die bisher im Hause nur als Senta bekannt war, agierte mit kraftvoller Eleganz, leuchtendem Gesang und prachtvoller darstellerischer Entfaltung. Der Nachhall ihres Schlussgesangs geleitete uns nach dem Abschluss des ersten Zyklus nach Hause.

    Ein grandioses Rollendebüt feierte Allison Oakes mit einem bestens gestützten kraftvollen Sopran als Sieglinde. Sie hatte aber auch warme, weiche Töne zu bieten und konnte in den dramatischen Ausbrüchen eine gewisse dagegen Zurückhaltung vermitteln. Der dem Haus intensiver verbundene Markus Marquardt wartete in seinem ersten Einsatz als prachtvoll-vieldimensionierter renommierter Alberich auf. Ansprechende Rollendebüts feierten auch Michal Doron als Rheingold-Erda, Lawson Anderson als Donner sowie Štěpánka Pučálková als Wellgunde und Walküren-Waltraute.

    Einen perfekt abgerundeten Mime artikulierte am dritten Abend Jürgen Sacher in seinem Hausdebüt mit der erforderlichen ängstlichen Unterwürfigkeit ohne jede Weinerlichkeit. Mit schlankem Tenor, nüchtern, umtriebig und den Drahtzieher betonend machte Daniel Behle viel Freude mit seiner Loge-Auslegung. Anna Gabler, in Dresden mit ihrem Einsatz in „Cadillac“ bestens bekannt, spielte und sang bei ihrem Einstand mit schöner tragfähiger Stimme eine repräsentative Gutrune. Der Waldvogel, gesungen von der bereits häufiger am Haus Gastierenden Mirella Hagen erfreute mit stimmlichem Glanz.

    Sowohl die Rheintöchter, als auch die Walküren und die Nornen waren durchgängig homogen und komfortabel besetzt. Nicht unerwähnt seien auch die „Mannen“ des Dresdner Staatsopernchores.

    Die ausverkauften Vorstellungen, die begeisterten und heftigen Ovationen nach jeder Vorstellung, ja bereits nach jedem Aufzug wiesen doch nach, dass weder die Ring-Inszenierung von Willy Decker, noch deren musikalische Interpretation durch Christian Thielemann ihre Bedeutung verloren haben.

    14. Januar 2023 Konzertsaal des Kulturpalastes Dresden


    Lyrische Klänge und rhythmische Urgewalten


    Natürlich ärgerte es den Komponisten Max Bruch (1838-1920), dass aus seinem breiten Schaffen sein erstes Violinkonzert g-Moll eine immense Verbreitung fand, während seine Symphonien und späteren Violinkonzerte, die er selbst niveauvoller beurteilte, vernachlässigt wurden. Dabei war eine 1866 in Bremen aufgeführte Urfassung des g-Moll-Konzertes kein Erfolg. Erst als der erfahrene Konzertdirigent Hermann Levi (1839-1900) das Potential der Komposition erkannte und gemeinsam mit dem Geiger Joseph Joachim (1831-1907) eine Überarbeitung des Soloparts der beiden Ecksätze initiierte, wurde die Wirkung der Tondichtung gesichert. Es sollen ein halbes Dutzend Zwischenfassungen, auch mit Voraufführungen im kleinen Kreis, gegeben haben, bis 1868 die Druckausgabe erfolgen konnte.

    Das Ohrwurm-Thema der Introduktion, die klare Struktur des Werkes mit ihrer ausdrucksvollen Melodik sowie Klangschönheit fesselten seit der Erstaufführung gleichermaßen Konzertbesucher und Solisten.

    Das Manuskript der Erstfassung ist leider nicht mehr auffindbar und auch das Manuskript der gültigen Fassung brachte Bruch keinen Reichtum. Im Zusammenhang mit seinem Versuch, die Original-Partitur in den Vereinigten Staaten zu Geld zu machen, gelangte das Dokument im Jahre 1911 in dubiose Hände und tauchte erst 1967 mit der Sammlung der „Philanthropin“ Mary Flagler Cary (1901-1967) in der Pierpont Morgan Bibliothek wieder auf.

    Wir Dresdner Musikfreunde erinnern uns an das Silvesterkonzert 2016 der Sächsischen Staatskapelle, als der dänische Geiger, damals noch unter seinem Künstlernamen Nikolaj Znaider, im Semperbau das Bruch-Violinkonzert g-Moll spielte und seinen überwältigenden Erfolg im 1. Symphoniekonzert der Staatskapelle der Saison 2017/2018 mit dem Dirigat Christian Thielemanns wiederholte.

    Unsere etwas nähere Bekanntschaft mit Nikolaj Szeps-Znaider reicht bis in das Jahr 1999 zurück, als der junge Geiger in Bad Kissingen, nach dem er mit der „Sinfonia VarsoviaKrystof Pendereckis (1933-2020) Violinkonzert gespielt hatte, den ersten „Luitpold-Preis“ unseres „Fördervereins Kissinger Sommer“ entgegen nehmen konnte.

    Seit dem hat der erfolgreiche Musiker nicht nur seinen Künstler-Namen, um seine Vorfahren väterlicherseits zu ehren, auf seinen Geburtsnamen zurück geändert, ist deutlich älter geworden, aber vor allem künstlerisch gereift.

    Nach dem Einstieg der Orchesterexposition spielte der Solist mit hoher Virtuosität seine Deutung des g-Moll-Konzertes. Jede Melodie, jede Linie demonstrierte den feingeistig-ausgereiften Zugang des Nikolaj Szeps-Znaider zur Komposition. Er ließ sich durchaus Zeit und vermied meisterhaft die Gefahren einer abgeschmackten Süßlichkeit im Adagio.

    Unbeeindruckt zog er sein Konzept durch, selbst als die Gefahr einer Überdeckung seines Spiels durch die Blechbläser aufkam. Mir blieb unverständlich, warum Stéphane Denève beim Einhegen der Bläser nicht vorbeugend reagiert hatte. Denn ansonsten begrenzte er die Orchester-Forcierung auf die Pausen des Solisten.

    Mit einer Bach-Zugabe konnte Nikolaj Szeps-Znaider die feingliederige Differenzierung seines Spiels und den prachtvollen Klang seines Instruments zur Geltung bringen. Er spielte eine Violine aus der Werkstatt von Antonio Guarneris „del Gesu“ von 1741, die auch als „Ex Kreisler Guarnerius“ bekannt ist, weil Fritz Kreisler (1875-1962) das Instrument in London spielte.

    Die Ovationen zum ersten Konzertteil waren kraftvoll, aber nicht so intensiv, wie ich es für angebracht erwartet hätte.



    Eigentlich hatte mich das Wiedersehen mir Nikolaj Szeps-Znaider und seine Bruch –Interpretation in das Konzert des Gastdirigenten Stéphane Denève gelockt.

    Im Programm des 1971 geborenen Franzosen standen noch drei weitere Kompositionen, die jede auf ihre unabhängige Weise Vorstellungen in den Köpfen der Konzertbesucher entstehen ließen.

    Zum Auftakt des Abends spielte das Orchester der Dresdner Philharmonie  Prokofjews Suite aus der Oper „Die Liebe zu den drei Orangen“. Sergei Prokofjew (1891-1953) koppelte noch im Entstehungsjahr 1919 aus der spätromantischen Tondichtung seiner wilden Geschichte um den depressiven Prinzen, der von der bösen Fee verflucht und sich in drei Orangen verliebte, Fragmente aus.

    Mit seinem unerschöpflichen Erfindungsreichtum und außergewöhnlichem technischen Können setzte er die fantastische Welt des Märchens ins hörbare um. Eine groteske Komik, Witz und Ironie spielen neben tonmalerischen Bestandteilen eine wichtige Rolle.

    Der Gast von den Brüsseler Philharmonikern und dem St. Luis Symphonieorchester gestaltete die 1924 überarbeitete Fassung der Suite mit Energie, schwungvoll und mit raschen Tempowechseln. Sparte dabei nicht an gelegentlichem Marschgetöse, aber letztendlich war der Eindruck seiner Interpretation etwas spröde.


    Der Belgier Maurice Maeterlinck (1862-1949) hatte mit seiner symbolistischen Dramatisierung der Dreiecksgeschichte zwischen den Halbbrüdern Golaud und Pelléas mit dem schönen Waldmädchen Mélisande einen wunden Punkt seiner Zeit getroffen. Neben mehreren Übersetzungen und musikalischen Adaptionen des Stoffes unter anderem von Claude Debussy (1862-1918) , Jean Sibelius (1865-1957) sowie Arnold Schönberg (1874-1951) komponierte der Französische Musiker Gabriel Fauré (1845-1924) im Sommer 1898 auf Bitten der englischen Schauspielerin Mrs. Patrick Campell (1865-1940) eine neunaktige Bühnenmusik, die die mystisch, psychologische Vieldeutigkeit der abgründigen Handlung packend und schillernd erfasste.


    Vier der neun Elemente gestaltete Fauré im Jahre 1898 zur Orchestersuite op. 80, die das Orchester der Dresdner Philharmonie im zweiten Konzertteil zu Gehör brachte. Stéphane Denève gestaltete die verschlungenen Linien der Komposition, die schillernd-mystische Abgründigkeit des Dramas, unsentimental mit beeindruckender Spannkraft. Scheinbar schwerelos und geschmeidig flossen Faurés gedeckte Farben flirrend, ohne dabei belanglos zu wirken. Die Musiker der Dresdner Philharmonie folgten dem Dirigenten bedingungslos, so dass er verdeutlichen konnte, wo er musikalisch zu Hause ist.


    Zu einem exzessiven Konzertabschluss gestalteten das Orchester und der Dirigent die Suite Nr. 2 aus „Bacchus et Ariane“ von Albert Roussel ((1869-1937).

    Der Seiteneinsteiger-Komponist und Sohn einer wohlhabenden Familie Albert Roussel war ursprünglich Marine-Offizier. Im Jahre 1894 quittierte er den Dienst und widmete sich seinen musikalischen Neigungen. Er begann ein Musikstudium, tauchte mit seinem kompositorischen Schaffen in die Strömungen seiner Zeit und wandte sich letztlich dem Neoklassizismus zu.

    Als nach dem Tode Sergej Diaghilevs (1872-1929) die legendäre Tanz-Compagnie „Balletts Russe“ zerfallen war, gelang es dem Tänzer Serge Lifar (1905-1986), der sich als eine Art Nachlassverwalter der Compagnie verstand, den Komponisten Roussel zu einer Zusammenarbeit zu gewinnen. Nach einem Libretto des Schriftstellers Abel Hermant (1862-1950) schrieb Roussel das Ballett „Bacchus et Ariane“ als eine Synthese aus Stravinsky und Ravel, aus „Le Sacre du Printemps und Daphnis und Chloé“. Nicht zuletzt dank Lifars Choreografie sowie seiner Titelrollen-Gestaltung wurde die Uraufführung 1931 ein großer Erfolg.

    Während die Bearbeitung des ersten Ballettaktes als Suite Nr.1 den Ariadne-Faden-Mythos zum Inhalt hat, handelt die Suite Nr. 2 auf der Insel „Naxos“: Bacchus verhindert den Suizid der verzweifelten Ariadne, beide verlieben sich ineinander. In der Folge entwickelt sich ein ausgelassenes Fest der Liebe, das sprichwörtliche Bacchanale.

    Den Beginn seiner Darbietung der Suite begann Denève betont ruhig, etwas nachdenklich und ließ der Solovioline sowie der Oboe betont breiten Raum. Das Dirigat nahm in der Folge zunehmend Fahrt auf und wurde aggressiver. Alles war auf seinem Platz, es entstand ein dichtes, lebendiges Treiben mit stampfenden Rhythmen, was dann im „Bacchanale“ zu einem furiosen Spiel führte. Stéphane Denève ließ dem Orchester freien Lauf, so dass die Musiker ihre Dynamik öffnen und zu einem furiosen Finale führen konnten.

    Das führte beim Publikum zu jenen frenetischen Ovationen, die bereits nach dem Bruch-Konzert angebracht gewesen wären.

    Lutherkirche Radebeul am 31. Dezember 2022

    Ein besonderes Silvesterkonzert in Radebeul


    Im Dresdner Raum wurde zum Jahreswechsel 2022/2023 von drei der hier tätigen Orchestern Beethovens neunte Symphonie aufgeführt.

    Über die spekulär Serie der Sächsischen Staatskapelle mit ihrer konservativen Interpretation ist, unter anderem auch von mir, ausgiebig berichtet worden.

    Die zweifelsfrei interessante Interpretation der Silvesterkonzerte 2022 der Neunten hatte aber der Chefdirigent der Elblandphilharmonie Sachsen Ekkehard Klemm in der Lutherkirche Radebeul zur Aufführung gebracht.

    Obwohl ich mich zunehmend auch den „Kellerkindern“ unserer Hochkultur widme, hatte mich meine Verbundenheit mit der Sächsischen Staatskapelle zu Silvester leider in die Semperoper getrieben. Aber ein Musikfreund hat mir berichtet, dass im Radebeuler Konzert dem Beethoven-Monumentalwerk eine zeitgenössige Komposition des 1943 in Leisnig geborenen Lothar Voigtländer unter dem Titel „Gaudete“, eine Kantate für Sopran, Bariton, Chor, Harfe und Orgel, thematisch vorangestellt war.

    Voigtländer hinterfragt mit seiner Arbeit mittels eines verfremdeten Bibeltextes, wie „das sich freuen über Christi Geburt“ aus heutiger Sicht eventuell einzuordnen wäre; wie idyllisch die Beziehung Maria und Josephs im Stall von Bethlehem mit Armut, Fremdheit sowie Ausgrenzung gewesen sein könnte und wie begrenzt harmonisch der Freudenjubel der Hirten über Jesu Geburt möglicherweise war.

    Dem dissonanten Schluss der von Karl Bernewitz inszenierten Kantate war unmittelbar der Kopfsatz der Beethoven Komposition angeschlossen, der vor allem Gegensätze entwickelte und die Verbundenheit von Wiedersprüchen thematisierte. Das Scherzo war als locker pendelnde Struktur aufgebaut. Den langsamen Satz habe Klemm filigran, betörend genutzt, um seine Hörer in falsches Schwelgen zu bringen.

    Dafür behandelte Klemm den auch in Radebeul seit 60 Jahren traditionell am Silvesterabend aufgeführten Finalsatz auf gewohntes zurück. Mit „Menschen suchen das Vertraute, aber vor allem Antworten bei jenen, die mit Geistes- und Willenskraft Lösungen gefunden haben“ erteilte er seiner Provokationen der ersten Sätze eine Absage.

    Gestaltet war das Konzert von den 75 Musikern der Elblandphilharmonie, den Solisten Anna Maria Schmidt, Ylva Gruen sowie Johannes Wollrabe vom Hausensemble, dem Gast-Tenor Laejun Sun vom Nationaltheater Weimar, dem Landesbühnenchor und der Singakademie Dresden.

    Dresden, Konzert: „Silvesterkonzert der Staatskapelle“

    31. Dezember 2022

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    Ist Beethovens Botschaft aus der Zeit gefallen?


    Es war fast wie eine Flucht, als der 25-jährige Friedrich Schiller (1759-1805) im April 1785 vor den Verfolgungen eines gehörnten Offiziers und den Nachstel­lungen seiner Schuldner von Mannheim nach Gohlis, einem Vorort von Leipzig, zum Freundeskreis um Christian Gottfried Körner (1756-1831) reiste. Der Kon­sistorialrat Körner und der Schriftsteller Ludwig Ferdinand Huber (1764-1804), waren mit den Töchtern eines Kupferstechers, Minna Stock (1762-1843) sowie Johanna Dora Stock (1759-1832) liiert. Mit den autoritären Vätern der Söhne großbürgerlicher Familien führte das zu Auseinandersetzungen. In Schillers bürgerlichem Trauerspiel „Luise Millerin“ fanden die vier jungen Leute Parallelen zu ihrer Situation und hatten Verbindung zum Dramatiker gesucht, ihn nach Sachsen eingeladen.

    In der Euphorie in diesem Freundeskreis und mit reichlich Rotwein kreierte der Dichter das Versmaß und sang: „Freude sprudelt in Pokalen, der Traube goldnem Blut trinken Sanftmut Kannibalen, Die Verzweiflung Heldenmut- Brüder fliegt von euren Sitzen, wenn der volle Römer kraißt, Laßt den Schaum zum Himmel sprit­zen: Dieses Glas dem guten Geist.“

    Da Schiller mit den Mannheimern ohnehin gebrochen hatte, ging er im September 1785 mit den Körners nach Dresden und lebte bzw. arbeitete er bis 1787 auf deren Loschwitzer Weinberg. Aus der Freundes-Hymne für Gottfried Keller entstand, durchaus über Zwischenschritte, die seriöse Ode an die Freude, die im Jahre 1812 ihren Weg in das Skizzenbuch des Ludwig van Beethoven (1770-1827) fand. Dort stehen auch erste Notenzeilen und die Anmerkung:“ Freude schöner Götterfunken-Ouvertüre ausarbeiten“ und Satzfetzen, wie „Fürsten sind Bettler- nicht das Ganze“. Offenbar beschäftigte sich Beethoven längere Zeit mit der Idee, die „Sturm- und Drang-Gedanken“ des schon vor sieben Jahren verstorbenen Dichters in Musik zu fassen.

    Um 1817 bat der Beethoven-Schüler Ferdinand Ries (1784-1838) im Auftrag der Londoner „Royal Symphonic Society” den Komponisten um zwei Symphonien. Die achte Symphonie war bereits 1812 abgeschlossen worden und er komponierte zu dieser Zeit vor allem Werke der „kleineren Form“. Beethoven skizzierte deshalb zunächst nur Themenentwürfe. Während seiner Sommeraufenthalte in Baden bei Wien begann der Komponist ab 1821 intensiver mit der Arbeit an seiner neunten Symphonie. Die Entscheidung für ein Chor-Finale ist vermutlich erst 1823 gefallen. Auch standen mehrere Text-Vorlagen zur Auswahl, bis im Dezember die Entscheidung zu Gunsten des Schiller-Gedichtes fiel. Beethoven war mit seiner Arbeit nicht im Reinen, so dass er selbst nach der Uraufführung den Austausch des Chorfinales gegen einen instrumentalen Schluss-Satz in Erwägung zog.

    Wiener Musikfreunde setzten, bevor die Partitur nach London geliefert werden sollte, für den 7. Mai 1824 eine Uraufführung unter Leitung des Komponisten durch. Die 2400 Plätze des Theaters am Kärntnertor waren, abgesehen von den Logen des Hofes, nahezu komplett besetzt, als der 53-jährige Komponist mehr als sechs Jahre nach seinem letzten Konzertauftritt an das Dirigierpult trat. Beethoven hatte inzwischen nahezu alle Reste seines Gehörs verloren, so dass er lediglich zu Anfang der Sätze das Tempo vorgab und die Musiker den Anweisungen des seitlich hinter dem Tonschöpfer postierten erfahrenen Dirigenten Michael Umlauf (1781-1842) folgten. Nach unartikuliertem, hilflosem Dirigieren musste Beethoven nach dem Scherzo auf einen kraftvollen Zwischen-Beifall erst aufmerksam gemacht werden, damit er sich zum Publikum umdrehe. Dass er die Schlussovationen verpasst habe, ist allerdings eine der Fälschungen Anton Schindlers (1795-1864). Schon der zweiten Aufführung der d-Moll-Symphonie war kein Erfolg beschieden.

    Wie eine Klammer verbindet die „Neunte“ eine emotional geprägte, unpolitische, romantische Eingebung der Sturm- und Drangzeit mit einem hochpolitischem Werk der nachrevolutionären Restauration Metternich´ scher Prägung. Dazwischen lagen aber Jahrzehnte mit wahnwitzigen, widersinnigen, wertestürzenden Ereignissen, in denen Europa gegen sich selbst einen Kreuzzug führte, indem statt der Waffen der Vernunft die Vernunft der Waffen regierte. Was Schiller als liebevoll enthusiastische Umfassung der Welt hinausgejubelt hatte, machte Beethoven zu einem beschwörenden Einigungsruf: der Chor, der so singt, werde zum Vorbild der Einigkeit der Welt. Für Beethoven war das Werk ein Apell, eine Sehnsucht nach Verbrüderung, nach einer Welt ohne Krieg und Zerstörung, schließlich nach der Utopie eines Weltfriedens. Diese Textstruktur stieß auf Unverständnis.

    Jahrzehnte hat das Bürgertum gebraucht, um die Enttäuschung der frühen Aufführung von 1824 in Weihegefühle zu verwandeln und den Weg vom verschlossenen Kunstwerk zum überwältigenden öffentlichen Ereignis zu beginnen.

    Inzwischen hat sich die „Neunte“ aber viel gefallen lassen müssen.

    Beginnend mit Richard Wagner (1813-1883), der das Werk im Zusammenhang mit dem Dresdner „Palmsonntagskonzert 1846“ zur „Erschließung neuer Klangräume“ mit einem bombastischen Chor einstudierte und sich dabei auch an der Partitur verging. Mit dem Text habe er sich erst 1849, als bereits in der Stadt die Barrikadenkämpfe begonnen hatten, identifiziert.

    Wer wollte, wer konnte hat sich nach ihrer „Erweckung“ der Neunten bedient und das Chorfinale für seine Zwecke gedeutet. Unabhängig von der politischen, gesellschaftlichen oder kulturellen Rezeption wird die „Ode an die Freude“ als Allzweckwaffe genutzt, um irgendwelche Anliegen zu artikulieren oder zu vertuschen. Der Missbrauch des Meisterwerks Beethovens ist ungebrochen. Auch in unserer Zeit wird die Symphonie für jede denkbare Gelegenheit regelrecht benutzt. Da werden Olympiaden mit ihren Klängen eröffnet, das Ende der DDR gefeiert, die Unabhängigkeit des Kosovo im Februar 2008 bejubelt, um einige Beispiele zu nennen. Auch wurde aus dem ursprünglichen Trinklied 1972 das offizielle Symbol des vereinigten Europas, indem das Vorspiel zur „Ode an die Freude“ im vierten Satz von Beethovens Symphonie zur „Europäischen Hymne“, zum „Song of Joy“ erklärt wurde.

    Inzwischen stört es kaum noch, dass die Botschaft von der Brüderlichkeit aller Menschen eine Utopie geblieben ist. Weltweite Kriege, Flüchtlingsströme, wachsende soziale Ungerechtigkeiten, Folgen der Umweltzerstörungen lassen das Pathos des Finales bei bewusstem Hören ziemlich hohl klingen und den Götterfunken nicht zünden.

    Die Tradition der Silvesterkonzerte mit der „Neunten“ wurde in Leipzig nach dem ersten Weltkrieg von dem Redakteur des Feuilleton der Leipziger Volkszeitung Rudolf Franz (1882-1956) angeregt, der gemeinsam mit dem Chor-Dirigenten und Musikchef des Arbeiterbildungsinstituts Barnet Licht (1874-1951) den damaligen Gewandhauskapellmeister Arthur Nikisch (1855-1922) für eine Aufführung gewann. Am Silvesterabend des Jahres 1918 gab wenige Minuten vor 23 Uhr Arthur Nikisch in der Albert-Halle den Einsatz, so dass das Jahr 1919 mit dem Schluss-Chor begrüßt werden konnte. Bis zum Jahre 1933 organisierte Barnet Licht neben preisgünstigen Gewandhaus- Konzerten die Silvesteraufführungen.

    Erst nach dem zweiten Weltkrieg entwickelten sich die ab 1946 traditionellen Gewandhaus-Silvesterkonzerte zunehmend zu Kultveranstaltungen. Ich bekenne, dass wir seit 1957 diesen Kult über Jahrzehnte mit gelebt haben: da wurden die Abweichungen der Aufführungszeit von den 74 Minuten der legendären Furtwängler-Einspielung von 1942 gemessen sowie diskutiert und die Opulenz des Schluss-Chores befeuert. Hatten Franz Konwitschny noch 73 Sängerinnen und Sänger des Rundfunkchores gereicht, so wurden in den letzten Jahren 150 Singende aufgeboten. Vor allem musste man sich im Silvesterkonzert sehen lassen und Ergriffenheit zeigen!

    Ich bin über die Entscheidung, dass die Sächsische Staatskapelle, in einer Zeit, in der sich die Welt von der Beethoven´schen Utopie auf das extremste entfernt hat, nach zwanzigjähriger Abstinenz den Jahreswechsel wieder mit dem, ob seiner Historie problematischem Werk, begeht, etwas verunsichert. Ich sehe den gebührenden Platz der neunten Symphonie d-Moll von Ludwig van Beethoven inzwischen ausschließlich im Konzertrepertoire.


    Im Konzert am Silvesterabend 2022 wurde von der Sächsischen Staatskapelle und ihrem Chefdirigenten eine beeindruckend solide, konservative Interpretation des Beethoven-Werkes mit einigen Auslegungsfreiheiten geboten. Gegenüber unserer letzten „Neunten“ mit Christian Thielemann im Repertoire-Konzert am 5. September 2021 hatte er einige außergewöhnliche Pausenverlängerungen und interessante Tempi-Veränderungen vorgenommen ohne das Gesamtkonzept seiner Interpretation in Frage zu stellen.

    Die wunderbaren Streicher ließ der Dirigent im etwas ruppigen Kopfsatz aggressiver, fahler daherkommen, während mit den streng im Zeitmaß gehaltenen Bläsern die Abkehr vom Wohlklang betont war. Der konsequent disponierte Satz mit seinen Depressionen und geheimnisvollen Explosionen vermied damit Anklänge an die Euphorie des Finalsatzes und deutet auf den Beginn eines längeren Weges. Das Scherzo mit seinen rasanten Stimmen führte, nicht ohne Raffinesse, zu einer wohlklingenden, temperamentvolleren Entwicklung des Symphoniegeschehens.

    Mit variierten, teils stillstehenden, dann plötzlich antreibende Tempi, sowie zahlreichen Details und Facetten führte der langsame Satz wie ein Brückenbogen zum Finalsatz.

    Nach Art eines klassischen Kapellmeisters leitete Christian Thielemann den Schluss-Satz bescheiden, fast zögerlich mit einer ordentlichen Anlaufzeit ein, straffte das Tempo und führte die aufgelockerten Aussagen der ersten drei Sätze zu einer wieder hergestellten Werkstruktur zusammen. Das „Freudenthema“ wurde behutsam angefasst und präzise bereiteten Violoncelli und Kontrabässe auf das eindrucksvolle Bass-Solo Georg Zeppenfelds vor. Für das Sopransolo konnte in letzter Minute Elena Stikhina mit ihrer prachtvoll- leuchtenden Stimme, ihrer makellosen Artikulation und imponierenden Diktion gewonnen werden. Sie ergänzte sich wirkungsvoll mit der exzellenten, warmen Alt-Stimme von Christa Mayer. Passend dazu der lyrische Tenor Klaus-Florian Vogt, bei dessen Gesang, ob man wollte oder nicht, immer seinen wundervollen „Lohengrin“ im Ohr hatte. Der von André Kellinghaus hervorragend vorbereitete Sächsische Staatsopernchor hatte sich vollendet in die Wogen des Orchesters eingegliedert, glänzte mit homogener Intonation, ausgefeilter Dynamik und essenziellem Pathos.     

    Tugan Sokhiev und Yefim Bronfman mit Kompositionen von Olga Neuwirth, Wolfgang Amadeus Mozart und Nikolai Rimski-Korsakov im 5. Saisonkonzert der Dresdner Staatskapelle.

    Die Vorstellung der Capell-Compositrice der Saison 2022/2023 Olga Neuwirth bei dem Stammpublikum war dem seit den Osterfestspielen 2021 bei der Staatskapelle etablierten Gastdirigenten Tugan Sokhiev übertragen worden.

    Die 1968 in Graz geborene Olga Neuwirth hatte sich zunächst in „Komposition, Malerei und Film“ ausbilden lassen, bevor sie in der Zusammenarbeit mit Elfriede Jelinek mit ersten Erfolgen aufwarten konnte. Zunehmend hat sie durch Einbeziehung elektronischer Klänge, visueller Elemente sowie neuer Raumkonzepte ihre Ausdrucksmittel erweitert und, unbeeindruckt von Stil- bzw. Genregrenzen, ihr künstlerisches Potential erweitert, ohne dabei die gesellschaftliche Komponente aus dem Blick zu verlieren. Deshalb wäre es grundfalsch, ihr Wirken auf Rebellion mit Verspieltheit zu reduzieren. Sie ist ein freier Geist mit Verantwortungsgefühl.

    Bei einem elitären Publikum hat Olga Neuwirth 2019 in der Wiener Staatsoper mit einer Opernversion von Virginia Woolfs Roman „Orlando“ einen gewaltigen Erfolg erzielt, indem sie eine Zeitreise durch gesellschaftliche Prozesse und die Musik aller Stilrichtungen gestaltete.

    Im Dresdner Vorstellungskonzert wurde bescheidener, aber nicht ohne Sicht auf Umfassenderes, als deutsche Erstaufführung Neuwirths einsätziges Orchesterstück „Dreydl“, geboten.

    Der „Dreydl“ ist zwar ein Kreisel-Glücksspiel, mit dem sich jüdische Kinder weltweit am traditionellen Chanukka Süßigkeiten-Gewinne erobern. Der Legende nach, habe aber das Spielzeug im 2. Jahrhundert vor Christus Wesentliches zum Überleben der Jüdischen Kultur beigetragen, in dem die Soldaten des Antiochos IV. mit dem „Tolon“ genannten Kegel-Spiel getäuscht worden waren, wenn diese eine verbotene Thora-Schule gefunden hatten .

    Für Olga Neuwirth ist das Glücksspiel mit dem unaufhörliche Drehen des Dreydls das Symbol des Lebens: die Räder drehen sich, die Jahre vergehen, ohne Ende und ohne Glück bleibt kein Ziel.[sehr frei nach Mark Warschawskyj (1848-1907)].

    Olga Neuwirth nutzte kontinuierliche rhythmische Muster, um den verhängnisvollen Kreislauf des Schicksals ihren Hörern nahe zu bringen. Über zwölf Minuten beherrschten ihre ungewöhnlichen Reflexionen das Publikum. Sinnlich fluide Formen vom Kommen und Gehen, Werden und Vergehen beherrschten den Konzertsaal. Schillernde, brodelnde sich stets verändernde, nie voraussehbare Klangformen nahmen uns in die Welt der interessanten Olga Neuwirth mit.

    Das Publikum zeigte sich der neuen Erfahrung gegenüber offen und spendete freundlichen Beifall.


    Mit großer Freude begrüßten die Dresdner Konzertfreunde im zweiten Konzertbeitrag den aus Usbekistan stammenden Pianisten Yefim Bronfman. Gern erinnern wir uns an sein „Capell-Virtuosen-Engagement“ der Saison 2015/2016, als er mit dem Chefdirigenten neben Tourneen, Festspielauftritten im Stammhaus alle Beethovenklavierkonzerte sowie das Tripelkonzert mit Lynn Harrell und Anne-Sophie Mutter geboten hatte. Besonders in Erinnerung ist uns sein Klavierrezital vom 23. März 2016, als uns „der massive Mensch mit den schweren Händen“ die Werke von Robert Schumann und Sergej Prokofjew mit dezentem, leichtfüßigem Anschlag, zart melancholisch ohne große Gesten nahebrachte.

    Die als 22. Klavierkonzert KV 482 in Es-Dur bezeichnete Komposition schriebWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) im Dezember 1785 fast gleichzeitig mit dem A-Dur- Konzert KV 488 und dem c-Moll-Konzert KV 491 für die eigene Konzerttätigkeit. Dass anstelle der Oboen erstmalig die Klarinetten, und gleich mit solistischen Bläserdialogen, im Orchester eingesetzt waren, dürfte auf Mozarts Freundschaft mit dem Klarinettisten Anton Stadler (1753-1812) zurückzuführen sein. Gemeinsam haben auch beide wahrscheinlich am 23. Dezember 1785 in Wien das Es-Dur-Konzert zum ersten Mal aufgeführt.

    Der Umstand, dass Yefim Bronfman ob seiner Beherrschung der Partitur Mozarts Komposition „im Schlaf“ spielen könnte, ermöglichte ihm große Freiheiten dem Werk gegenüber. So konnte er Binnenstimmungen neu ausleuchten, Akzente eleganter in den Ablauf einbauen und subtile Querverbindungen aufdecken.

    So erlebte man gespannt eine farbenreiche Mozart-Gestaltung, die uneitel allzu Bekanntes neu entdecken ließ. Im Kopfsatz setzte er sein Klavierspiel sauber von den Bläsern ab, ohne das deshalb die Struktur des Satzes gefährdet war.

    Beeindruckend war, wie Bronfman die melancholische, trostvolle Stimmung des Andantes entfaltete und der Dramatik der tiefen Streicher eine elegische Klavierstimmung entgegen setzte.

    In den als „heiter, beschwingt“ deklariertem Finalsatz übernahm Bronfman melancholische Elemente des vorangegangenen.

    Im Zusammenspiel signalisierten Dirigent und Orchester dem Solisten wortloses Verständnis für seine Pointierungen. Die besondere Liebe Sokhievs galt den Holzbläsern ohne dabei die Streicher zu vernachlässigen. Tugan Sokhiev stand mit der Staatskapelle ein professionell-einfühlsames Ensemble zur Verfügung, dass mit Yefim Brofman auf Augenhöhe agieren konnte, schien doch die intensive Zusammenarbeit von vor sechs Jahren noch in Erinnerung.

    Für die intensiven Ovationen bedankte sich Yefim Bronfman mit einer Chopin-Zugabe.


    Wie viele seiner russischen Komponisten-Zeitgenossen war Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908) kein „in der Wolle gefärbter“ Musiker. Der Familientradition folgend begann er im Alter von zwölf Jahren in einer Kadettenschule eine Ausbildung zum Seeoffizier. Der Zar wünschte allseitig gebildete Offiziere, so dass der Kadett auch Klavierunterricht absolvierte und dabei Freude an der Beschäftigung mit der Musik entwickelte. Durch einen neuen Klavierlehrer gelangte er in den Kreis der Musiker um den charismatischen Pianisten-Komponisten Milij Balakirew (1837-1910), der um 1860 wissbegierige Autodidakten, darunter César Cui, Alexander Borodin sowie Modest Mussorgski, um sich scharte, dabei Unterricht vermittelte, mit Rat und Tat half.

    Nach einer dreijährigen Teilnahme des jungen Offiziers an einer Weltumsegelung ließ ihm eine folgende Tätigkeit im Marineministerium viel Zeit für seine musikalische Vervollkommnung, so dass er sich in kurzer Zeit zum vielseitigsten, gereiftesten Musiker des „Mächtigen Häufleins“ entwickeln konnte.

    Im Jahre 1871 wurde er zum Professor für Kompositionslehre und Orchestrierung an das Petersburger Konservatorium berufen, blieb aber Seeoffizier, so dass er in Uniform unterrichtete. Erst 1873 verließ er die Marine und wurde als ziviler Inspektor der Marineorchester tätig.

    Um das Jahr 1888 , als Rimski-Korsakov dank eines Gastspiels der Opern-Truppe von Angelo Neumann (1838-1910) mit der Musik Richard Wagners näher vertraut geworden war und sich andererseits auch Pjotr Tschaikowski angenähert hatte, erreichte er mit der Komposition der symphonischen Dichtung „Scheherazade“ einen Höhepunkt seines künstlerischen Reifeprozesses. Ob es die Fabel vom Sieg der Menschlichkeit über die Gewalt war, die den liberalen Musiker anregte oder der Erfolg der orientalischen Motive in Balakirovs „Tamara“ zum Auslöser der Sujet-Wahl wurde, bleibt ungesichert.

    Entstanden war ein klangsinnliches Meisterwerk der Symphonik mit einer ungewöhnlich farbenfrohen Instrumentation, eine in Töne gegossene Erzählung. Am Anfang entwickelt sich die Komposition in einem fast natürlich anmutenden Fluss. Markige bunte Themen wechseln kontrastreich ohne extravagante Experimente aber mit viel Leidenschaft in der Darstellung- es gibt wenige Werke, die auf diesem Niveau mithalten können.

    Der Ruf eines Meisterwerks kommt nicht von ungefähr, auch seine Popularität spricht für sich. Weil Rimski-Korsakov sich und uns beweisen wollte, wie glänzend man für ein großes Orchester schreiben kann, entstand diese raffinierte für einige Instrumentengruppen schweißtreibende Partitur.

    Die Schwankungen des Komponisten, ob die vier Sätze der symphonischen Dichtung lediglich mit Tempobezeichnungen ausgestattet werden oder ob eine mit programmatischen Titeln versehene Erzählung in die Konzertsäle gelangen sollte, lassen Spekulationen zu, was er überhaupt erreichen wollte.

    Obwohl sich Rimski-Korsakov letztlich gegen das „Geschichtenerzählen“ entschied, übernimmt die Konzertpraxis trotzdem, mit einer gewissen Berechtigung, die Bezeichnungen der vier Erzählungen. Dabei spannt die Rahmenhandlung einen Bogen über alle vier Sätze mit der Verwendung musikalischer Themen, die dem Sultan und Scheherazade zugeordnet werden können.

    Tugan Sokhiev betonte deshalb am Beginn das zurückhaltende Solovioline-Motiv der Scheherazade, hervorragend von Matthias Wollong intoniert, mit zornigem Blech des Sultans um die Hörer zumindest einzustimmen. Stehen die beiden Themen am Beginn nebeneinander, so verzahnen sich beide und bestimmen alle vier Sätze.

    Sokhiev dirigierte das Stück mit Klarheit und Präzision, behält auch im dramatischsten Treiben die Übersicht, lässt das Orchester bei aller Intensität nie durchgehen. Selbst die lautesten Stellen werden uneingeschränkt kontrolliert ausgeführt. Dabei meistert er die opulentesten Passagen, ohne ins Kitschige zu gleiten.

    Die Staatskapelle überzeugte in allen Facetten der Partitur, mit eleganter Zurückhaltung, gehaltvollen Steigerungen, sorgfältig artikulierten Rhythmen und bestach mit exzellenten solistischen Leistungen.

    8. Dezember 2022 Semperoper Dresden


    Der 3. Kammerabend der Dresdner Staatskapelle mit Corona-Einschränkungen

    Zunehmend festigt sich bei uns der Eindruck, dass die wirklich interessanten Veranstaltungen im Dresdner Musikleben in den Kammerkonzerten zu finden sind. So bot auch wieder der dritte Kammerabend am 8. Dezember 2022 der Sächsischen Staatskapelle einige Glanzpunkte.

    Der englische Violinist und Komponist George Polgreen Bridgetower (1778-1860), war der Sohn des lt. Taufurkunde aus Äthiopien stammenden „Kammermohrs“ des Fürsten Hieronim Wincenty Radziwill (1759-1786) und der vermutlich aus Bautzen stammenden Maria Anna Ursula, geborene Schmidt (1762-1807).

    Als der Vater von 1779 als Kammermohr des Nikolaus I. Joseph Esterhazy de Galantha mit der Familie am dortigen Hofe lebte, wurde das musikalische Talent des George Polgreen von Joseph Haydn (1732-1809) erkannt und gefördert.

    Seit 1786 konzertierte er zunächst in Kontinental-Europa, lebte ab 1790 vorwiegend in London. Im Juli 1802 und im März 1803 konzertierte er in Dresden, da zu dieser Zeit seine Mutter hier lebte. Anschließend ging Brigdetower nach Wien, lernte Beethoven (1770-1827) kennen und bat diesen um eine Komposition.

    Beethoven komponierte für ihn die ersten beiden Sätze der Violinsonate A-Dur, kopierte aus der 6. Violinsonate op. 30,1 das Presto als Final-Satz, und noch bevor die Tinte auf dem Manuskript trocken war, standen am frühen Morgen des 24. Mai 1803 beide auf der Bühne im Wiener Augarten. Der Geiger Bridgetower musste die Noten der gerade fertig gestellten Musik über die Schultern des Pianisten Beethoven lesen. Das dynamische Spiel des Fortepianos habe der Violinist mit einer bunten Folge von Effekten auf seinem Instrument kombiniert und eine eigene Improvisation beigesteuert. Beethoven sei begeistert gewesen.

    Nach dem Abendkonzert feierten die beiden Musiker den Erfolg in einer Kneipe. Nach reichlichem Biergenuss habe aber Bridgetown anzügliche Bemerkungen über eine Frau gemacht, in die Beethoven verliebt gewesen sei, so dass der Komponist die Widmung zerriss und mit dem Geiger jede Verbindung abbrach.

    Da Beethoven hoffte, dass der Violinist Rodolphe Kreutzer (1766-1831) die Sonate in Paris bekannt machen möge, widmete er die Komposition dem Franzosen. Kreutzer erklärte die Komposition allerdings für unspielbar und ignorierte die Widmung. Tatsächlich erfordert die Sonate mit ihren wilden Saitenwechseln, den springenden Tönen und heftigen Artikulationen eine unerbittliche Virtuosität, die Kreutzers „geläufiges Bogenspiel“ einfach nicht erfüllen konnte.

    Der australische Geiger, Komponist und musikalische Leiter des „Australien Chambers OrchestraRichard Tognetti hat Beethovens Sonate Nr. 9 A-Dur op. 47 für Violine und Streichorchester bearbeitet. Achtzehn Streicher der Sächsischen Staatskapelle brachten die virtuose und recht phantasievolle fast symphonische Auslegung der Kreutzer-Sonate zu Gehör. Die konzertante Rolle der Solovioline, von Lukas Stepp hervorragend interpretiert, wurde durch die Einbindung in den solistisch aufgefächerten Streicher-Teppicheingehegt. Dieses Klangbild wirkte sehr geschlossen und extrem spannend. Die Musiker der Staatskapelle boten mit ihrem lustvoll-dynamischen Spiel einen erstklassischen Beethoven, welches durchaus neue Facetten dessen Musik offenlegte.

    Das vollständig besetzte Auditorium in der Semperoper, in dem erfreulich viele jüngere Gesichter zu sehen waren, spendete begeisterten Beifall. Auch wenn das in Teilen unerfahrene Publikum in den Satzpausen mit Zwischenbeifall auffiel, bleibt die Erwartung, dass viele Besucher auch die etwas aufwendigeren Konzerte künftig nutzen werden.


    Selbst wenn viele Mitbürger die Corona-Krise als abgeschlossen betrachten, so konnte das Posaunen-Quartett wegen zwei Erkrankungen ihr angekündigtes hochspannendes Programm nicht absolvieren.

    Ein Blechbläser-Quintett von Musikern der Staatskapelle und Akademisten hatte mit „glühender Nadel“ ein Ersatz-Programm für den zweiten Konzert-Teil gestaltet und mit sichtlicher Spielfreude auch konzertiert. Helmut Fuchs und Anton Winterle waren als Trompeter, Marie-Luise Kahle als Hornistin, Luis Remy als Posaunist sowie Constantin Hartwig als Tubaist bzw. als launiger Moderator aktiv.

    Eröffnet wurde die Folge mit einer Bearbeitung Constantin Hartwigs der „Festmusik der Stadt Wien TrV 286“, die Richard Strauss (1864-1949) im Winter 1942/43 für die Blechbläser der drei Wiener Symphonieorchester komponierte, während im Kessel von Stalingrad Soldaten um ihr Überleben kämpften. Schon deshalb war diese jubelnde Musik zumindest für mich nicht unproblematisch.

    Wiktor Wladimirowitsch Ewald (1860-1935) war eigentlich Bau-Ingenieur und Hochschul-Lehrer, hatte aber als Hobby-Musiker am St. Petersburger Konservatorium Komposition, Harmonielehre, Violoncello, Klavier und Kornett studiert. Mehrere seiner Musikfreunde, deren Namen uns geläufiger sind, waren „Nebenberufler“: Rimski Korsakov war Marineoffizier, Borodin war Chemiker, Balakirev war Eisenbahner, Cuis war Ingenieur und Mussorgsky war Offizier der kaiserlichen Garde gewesen.

    Das Blechbläserquintett Nr.1, op. 5, das Ewald im Jahre 1902 komponierte ist das offenbar bekannteste Werk aus seinem schmalen Werkverzeichnis. Aber die drei Sätze mit den Bezeichnungen „ICH. Moderat, II. Adagio non Troppo lento und III. Allegro moderat“ zeugen von einer immensen Kreativität. Sie bildeten den Höhepunkt des Konzert-Teils.

    Da es für die Formation des Blechbläser-Quintetts nur begrenzt Originalkompositionen zur Verfügung stehen, folgte eine Blechbläser-Bearbeitung der populären Wiener Tanzweise „Liebesfreud“ des Geiger-Komponisten Fritz Kreisler (1875-1962). Was bei der originalen Geigen-Interpretation einschmeichelnd voll Charme und Eleganz elegisch angehaucht daherkommt, klingt bei den Blechbläsern doch etwas sperrig. Man sollte das Original eben nicht im Ohr haben.

    Ein von Ingo Kreisler gestaltetes Weihnachtslieder-Medley brachte weniger Weihnachtsstimmung als vor allem virtuoses Können der fünf Musiker. Da erwies sich dann die sehr stimmige Zugabe des Abendsegens aus Engelbert Humperdincks Oper „Hänsel und Gretel“ als Aufheller, der die Besucher versöhnt entließ.

    Nun hoffen wir, dass nach der Genesung der Erkrankten uns Lars Karlin mit seinen Freunden des Posaunenquartetts seine Bruckner- und Bachbearbeitungen und vor allem Derek Bourgeois Opus 117 sowie Rainer Lischkas „unzertrennliches Quartett“ nachliefern werden.

    Juanjo Meno und Sally Matthews als Gäste der Philharmonie Dresden am 26. November 2022


    Mit Haydn; Mozart und Mahler präsentieren sie ihre Vielfalt


    Der als Gastdirigent weltweit bewährte, aus dem Baskenland stammende Juanjo Mena, war am 26. November 2022 in den Dresdner Kulturpalast gekommen, um gemeinsam mit der Philharmonie die Vielfältigkeit seines Repertoires zu demonstrieren.

    Als Beginn des Konzertes dirigierte Mena von Joseph Haydn (1732-1809) die Symphonie Nr. 85 B-Dur aus der um 1785 entstandenen Pariser Konzertreihe. Der Beiname „La Reine“ (die Königin) bezieht sich auf Marie-Antoinette, die Mäzenin der Konzertreihe war und die Nr. 85 aus der Reihe der Haydn-Symphonien Nr. 82 bis 87 besonders geschätzt habe.

    Eine Besonderheit für uns späte Musikfreunde erhält diese Symphonie, dass die formale Struktur Ecksätze von Haydn durch besonders farbige und anmutige Mittelsätze ausgeglichen worden sind. Hier war Haydn aus seinem höfischen Gestus herausgetreten und hatte die technischen Anforderungen den Möglichkeiten des qualifizierteren Pariser Orchesters angepasst.

    Mit seinem schwungvollen Dirigat betonte Mena den spitzfindigen Humor Haydns, lotete die Gegensätze zwischen den thematischen Passagen und der freieren Gestaltung der subtilen Behandlung der Ableitungen prachtvoll aus. Luftig ließ er das Orchester das Allegretto spielen und betonte mit dem Menuetto die humorvollen Aspekte der Komposition. Haydns Spiel mit Grenzen und Traditionellen, sein gelegentlicher Hang zum Absurden war insbesondere mit dem Trio deutlich erkennbar.

    Für die Gesangspartien des Konzertes war die britische Opern- und Konzertsängerin Sally Matthews nach Dresden gekommen. Zunächst sang sie, begleitet vom Orchester der Philharmonie von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) die Konzertarie „Ah, se in ciel benigne stelle“ und die Arie der Gräfin Almaviva aus dem dritten Akt des „Figaros Hochzeit“.

    Die hochvirtuose Konzertarie mit ihren endlosen Läufen und üppigen Koloraturen, deren Text dem Librettisten Pietro Metastasio (1698-1782) zugeschrieben wird, brachten Sally Matthews an die Grenzen ihrer stimmlichen Möglichkeiten. Trotzdem gefielen ihre fulminanten Höhen. Wie selbstverständlich behielt ihre Stimme bei den blitzenden Spitzentönen Substanz und gut eingefasste Rundungen.

    Die Arie „Dove sono i bei momenti“, einer der musikalischen Höhepunkte guter Figaro-Aufführungen, wurde mit deutlich ruhigen Tönen und lebhaften Farben gestaltet. Ihre Gestaltung der Stimmungsumschwünge zwischen verzweifelter Dramatik und hingebungsvoller Lyrik lassen erahnen, welche Möglichkeiten Frau Matthews auf der Opernbühne zu entwickeln vermag.

    Erstaunlich sicher gelingt es Juanjo Mena die orchestrale Gewalt im Zaum zu halten und der Sängerin ausreichend Platz zu bieten.

    Die vierte Symphonie G-Dur mit Sopransolo ist Gustav Mahlers (1860-1911) letzte der „Wunderhorn-Symphonien“. Ursprünglich hatte der Komponist eine Symphonische Humoreske mit sechs Sätzen konzipiert, von denen drei aus Wunderhorn-Liedern bestehen sollten. Letztlich hat er während der Sommerurlaubsaufenthalte der Jahre 1899 und 1900 im Kärntner Maiernigg drei Sätze komponiert und zum Finalsatz das bereits 1892 vertonte Bayrische Volkslied „Das himmlische Leben“ aus der Liedersammlung der Schwager-Freunde Achim von Arnim (1778-1831) sowie Clemens Brentano (1778-1842) „Des Knaben Wunderhorn“ komplettiert.

    Schon im eröffnenden Allegro bestach das transparente Klangbild. Mahlers Überschreibung des ersten Satzes „Bedächtig, nicht eilen“ nahm Mena ziemlich wörtlich, erreichte warm, wohlig eine scheinbare Idylle.

    Mit dem zweiten Satz zerstörte der Dirigent die Idylle nur bedingt. Der gewohnt schaurig- schöne Totentanz mit der bedrohlich schaurigen Musik und das grausig-groteskes Violinsolo blieben harmlos. Selbst die hämisch wirkenden Bläsereinwürfe führten kaum zur Unruhe. Die Detailversessenheit des Dirigenten vermittelte zwar eine deutliche Transparenz der kompositorischen Struktur des Mahler-Werkes, ermöglichten uns aber gemütlich zuzuhören.

    Helle Klänge der Violinen und Holzbläser ließen eine massive Spannung am Beginn des dritten Satzes erwarten. Mena löste den Spannungsbogen im Verlaufe des Adagios filigran auf, ließ sich Zeit für helle, lichte überschwängliche Visionen und bot ein ruhevolles elegisches Zuhören.

    Ziel und Höhepunkt der Interpretation war der vierte Satz „sehr behaglich“.

    Mit ausgewogener Klangfülle und schlank geführtem Sopran gestaltete Sally Matthews die kindhaft-bäuerliche Beschreibung des Paradieses.

    Mit stilistischer Sicherheit traf sie den Ton der kindlichen Naivität, den Ausdruck kindlichen Staunens. Sie hätte die Fragen der ersten drei Sätze, dass die himmlischen Freuden vor allem ein Versprechen sind, auflösen können, wenn es diese Rätsel gegeben hätte.

    Der im Grundton fröhlichen Symphonie verlieh Juanjo Mena wenige Kanten, verzichtete auf zu scharfe Kontraste. Über alle vier Sätze hatte sich ein wenig markanter, kaum dramaturgisch gesetzter Bogen gespannt. Zumindest waren aber Details der Mahler-Komposition zu entdecken, die ansonsten im Interpretationstrubel untergehen.

    Die Philharmonie erwies sich als Meister einer Leichtigkeit die von den Holzbläsern und akkurat, flexibel spielenden Streichern zur Klangsinnlichkeit entwickelt worden waren.

    Ist es die Stimmung der Zeit, dass die fast schwunglose Mahler-Interpretation Juanjo Menas vom zu zweidritteln besetzten Auditorium trotzdem gefeiert wurde?

    Selbst wenn die Brod-Felsenstein-Texte etwas holperig in Relation zur Janacek-Musik sind, passten sie besser, als die in Chemnitz gebotene Kombination der lyrischen Klangbilder mit der brutalen Welt einer psychischen Erkrankung.

    Auch stört nach 60 Jahren stabiler Ehe einen Ehe-Kräpel, dass erst der Ausbruch aus einer kinderreichen Familienbeziehung zur phsychischen Gesundung führt. Das mag inzwischen üblich sein, möchte ich aber nicht als vorbildlich bewertet sehen.

    Die Oper Chemnitz gestaltet Janačeks „schlaues Füchslein“- Premiere vom 18. November 2022

    Das helle Lachen der Marie Stejskalova (1873—1968), lockte Leoš Janaček (1854-1928) in das Nebenzimmer, wo die Haushälterin der Familie und spätere Schriftstellerin sich über die Bildergeschichten der kraftvoll-selbstbewussten Füchsin Bystrouschka beugte.

    Der nur mittelmäßige Maler und studierte Förster Stanislav Lolek (1873-1936) hatte seine ländlichen Geschichten über einen Wildhüter und die schlaue Füchsin vom April bis zum Juni 1920 aus Broterwerbsgründen in der Brünner Zeitung „Lidové Noviny“ als fortlaufende Tages-Novelle veröffentlicht.

    Der Herausgeber der Zeitung schickte einige Zeichnungen Loleks an den tschechischen Schriftsteller und Publizisten Rudolf Tésnohlídek (1882-1928) und regte eine literarisch-psychologische Verarbeitung der Geschichten an. Zunächst widerwillig, fand Tésnohlídek nach einem Waldspaziergang schlagartig Freude an der Aufgabe. Mit tiefem Einfühlungsvermögen für tierische und menschliche Charaktere, Glaube an die harmonischen Beziehungen zwischen Mensch und Natur, aber auch mit dem Wunsch Probleme zu meistern sowie Freiheiten zu erlangen schuf der von Melancholie und Depressionen geplagte Tésnohlídek seine humorvolle Novelle „Liška Bystrouška“.


    Leoš Janaček, der seinerseits an der unerfüllten Verliebtheit zu seiner deutlich jüngeren Muse Kamila Stösslova (1891-1935) knabberte, nahm die Anregungen auf, schrieb ein Textbuch und komponierte eine der bezauberndsten Opern.

    Der Marie Stejskalova verdanken wir auch mit „Maries Kochbuch“ die Rezepte der von der Haushälterin Mářa im Hause Janaček servierten Gerichte und mit „Hospodyne u Rodine“ einen Bericht über vierzig Jahre Leben in der Komponistenfamilie.

    Vordergründig schildert die Opernhandlung das Schicksal der vom Förster eingefangenen Füchsin, die am Försterhaus aufwächst, aber dann entflieht. Ihr weiteres Schicksal, verwoben mit den Fügungen von Menschen der Umgebung des Försterhauses, bildet eine weit gefasste Metapher vom Lebensrad der Natur mit dem steten Wechsel von Eros und Tod.




    Da ist das Zigeunermädchen Terynka. Sie erscheint nie auf der Szene, ist aber so gegenwärtig, dass in den 1920-Jahren einer Inszenierung des „Füchsleins“ ein Vorspiel „Die Geschichte des Zigeunermädchens Terynka“ vorangestellt worden war: der Förster hatte eine Affäre mit ihr, der Pfarrer und der Lehrer haben sich in sie verliebt. Heiraten wird sie der Wilddieb und Geflügelhändler Harašta.

    So, wie die Person der Terynka mit der Bystrouška zusammen schmilzt, so gehört doch die Kamila Stösslová zu dieser Melange. Förster, Pfarrer sowie Lehrer sind letztlich die Dreieinigkeit des Leoš Janaček.

    Diese unmittelbare Angefasstheit versetzte den Komponisten Janaček in die Lage, mit der Musik den gesamten verborgenen Zauber dieses Stück Lebens auf einzigartige Weise auszuschöpfen und in Töne umzusetzen. Janaček überraschte mit einer frischen aus der mährischen Volksmusik geschöpften Melodik, einer außerordentlich vielfältigen Rhythmik und einer unkonventionellen, ungekünstelten Harmonik. Seine reizvolle Instrumentation ist nie überladen und lässt uns das Leben und die Stimmung im Wald erfassen.

    Wir haben noch immer eine der 218 Vorstellungen der legendären Inszenierung von Walter Felsenstein (1901-1975) der Berliner Komischen Oper mit ihrer philosophischen Tiefe und poetischen Dichte mit Irmgard Arnold (1919-2014), Rudolf Asmus ( 1921-2000) bzw. Werner Enders (1924-2005) in der Erinnerung. Die entzückende Adlershofer Studioaufzeichnung von 1965 der Felsenstein-Arbeit ist bei YouTube noch immer abzurufen.

    Der aus dem Fürstentum Andorra stammend Regisseur Joan Anton Rechi holte die von Leoš Janaček mühevoll in der Fabelwelt verpackte Geschichte in die „Jetzt-Welt“ zurück und führte uns , weitab von den literarischen Vorlagen, in die schwierige Welt des psychiatrischen Erkrankungen.

    Ein junges Mädchen mit erheblichen psychiatrischen Problemen wird in der geschlossenen Anstalt von einem Arzt und einer Krankenschwester mit einer Injektion versorgt. Aber offenbar wirkt die Therapie nicht, denn in ihrer Vorstellung wird sie weiter bedrängt, der Arzt bedroht sie in ihren Vorstellungen mit einem Gewehr, legt sich aber in ihrem Bett zum Schlafe.

    Als die Burschen Pepik und Frantik sie in ihrer Vorstellung drangsalieren, wird sie vom Klinikpersonal fixiert.

    Was diese junge Frau in ihrer Zwangslage an Vorsrellungen entwickelte, wird in der Folge von Rechi in gekonnt inszenierten Bildern auf die Bühne gebracht. Dabei ließ er sich von dem aus Magdeburg gebürtigen Modedesigner, Bühnen- und Kostümbildner Sebastian Ellrich unterstützen.

    Als die Wände der Psychiatrie sich öffneten, glaubte die Kranke sich in einer Bar und lässt die Zuschauer an den die skurillsten Situationen teilhaben.

    Sie „erlebt“, als der Arzt Sekt-trinkend den Körper des umschwärmten Zigeunermädchens Terinka obduziert, der Pfarrer interessiert und der Schulmeister angewidert zuschauen. Urplötzlich richtete sich die Obduzierte auf und wurde von dem Macho Hárašta als dessen Braut entführt.

    Zurück bleiben die drei unglücklich in Terinka Verliebten, und so lebten der Arzt Jukka Rasilainen, der Pfarrer Alexander Kiechle und der Schulmeister Thomas Kiechle in den folgenden fast pantomimischen Szenen ihr komödiantisches Talent auf das Prachtvollste aus.

    Mit ausdrucksstarker, schillernder Sopranstimme entwickelte Marie Hänsel ihr fulminantes Rollenportrait des „Füchsleins“, wenn sie in den Szenen mit dem „Fuchs Goldmähne“ der Marlen Bieber geschickt zwischen Reinheit und glutvoller Emphase changiert.

    Den Musikalischen Höhepunkt des Opernabends gestalteten die beiden Ensemblemitglieder mit der zart-zögerliche Szene, als mit beiderseitigem Respekt und Vorsicht, aber zugleich voll von Verlangen und Sehnsucht die Annäherung gesucht wurde. Sanft, einfühlsam, den anderen nicht verletzen wollend, abwartend und doch drängend, entwickelten sie die Beziehung.

    Spätestens hier spürt man, dass mit der Titelfigur ein Gesundungsprozess begonnen hat.

    Der runde, warm leuchtende Mezzosopran Marlen Bieber ergänzt sich mit bei der folgenden Familiengründung als herrlich burschikoser Partner mit pubertärem Gehabe.

    Es sind Szenen eines glücklichen Familienlebens mit einer grandiosen Kinderschar folgen, bis der zwielichtige Hárašta in die Idylle einbricht und die junge Mutter zu einer Affäre verführt.

    Und gerade diese Modernisierung des Handlungsverlaufs führte uns in die „Geschlossene Anstalt“ zurück, wo sich die gesundete Marie Hänsel vom Arzt Jukka Rasilainen verabschieden kann und eine neue Patientin ihren Platz übernimmt.

    Um der Musik Janačeks Gelegenheit zu einer vollen Entfaltung ihrer Sprachmelodie und Rhythmik zu geben, wurde in einer tschechischen Alltagssprache gesungen. Für jene, die mit der Oper vertraut sind, waren die deutschen Übertitel allerdings eher verwirrend, da sie kaum mit dem Bühnengeschehen korrespondierten.

    Die Mitwirkenden meisterten Janačeks rezitativen Stil ohne Mühe, sangen ohne Ausnahme auf hohem Niveau. Die Balance zwischen Graben und Bühne war stets ausgewogen.

    Guillermo Garcia Calvo ließ den Orchestersatz mit seiner rhythmischen Prägnanz fern jeder kitschigen Gefahrenzone transparent und dynamisch aufblühen.

    Er drängt das hervorragend musizierende Orchester unnachgiebig nach vorn. Die Zeit bleibt nicht stehen-das Leben geht in all seiner Härte weiter. Das Dirigat war sowohl pointiert als auch expressiv, betonte Janačeks folkloristischen und am Sprachmelodischen orientierten Stil.

    So gerieten insbesondere die breiten orchestralen Zwischenspiele zu Höhepunkten. Aber es blieb die Frage, ob die poetische Musik Janačeks dem doch, selbst bei versöhnlichem Finale, brutalem Stoff gerecht werden konnte. Auf jeden Fall muss man beklagen, dass bei der Auslegung Rechis die Poesie der Oper verloren ging, selbst wenn die Konsequenz der Inszenierung überzeugen kann.

    Da konnten die besondere Magie der Bühnengestaltung und der Kostüme wenig kompensieren.

    Mit der notwendigen Präsenz und Größe verleiht Jucca Rasilainen nicht zuletzt ob seiner gewaltigen Erfahrung dem Förster sprich Arzt eine eindrucksvolle kantige Gestaltung. Stimmlich und darstellerisch bot er eine sorgfältige Interpretation, lächelnd am Erotik-Abgrund, auch als die traurige Figur mit Agressionspotential.

    In der Partie des Schulmeisters verzehrt sich innerlich Thomas Kiechle in romantischen Fantasien, ist in all seinem tenoralen Glanz zu erleben. Er leidet, wie seine Saufkumpane, die einer verlorenen Liebe nach trauern. So auch der Pfarrer Alexander Kiechle, der sich mit prägnantem Bass ob einer angeblichen/früheren Verfehlung mit Terinka selbst geißelt. Als Dachs konnte er seine Wohnung allerdings nicht verteidigen.

    Der kernige Felix Rohleder schmetterte im Brustton der Überzeugung den Widerwillen des bedrohlichen Hárašta gegen das Andere, Glücklichere in die Welt.

    Eine temperamentvolle Försterin, Eule und Krankenschwester war Leandra Johne. Martin Lechleitner als Gastwirt Pásek und als Mücke belebte nur kurz die Bühne.

    Dazu waren noch aktiv: Daria Kalinina als Hahn und Eichelhäher, vom Opernstudio Chemnitz Anna Grycan als Dackel und Specht sowie Tea Trifkovic als Schopfhenne und Frau Pásková sowie die Terynka der Christin Bartel aus der Statisterie des Opernhauses Chemnitz.

    Das böse Bubenpaar Pepik und Frantik waren von Jung-Eun Park sowie Elžběta Laabs auf die Bühne gebracht.

    Die Solisten vom Kinder- und Jugendchor hatten durchaus anspruchsvolle Aufgaben: Xara Emilia Köhn als junges Füchslein Schlaukopf, Karl Kramny als Grille, Rosalie Nötzold als Heuschreck und Katja Burghart als Junger Frosch lockerten das Geschehen auf.

    Der von Stefan Bilz vorbereitete Chor zeigte vor allem in Hochzeitsszene seine Qualitäten.

    Der Schlussbeifall war für eine ohnehin nicht ausverkaufte Premiere zunächst unverdient verhalten –freundlich, nahm allerdings ordentlich Fahrt auf, als die Kinderdarsteller von ihren Eltern und Großeltern gefeiert wurden.


    Nach Dresden zurückgekommen, werden wir Felsensteins Nähe des Originals streamen und auf uns wirken lassen.

    Felix Mendelssohn Bartholdy- Zum 175. Todestag


    Die Staatskapelle Dresden ehrt einen großen Vorgänger-Kapellmeister

    Gedenkkonzert am 14. November 2022 in der Semperoper



    Am 4. November vor 175 Jahren ist der Gewandhauskapellmeister Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) im Alter von nur 38 Jahren in Leipzig verstorben.

    Weniger bekannt ist, dass Mendelssohn Bartholdy auch den Titel eines „Königlich Sächsischen Kapellmeisters“ trug und damit zur Reihe der früheren Chefdirigenten der Dresdner Staatskapelle gehört.

    Im Jahre 1841 hatte er das Oratorium für Soli, Chor, Orgel und Orchester „Lobgesang“, seine spätere zweite Symphonie, dem sächsischen König gewidmet und war dafür von Friedrich August II. (1797-1854) zum Hofkapellmeister ernannt worden.


    Felix Mendelssohn ist in Hamburg geboren, um der französischen Besetzung zu entgehen, verlegte sein Vater Abraham Mendelssohn (1776-1835) den Wohnsitz der jüdischen Familie nach Berlin. Im Jahre 1816 ließ Abraham seine Kinder Felix, Fanny (1805-1847), Rebecca (1811-1858) und Paul (1812-1874) evangelisch taufen und fügt dem Familiennamen den „christlichen“ Zusatz „Bartholdy“ zu.

    Als Felix Mendelssohn 1829 nach einer erfolgreichen Konzertsaison mit seinem Freund Carl Klingemann (1798-181862) durch Schottland, und später allein nach Wales wandert, wird er von einem Bleiminen-Besitzer in dessen Bergwerk geführt. Fünfhundert Fuß unter der Erdoberfläche kam der Gedanke, dass er zwar getauft, aber noch kein Glaubensbekenntnis abgelegt habe.

    Mit einer „Symphonie zur Feier der Kirchenrevolution in D-Dur/d-Moll“ erinnerte Felix Mendelssohn Bartholdy an den 300. Jahrestag der Augsburger Konfession von 1530 und würdigte das reformatorische Glaubensbekenntnis von Philipp Melanchton und Martin Luther.

    In die Komposition ließ er einfließen, was ihn in der Zeit um 1830 beschäftigte: die Lieder Martin Luthers mit dem „Eine feste Burg ist unser Gott“, seine Auseinandersetzung mit der Musik Johann Sebastian Bachs, dessen Wiederaufführung der Matthäuspassion durch die Berliner Singakademie und nicht zuletzt dem Zitat des „Dresdner Amens“. Diese religiöse Assoziation, die dem Hofkomponisten und Kirchenkompositeur am Sächsischen Hofe Johann Gottlieb Naumann (1741-1801) zugeschrieben wird, war zunächst Abschluss der katholischen Liturgie des königlich-kurfürstlichen Hofes, wurde aber rasch in den lutherischen Kirchen der Stadt heimisch. Neben Mendelssohn Bartholdy wurde das schlichte, prägnante Thema unter anderem von Louis Spohr, mehrfach von Richard Wagner, von Carl Loewe, Anton Bruckner und von Gustav Mahler sowie in der Filmmusik für „Das Boot“ verwendet.

    Wegen der Julirevolution in Frankreich von 1830, deren Unsicherheiten auch in Deutschland wirkten, fanden die offiziellen Feierlichkeiten in Berlin und in Augsburg zum 300. Jubiläum der „Confessio Augustana“ nicht statt. Für eine Aufführung in Leipzig fehlte das Notenmaterial und in Paris streikten die Musiker.

    Felix bemühte sich deshalb zunächst um die Aufarbeitung seiner Schottischen Reise-Eindrücke. Aus einundzwanzig Takten einer nach dem Besuch der Höhle des mystischen Keltenkönigs Fingal spontan aufgezeichneten Skizze entstand die Ouvertüre „Die Hebriden oder die Fingalshöhlen“, sein Opus 26. Auch an der a-Moll-Symphonie, der späteren „Schottischen Symphonie Nr. 3“ arbeite er weiter.

    Im Mai 1830 bricht er zu einer Bildungsreise auf, die ihm vor allem die Italienische Kultur erschließen sollte.

    Bereits während der Reise beginnt er mit der Komposition einer A-Dur-Symphonie. Obwohl diese als „Italienische Symphonie op. 90“ in Mendelssohns Werkgeschichte eingegangene Werk im Mai 1833 in London mit großem Erfolg aufgeführt worden war, haderte er mit der Komposition und überarbeitete sie mehrfach. Selbst in seinem Nachlass fanden sich Skizzen, die auf eine weitere Fassung deuten, so dass die „Vierte Symphonie“ erst 1851 mit der hohen Opus-Zahl veröffentlicht worden ist.

    Um die Reformations-Symphonie bemühte sich Mendelssohn mit dem Dirigat einer Aufführung am 15. November 1832 in Berlin, die aber nicht zum Erfolg führte, so dass der Komponist das Werk zurückzog. Es erschien erst 1852 im Druck und blieb als fünfte Symphonie mit der hohen Opus-Zahl 107 in der Werkgeschichte des Komponisten.

    Nachdem der Leiter der Berliner Singakademie Carl Friedrich Zelter (1758-1832) verstorben war, hatte sich Mendelssohn um dessen Nachfolge beworben. Wegen seiner Jugend und möglicherweise wegen antisemitischer Vorbehalte wurde ihm der amtierende Direktor Carl Friedrich Rungenhagen (1778-1851) vorgezogen, so dass Felix Berlin in Richtung Düsseldorf und später nach Leipzig verließ.

    Im Jahre 1840 berief der Preußenkönig Friedrich Wilhelm IV. (1795-1861) den erfolgreichen Gewandhauskapellmeister mit der Ernennung zum „Direktor der Musiksektion an der Königlichen Akademie der Künste“ nach Berlin. Aber die Pläne, Berlin zur Kunsthauptstadt im deutschsprachigen Raum zu gestalten, erlebten massive Widerstände und entwickelten sich kaum. Man muss schon in den Briefwechsel zwischen Mendelssohn und Ferdinand David schauen, dass Felix lange und intensiv um das Berliner Projekt gekämpft hat. Der „Guten Vorsicht halber“ war die Leipziger Wohnung nicht aufgelöst worden. Die Verbindungen zum Gewandhaus-Orchester waren mit zahlreichen Gastdirigaten aufrecht behalten geblieben und 1843 hatte er mit dem „Conservatorium“ in der Stadt die erste Musikhochschule Deutschlands gegründet, so dass Mendelssohn im September 1845 wieder die Stelle des Gewandhaus-Kapellmeisters übernehmen konnte. Da halfen weder die Ernennung zum „Königlich Preußischen Kapellmeister“ noch 1842 die zum „Preußischen Generalmusikdirektor“.

    Es wurde berichtet, dass Mendelssohn unangemeldet in eine Probe des Gewandhausorchesters platzte. Der Konzertmeister Ferdinand David (1810-1873) übergab den gerade erhobenen Taktstock dem Ankömmling und setzte sich an das Konzertmeister-Pult.

    Mendelssohn war von der Willkommensgeste so berührt, dass er das seit 1838 konzipiertes und 1844 fertig gestellte Violinkonzert e-Moll dem Freund widmete.

    Das „Violinkonzert e-Moll op. 64“ hatte Julia Fischer im Jahre 2012 bei ihrem ersten Konzert mit der Sächsischen Staatskapelle gespielt. Inzwischen hat sich die Solistin als Persönlichkeit und künstlerisch deutlich weiter entwickelt.

    Die technischen Hürden des Konzertes meisterte sie mit einzigartig-souveränem Spiel, das mit seiner berückenden Klarheit breit intoniert und zugleich melodiös wirkte. Die Überleitungen spielte sie mit erlesener Eleganz und erweckte den Eindruck eines natürlichen Fließens. Ihre Tempobeschleunigungen blieben beherrscht, voller Leichtigkeit und apart.

    Gestützt wurde der großartige Eindruck vom warmen, weichen Timbre ihrer Violine aus der Mailänder Zeit der Werkstatt des Giovanni Battista Guadagnini (1711-1786), das bei aller Fülle stets transparent und klar geblieben war.

    David Afkham legte vom Beginn ein straffes Tempo an, ohne den Eindruck eines Gehetzten zu erwecken. Der Dirigent blieb auch drängend, ohne die Solistin einzuengen. Es wäre ihm wahrscheinlich auch nicht möglich geworden.

    Auch bei den Orchesterpassagen sicherte er eine elegante und präzise Dynamik.

    Dass Frau Fischer heftig vom überwiegend Dresdner Publikum gefeiert worden ist und sie sich mit Paganinis Caprice Nummer 13 bedankte war zu erwarten.

    Die Darbietung des Violinkonzertes wurde von Mendelssohn Bartholdys Konzert-Ouvertüre „Die Hebriden op. 26“ und der „Dritten Symphonie a-Moll op.56 #Schottische#“ eingerahmt.

    Bereits mit der das Konzert eröffnende Ouvertüre konnte David Afkham (Jahrgang 1983) bei seinem Debüt-Konzert der Sächsischen Staatskapelle dem Ruf als einem Orchesterleiter der Zukunft gerecht werden. Vitalität , Orchesterpräzision und klangliche Sensibilität seines Dirigats ergänzten sich hervorragend mit der Spielkultur des Orchesters. Fein abgestimmt gelang ihm der von den Bratschen, Celli und Fagotti vorgetragene musikalische Wellengang, der Keimzelle des Werkes.

    Die intellektuelle und emotionale Durchdringung der Partitur prägten auch seine im zweiten Konzertteil gebotene Auslegung der „Schottischen Symphonie“. Afkhams temperamentvoller Zugriff, die schlanke Artikulation mit den spannungsvoll-variablen Übergängen formten ein kräftiges, lebensvolles Klangbild mit hochexpressiven Momenten. Da waren durchaus neue Ideen in seinem engagierten Dirigat zu entdecken. Er leitete das Orchester ohne Dirigentenstab mit kraftvollem Einsatz beider Arme und vor allen beider Hände bis in deren Fingerspitzen.

    Der volle Klang der Streicher, die ausgezeichneten Blechbläser sowie die atemberaubend spielenden Holzbläser mit dem traumhaften Klarinetten-Solo sicherten vom Beginn ein fesselndes Hörerlebnis und David Afkham einen souveränen, erfolgreichen Einstand bei der Dresdner Staatskapelle.

    Deshalb blieb für mich nicht nachvollziehbar, dass der Schlussbeifall im nahezu vollbesetzten Haus zunächst verhalten begann und erst, als die Leistungen der Orchestergruppen gewürdigt wurden, richtig Intensität bekam.

    Tugan Sokhiev und Julia Fischer im Einspringerkonzert mit Beethoven und Brahms

    Eigentlich wollten die Musiker der Sächsischen Staatskapelle mit ihrem Chefdirigenten und der Geigerin Julia Fischer in der Matinee des vierten Symphoniekonzertes am 13. November 2022 dem 175. Jahrestag des Versterbens eines großen Komponisten, der vor Christian Thielemann als „königlich Sächsischer Hofkapellmeister“ das Orchester dirigiert hatte, gedenken.

    Aber der Maestro hatte sich in den vergangenen Wochen“ andernorts derart ins Zeug gelegt“, dass er aus gesundheitlichen Gründen die Dirigate des vierten Saisonkonzerts anderen Kapellmeistern übertragen musste.

    Einer Erklärung würdig wäre gewesen, warum der eingesprungene, gelegentlich als „Allzweckwaffe“ bezeichnete Kaukasier Tugan Sokhiev eine so robuste Program-mänderung vorgenommen oder akzeptiert hatte.



    Für Julia Fischer war das Konzert der Auftakt ihrer Wirkung als Capell-Virtuosin der Sächsischen Staatskapelle der Saison 2022/ 2023. Sie ist zwar seit 2012 mehrfach Gastsolistin des Orchesters gewesen, will aber mit neun gemeinsamen Veranstaltungen in der laufenden Spielzeit ihre besondere Verbundenheit mit den „Dresdnern“ zum Ausdruck bringen.

    Vor allem erscheint ihr die Staatskapelle als ein besonderer Partner, wenn sie die Vielfältigkeit ihres Könnens demonstrieren möchte. Deshalb hätten wir auch gern, die Solo- Pianistin Julia Fischer im Konzertkalender gehabt.


    Das „Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61“ von Ludwig van Beethoven (1770-1827) bot uns Julia Fischer in einer musikalisch äußerst feinfühligen Interpretation mit einer berückenden Klangfülle und Melodieführung.

    Julia Fischer spielte präzise und äußerst notengerecht. Sie gestaltet, wo Ausdruck geboten ist, die Musik in geschwungenen Bögen und setzte, wo Virtuosität angesagt, ihre außergewöhnlichen technischen Fertigkeiten für ein brillantes Feuerwerk ein, als ob es für sie keine technischen Grenzen gäbe. Nie wirkte ihr Spiel aufgesetzt oder vom Orchester isoliert.

    Tugan Sokhiev formte die Orchesterphrasen deutlich und schlank, begleitete mit der Staatskapelle achtsam Fischers Solo, gab dem solistischen Vortrag einen angemessenen Rahmen. Er ließ die Soli einzelner Orchestergruppen prägnant und ebenso deutlich erklingen wie die Artikulationen der Solistin und konnte damit das Spiel der Partner beeindruckend zusammenschmelzen.

    Bereits im Kopfsatz war zu spüren, dass hier Musizierende miteinander können. Doch mit dem Larghetto und dem finalen Rondo sowie der exaltiert ausgespielten Kadenz wurde uns bewusst, welchen Glanzpunkt wir erleben durften.


    Als Zugabe spielte Frau Fischer die Caprice Nummer 13 von Nicolai Paganini.


    Im zweiten Konzertteil dirigierte Tugan Sokhiev die „erste Symphonie c-Moll op. 68“ von Johannes Brahms (1833-1897).

    Mit großer Selbstverständlichkeit ließ er die Musik sich entwickeln, nichts Beliebiges oder Vordergründiges trübte die Freude am Hören.

    Die fließenden Tempoübergänge wirkten durchdacht, die Wahl der Tempi blieb bei aller Freizügigkeit gelassen und ruhig.

    Die prägnanten Paukenschläge vom Solopauker des Orchesters Thomas Käppler gestalteten den Beginn des Kopfsatzes zur regelrechten Schicksalsklage.

    Offen, unverstellt-vorandrängend mit jugendlicher Energie und Frische wurde das Adagio-Allegro in bester Brahmsscher Tradition geboten.

    Das Andante sostenuto wurde mit einer erstaunlich flexibel-schlanken Interpretation gespielt, der jeder Hang zur Monumentalität abging. Besonders beeindruckten das leuchtende Oboen- und Klarinettenspiel.

    Die von Brahms im dritten Satz angestrebte Bündelung der Energie wurde von Tugan Sokhiev höchst-diszipliniert umgesetzt, indem er sein Temperament zügelte, das Orchester zunächst zurück nahm, um im Satzverlauf die Energie umso prachtvoller zu entfalten und damit zum freudigen Finale überzuleiten.

    Das wunderbare rhythmisch-markante Zusammenspiel der Streicher in der Kombination mit den intensiven Soli der Bläser im Finale entwickelte Sokhiev derart einheitlich, dass man einzelne Gruppen aus dem Klangkomplex kaum noch heraushören konnte.


    Das Publikum im bis auf den letzten Platz ausverkauften Haus, im Mittelrang waren sogar noch zusätzliche Stühle aufgestellt, dankte mit heftigen, langandauernden Ovationen.

    Holger, was sollte ich denn hier beitragen?


    Sollte ich eventuell einen Forum-Teilnehmer kränken, wenn ich erläutere, dass mir gewisse Dinge ob meiner 85 Jahre nicht mehr Wesentlich sind?


    Ich habe bis zum siebzigsten Lebensjahr im Management eines Zulieferers der Automobilindustrie gearbeitet. Da war jede Entscheidung auf eventuelle versteckte Rechte geistigen Eigentums eines Dritten abzuklopfen. Denn wenn bei einem millionenfach verbauten Teil plötzlich Ansprüche auftauchen, konnte es sehr teuer werden.


    Nun kenne ich eine Reihe Menschen, für die der Übergang aus dem Status „Alles hört auf mein Kommando“ in den Ruhestand eine Katastrophe bedeutete. Deshalb war es logisch, dass ich, als seit 1957 ziemlich intensiver Konzert- und Opernbesucher, mich intensiver mit Dingen beschäftigte, gelegentlich auch hinterfragte, die ich ob der intensiven beruflichen Tätigkeit schon aus Zeitgründen nur konsumiert hatte. Aber mich in neue Zwänge zu fügen?


    Als kommunikativer Charakter wollte ich mich natürlich auch produzieren. Das war ursprünglich im „alten Wagnerforum des Nordbayerischen Kuriers“, bis mir IOCO.de, DerOpernfreund.de und die WEBSITE der „Gesellschaft der Freunde der Sächsischen Staatskapelle Dresden“ die Möglichkeit der Mitarbeit boten.


    Nun sind inhaltlich relevante Gedankenaustausche rar geworden, so dass ich meine, wie richtig erkannt, zusammen gelesene Auffassungen auch bei Capriccio und Facebook streue. So hatte ich die Hoffnung, auf meine Mutung im Bericht zu Janowskis Götterdämmerung, Richard Wagner habe möglicherweise erkannt, dass er sich mit dem Konzept seines Festspielhauses verlaufen hatte, inhaltliche Entgegnungen zu erhalten.

    Daniele Gattis Schumann- und Brahmspflege


    Der Noch-Gast dirigiert die Matinee des dritten Symphoniekonzert der DD- Staatskapelle in der Saison 2022/23


    Zwei seltener gespielte Ouvertüren des Zwickauer Meisters sowie je ein Monumentalwerk von Robert Schumann (1810-1856) und Johannes Brahms (1833-1897) hatten die Konzertplaner Daniele Gatti in das Programm des dritten Saison-Symphoniekonzertes 2022 der Sächsischen Staatskapelle geschrieben, damit dieser seine Kompetenz dieser Komponisten demonstrieren konnte.


    Das Schaffen Robert Schumanns für die Bühne ist recht übersichtlich. Neben einigen Schauspielmusiken hat er nur eine Oper, und zwar das Eifersuchts-Drama „Genoveva“ geschaffen. Angeregt vom Trauerspiel „Leben und Tod der heiligen Genoveva“ des Ludwig Tieck (1773-1853) aus dem Jahre 1799 und Friedrich Hebbels (1813-1863) Tragödie „Genoveva“ von 1841 begann Schumann 1847 die Arbeit an einem Werk, mit dem er die deutsche Oper eigentlich reformieren wollte.

    Friedrich Hebbel als Autor des Textbuches zu gewinnen, schlug fehl, so dass der Komponist mit seinem Dichter-Freund Robert Reinick (1805-1852) selbst Hand anlegte. Leider waren der Musiker und sein Co-Autor keine Bühnenpraktiker, so dass ein undramatisches Libretto, mit nur auf das Innerliche bezogene, bis zur Grübelei subjektiv arbeitende Bühnenfiguren entstanden, eigentlich wie es Schumanns Charakter entsprach.

    Die Handlung verfügte über alle Elemente eines Opernerfolges: Liebe, Begehren, Eifersucht, Mord, Rache sowie dramatische Zeitumstände. Aber es fehlten lebendige, scharf ausgeprägte Charaktere, die sich äußern, was sie wollen. Arien, Duette und Ensembles, die Beifall heischen und Charaktere oder Situationen ausloten, waren durch Arios-Rezitativisches ersetzt. Schumann war über seine Persönlichkeitsstruktur gestolpert.

    Da half nicht, dass der Komponist alle ihm zu Gebote stehenden Möglichkeiten einbrachte und eine motivisch strukturierte Partitur mit musikalischem Einfallsreichtum, dichten symphonischen Klängen und choralartigen, prachtvollen Chören schuf. Den Singenden wurden keine großen Gesten, sondern ein feinfühliger, differenzierter Ausdruck, ähnlich dem Liedgesang, abverlangt. Der intime Zwiegesang ist Treiber des Geschehens und gibt ihm seine bösen oder erlösenden Wendungen.

    Damit war „Genoveva“ eine „schöne, aber letztendlich unrettbare Opernleiche“ und als das angestrebte „Hauptwerk der deutschen Opernromantik“ zerronnen. Zwei Aufführungen der Vierakt-Oper hat das Stadttheater Leipzig im Juni 1850 durchgestanden, bevor das Werk auf das Konzertpodium verbannt und auch da leider nur sehr selten aufgeführt wurde. Nur Unerschrockene holten die „krude Story“ Genoveva gelegentlich auf die Opernbühne.

    Daniele Gatti interpretierte die Ouvertüre 175-Jahre nach ihrer Entstehung beeindruckend progressiv und nutzte die kühne Instrumentation. Die grellen Dissonanzen, die schrille Intonation sowie seine flotten Tempi, nahmen der Musik jedwede Betulichkeit, trieben die freudig spielenden Musiker der Staatskapelle durch die extreme Stimmführung


    In seiner Düsseldorfer Schaffensperiode zog Robert Schumann noch einmal in Erwägung, sich an ein Bühnenwerk zu wagen und ein Singspiel zu Johann Wolfgang Goethes (1749-1832) lyrisches Dichtung „Hermann und Dorothea“ zu schreiben. Eine Episode aus der Salzburger Protestanten-Vertreibung, die von Goethe in die Napoleonische Zeit transformiert und eine bürgerliche Idylle der Liebe inmitten des Flüchtlingselends zur Zeit der französischen Revolution zum Inhalt hat, war zunächst Basis der Überlegungen. Später hat Schumann den Fötus einfach dem Goethe-Gedicht aus den Jahren 1796/1797 voran gestellt.

    Das markanteste an Gattis Interpretation der recht undramatischen Ouvertüre waren die geschickte Verbindung des etwas kuriosen „Hermann-Themas“ mit den mehrfach eingebundenen thematischen Zitaten der französischen Revolutionshymne, der Marseillaise. Vergeblich blieb der Versuch, den „Dorothea-Seitenthemen“ etwas lyrische Breite zu geben. Da bot die Komposition Schumanns einfach keine Ansatzmöglichkeiten. Am Ende der Ouvertüre war die Erwartung geweckt, gleich müsse sich der Vorhang öffnen und die Oper beginnen.


    Nach dem überwältigten Erfolg seiner 1841 komponierten und von Felix Mendelssohn Bartholdy im gleichen Jahr in Leipzig uraufgeführten „Frühlingssymphonie“, der Symphonie Nr.1 B-Dur und der Entscheidung des jungen Paares Clara und Robert für ein Künstlerleben voller Tatendrang und Schaffenseifer, schuf er voller Emotionen eine „Symphonische Phantasie in d-Moll“.

    Die radikale Andersartigkeit des Formkonzepts, weg von der viersätzigen Form und hin zu einer sich weiterentwickelnden Struktur blieb nach der Gewandhaus-Uraufführung am 6. Dezember 1841 unter Ferdinand David (1810-1873) in Leipzig ohne Resonanz. Die zahlreichen Themenverknüpfungen zwischen den Sätzen befremdeten, so dass Schumann die Partitur nicht veröffentlichte.

    Wie oft er in den folgenden Jahren die „Symphonische Phantasie“ in der Hand gehabt hat, ist wahrscheinlich nicht mehr nachzuprüfen. Als er nach der Übersiedelung nach Düsseldorf von den Rheinländern freudig empfangen und mit seiner "Rheinländischen, der 3. Symphonie Es-Dur“ Erfolg hatte, ließ er sich von der Begeisterungsfähigkeit anstecken und nahm sich die d-Moll-Fassung von 1841 wieder vor. Durch die Veränderungen der Orchestrierung und der Tempi, zusätzliche Verdoppelungen sowie eine Wiederholung im Kopfsatz verlor die Symphonie ihre Luftigkeit und Durchlässigkeit. Johannes Brahms, der die Erstfassung immer verteidigt hatte, meinte, Schumann habe mit der Revidierung der Symphonie ein schweres Kleid umgehängt, so dass sie nicht mehr tanzen könne.

    Trotzdem blieb die 4. Symphonie Schumanns wichtigster Beitrag, die Komponisten seiner Generation aus dem Schatten der Beethoven-Symphonien heraus zuführen.

    Gern hätte ich endlich einmal die Urfassung von 1841 im Konzert erlebt. Aber der Konzertplaner blieb traditionell und ich bleibe ich auf den CD-Spieler und YouTube angewiesen.

    Mit gewohnter Präzision, voller Begeisterung setzten die Musikerinnen und Musiker die engagiert-akzentuierte Zeichengebung Daniele Gattis mit ihren interessanten Tempoverschiebungen zu einem prachtvollen farbenreichen Musikerlebnis um.


    Zwischen die Schumann-Arbeiten hatte die Programm-Planung die „Variationen über ein Thema von Haydn“ op.56a von Johannes Brahms eingeschoben.

    Johannes Brahms besaß zwar eine umfangreiche Autografensammlung, in der sich auch Nachlass von Joseph Haydn (1732-1809) befand. Das Thema für sein Opus 56a fand er allerdings in den 1870-er Jahren beim Stöbern im „Wiener Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde“. Der mit Brahms befreundete Archivar- Musikwissenschaftler Carl Ferdinand Pohl (1819-1887) zeigte ihm in einer Haydn-Ausgabe die als Feldparthien bekannten „Sechs Divertimenti für zwei Oboen, drei Fagotten, zwei Hörnern und Serpent, einem historischen Bass-Blechblasinstrument“, und machte ihn auf das 6. Divertimento mit dem Choral St. Antonii, der auf ein Wallfahrtslied zurück ging, aufmerksam.

    Dass die beiden versierten Musikhistoriker nicht über die erst nach 1770 übliche Bläser-Oktett-Besetzung gestolpert sind, und damit Haydn als Urheber des Themas unwahrscheinlich war, ist schon verwunderlich. Bis heute konnte der Autor des gefälligen Werkes nicht ermittelt werden.

    Drei Jahre hatte Brahms das Thema mit sich herumgetragen, bis er im Sommer 1873 in Tutzing am Starnberger See seine „Variationen für Orchester über ein Thema von Joseph Haydn“ komponierte und noch im gleichen Jahr in Wien zur Uraufführung brachte.


    Das eröffnente, eingängige Choralthema dirigierte Daniele Gatti angenehm frisch und mit Elan.

    Die acht klangschönen Variationen wurden mit großer Klarheit, allgegenwärtiger Transparenz und beherzter Gestaltung intoniert. Die Tempi waren lebhaft, aber an keiner Stelle überhastet. Jeder der Variationen wurde der ihr vorgegebene Charakter auch differenziert zugestanden.

    Gatti und die Musiker meisterten die Brahms´schen technischen Hürden und begeisterten vor allem in der fünften Variation mit der Beherrschung deren brutaler rhythmischer Verschiebungen. Wenn dem Begriff der „Variationen“ oft der Charakter etwas Beliebigen, Unzusammenhängenden anhaftet, so ist das bei den „Haydn-Variationen“ nicht im Entferntesten der Fall.

    Organisch schloss Gatti mit der flott dargebotenen hell strahlenden Passacaglia jenes Werk ab, mit dem sich der Symphoniker Johannes Brahms der folgenden Jahre ankündigte.

    15. Oktober 2022: Philharmonie Dresden-Konzertsaal im Kulturpalast:

    Marek Janowski schließt mit der „Götterdämmerung“ seinen konzertanten Ring ab


    Nach der grandiosen „Direktschall-Darbietung des dritten Siegfried-Aufzugs“ vom vorhergehenden Samstag waren wir auf Marek Janowskiskonzertante Götterdämmerung“ am 15. Oktober 2022 gespannt.


    Mit einem richtig freigespielten Wagner-Orchester konnte Marek Janowski prachtvolle, bis ins Detail aufgefächerte plastische Klangbilder hörbar machen. Die Transparenz, die dynamische Vielschichtigkeit bei musikalischer Direktheit sowie die Konzentration und die sensible Energie des Orchesterspiels brachten uns zu staunenden, gebanntem Zuhören.

    Janowskis Sinn für die spezifischen Spannungsverläufe ließen dynamische Anspannung mit Entspannung, kammermusikalischen Aufhellungen mit lautstarkem Renommieren sowie Verlangsamungen mit stürmischen Drängen durchaus auch kontrastiert wechseln. Mit der Erfahrung von weit mehr als hundert Ring-Dirigaten lotete er regelrecht suggestiv das wuchernde Motivgeflecht Richard Wagners aus.

    Dabei erwies sich Janowski als umsichtiger und rücksichtsvoller Begleiter der Singenden. Nie überdeckt das Orchester auch nur eine der Stimmen.


    Die Brünnhilde der Catherine Foster ließ ihren faszinierenden Gesang vom Orchesterklang regelrecht in den Saal tragen. Schwerelos, locker, mit klanglicher Breite und sichtlicher Freude am Singen erlebten wir eine intensive Brünnhilde. Mit unglaublicher Präsenz, hochdramatisch zwischen Aufbegehren und elegischer Zurückhaltung in der Erniedrigung, dominierte ihre Darbietung.

    Demonstrativ ließ Frau Forster mehrfach das ihr bereitgestellte Notenpult vom Podium entfernen.


    Vincent Wolfsteiner war hochkonzentriert an die Gewaltpartie des Siegfried gegangen, sich von dessen doch unreifem Charakter gelöst und vor allem die musikalischen Aspekte der Partie verdichtet.

    Souverän, mit makellos artikulierter ausdrucksvoller Stimme bot er nicht zuletzt auch gute Verstehbarkeit der Texte.

    Den Gunther des bereits in der Bayreuther Walküre bewährten Einspringer Michael Kupfer –Radecky zu erleben, machte richtig Freude. Sein bestens fokussierter, geradlinig und intensiv geführter sonorer Bariton sicherte der von Wagner nicht verwöhnten Rolle des Gunther ihre Bedeutung, während die Gutrune der Regine Hangler richtig aufhorchen ließ. Eine schöne, hochdifferenzierte Stimme, die mühelos im Ansatz, kraftvoll aufgeblüht in den Konzertsaal strahlte.


    Für den Alberich von Jochen Schmeckenbecher gab es nach seinen Kabinettstücken in den vergangenen Teilen kaum noch eine Steigerung des Eindrucks. Seine sichtliche Spielfreude blieb auch im konzertanten Format begeisternd, wenn er vom Seitenrang seinem Sohn Hagen „die Leviten liest“.

    Mit der Schwärze seines Basses konnte Rúni Brattaberg in perfekter Diktion und repräsentabler Resonanz den Hagen-Drahtzieher allein durch seine Art des Singens die Hinterlist und charakterliche Boshaftigkeit offerieren.

    Ein Hauch von „Grand opera“ wehte durch das Haus, als Brattaberg, unterstützt von drei in den Rängen verteilten Stierhörnern, die „Mannen“ zum Empfang Siegfrieds aufruft.

    Der prachtvolle Gesang des gemischten MDR-Rundfunkchores, Brattabergs Intonation und der Schall der Stierhörner hatten sich über das Orchester hinweg regelrecht in den Saal verströmt.


    Mit den Auseinandersetzungen der Schwestern Brünnhilde und Waltraude erregte Marina Prudenskaya schon einiges Aufsehen, wenn sie mit bezwingendem Mezzosopran ihre Positionen kundtat.

    Mit den Nornen Christa Mayer, Kristina Stanek und Miriam Clark sind regelrechte Luxusbesetzungen aufgeboten gewesen. Auch die stimmlich hervorragend aufeinander abgestimmten Rheintöchter Christina Langhammer, Roxana Constantinescu mit Christel Loetzsch imponierten mit bestechenden Gesängen.

    Auf die überirdisch ergreifenden pathetischen Schluss-Akkorde folgten Sekunden der Besinnung und der Ergriffenheit, bevor stürmische, stehende Beifallskundgebungen und Jubelrufe das Haus regelrecht erschütterten.


    Ein versöhnlich-gut besuchtes Konzert, was in der Erinnerung verbleiben wird!


    Anmerkung:

    Mit der Komposition der „Götterdämmerung“ hatte Richard Wagner die im dritten Aufzug des „Siegfried“ beeindruckende Befreiung des motivischen Materials von der engen Textverknüpfung weitergeführt. Damit blieb die Partitur der „Götterdämmerung“ gegenüber den früher entstandenen Teilen der Tetralogie durch eine größere Dichte der Motivsubstanz und deren musikalische Verarbeitung geprägt.

    Dennoch erreicht die „Götterdämmerung“ nicht die kompositorische Geschlossenheit des dritten Siegfried-Aufzugs.

    Das mag unterschiedliche Gründe haben:

    Die Textentwürfe von „Siegfrieds Tod“ waren zur Zeit der Komposition mehr als zwanzig Jahre früher entstanden und standen Wagner 1869 offenbar nicht vollständig zur Verfügung.

    Auch beließ Wagner die Anklänge der Textskizzen an die „Grand opera“ insbesondere im zweiten Aufzug. Der Chor der Mannen in der zweiten Szene und der Ensemblegesang des Verschwörungs-Terzetts mit seiner Art der Deklamation sind zwar bühnenwirksam, deuten aber auf rückwärtsgerichtete Tendenzen.

    Offensichtlich hat auch der Zeitdruck eine Rolle gespielt, denn selbst wenn die Arbeit 1874 als „fertig gestellt“ galt, ist an der Partitur der „Götterdämmerung“ bis zur Uraufführung im Festspielhaus gefeilt worden.


    Das sind zwar kleinliche Anmerkungen auf höchster Ebene und sie beeinträchtigt das stilistische Niveau der Komposition, ihre dramaturgische Wirkung nicht im Geringsten, blieben aber bei der konzertanten Aufführung auffällig.

    Wenn ich den Vergleich meiner Empfindungen beim Hören der Darbietungen im Dresdner Kulturpalast analysiere, so beschleicht mich eine Vermutung: die in der Siegfried-Partitur regelrecht versteckten prachtvollen Details sind letztlich nur mit der direkten Konfrontation der Spielenden mit den Hörenden zur Wirkung zu bringen. Eine Intonation aus dem Graben, und erst recht unter den gedeckelten Bedingungen im Bayreuther Festspielhaus, lässt eine musikalische Wirkung, wie uns von Marek Janowski am 8. Oktober 2022 geboten, schon aus physikalischen Gründen unmöglich zu.

    Hatte Richard  Wagner nicht doch eine Ahnung, dass er den konzentrierten musikalischen Glanz des „dritten Siegfried-Aufzugs“ in seinem Festspielhaus nicht werde realisieren werde können?








    Jan Vogler interpretierte am 12. Oktober 2022 Édouard Lalos Cello-Konzert


    Das Moritzburg Festival Orchester mit selten gespieltem Konzert


    Der französische Komponist Édouard Lalo (1823-1892) und sein Werk gehören nicht zu den populären Aspekten des Musiklebens. Das dürfte neben seinem eher schmalen vor allem Kammermusik umfassenden Gesamtwerk in erster Linie an seiner wenig spektakulären Lebensführung liegen. Lalo war kein Komponist, der musikstilistische Grenzen berührte oder gar verschob. Seine Anlehnung an die deutsche Frühromantik bereitete ihm in den 1870-er Jahren in Frankreich sogar politische Probleme.


    In seinem Heimatland beruht sein Nachruhm kurioserweise auf seiner einzigen Oper „Le Roi d´Ys“. In der Welt sind seine „Symphonie espagnole“, eigentlich ein Violinkonzert, und ein Cello-Konzert verbreiteter.

    Trotz unserer ziemlich intensiven und breit aufgestellten Konzertbesuche hatte ich das Lalo-Cellokonzert bisher nur einmal, und zwar vor ziemlich exakt 25 Jahren kurioserweise in Schanghai, gehört.


    Deshalb war es von Jan Vogler verdienstvoll, dass er das vergleichsweise unbekannte „Konzert für Violoncello und Orchester d-Moll“ aus dem Jahre 1877 in das Programm des Konzertes des Moritzburg Festival Orchester vom 12. Oktober 2022 im Konzertsaal des Kulturpalastes aufgenommen hatte.

    Vogler, der das Cello-Konzert auch im Studio „Lukaskirche“ für SONY-Classical einspielen wird, musizierte mit 49 Teilnehmern des 30-Jahre-Jubiläums-Moritzburg-Festivals und dem Dirigat von Josep Caballé Domenech.

    Der Geiger Édouard Lalo spielte neben Bratsche gelegentlich auch Cello, so dass er über das Verständnis für die besonderen Ausdrucksmöglichkeiten des Instrumentes verfügte.


    Romantische Schwärmereien, Ekstasen, Leidenschaften und große Gesten waren von Jan Vogler zu kreieren. Dabei musste er sein virtuoses Können einsetzen, wenn er das durch alle Lagen ausgreifende Passagenwerk zu bewältigen hatte und den vollen Tonumfang seines Instruments ausnutzen musste. Neben Bewegungen in den hohen Lagen forderte Lalo vom Solisten bevorzugt seine technische Souveränität in den warmen und dunkleren tiefen Lagen.

    Nach der langsamen Einleitung folgte im ersten Satz ein heroisches Thema, das vom Orchester mit energischen Schlägen, von der Pauke sowie dem Blech fast etwas zu grob, begleitet wurde. Jan Vogler holte sich die Initiative zurück und führte den Kopfsatz ziemlich unvermittelt in elegische Bereiche.


    Besonders faszinierend empfand ich das im zweiten Satz von langsamen Stellen mit dem Scherzo Verwobene, zumal der Spanier Eduardo Machado seine Schlegel ruhen ließ und die Streicher und die Flöten des Orchesters den Solisten begleiteten.

    Begeisternd dabei der Tonumfang des Cellos aus der Werkstatt Antonio Stradivaris (1644-1737). Stradivari hatte um 1700 begonnen, mit kleineren Celli, der sogenannten Forma-B, zu experimentieren und damit die heute gebräuchliche Größe des Violoncellos entwickelt. Die Namensgeber des Instruments „ Ex-Castelbarco, Fau“ waren Sammler. Intensiver gespielt hat das Instrument die Ehefrau des berühmten Cellisten Alberto Ginastra (1916-1983), Aurora Natalo-Ginastra.


    Auch der dritte Satz forderte von Jan Vogler zunehmende Fingerfertigkeiten und Kondition. Nach der langsamen Einleitung nahm das Geschehen noch ordentlich Fahrt auf.


    Das Orchester bot eine ausgezeichnete Partnerschaft des Solisten, war präsentabler Mitgestalter der symphonischen Ausgestaltung des Konzertes und blieb in keiner Phase nur Hintergrund der Cello-Darbietung.

    Ton Koopmann mit Mozart, Weber und Haydn

    Der Bach- und Buxtehude-Spezialist im zweiten Symphoniekonzert 2022 der Sächsischen Staatskapelle


    Der weltweit gefragte und renommierte Spezialist für die sogenannte „Alte Musik“ und vor allem als Bach- und Buxtehude-Kenner anerkannte Ton Koopman war bereits im April des Jahres mit dem neunten Symphoniekonzert der vorherigen Saison zu Gast im Semperbau gewesen und hatte vor allem mit Händels „Feuerwerksmusik“ brilliert.

    Im zweiten Symphoniekonzert der Sächsischen Staatskapelle in der laufenden Saison stellte Koopman seine Interpretationen von Kompositionen Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Carl Maria von Weber (1786-1826) und Joseph Haydn (1732-1809) vor.


    Von einer Konzertreise mit seiner Mutter schrieb der 22-jährige Wolfgang Amadeus Mozart an seinen Vater „....ach, wenn wir doch clarinetti hätten- sie glauben nicht was eine sinfonie mit fleuten, oboen und clarinetten einen herrlichen Effekt macht“. Die Entwicklung des Instruments war zwar seit dem Ende des 17. Jahrhunderts fortgeschritten, hatte sich aber erst zögerlich im Konzertbetrieb etabliert.

    Nachdem ab 1770 die Bassettklarinette mit ihrem, dank des längeren Unterstücks, den Tonumfang in der Tiefe ausweitete, wurde die Klarinette zunehmend Mozarts Lieblingsinstrument. Um 1785 skizzierte er einen Allegro-Satz für Bassetthorn, einer Tenorspielart der Klarinette, und Orchester in G-Dur.

    Die Freundschaft und gemeinsames Musizieren mit dem aus Prag nach Wien gekommenen Instrumentalisten Anton Stadler (1753-1812) war Veranlassung, bereits 1789 dieses in der Musiksystematik als KV 584b erfasste Material nahezu unverändert für die tiefere Bassettklarinette in A-Dur zu transponieren und damit den Kopfsatz des „Konzertes für Klarinette und Orchester A-Dur KV 622“ zu gestalten.

    Das Ohrwurm-Adagio haben Mozart und Stadler offenbar beim gemeinsamen Musizieren derart Solo-lastig kreiert, dass auf eine Kadenz verzichtet wurde.

    Die Wandlungsfähigkeit der Klarinette und der, dank des Verzichtes Mozarts auf Ausdruckskontraste, erlaubten über alle drei Sätze des Konzertes den einheitlichen Musikeindruck.

    Ton Koopman gelang es auf das Vollkommenste, eine Synthese aus den liedhaften Orchestepassagen und Robert Oberaignerssprechender Solostimme“ zu schaffen. Der Dialog des Solisten, wenn er seine Themen subtil in den Streicherklang einfügte, gestaltete eine gelassen-heitere Stimmung und innige Wärme der Empfindungen.


    Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) steht nicht auf der Liste der Meister des Concerto grosso. Und doch hat er sich mit der„Serenata notturna“, seiner „Serenade Nr. 6 D-Dur KV 239“, in dieser im Barock entstandenen Konzertform versucht, bei der eine kleine solistisch behandelte Gruppe einer größeren Musikerformation gegenüber steht.

    Bei Mozart sind zwei Soloviolinen, eine Bratsche und ein Kontrabass mit der Streicher-Formation sowie der Pauke kombiniert.

    Die „Serenade“, abgeleitet von „sereno=wolkenloser Himmel“, gleichsam der Begriff für eine aus kurzen Sätzen bestehende, oft zur Unterhaltung im Freien gedachte Komposition. Notturno weist auf die Verwendung zum abendlichen Vergnügen. So wie das Stück untypisch für Mozart daherkommt, bleibt zweifelhaft, ob das im Januar 1776 geschrieben Stück für eine open air –Gelegenheit gedacht war. Es ist denkbar, dass Mozart das KV 239 zu seinem 20. Geburtstag schrieb oder das Stück dem Kälte-resistenten Teil des Salzburger Karnevals zu eignete.

    Nach der militärisch anmutenden Einleitung des Paukers brachen Matthias Wollong, Holger Grohs, Florian Richter und Andreas Ehelebe mit einem zarten Cantabile die martialischen Attitüden. Ein ständig stärker ironisierender Klangwechsel zwischen den zarten Soli und dem kräftigen Tutti markierte den „Marcia-Satz“. Das Menuetto kam tatsächlich wie ein Karnevalstanz daher, während das galante Trio den Solo-Streichen vorbehalten blieb.

    Die von Mozart im Finalsatz verorteten Überraschungen, etwa dem raschen Wechsel zwischen gestrichenen und gezupften Saiten heiterten die Hörenden zusätzlich auf.

    Der Leistung des Paukers Christian Langer wurde von Koopman besonders gewürdigt.




    Der „Mozart-Block“ des Konzertes war von Kompositionen Carl Maria von Webers (1786-1826) und Joseph Haydns (1732-1809) umschlossen.


    Webers Freischütz-Ouvertüre hat nicht nur das Potential, Hörende auf die Stimmung der Oper ein zustimmen. Seine musikdramatische Doppelbödigkeit ermöglichte Ton Koopman einen beschwingten und klangkulinarisch gehaltvollen Konzertauftakt zu gestalten. Harmonisch-liebliche Beschaulichkeit war offenbar nicht sein Anliegen. Nach den furiosen Eingangspassagen setzte er kontrastreich-zart die Holzbläser-Solisten entgegen.

    Webers Fülle von Motiven, eigentlich ein Vorgriff auf Wagners „Leitmotiv-Technik“, die Steigerung zu einem strahlenden C-Dur-Akkord gaben Koopman die Voraussetzungen, den Konzertstart zu einem Kabinettstück seines Dirigats zu gestalten.


    Den Konzertabschluss bestritt Joseph Haydns vorgebliche „Militärsymphonie“ Nr. 100 G-Dur aus der späten Londoner Zeit des Komponisten.

    In Koopmans Deutung des Werkes ging es aber offenbar nicht um „Leben und Tod“, sondern allenthalben um fröhliches militärisches Leben. Selbst wenn Becken, Triangel und große Trommel mit Drastik Einbrüche martialische Gewalt im Allegretto in die friedliche Idylle befürchten ließen, hatte der dritte Satz „Menuet“ kaum etwas Kriegerisches zu bieten. Denn auch das eher volksmusikalisch geprägte Finale ließ den drohenden Gewaltausbruch rechtzeitig in friedlichere Bereiche abbiegen, so dass das Publikum friedlich gestimmt, nachdem heftig-freundlicher Beifall gespendet war, den Semperbau verlassen konnte.


    Die Matinee war ausverkauft. Die Finger einer Hand reichten für das Auszählen der unbesetzten Plätze aus. Für die Abendkonzerte des gleichen Programms sind allerdings noch ausreichend Tickets zu erwerben.





    Marek Janowski setzt die Ring-Aufführung der DD-Philharmonie mit "Siegfried" fort



    Von den Segmenten des „Ring des Nibelungen“ hat „Siegfried“ die komplexeste Entstehungsgeschichte.


    Als der 30-Jährige Richard Wagner im Jahre 1843 beim Kuraufenthalt in Teplitz erste Berührungen mit Jacob GrimmsDeutsche Mythologie“ hatte, faszinierte ihn bereits neben Wotan und den Walküren die Person Siegfrieds.

    Die aus Meißen stammende Dichterin und spätere Frauenrechtlerin Luise Otto-Peters (1819-1895) entwickelte 1844 erste Ideen für eine große heroische Oper über die Nibelungensage und trug den Entwurf auch dem, von ihr verehrten Hofkapellmeister zur Vertonung an. Der selbstbewusste Wagner lehnte ab und meinte, wenn er den Stoff aufgreifen werde, wird er selbst dichten.

    Er begann auch in den Folgejahren, sich ernsthaft mit den mittelalterlichen Dichtungen zu beschäftigen und hatte 1848 Prosaentwürfe und eine Dichtung „Siegfrieds Tod“ sowie ein Ring-Konzept auf dem Papier. Das war noch in Dresden, so dass wir in Sachsen in den Naturschilderungen eher die Elbe statt des Rheins zu erkennen glauben.

    Im Züricher Exil entstanden bis 1851 eine Prosa-Skizze und die Urschrift „Der junge Siegfried“.

    Im Zusammenhang mit der Walküre-Dichtung kam es dann im Folgejahr zum Entschluss, „Siegfrieds Tod“ den „Jungen Siegfried“ voran zu stellen.

    Es entstanden bis zum Dezember 1856 die Kompositionen des „Rheingoldes“ und „Die Walküre“.

    Der Kopfeintrag der Siegfried-Orchesterskizze trägt das Datum 22. September 1856 und der Partitur-Reinschrift den 12. Mai 1857.

    Aus uns bekannten Gründen unterbrach Richard Wagner im Juni 1857 mitten im zweiten Akt die Arbeit am „Siegfried“ und konzentrierte sich auf den Text und in der Folge auf die Fertigstellung von „Tristan und Isolde“.

    Eine 1845 in Marienbad geschaffene Skizze wurde im Anschluss zu den „Meistersingern von Nürnberg“ zwischen geschaltet.

    Erst vom Ende September 1864 gibt es einen Eintrag über die Weiterführung in der „Siegfried-Partitur-Reinschrift“ sowie am Ende des Jahres 1865 die Vollendung des zweiten Aufzugs.


    Diesem Zwischenabschluss folgte eine weitere Unterbrechung der Arbeit am „Siegfried“ bis zum März 1869, der in Hinsicht auf bestimmte Stilelemente im dritten Aufzug besondere Bedeutung zugemessen wird.

    Die Arbeit am dritten Aufzug war offenbar 1869 abgeschlossen. Die Vollendung des „Siegfried“ wurde aber offenbar gegenüber dem König Ludwig II. bis 1871 unter Verschluss gehalten, um den Befehl bezüglich einer vorzeitigen Aufführung analog des „Rheingolds“ und der „Walküre“ auszuschließen. Denn bereits am 2. Oktober 1869 begannen die Arbeiten an der Götterdämmerung.

    Den Abschluss des „Siegfrieds“ hat Wagner noch am 27. März 1872 verleugnet.



    Wenn es bei den Musikern der Dresdner Philharmonie bei den Aufführungen des „Rheingoldes „ und der „Walküre“ noch Reste von Nervosität und, ob der Größe der Aufgabe, noch mangelndes Selbstbewusstsein gegeben haben sollte, so waren diese bei der konzertanten Aufführung des „Siegfried“ überwunden. Das Orchester hatte weitere Statur gewonnen und steigerte sich zum dritten Aufzug.

    Guten Rhetorikern gleich, konnten Marek Janowski und das ihm verschmelzende, blind vertrauende Orchester differenzierende Stimmungen erzeugen. Ohne Verständnisprobleme wechselte Janowski von der Darstellung von Missgunst, Mord, Allmachtsgehabe, Ernüchterung und Resignation zu „leuchtender Liebe, lachendem Tod“.

    Dabei konnte der Dirigent der Partitur immer wieder Feinheiten und neue Aspekte entlocken, so, als habe er Wagners letzte Geheimnisse verstanden. Im dritten Aufzug waren insbesondere von den Streichern scheinbare Nichtigkeiten zu hören, die uns eine Darbietung aus dem Graben zwangsläufig vorenthalten muss. Trotz seines flotten Tempos unterschlug uns Janowski keines der Details.

    Die, ob der Komponier-Pause doch etwas anders geartete Musikalität des zweifelsfrei schönsten, des dritten Aufzugs konnte Janowski mit guter Wirkung kompensieren.

    Die Anordnung des Orchesters hinter den Singenden, nur Fafner und der Waldvogel durften sich vom ersten Seitenrang artikulieren, ermöglichte, das der Gesang von der Orchesterwucht in das Publikum regelrecht getragen wurde.


    Vincent Wolfsteiner verwöhnte die Titelpartie mit einer durchsetzungsfähigen Höhe, ausnehmend schöner Mittellage und in der Tiefe, ohne uns den metallischen Anklang seiner Stimme vorzuenthalten. Souverän ging er in den schnellen Passagen der ersten Aufzüge Janowskis Tempo mit, ohne seine Textverständlichkeit zu vernachlässigen.

    Die Brünnhilde, uns von Wagner bis zum dritten Aufzug leider entzogen, war von Catherine Forster mit sichtbarer Freude und Souveränität gesungen worden. Mit Durchschlagskraft ließ sie ihre dunkelgoldene Stimme zur Gestaltung einer selbstbewussten Frau entfalten.

    Einen überzeugenden Wanderer-Wotan mit trocken-markantem Schmelz in seiner warmen Stimme und einer glänzenden Textverständlichkeit offerierte uns der lettische Bariton Egils Silins. Ohne Schnörkel, geradlinig blieb er selbst in der Niederlage überzeugend.

    Ihm partnerschaftlich erfreute auch die Erda. Mit schöner Stimme und souveräner Stimmführung glänzte Wiebke Lehmkuhl mit ihrem eindringlichen Rollenportrait.

    Der Zwerg Mime von Jörg Schneider war der üble Kerl, dem auch übel mitgespielt wird. Mit näselnder, zänkischer Stimme spielt er seine Hinterlist auf das glaubwürdigste.

    Ein ausdifferenziertes Portrait des Alberich konnte Jochen Schmeckenbecher mit seiner Kraft, Bosheit und Machtgier, dabei nicht ohne Ängstlichkeit einschließlich auch einer gewissen Menschlichkeit, abbilden.

    Auch Rúni Brattaberg wusste seinen prachtvollen Bass als Fafner von der rechten Ecke der Chorempore aus, in Stellung zu bringen.

    Mit einer jungen, flutenden, biegsamen Sopranstimme erfreute vom rechten Seitenrang mit Christina Landshammer ein bezaubernder Waldvogel.


    Fazit dieses vorletzten Abends des „konzertanten Dresdner Ringes“: dieses Format ist eigentlich im Zeitalter des überbordeten Regietheaters die authentische Möglichkeit, Richard Wagners Intensionen einem aufgeschlossenem Publikum nahe zu bringen.

    Begeisterter, lang anhaltende Bravorufe und stehende Ovationen machten den Abend zu einem Erfolg für die beteiligten.



    Nachtrag: Intensive Marketingarbeit der vergangenen Woche unter der Dresdner Studentenschaft hatte mit einem 15-Euro-Ticket die gröbsten Lücken im Publikum gefüllt. Leider dünnte sich das nach der ersten Pause wieder aus. Wenn aber nur eine Handvoll der Konzertaspiranten Geschmack an der Hochkultur fänden, wäre schon ein Erfolg akzeptabel.

    Marek Janowski stellte seine Wagner-Deutung am 2. Oktober 2022 mit der konzertanten "Walküre" im Dresdener Kulturpalast vor

    Für die konzertante Darbietung ist „Die Walküre“ der am besten geeignete Teil des „Ringes“. Dieser Teil der Tetralogie verfügt über die spannendste Orchesterdramaturgie und entwickelt hinsichtlich der Handlungsentwicklung am Ende des ersten Aktes eine gewaltige sinfonische Komponente. Die Rollenverteilung ist überschaubar und psychologisch klar definiert, so dass, eine sängerisch beeindruckende Darbietung vorausgesetzt, das Gegenstück der Opernbühne kaum mehr zu bieten hat.


    Nun war aber das Aufgebot in der Dresdner Philharmonie der Singenden regelrecht gigantisch:

    Da war das Geschwister-Paar. Spannend konnten Emely Magee und Vincent Wolfsteiner mit vokalen Mitteln die tiefe Verzweiflung, die Erkenntnis der Geschwisterliebe, die Euphorie der Befreiung mit vokalen Mitteln des Paares vermitteln, obwohl beide rechts und links vor dem Dirigenten auf Abstand gehalten worden waren.

    Den Siegmund offerierte uns der Tenor mit reifer, charaktervoller Stimme, deren leidenschaftliche vokalen Aufschwüngen durch kammermusikalische Intimität relativiert wurde.

    Die Emily Magee entwickelte vor allem im zweiten Akt höchste Emotionalität. Nur wenige Sängerinnen werden die Sieglinde so vollendet, stimmlich packend und mitfühlend in ihrer Verletzlichkeit darstellen.


    Mit tiefer Schwärze hatte der Bassist Tareq Nazmi seinem Hunding eine beklemmende Bühnenpräsenz vermittelt. Grantig und toxisch, nicht ohne Subtilität meldete er seine Ansprüche und Positionen vom rechten Bühnenrand.


    Höchste Bewunderung verdient der Wotan-Darsteller Egils Silins. Mit seiner warmen, biegsamen Stimme, einer ungebrochenen Intensität und Ausdauer füllte er die lyrischen Räume von der Verteidigung gegenüber Fricka, die Strenge gegenüber seiner Lieblingstochter Brünnhilde bis zu deren Verabschiedung aus.

    Die ausufernden Monologe mit seinen Dilemmata gestaltete Silins zum besonderen Erlebnis und ließ dabei durchaus menschliche Aspekte zu hören.


    Mit eisiger Kälte zerstörte ihm die Fricka der Marina Prudenskaya unter dem Vorwand ihrer amtlichen Befugnisse die Möglichkeit, mit Siegmund einen potenten Gegner zu Alberich zu schaffen und den von Fafner bewachten Macht- sichernden Ring zu erobern.


    Nicht verhindern konnte Fricka, dass die mit einem leuchtend-kraftvoll ausgesungenen Kraftfeld aufwartende Brünnhilde der Catherine Forster die verzweifelte Sieglinde mit dem inzestuös gezeugten Siegfried-Fötus rettete. Frisch, unangestrengt und sauber wurden die schwergewichtigen Hojotoho-Rufe intoniert, ergreifend die Todesverkündigung und durchaus selbstbewusst-fordernd, die klare perfekt phrasierende Stimme beim Annehmen der Strafe.


    In diesem Kraftfeld konnten die acht Walküren von der Brüstung des linken Seitenranges ihre individuellen Fähigkeiten unter optimalen Bedingungen entwickeln sowie mit geballter Stimmkraft aufwarten.

    Mit der Helmwige der Regine Hangler, der Gerthilde von Hailey Clark, der Ortlinde der Miriam Clark, der Siegrune von Valentina Kutzarova, der Roßweiße von Roxana Constantineseu, der Schwertleite von Christel Loetzsch und der Grimgerde von Christina Bock waren auch ordentliche Schwergewichte aufgeboten worden.


    Die eigentliche Sensation beider Abend waren aber die Musiker der Dresdner Philharmonie unter Marek Janowski.

    Die gewaltig besetzten Instrumentengruppen musizierten hochkonzentriert und setzten mit sichtbarer Begeisterung die Janowski-Forderung der Ultra-Präzision mit betörenden Einzel- und Gruppendarbietungen um. Dem Dirigenten gelang, mit seinen Interpreten sowohl transparenten als auch homogen-dramatischen Orchesterklang auf höchstem Niveau zu schaffen. Sauber intoniertes Blech, die kraftvoll tönenden sechs Harfen, das Cello-Solo im ersten Akt sowie unzählige detaillierte Ausführungen und dynamische Tempoabstufungen machten den besonderen Blick vom Mittelrang in „den Maschinenraum der Orchesterklangentstehung“ zu einem besonderen Erlebnis.

    Außer den Besonderheiten der Wagner-Tuben stellte der Orchestergast Kristof Lehmgrübner diskret am Podestrand ein extrem langes „Stierhorn“ vor.

    Die direkte Klangkonfrontation ließ uns eine Vielzahl von Details aus dem Getriebe des Wagnerschen Klangzaubers, die uns ein im szenischen Ring üblicher Klangbrei aus dem Graben vorenthält, erleben.


    Nach einer wohltuenden Pause setzten frenetische stehende Ovationen für die Singenden, die Musizierenden und vor allem für den sichtlich angegriffenen Maestro ein und ließen die Erwartungen auf die kommenden vierzehn Tage steigern.

    Marek Janowski mit konzertantem "Rheingold" in der Dresdner Philharmonie


    Der 1939 in Warschau geborene aber in Wuppertal aufgewachsene Dirigent Marek Janowski ist einer der wenigen Wagnerinterpreten, von dem gleich zwei Gesamteinspielungen des „Ring des Nibelungen“ existieren.

    Vom Dezember 1980 bis zum April 1983 spielte er mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden und einem hochkarätigen Solistenensemble das Werk Richard Wagners (1813-1883) im Studio „Lukaskirche Dresden“ als Co-Produktion des VEB Deutsche Schallplatten mit Ariola-Euro Disk erstmals digital ein.

    Die grandiosen Sängerinnen, wie Jessye Norman, Jeannine Altmeyer, Ortrun Wenkel und Sänger wie Theo Adam, René Kollo, Peter Schreier, Matti Salminen, und Siegfried Jerusalem sowie die prachtvolle Sächsische Staatskapelle unter Janowski machten die Aufnahme für viele Wagner-Freunde bis heute zu einer Referenzeinspielung.


    Für uns war damals der Erwerb der vier Kassetten mit den drei bzw. fünf Langspielplatten ein finanzieller Kraftakt, zumal die hart erarbeitete Sendung nach einmaligem Hören zu Mariannes Patentante, einer leidenschaftlichen Wagner-Verehrerin, in den Schwarzwald ging und gegen Dinge des täglichen Bedarfs eingetauscht wurde.

    Aber inzwischen können wir uns mit den CD- Bearbeitungen der LP-Einspielungen von RCA/Sony trösten.


    In den Jahren 2012 und 2013 hatte Marek Janowski für das Premium-Label Pentatone Classics bei vier Konzertanten Aufführungen mit dem Rundfunksinfonieorchester Berlin in der Berliner Philharmonie eine „Ring-Gesamtaufnahme“ in der Multi-Kanal-Technik SACD eingespielt.

    Dem Maestro wurde nachgeredet, er habe bei den Berliner konzertanten Aufführung vor allem Wert auf eine glänzende orchestrale Durchdringung des Wagnerschen Opus gelegt. Dieser Verdacht erhärtete sich auch, als er in den Jahren 2016 und 2017 als spätberufener Debütant im Bayreuther Festspielhaus als eine Art Einspringer von Kirill Petrenko die Dirigate der Ring-Inszenierung von Frank Castorf übernahm. Der bekennende „Eiferer wider des Regie-Theaters“ hatte das Primat der Urgewalt der Wagnerschen Musik behaupten lassen, sich wenig um das Bühnengeschehen gekümmert und die Tempi des „Ringes des Janowski“ durchgezogen.

    Und die Festspielbesucher hatten das hingenommen, auch wenn es vereinzelte Buh-Rufe zu Janowskis Dirigat gegeben hatte.


    Mit Beginn der Saison hat Marek Janowski seine letzte Spielzeit bei der Dresdner Philharmonie begonnen. Von 2001 bis 2003 war er, und seit 2019 ist er Chefdirigent des Orchesters. Als eine Art Abschiedsgeschenk wollte er jedem Musiker des Orchesters die Möglichkeit geben, zumindest einmal in seinem Berufsleben Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ als Gesamtheit mitgespielt zu haben.

    Eventuell wollte Marek Janowski auch die begrenzte Klangentwicklung der im Dezember 1980, im August 1981, im März 1982 und im April 1984 im Anschluss an die Schallplattenaufnahmen in der „Vorgänger-Mehrzweckhalle“ von dem damals Mittvierziger dirigierten konzertanten Aufführungen vergessen machen.


    Ob unserer selten erfüllten hohen Ansprüche an das Regietheater im Opernhaus sind wir zunehmend zu begeisterten Anhängern konzertanter Opernaufführungen geworden. Die ausschließliche Konzentration sowohl der Agierenden als auch der Hörenden auf das Musikalische lassen immer wieder Sternstunden im Konzertalltag erreichen. Eine Darbietung, die das Szenische ausblendet oder nur andeutet und das Musikalische schärft und in den Vordergrund stellt, kann näher an das Kunstwerk führen, auch wenn das zunächst paradox erscheinen mag. Wagner hatte das enorme Orchester nicht nur wegen eines gewaltigen Klangeindrucks entwickelt. Die monströse Instrumentenausstattung soll vor allem subtile Partiturstellen auch differenziert zum Hörer bringe. Das aber ist letztlich nur über die direkte Konfrontation des Orchesters mit den Hörenden zu erreichen und mit Musik aus dem Graben nicht realisierbar.

    Dabei ist gerade in unserer Zeit auch der Verzicht auf Bebilderung und optisch wahrnehmbare Interpretation unter Umständen auch eine Kostenfrage, insbesondere wenn es um eine geringe Anzahl von Aufführungen geht. Selbst Richard Wagner klagte im Angesicht des Aufwandes an Kostümen und Bühnenausstattung in einem schwachen Moment: „… nachdem ich das unsichtbare Orchester erschaffen, möchte ich auch das unsichtbare Theater erfinden“.


    Nicht ohne Grund zog sich Janowski in den neunziger Jahren vom Hamsterrad des Opernbetriebs zurück und setzt mit seinen konzertanten Darbietungen der Musikdramen Wagners ein Gegengewicht zu den szenischen Extremen der Bühne.


    Die Orchesterouvertüre des „Rheingold“ ließ die Hörer bereits in der Schönheit der Wagnerschen Komposition eintauchen.

    Janowski setzte auf Präzision und Durchsichtigkeit, verzichtete auf Pathos, fasziniert mit einem zupackenden, kräftig akzentuierten, dramatisch angeheizten Dirigat.

    Er ließ sein Publikum tief in den Fokus des Wagnerschen Klangzaubers hineinhören, indem er viele Details auslotet, die in einer „Ring-Aufführung“ im Klangbrei untergehen oder der optischen Aufmerksamkeit zum Opfer fallen.

    Auch war ein Glücksfall des Abends, dass den Sängerinnen und Sängern des Abends die Charakterisierung der Wagnerschen Figuren, unabhängig von der Größe der Rolle, hervorragend gelang. Die Solisten waren um das Orchester herum angeordnet, schlossen die Musiker gewissermaßen ein.

    Die koketten Rheintöchter, von Marek Janowski links hinter das Orchester verortet, waren mit den Altistin in Christina Landshamer und Christel Loetzsch sowie der Mezzosopranistin Roxana Constantinescu vokal besten aufeinander abgestimmt, dabei doch individuell unterscheidbar.

    Mit seiner Alberich-Darbietung zeigte Jochen Schmeckenbecher ein Glanzstück baritonal-ausdrucksvoller Rollengestaltung. Sowohl als verhaltensgestörter geiler Laffe beim Liebesverlust, als auch als Machthaber über dem Nibelungen-Arbeitsvolk sowie mit seinem markerschüttertem Fluch, nachdem ihm der Ring entrissen worden war, bot er die Versagerfigur des Alberich stimmlich mit höchster Intensität.

    Jovial, herablassend gegenüber Fricka und arrogant gegen die Riesen war der Wotan  Egils Silins stimmlich und der Rolle entsprechend dem Alberich ein kongenialer Gegenspieler. Wie infam sein Wotan den Loge Christian Elsners benutzt, um in den Besitz des Ringes zu kommen war schon beeindruckend. Christian Elsner erledigte seine Aufgaben gern und ohne Skrupel mit einem exzellenten farbenreichen Tenor.

    Die Mezzosopranistin Marina Prudenskaya agierte als Fricka in ihren Einforderungen an Wotan, bezüglich dessen ehelicher Untreue, etwas zu milde, obwohl ihre flexible Stimme durchaus Aggressivität bieten konnte.

    Eine ergreifende Charakterstudie der Hilflosigkeit zeigte die auf den linken Podest-Rand verbannte Regine Hangler als eine hervorragend singende Freia.

    Das Riesen-Paar, der in Kuwait geborene Tareq Nazmi als Fasold und der von den Färöer-Inseln stammende Rúni Brattaberg als Fafner, beide mit beeindruckenden Bass-Stimmen ausgestattet, sicherten aus ihrer Position im ersten Rang ihre Besonderheiten: Fafner grob und gemein, Fasold eher mit Gefühlen für Freia sowie Bemühungen um Ausgleich.

    Die Göttergeschwister Froh von Bernhard Berchtold und Donner von Markus Eiche schmetterten ihre stimmgewaltigen Beiträge vom rechten Podest-Bereich. Als vor Angst schlotternder Mime hatte Jörg Schneider einen, die Figur in das Geschehen des Ring-Gesamtwerkes eingebringenden, überzeugenden Auftritt.

    Von der oberen Mitte des Chores, hinter dem inzwischen ruhenden Nibelungen-Arbeitsvolk, meldete sich eine mahnende Wiebke LehmkuhlErda. Mit volltönender Altstimme ließ sie nachdenkliche Momente in der konfliktbelasteten Handlung einfließen, bevor Meister Janowski den Einzug der Götter nach Walhall in seinem vollen Glanz entfaltete.

    Niemand im Ensemble war von seiner Aufgabe überfordert, als gäbe es den Begriff der „Fehlbesetzung“ nicht.

    An nur wenige musikalische Ereignisse können wir uns erinnern, bei denen sich Werktreue, Professionalität und künstlerische Besessenheit auf das Vollkommenste ergänzten.

    Für uns, die im Laufe der Jahre mehrfach den „Ring des Nibelungen“ in gelungenen oder auch problematischen szenischen Aufführungen erlebten, erschien Marek Janowski als ein Restaurator, der unter der Übermalung eines Gemäldes das vom Maler ursprünglich geschaffene Werk offenbart. Uns hat er am Abend des 30. September einen neuen und eventuell den wahren Richard Wagner nahe gebracht.