Beiträge von thomathi

    Gastkonzert des „Hong Kong Philharmonic Orchestras“ als vorab-Eröffnung der Dresdner Musikfestspiele 2024:

    Das Hong Kong Philharmonic Orchestra feiert mit der derzeitigen Saison sein 5o-jähriges Bestehen als professionelles Orchester. Bereits im Jahre 1947 hatte sich eine Gruppe des „Sino-British-Clubs“ zu einem Amateurorchester für klassische Musik zusammengefunden. Der „Sino-British-Club“ war gegründet worden, um das kulturelle Auseinanderstreben der chinesischen und der britischen Bevölkerungsgruppen in der damaligen britischen Kronkolonie einzuschränken. Nachdem sich die Musiker 1957 vom Club gelöst und in „Hong Kong Philharmonic Orchestra“ umbenannt hatten, konnten sie sich im Jahre 1974 dank einer finanziellen Ausrüstung durch die Administration der britischen Kronkolonie zum professionellen Klangkörper formieren. Seit dieser Zeit entwickelte sich das „HKPO“ zu einem der führenden klassischen Orchester des Asiatischen Kontinents. Seit Jaap van Zweden in der Saison 2012/2013 die musikalische Leitung der Kapelle übernommen hatte, erreichte der Klangkörper auch weltweite Anerkennung durch seine Höhen der künstlerischen Qualität.

    Sein Jubiläum begeht das Hong Kong Philharmonic Orchestra mit einer Tournee durch fünf europäische Länder. Das erste Gastkonzert der Reise fand am 24. Februar 2024 als vorab-Eröffnung der 47. Dresdner Musikfestspiele im Konzertsaal des Kulturpalastes Dresden statt.

    Zum Beginn des Konzertes stellte das Orchester die europäische Erstaufführung „Asterismal Dance“ des 1986 in China geborenen und in Großbritannien ausgebildeten Komponisten Daniel Lo Ting-cheung vor. Mit nur wenigen Minuten leidenschaftlicher und energischer Rhythmen entführte uns sein „Scherzo fantastique“ in das fernöstliche Herkunftsland. Mit ihrer Entfaltung von unterschiedlichen, nichtlinearen Betrachtungen durchquerten seine Themen die unterschiedlichen Instrumentengruppen und entwickelten aus der musikalischen Substanz unterschiedlichste Formen. Auf vielfältige Weise variiert, erweitert und überlappt verflochten sich Anklänge der chinesischen Folklore zu einem komplexen Tanz und bildeten eine interessante Einstimmung in das folgende etwas inhomogene Konzertprogramm.

    Das Klavierkonzert Nr. 4 G-Dur op. 58 ist wahrscheinlich das folgenreichste, nachhaltigste der Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens (1770-1827), schon weil sich ob seiner atmosphärischen Dichte Komponisten wie Robert Schumann, Felix Mendelssohn Bartholdy und Frederic Chopin an ihm orientierten.

    Beethoven komponierte das Konzert in den Jahre 1805 und 1806 als das Ringen um seine symphonische Sprache der „Eroica“ sowie der 4. Symphonie überwunden, sein lyrischer Ton mit dem Violinkonzert und dem Streichquartett op. 59 gefunden worden waren. So konnte er ein Klavierkonzert als ein im Einklang stehendes Gespräch zwischen Partnern ohne das überlieferte „Schwarz-Weiß-Prinzip“ von Solist und Orchester entwickeln.

    Das keineswegs zu den beliebtesten Klavierkonzerten Beethovens gehörende G-Dur- Werk wurde im Konzert von einem niederländischen Dirigenten geleiteten fernöstlich geprägten Orchester und einem französischen Solisten dargeboten. Der 1997 in Clermont-Ferrand in eine Musikerfamilie geborene Alexandre Kantorow hat 2019 den ersten Preis sowie die Goldmedaille des Moskauer Tschaikowskiwettbewerbs gewonnen und ist seit dieser Zeit zu einem der aufregendsten Ausnahme Pianisten geworden.

    Sensibel, aber ohne Scheu näherte sich Kantorow dem Beginn des ersten Satzes, um dann leicht auseinandergefächert feinfühlig das Hauptthema zu vollenden. Von diesem Moment an bestimmte die Anmut und Leidenschaft seines Spiels die Wirkung des Konzerts. Mit einer lyrischen Grundstimmung übernahmen die feinfühligen Streicher des Orchesters den duftigen Zauber der verblüffenden Farbenspiele der Harmonik, bis Jaap van Zweden bewusst überbordente Energieschübe im Kontrast mit betont überdehnten Generalpausen kombinierte: eine Vorgabe, auf der sich Kantorow nachdenklich entfaltete. Wie selbstverständlich wuchsen der Solopart aus den Orchesterstimmen heraus und umgekehrt. Ein begeisternd ausgeglichener Dialog zwischen den Partnern mit wahren Wundern der Wandlungsfähigkeit durchliefen das Hauptthema und entwickelten glanzvolle. Emotionen. Faszinierend, mit nie versagender Phrasierungskunst gestaltete Kantorow die Kadenz.

    Ohne aufgesetzte Dramatik führte Jaap van Zweden das Orchester in das Andante con moto und spielte ganz bewusst den betonten Gegensatz zum Klavierpart aus. Es war eine interessante Erfahrung, die Beethovenkomposition mit einem Orchesterklangbild, das dem gewohnten Dresdner Klang ziemlich konträr war, zu hören. Fast flehend besänftigend setzte sich Kantorow den schroffen Einwänden des Orchesters entgegen. Seine Töne und Harmonien ordnete und wendete er zu kostbaren Klangfolgen, gestaltete individuelle Schattierungen bis zum atemlosen Pianissimo am Satzausklang

    Mit dem „Rondo vivace-Finalsatz“ waren die Diskussionen beendet und die Meinungsverschiedenheiten offenbar überwunden, so dass Kantorow mit dem Beethoven-typischen Brio in rasenden Läufen brillierte. Der hervorragende Solocellist mit einer sinnenden Gesangslinie, die Hörner mit glitzernd markanten Einwürfen und herrlich strahlende homogene Streicher beendeten Beethovens revolutionäre Verschmelzung von Solopart und Orchester in Jaap van Zwedens und Alexandre Kantorows Interpretation auf das Prachtvollste wie selbstverständlich.

    Mit dem sensibel interpretierten Intermezzo op. 118/2 von Johannes Brahms bedankte sich Alexandre Kantorow für den stürmischen Applaus des Dresdner Publikums.

    Für uns Heutige bleiben deshalb die Querelen der Uraufführung des G-Dur Klavierkonzerts am 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien unerklärlich. Der 38-Jährige Beethoven hatte die erste öffentliche Präsentation seines Opus 58 in ein regelrecht überfrachtetes Mamut-Konzert hineingepackt. Das mit seiner fünften und sechsten Symphonien, drei Teilen der C-Dur-Messe op. 86, einer Konzertarie „Ah, perfido sowie der Chorfantasie op. 80 kombinierte Klavierkonzert überforderte das Orchester, so dass Beethoven sich bei den Proben mit den Musikern überwarf und nur aus einem Nebenraum dem verängstigten Dirigenten Korrekturvorschläge machen konnte.

    Im dritten Teil des Programms folgte Dmitri Schostakowitschs „Symphonie Nr. 9 Es-Dur op. 70“.

    Als Dmitri Schostakowitsch (1906-1975) zum Jahreswechsel auf 1945 angesichts der Fortschritte der Roten Armee im Kampf gegen die deutsche Wehrmacht gefragt wurde, wie er den bevorstehenden Sieg besingen wolle, reagierte er, dass er zwar an eine neunte Symphonie denke, und, falls er einen entsprechenden Text fände, dieses Werk für Chor, Solisten und Orchester komponieren wolle. Er befürchte aber, dass man ihn dann unbescheidener Analogien verdächtigen könne. Der zurückhaltende „Dima“ wollte keinesfalls vom zu erwartenden Siegestaumel profitieren. Deshalb bleibt nicht verwunderlich, dass Schostakowitsch am 30. August 1945 ein kleines rein instrumentales Werk mit fünf Sätzen beendete und bald darauf aufführen ließ. Die gesamte neunte Symphonie war nicht länger, als die Kopfsätze seiner „Leningrader“-siebten von 1942 oder der tragischen achten Symphonie von 1943.

    In den letzten Kriegswochen hatte Schostakowitsch tatsächlich an einer Exposition und der Durchführung eines Ersten Satzes gearbeitet, brach aber die Weiterführung ab, um im Sommer 1945 innerhalb von fünf Wochen seiner Erleichterung und seinen Hoffnungen auf die Zukunft mit diesen fünf Sätzen Ausdruck zu verleihen.

    Vom sowjetischen Publikum war die Symphonie differenziert aufgenommen worden. Wegen des fehlenden Heroismus und ob ihrer Bescheidenheit waren viele enttäuscht. Aber ansonsten wurde das Werk überwiegend als „Ausdruck der Freude über den Sieg, als lakonische, lebensbejahende Reaktion der Erinnerungen an die schrecklichen Stürme des Krieges und deren Überwindung“ mit Begeisterung gefeiert.

    Die vermeintlich dicke KGB-Akte des Komponisten ist uns noch nicht zugänglich, so dass Analysen seiner Arbeiten, Äußerungen von Zeitzeugen auch über seine psychischen Probleme noch immer Spielflächen von Spekulationen bleiben. Sicher ist aber, dass er sich im problematischen Bereich eines staatlich gut alimentierten Künstlers bewegte, dessen Werke vom Publikum sowie von seinen Fachkollegen überwiegend hoch geschätzt wurden, der aber von der offiziellen Kulturpolitik argwöhnisch beobachtet blieb. Ob und bis zu welchem Umfang er politisch und gesellschaftlich reglementiert worden war, bleibt aber zumindest für mich offen.

    Der erste Satz ist vollständig von der Attitüde des sorglos Heiteren geprägt, ist humorvolle und amüsante Musik, während ihm der zweite Satz durchaus nachdenklichere und der vierte Satz sogar tragische Töne gegenüber stehen, bevor das Finale die komödiantischen Züge des Kopfsatzes, allerdings mit einigen ins grelle überspitzten Aspekten wieder aufnimmt. Schostakowitsch lässt für Jenen der genau hinhört, keinen Zweifel aufkommen, dass er angesichts dessen, was der Krieg und der Sieg gekostet haben, keine Freude zu empfinden vermag.

    Ob man deshalb die Symphonie zu jenen Grabdenkmälern zählen sollte, zu denen Schostakowitsch die meisten seiner Symphonien erklärt hatte, bleibt für mich fraglich.

    Der 1960 in Amsterdam geborene und seit 1995 als Dirigent tätige Jaap van Zweden ging die 9. Symphonie Dmitri Schostakowitschs wie ein echter Kosmopolit unvoreingenommen an.

    Der erste Satz begann mit humorvoller, amüsanter Musik und schien vollständig von sorgloser Heiterkeit geprägt. Die harmlosen, fast spielerisch-fröhlichen Anklänge erwiesen sich aber im Satzverlauf zunehmend als aufgesetzt und schlossen einen möglichen Siegesjubel aus.

    Ein nachdenklicher Klagegesang im zweiten Satz erinnerte an die problematischen ersten Kriegsjahre und die spürbaren seelischen Narben. Die traurigen Klänge des glänzenden Flötensolos zogen eine nüchterne Bilanz und vermitteln den Eindruck von Einsamkeit. Die Zähigkeit am Ende des Satzes mag an die Strapazen des Kampfes und die endlosen Märsche durch Matsch und Schnee erinnern.

    Verzweifelt-hysterisch hetzt das Presto des dritten Satzes voran. Der im Tempo angezogene Marsch tobte regelrecht, ohne dass ein erlösendes Ziel in Sicht wäre.

    Das konnten auch die eher sarkastischen Fanfaren des vierten Satzes mit ihrem überzogenen militärischen Klang nicht versprechen. Die tragischen Bläsersignale gingen fast ins Leere, so dass das berückende Fagott-Solo wieder eine Klage übernehmen muss, um von der Allgegenwart des Todes und der Trauer zu künden. Ohne Pause schloss sich der fünfte Satz mit einem Fagott-Übergang an, bevor das Finale die komödiantischen Züge des Kopfsatzes allerdings mit einigen grell überspitzten Aspekten wieder aufnehmen konnte.

    Die Interpretation Jaap van Zwedens der Schostakowitsch-Symphonie war so zu einem Appell gegen jede Freude einer Kriegsvorbereitung geworden. Sein hochengagiertes Dirigat und das hervorragende Hong Kong Philharmonic Orchestra entlockten der vielschichtigen Partitur all die Facetten und Färbungen, die Schostakowitsch den Musikern vorgegeben hatte.

    Natürlich kann man Schostakowitschs 9. Symphonie auch als anti-stalinistisches Werk definieren.

    Angesichts der derzeitigen geopolitischen Weltlage und unserer gesellschaftlichen Stimmungen war eine erfrischende und entspannte Interpretation die bessere Lösung.

    Für die Erfahrung , den Konzertsaal mit einen anders geprägten Orchesterklang erlebt zu haben , dankte das aufgeschlossene Publikum mit heftigen Beifall den deutlich im Durchschnitt jüngeren Musikerinnen und Musikern des Hong Kong Philharmonic Orchestra, die uns mit dem Furiant der Slawischen Tänze Antonin Dvořáks gelöst in die Nacht entließen.

    Credits:

    Gastkonzert des „Hong Kong Philharmonic Orchestras“ als vorab-Eröffnung der Dresdner Musikfestspiele 2024

    24. Februar 2024 im Konzertsaal des Kulturpalastes Dresden

    Daniel Lo Ting-cheung: „Asterismal Dance“ (Europäische Erstaufführung)

    Ludwig van Beethoven: „Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58

    Dmitri Schostakowitsch: „Symphonie Nr. 9 Es-Dur op. 7o

    Solist: Alexandre Kantorow, Klavier

    Dirigent: Jaap van Zweden

    Hong Kong Philharmonic Orchestra

    Zur Erinnerung der Zerstörung Dresdens am 13. Februar 1945: Johannes Brahms- Ein deutsches Requiem

    Seit den angloamerikanischen Luftangriffen des 13. Februar des Jahres 1945 auf die bis zu dieser Zeit unzerstörte Barockstadt Dresden mit einer bis Dato nie exakt bestimmten Zahl von Todesopfern ist inzwischen mit den 79 Jahren ein Menschenalter vergangen. Jene Menschen, die das Grauen des Feuersturms bewusst erlebten, versterben zunehmend und den derzeit weltweit Entscheidenden fehlt diese Erfahrung, so dass sie unbeschwert von „Kriegstauglichkeit“ palavern können.

    Bei den in meinem familiären Umfeld betroffenen Menschen sind die psychischen Auswirkungen des Irrens durch den Feuersturm von den vielfältigen Eindrücken langer Lebenszeit bis zu einem gewissen Umfang überdeckt. Trotzdem bleibt es uns ein Bedürfnis, an jedem 13. Februar das Konzert der Sächsischen Staatskapelle zum „Gedenken an die Zerstörung Dresdens“ zu besuchen und die Augen Betroffener wurden auch nach der langen Zeit noch immer feucht.

    In diesem Jahr hat letztmalig in seiner Amtszeit als Chefdirigent des Orchesters Christian Thielemann das Konzert mit dem „Deutschen Requiem“ von Johannes Brahms geleitet.

    Als der 33-Jährige Johannes Brahms im Juli 1856 seinen Mentor und wichtigsten Freund Robert Schumann an den Tod verlor, begann er, nachdem er bis zu dieser Zeit ausschließlich mit Kompositionen „kleinerer Formen“ an die Öffentlichkeit getreten war, aus dem Stand heraus an einem Chorwerk zu arbeiten. Im Nachlass Schumanns war Brahms auf ein Projekt seines Freundes zu einem „Deutschen Requiem“ gestoßen, was er als Anregung aufnahm und umgehend mit der Arbeit begann. Der Zusammenhang der Entstehung der späteren ersten zwei Sätzen des Brahms´schen „Deutschen Requiems“ mit Schumanns Versterben wird in der Musikliteratur zwar oft bezweifelt, aber die vom bekennenden Agnostiker Brahms verwendeten Bibeltexte stützen den Zusammenhang. Brahms ist gewiss kein Atheist gewesen, aber den klugen Worten der Texte des Jahrtausende alten Kompendiums der „Heiligen Schrift“ konnte sich der religiöse Freigeist nicht entziehen. Auch die liturgische Form der katholischen Totenmesse hatte den Glaubens-Skeptiker offenbar angesprochen. Die Texte aus der Hamburger evangelischen Luther-Bibel entnahm Brahms vermutlich recht zügig und formulierte daraus ein Art Prosagedicht. Brahms wollte auf keinen Fall eine herkömmliche Totenmesse. Mit dem Grundgedanken, dass am Ende jedes Lebens der Tod steht, aber nicht die Verstorbenen die Bitte um Erlösung benötigen, sondern die Zurückgelassenen, die Weiterlebenden des Trostes bedürfen, reklamierte er seine Weltanschauung.

    Nach dem euphorischen Beginn der Arbeit unterbrach Brahms die Arbeit an der Komposition und suchte über zehn Jahre mit unterschiedlicher Intensität nach der ihm entsprechenden Form der Gestaltung der Chor- und Orchestermusik. Die Uraufführungen seiner Arbeitsergebnisse in drei Phasen sind der Nachweis, dass sich Brahms mit dieser Unvereinbarkeit des ewigen Kreislaufs von Werden und Vergehen, dem Kontrast von Leben und Tod richtiggehend abgearbeitet hat.

    Die Arbeit an den ersten vier Sätzen schloss er 1865 ab und ließ 1867 eine Aufführung in Wien zu. Die Sätze sechs und sieben entstanden im Zeitraum bis 1866. Erst als nach deren Präsentation der sechs Sätze 1868 in Bremen bei Aufführungen Arien von Georg Friedrich Händel beziehungsweise aus dem „Freischütz“ dazwischen gesungen worden waren, beendete Brahms diese Unsitte und schob für die Leipziger Gewandhaus-Uraufführung im Februar des Jahres 1869 das auf starke Kontraste verzichtende Sopransolo ein, das er als fünften Satz in das Werk eingruppierte.

    Trotz der komplexen Entstehungsgeschichte erlebten wir am 13. Februar 2024 in der Semperoper eine in sich geschlossene Aufführung des „Deutschen Requiems“ voller spannungsgeladener Intensität.

    Bereits die ersten Töne aus der scheinbar absoluten Stille im Raum veränderten die Empfindungen, als die Celli mit einer berückend schönen Melodie verhalten begannen und diese den Bratschen übergaben. Der vom Staatsopernchor im zartesten Pianissimo übernommene zentrale Gedanke „Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden“, ließ uns dann in die Musik eintauchen.

    Ebenso Verhalten begann auch der Trauermarsch des zweiten Satzes bis der Chor seine düstere deprimierende Verkündung „Denn alles Fleisch ist wie Gras“, nämlich dass alles irdische Leben vergänglich sei. Wie zur Bekräftigung schrie der Chor bei der zweiten Wiederholung diese Aussage regelrecht heraus.

    Im dritten Satz vereinten sich der Bariton Markus Eiche und der Chor zur Bitte „Herr, lehre doch mich, dass ein Ende mit mir haben muss, und mein Leben ein Ziel hat, und ich davon muss“ und zur Erkenntnis, dass unser Leben und Tod dicht beieinander liegen.

    Mit seiner leichten und angenehm zügigen Interpretation vermied Christian Thielemann mit dem der Chorsatz „Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth“ eine schwülstige Vision der Schönheit eines jenseitigen Lebens. In der Folge konnte er mit traumhaften Piani des Orchesters der Sopranistin Julia Kleiter für ihr mit wunderbarem Timbre gesungenes „Ihr habt nun Traurigkeit“ den Boden bereitet.

    Der dramatische Höhepunkt wurde erreicht, als der Chor „Denn wir haben hier keine bleibende Statt“ vom Solisten mit „Siehe ich sage euch ein Geheimnis…“aufgenommen, weiter zum „Der Tod ist verschlungen in den Sieg“ getragen worden war. Mit den gewaltigen Chorfugen „Herr, du bist würdig zu nehmen Preis und Ehre und Kraft“ sowie unmittelbar im jüngsten Gericht „zu der Zeit der letzten Posaune“ füllten Chor und Orchester das Haus mit einem hochfahrenden Klanginferno.

    Der Finalsatz nahm noch einmal die Stimmung des Kopfsatzes auf und ließ ihn melodisch reich aufblühen bis zur tröstlichen Gewissheit „Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben mit der Abrundung des Bogens. Folglich blieb der Höhepunkt der Interpretation auf dem Wort Kraft erreicht, wenn der Chorsatz „Denn wir haben hier keine bleibende Stadt“ endet.

    Bei aller Klangschwelgerei blieb das Konzert frei von Sentimentalität. Mit der leichten und angenehm zügigen Interpretation Christian Thielemanns war eine wichtige Voraussetzung für eine glaubhafte Auseinandersetzung mit der Endlichkeit des Lebens gesichert worden.

    Der von André Kellinghaus einstudierte fantastische Staatsopernchor blieb mit der bezwingenden Schönheit seiner Leistung der Hauptdarsteller des Konzerts. Mit seinem kraftvoll frischen Timbre sowie einer dramatisch betonten Aussprache wurden den Hörern alle Facetten von Leid, Tod, Vergänglichkeit, aber auch von Tröstung, Leben und Ewigkeit regelrecht ins Herz gesungen.

    Die Musiker der Staatskapelle erwiesen sich mit ihrem transparenten wandlungsfähig-zurückhaltendem Ton als verlässliche Stütze für den Chor und die Solisten. Ihr Spiel lebte aber auch von den musikalischen Gegensätzen, wenn im jüngsten Gericht „zu der Zeit der letzten Posaune“ das Haus mit einem hochfahrenden Klanginferno zu füllen war.

    Der Solopart des Baritons war mit Markus Eiche glänzend besetzt. Mit wunderbarem Legato verkündet er seine Verse und rundete das exakt ausgesteuerte vokale Bild ab.

    Dieser Abend beinhaltete alles, was diese Musik ausmacht: Erhabenheit, Andächtigkeit, Beseeltheit, Trost und inneren Frieden, so dass eine Überleitung zur Gedenkminute den Hörern auch ohne dem Anlass des Konzertes zum Bedürfnis wurde.

    Semperoper Dresden, 13. Februar 2024

    „Zum Gedenken an die Zerstörung Dresdens am 13. Februar 1945“

    Johannes Brahms: „Ein deutsches Requiem nach Worten der Heiligen Schrift“ für Sopran, Bariton, Chor und Orchester op. 45

    Julia Kleiter, Sopran

    Markus Eiche, Bariton

    Sächsischer Staatsopernchor Dresden

    Sächsische Staatskapelle Dresden

    Dirigent: Christian Thielemann

    Kammerkonzert der Giuseppe-Sinopoli-Akademie der Sächsischen Staatskapelle in der SEMPER ZWEI am 11. Februar 2024

    Die Orchesterakademie der Sächsischen Staatskapelle hatte mit Unterstüt -zungder Gesellschaft der Freunde der Staatskapelle zu einem Kammerkonzert in die Spielstätte Semper Zwei eingeladen. Mit diesem Konzert galt es einmal mehr, die Leistungsentwicklung der jungen Musiker der Akademie einer breiteren Öffentlichkeit zu zeigen. Die Akademien der führenden Orchester sind heute zu einer wichtigen Säule der Ausbildung hochqualifizierten Nachwuchses geworden. Dabei steht nicht nur das spieltechnische Leistungsvermögen im Vordergrund, sondern auch die Entwicklung der Fähigkeit, sich in die Beson –derheit des Orchesters einzuhören, einzufühlen und den orchestertypischen Klang in Konzerten und Aufführungen mitzugestalten. So ist es möglich, dass die Besten der Sinopoli – Akademie ein Engagement für die Staatskapelle erhalten und den Wunderklang, den Geist und die Virtuosität des Orchesters mit in die Zukunft tragen.

    Kammerkonzerte sind Gradmesser der Qualität jedes mitwirkenden Musikers.

    So konnte man sehr gespannt sein auf das Konzert am Sonntagvormittag, zumal sich das Programm durch eine interessante Vielfalt auszeichnete.

    Neben Werken von Schubert, Ravel und Françaix standen Kompositionen von

    Pasculli, dem italienischen „Paganini der Oboe“ und Castérède auf dem Pro –

    gramm, die hierzulande nur selten oder gar nicht aufgeführt werden.


    Die „Omaggio a Bellini“ für Englischhorn und Harfe von Antonio Pasculli (1842 – 1924) eröffnete das Konzert. Pasculli war ein hervorragender Oboist und Komponist, der im ausgehenden 19. Jahrhundert besonders in Italien sehr populär war. Damals war es üblich, Themen aus bekannten Opern z. B. von Bellini, Donizetti, Rossini und Verdi für eigene Werke bearbeiten. So nutzte auch Pasculli die halsbrecherischen Koloraturen und die herrlichen Belcanto –

    Passagen der Bellini – Opern „Il Pirata“ und „La Sonambula” für seine fantasievolle, hochvirtuose „Omaggio a Bellini“. Robert Schina (Englischhorn) und Margot Gélie (Harfe) sorgten für eine werkgerechte und klangvolle Inter -pretation.


    Es folgte ein „Concertino für Trompete und Posaune” von Jaques Castérède (1926 – 2014). Castérède war Schüler von Tony Aubin und Olivier Messiaen. Er gewann u.a. den begehrten Prix de Rome. Neben dem Komponieren widmete er sich vordergründig dem Unterrichten am Conservatoire de Paris. Interessant ist seine Einladung zu einer Gast - Lehrtätigkeit nach Peking 1988 und1998. Er wurde 1992 Präsident der französischen Société Nationale de Musique. Auch als Klaviervirtuose war er international unterwegs. Er komponierte Werke unter -schiedlichster Genres, u. a. 1986 eine Komposition zum 100. Geburtstag der New Yorker Freiheitsstatue. In seiner Kompositionsweise machte er sich frei von allen bestehenden Systemen, wie z. B. der Zwölftontechnik. Für ihn sind eine durchgängige thematische Grundlinie, Rhythmus (auch mit Jazzeinfluss) und eine sehr reiche Harmonisierung typisch.

    Aljoscha Schlesier (Trompete), Tomer Schwartz (Posaune) und als Gast

    Sebastian Jaenichen (Klavier) boten dieses Werk sehr lebendig, in gebotener Leichtigkeit und in hervorragender klanglicher, dynamisch und intonatorischer Übereinstimmung dar.


    Das „Bläserquintett Nr. 1“ von 1948, eine der zahlreichen Kompositionen von Jean Françaix (1912 – 1997) für Bläser, stand als Nächstes auf dem Programm. Die Werke dieses französischen Komponisten zeichnen sich durch Witz, rhythmische Raffinesse und durchsichtige Instrumentierung aus. Neben verschiedenen Instrumentalkonzerten, Vokalwerken, Opern und Kammer - musiken schrieb er die Musik zu zwölf Filmen. Auch als Klaviervirtuose war er sehr gefragt.

    Marta Cabañero Filgueira(Flöte), Robert Schina (Oboe), Mátyás Ábrahám (Klarinette), Hannah-Katharina Philipp (Fagott) und Damien Muller (Horn)

    brachten das Werk nach einem etwas unsicheren Anfang sehr engagiert und virtuos zu Gehör. Hervorheben möchte ich dabei Marta Cabañero Filgueira

    (Flöte) und Hannah-Katharina Philipp (Fagott).


    Nach der Konzertpause hörten wir „Le Tombeau de Couperin“ von Maurice Ravel (1875 – 1937). Ravel schrieb nur wenige Kammermusikwerke, darunter 1914 das Klaviertrio a-moll, eine Reihe wunderbarer Klavierstücke. Auch „Le Tombeau de Couperin“ ist ursprünglich eine Komposition für Klavier, 1917 fertiggestellt, deren sechs Sätze jeweils einem seiner im 1. Weltkrieg gefallenen Kriegskameraden gewidmet sind, jetzt zu hören in einer Bearbeitung

    von Mason Jones für Bläserquintett nach der von Ravel erstellten viersätzigen Orchesterfassung des Werkes. Ravel war neben Claude Debussy Hauptvertreter des Impressionismus in der Musik. Dennoch unterscheidet sich Ravel, stark beeinflusst u.a. von Eric Satie, deutlich von Debussy. Nicht impressionistisch verschwimmend, sondern scharf zeichnend ist sein Kompositionsstil, überwältigend im Farbenreichtum seiner Orchesterwerke, klar auch in Distanz zum Stil Richard Wagners.

    Das Bläserquintett Marta Cabañero Filgueira, Robert Schina, Mátyás Ábrahám, Hannah-Katharina Philipp und Damien Muller gelang eine stimmungsvolle, auch klanglich gut ausbalancierte Darbietung.


    Den Abschluss des Konzertes bildete das „Streichquintett C – Dur op. post.163, D 956“ von Franz Schubert (1797 – 1828). Zwei Monate vor seinem Tode komponiert, wurde dieses Werk zu einem Hauptwerk der gesamten Kammermusikliteratur. Schubert selbst hat eine Aufführung seiner Komposition nicht mehr erlebt. Erst gut 20 Jahre später interessierte sich ein Verlag dafür, und noch lange musste das Werk mit seiner Fülle an Emotionen und seiner Spieldauer von ca. 50 Minuten auf die gebührende Anerkennung warten. Bis

    heute ist eine Aufführung diese großartigen Werkes eine echte Herausforde –rung. Ähnlich wie die drei letzten Klaviersonaten oder die „Große“ C-Dur Sinfonie ist das Spätwerk Schuberts aber kein „Schwanengesang“, sondern ein Schritt in die Zukunft, die Auseinandersetzung mit Beethoven.

    Charlotte Thiele (Violine), Taras Zdaniuk (Violine), Anna Helgert (Viola),

    Sebastian Mirow (Violoncello) und als Gast Matthias Wilde (Violoncello)

    ließen dieses Werk zum Höhepunkt des Konzertvormittags werden. In sich ruhend, dynamisch und in den Farben fein schattiert, technisch grandios,

    herausragend Charlotte Thiele, ließ die Interpretation keine Wünsche offen. Zu Recht bekamen die Musiker begeisterten Applaus. Bravi!


    Gastbeitrag von Bernd Runge

    Uraufführung des Auftragswerkes „Die Jüdin von Toledo“ von Detlev Glanert am 10.Februar 2024 in der Semperoper

    Das Toledo der zwölften Jahrhundertwende war ein Schmelztiegel dreier Glaubensrichtungen. Die Grenzsituation zwischen dem muslemischen südlichen Teil der Iberischen Halbinsel und dem christlich geprägten nördlichen Teil führte zu einer Bevölkerung, die aus muslimischen Mauren, Christen und Juden bestand. Jede dieser Gruppen hatte neben ihren religiösen Grundlagen auch eigene wirtschaftliche und kulturelle Prägungen, die sich mit einem seltsamen Ineinandergreifen mit viel Toleranz dank gegenseitigen Abhängigkeiten gegenseitig beeinflussten. Juden waren in Toledo seit langer Zeit zu Hause. Sie lebten ihren Glauben und bereicherten das intellektuelle und künstlerische Leben. Während der geteilten Herrschaft der Muslime aus Nordafrika im südlichen und der Macht christlicher Könige im nördlichen Teil der Iberischen Halbinsel vermittelten sie im Rahmen ihrer Möglichkeiten innerhalb von Muslimen und Christen.

    Zwischen den Christen und den Muslimen tobte allerdings der vom Papsttum befeuerte Verdrängungskampf um die Machtverschiebung auf der iberischen Halbinsel. Mit der sich von 722 bis 1492 hinziehenden „Reconquista“ wurde die maurische Besiedelung des jetzigen Spaniens im Rahmen von Kreuzzügen äußerst zäh rückgängig gemacht. Eine in der Crónica General des Alfonso el Sabio (1223-1284) historisch gut gesicherte Episode in diesem sporadisch verlaufenden Prozess war das Verhältnis des Königs Alfonso VIII. von Kastilien (1155-1214) mit der Tochter seines jüdischen Ersten Ministers, der Rahel Esra la Fermosa (um 1165-1195). Der österreichische Dramatiker Franz Grillparzer (1791-1872) erkannte Parallelenzwischen der historischen Überlieferung der problematischen Beziehung der beiden und dem skandalträchtigen Verhältnis des Bayerischen Königs Ludwig I. (1786-1868) mit der irischen Tänzerin Lola Montez (1821-1861). Obwohl die tragische Episode nicht nur Lope de Vegas früher bereits inspirierte, hatte sich Grillparzer im Jahre 1812 schon mit dem Sujet, zunächst ohne den aktuellen Bezug, beschäftigt. Die Münchner Ereignisse von 1846 bis 1847 im Bayerischen Königshaus veranlassten Grillparzer offenbar, zwischen 1848 und 1855 das Trauerspiel „Die Jüdin von Toledo“ zu schreiben. Er hielt aber das Ergebnis seiner Recherchen und Schlussfolgerungen bis zu seinem Tode unter Verschluss, so dass eine Uraufführung seines Werkes erst 1872 möglich wurde. Für die Opernkomposition Detlev Glanerts nutzte der Germanist und Schriftsteller Hans-Ulrich Treichel gemeinsam mit dem früheren Dramaturgen des Hauses Kai Weßler Grillparzers Arbeit als Leitfaden ihres Librettos:

    Die verwaisten Töchter des ehemaligen jüdischen Finanzministers des Königs von Kastilien Rahel und Esther dringen vom Übermut der Jüngeren getrieben in die königlichen Gärten Toledos ein und werden von Alfonso VIII. aufgebracht. Der König hatte sich im Garten eine Pause vom mit Staatsgeschäften verwobenen Bankett seiner Gattin gegönnt. Während der König dem Liebreiz der jungen Rahel verfällt, bestürmt die in den Garten nachdrängende Hofgesellschaft den König, sich und seine Kampftruppe auf eine Schlacht gegen die Toledo belagernden Muslime vorzubereiten. Besonders die Königin Eleonore erkennt im Streit um ein von Rahel abgelegtes Tuch die Gemütslage des Königs und damit die Gefahr für das Land. Alfonso entzieht sich aber der Entscheidung und lädt die Schwestern in sein Landhaus. Selbst die Granden Graf Manrique von Lara und dessen Sohn Don Garceran vermögen ihn mit der Nachricht über den drohenden Kriegsausbruch nicht zu sofortigem Handeln zu bewegen.

    Die Truppen der Mauren stehen an den Landesgrenzen und die zwischen dem Kalifen und Alonso vereinbarte Friedenspflicht nähert sich dem Ende. Aber über sieben Monate verbrachte der König in politischer Untätigkeit mit der Rahel im Liebesnest, als die Königin wegen Alfonsos Passivität den Staatsrat einberuft. Eleonore de Castilla (1162-1214) ist immerhin die selbstbewusste Tochter Heinrich II. von England und der legendären Herzogin Eleonore von Aquitanien. Die Königin Eleonore erklärt den Ausnahmezustand und beantragt beim Staatsrat Alfonsos Absetzung. Außerdem bezichtigt der Graf von Lara Manrique die Jüdin der Spionage. Vor allem befürchtet Eleonore, dass eine Schwangerschaft Rahels, ein männlicher Nachkomme der Jüdin, die königliche Nachfolgerschaft ihres kränklichen Sohnes gefährden könnte. Nach einer dramatischen Auseinandersetzung einigten sich die Eheleute über die Machtverteilung: für die Überschreibung der Hinterlassenschaften von Eleonores Erbe, ihrer Liegenschaften samt deren Erträge, erklärt Alonso seine Bereitschaft zum Kriegsbeginn, bestätigt die Tötung der „Spionin Rahel“ und erteilt die Erlaubnis zu einem Judenpogrom. Unsicher bezüglich ihrer Situation, verpassen die Schwestern eine Gelegenheit zur Flucht und werden von den Schergen aufgebracht. Esther kann sich verstecken aber Rahel wird umgebracht. Das Landhaus wird geplündert bis der König erscheint. Angesichts der Leiche Rahels zeigt er noch eine begrenzte und zweifelhafte Gefühlregung.

    Der Schluss der Oper folgt der Logik der Entwicklung: In der Kathedrale werden die Waffen gesegnet, während Esther die Schwester betrauert und den König verflucht. Auf dem Schlachtfeld treffen die christlichen Kämpfer auf die muslimischen Krieger, bis alle vernichtet am Boden liegen. Eine Videoinstallation symbolisierte die Auseinandersetzung mit Elementen gegenwärtiger Kriegsführungen und lässt mit dem Bild eines zerstörten Wohngebietes das Ergebnis des Geschehens als Parabel enden..

    Die Historie berichtet, dass Alonso VIII. die Schlacht tatsächlich verloren hat.

    Hans-Ulrich Treichels Libretto-Handlungsfaden ist deutlich schmaler, als der des als Quelle angegebenen Dramas Franz Grillparzers. Von der komplexen Durchdringung des Sujets in Lion Feuchtwangers gleichnamigen Romans ist hier völlig abzusehen. Dennoch enthält Treichels Operntext deutlich mehr, als eine Darstellung der schwierigen Gestaltung einer Übereinstimmung von politischer Pflichterfüllung mit privatem Glück. Er gibt Einblicke, wie Machtstrukturen funktionieren, wie simpel politische Entscheidungen getroffen werden können und dass Machterhaltung sowie Machterweiterungen emotional geprägte Entscheidungen überdecken. Aber auch, dass ein Interessenausgleich Konflikte beenden könnte, selbst wenn dessen Ergebnisse nicht allen moralischen Ansprüchen genügen mögen. Im vorliegenden Fall befeuerte der Interessenausgleich aber sogar einen Kriegsbeginn, weil außenstehende Kräfte im Machtspiel nicht einbezogen sind.

    Dem aufgeschlossenen Opernbesucher bleibt durchaus überlassen, dass in der Semperoper erlebte, auf sein gesellschaftliches Umfeld zu extrapolieren und für sich Denkmuster zu entwickeln. Denn was bei Feuchtwanger mit „gedanklicher Präzision und psychologischer Konsequenz“ ausgeführt, wie Kriege vorbereitet und verloren, wie Wohlstand erarbeitet und vernichtet werden können, ist in der Oper durchaus angelegt.

    Für seine Tondichtung der „Die Jüdin von Toledo“ hatte Detlev Glanert eine leidenschaftliche Musiksprache mit einer Instrumentierung für ein klassisches Orchester und einer am Bühnengeschehen orientierte Klanglandschaft entwickelt. Mit einer kraftvollen Schlagwerkausstattung mit zum Teil seltener zu hörender Klangerzeuger wurde einerseits das Primat der christlichen Bevölkerung Toledos durch Glockenklänge hervorgehoben. Andererseits setzte Glanert, um auch dem im Libretto ausgesparten Teil der muslimischen Bevölkerung in der Oper zumindest eine akustische Stimme zu geben, eine im mittelalterlichen vorderen Orient vorherrschende Kurzhalslaute, eine „Oud“ ein. Das sonor eingestimmte Zupf-Instrument wurde von dem aus dem Libanon stammenden Nassib Ahmadieh gespielt. Glanert betrachtete seine Komposition dabei aus einer zeitgenössischen Perspektive, um sie für ein möglichst breit aufgeschlossenes Publikum auch erschließbar zu gestalten. Einem Einsatz elektronischer Klangerzeuger verweigert sich Glanert.

    Die Inszenierung der Erstaufführung der Dresdner Auftragskomposition hatte der Kanadier Robert Carsen übernommen. Von ihm stammte auch das Bühnenbild, wie auch die Licht- und Kostümgestaltung. Dabei wurde er von seinen langjährigen Arbeitspartnern Peter Van Praet und Luis F. Carvalho unterstützt.

    Die Bühnenbilder wurden von wuchtigen Säulen- und Deckenkonstruktionen dominiert, um auch optisch zu manifestieren, dass es auf der Bühne um Herrschaftsausübung sowie Machterhalt geht. Selbst im Liebesnest dominierten Säulenstrukturen den Raum und demonstrierten, dass Machtstrukturen das Geschehen selbst in den intimsten Situationen unterschwellig beeinflussten.

    Um den Zeitbezug der Grundaussage des Opernstoffes auch optisch zum Ausdruck zu bringen, ließ Carsen den Chor und die Solisten in zeitlos-schwarzer Kleidung agieren. Nur der Titelfigur war ein Sommerkleid zugesprochen worden. Eine ideenreiche und sensibel differenzierte Personenregie verband die äußere Handlung mit dem Innenleben der treffend charakterisierten handelnden Personen. Robert Carsen inszenierte die Handlung zwar vor allem realistisch, nahm aber im zweiten Akt eine geniale symbolische Anleihe: im Zeitraffer ließ er die sieben glücklichen Monate des Paares im Liebesnest mit einem Zwischenspiel überbrücken. Hinter den Liebenden pflegten in der Säulenkonstruktion Vertreter der christlichen, jüdischen und muslimischen Stadtgesellschaft friedlichen Umgang, wickelten Geschäfte miteinander ab und „brachen ihr Brot“.

    Das überschaubare Solistenensemble spielt seine Rollen mit großem Engagement und bis ins Detail überzeugend.

    Die US-Amerikanerin Heidi Stöber entwickelte für die Titel-Heldin ein außerordentlich berührendes Rollenportrait. Sie entfaltete die Persönlichkeit der Rahel mit ihrer markanten lyrischen Stimme eindrucksvoll und erreichte selbst die hohen Töne mit wenig Mühe ohne auf Kosten der Aussprache. Mit ihrer unbeschwerten Darstellung war sie nicht einfach eine erotische Projektionsfläche. Als sie begreifen musste, dass Alonso ihre Beziehung der Staatsraison opfern werde, legte sie in ihrer Stimme eine tiefe Traurigkeit.

    Als die auf innere Kontrolle konzentrierte vorsichtigere, warnende und etwas vorausschauende ältere Schwester Esther bestach die Norwegerin Lilly Jørstad. Ihr Mezzosopran strahlte in schlichter, natürlicher Schönheit und zeigte, wie mit geschmeidiger Stimmführung eine phänomenale Ausdrucksstärke sicht- und hörbar werden konnte, wenn ihre Stimme zwischen den höheren und tieferen Lagen wechselte.

    Christoph Pohl entwickelte seine Darstellung des Königs Alonso von der Steigerung dessen Emotionen bis zum Verlust deren Kontrolle. Aus der arrangierten Ehe mit Eleonore, einer nicht sonderlich innigen, dem Erhalt der Dynastie sichernden Beziehung, geriet er in eine Phase leidenschaftlicher Sexualität. Sie blieb aber letztlich dank seiner Erziehung und seines konträren Weltbildes unerfüllt, so dass er moralisch versagen musste. Mit seinem dunklen Bariton gab er eine grandiose Vorstellung eines von seinen Gefühlen besessenen Mannes, die er angesichts des drohenden Machtverlustes frei von Skrupeln zur Seite zu verwischen vermag. Seine stimmlich stets kontrollierten emphatischen Ausbrüche blieben immer exzellent phrasiert.

    Die Königin Eleonore wurde von der Mezzosopranistin Tanja Ariane Baumgartner zur die Handlung vorantreibenden und die Aussage der Oper bestimmenden Person gestaltet. Ihr historisches Vorbild war geboren und erzogen um zu herrschen. Ihre wichtigste Aufgabe in diesem Kontext, mit dem gebären eines männlichen Nachfolgers den Erhalt der Dynastie zu sichern, war aber ihr schwacher Punkt, denn ihr einziger Sohn ist geistig beeinträchtigt. Die mit ihrem unerbittlich strengen Auftreten und ihrem satten, beinah autoritärem stimmlichen Volumen aufwartende Tanja Ariane Baumgartner zeigte ganz klar, wer die Richtung der weiteren Entwicklung bestimmte. Ohne Gefühlsregung, bar jeder Mütterlichkeit war sie bereit den kranken Sohn als Schachfigur auf den Thron zu setzen, um selbst zu herrschen. Andererseits umgarnte sie voller Sinnlichkeit in der Stimme den Alonso, um so die machtorientierten ehelichen Beziehungen wieder herzustellen. Eine hervorragende Rolleninterpretation, die aber in Carsens zeitgenössischer Inszenierung doch etwas problematisch blieb.

    Den widersprüchlichen Part des Grafen von Lara Manrique meisterte Markus Marquardt auf das vortrefflichste. Vom Erzieher und Freund des Königs vermag er alle Emotionen der Staatsraison zu opfern. Seit dem Jahre 2000 dem Ensemble des Hauses verbunden, setzte er seinen reifen wohlklingenden Bassbariton und seine darstellerischen Fähigkeiten mit einer Mischung von Erfahrung und stilsicherer Darstellung ein. Der Tenor Aaron Pegram wirkte als Don Garceran, dem Sohn des Grafen von Lara, als Ausführender dessen Anweisungen jenseits moralischer Überlegungen.

    Musikalisch und darstellerisch wirkte in allen Phasen der Sächsische Staatsopernchor auf das Hervorragendste.

    Als Grandios erwies sich die musikalische Leitung des im Hause bestens eingeführten Jonathan Darlingtons bei der Umsetzung der Partitur. Was Darlington und die Musiker der Staatskapelle an diesem Abend leisteten war beeindruckend. Die Musiker der Sächsischen Staatskapelle bewältigten die anspruchsvolle Partitur mit gewohnter Präzision und Klangfülle.

    Darlington gelang eine Feinjustierung des Taktes, die an jeder Stelle mitriss, das Orchester auflodern ließ, aber stets rücksichtsvolle Dynamik und achtsame Akkuratesse des Chores sicherte und die Solisten nicht überforderte..

    Besonders in den Zwischenspielen trieb Darlington die Musiker durch die Partitur, allerdings ohne Virtuosität und differenzierte Interpretation zu vernachlässigen. Vor allem in den leisen Momenten konnte er für Gänsehaut sorgen.

    Die brisant-hochpolitische Uraufführung wurde vom Publikum ob der Leistungen des Chores der Solisten, für die Qualität der Inszenierung aber möglicherweise auch wegen ihrer tagespolitischen tragischen Aktualität frenetisch gefeiert.

    Credits:

    Die Jüdin von Toledo-Oper von Detlev Granert

    Uraufführung am 10. Februar 2024 in der Semperoper Dresden

    Inszenierung: Robert Carsen

    Bühnenbild und Kostüme: Robert Carson und Luis F. Carvalho

    Choreografie: Marco Berriel

    Choreinstudierung: Jonathan Becker

    Musikalische Leitung: Jonathan Darlington

    Sächsische Staatskapelle Dresden

    4. Kammerabend der Sächsischen Staatskapelle am 8. Februar 2024 mit Werken von Anton Arensky und Dmitri Schostakowitsch in der Semperoper:

    Der aus dem russischen Nowgorod stammende Anton Stepanowitsch Arenski (1861-1906) gehört zu Unrecht zu den weitgehend vergessenen Komponisten, obwohl er sich als Freund Tschaikowskis im Umfeld der prominentesten Vertreter des russischen Musiklebens um Skrjabin und Rachmaninow bewegte. Am ehesten bekannt ist seine Freund-Feindschaft mit Nikolaj Rimskiy-Korsakow, der ihn um seine finanzielle Ausstattung beneidete. Arenskis Wohlhabenheit führte aber leider zur Spiel- und Trunksucht, so dass er seine Begabung nur begrenzt in kompositorisches Schaffen auch in der Tradition der russischen Kirchenmusik als auch mit Opern, Chorwerken und Liedern umsetzte, dabei noch an Tuberkulose erkrankte, so dass er mit 45 Jahren verstarb.

    Sein zweites a-Moll-Streichquartett op. 35 gehört noch zur frühen Phase seines Schaffens, als er noch nicht seine Werke lyrisch-elegisch, mit makelloser eleganten salonartigen Glätte ausstattete. Arensky komponierte das dreisätzige Werk unter dem Eindruck des Todes Peter Tschaikowskys (1940-1893) im Jahre 1894 mit der von seiner Trauer geprägten Besonderheit der Doppelbesetzung der Celli, so dass ein düsteres Klangbild eines russisch-orthodoxen Psalms mit besonderer Tiefe entstand.

    Die sieben Variationen eines als „Legend“ bezeichneten Themas aus Tschaikowskis „sechszehn Lieder für Kinder“ wurden kurzweilig mit reichen instrumentalen Farben in Arenskys unverwechselbarem rhythmischem Stil vom einfachen Kanon der ersten Variation bis zu schwungvoll gebrochenen Rhythmen getrieben, um dann in ein ruhiges Tschaikowsky-Thema abzugleiten. Der Finalsatz begann mit einer klagenden feierlichen Stimmung, bevor die Musiker mit einem bekannten patriotischen Volkslied die Gelegenheit zu einem virtuosen Ausbruch nutzten.

    Häufiger ist in Kammerkonzerten Dmitri Schostakowitschs „Klavierquintett g-Moll op.57 aus dem Jahre 1940 zu hören. Das fünfsätzige Werk zeichnet sich durch einen Überfluss an Einfällen aus. Alle Eigenschaften der traditionsverbundenen Musiksprache Schostakowitschs wurden vom vierunddreißigjährigen Komponisten eigentlich erstmalig mit dieser Konsequenz einander verschmolzen.

    Das Kammerkonzert wurde von den Vioinisten Matthias Wollong und Jörg Faßmann, den Bratschern Sebastian Herberg und Anya Dambeck, den Cellisten Sebastian Fritsch, Friedrich Thiele und Matthias Wilde von der Staatskapelle Dresden sowie den Gastmusikern Lenka Matĕjáková (Violine) und Dariya Hrynkiv (Klavier) gestaltet.

    Harmonik der Vergeblichkeit- Sonderkonzert des Capell-Compositeurs der DD-Staatskapelle Georg Friedrich Haas mit „in vain“ im europäischen Kulturzentrum Hellerau

    Nachdem sich im Österreich der 1990-er Jahre die Führungen der Österreichischen Volkspartei und die Sozialdemokratischen Partei Österreichs in einer dreizehnjährigen „Großen Koalition“ gegenseitig aufgerieben hatten, konnte der Wahlsieger SPÖ der Nationalratswahl im Oktober 1999 mangels Koalitionspartner keine Regierung bilden. So kam es im Januar des Jahres 2000 zur Bildung einer Koalitionsregierung der ÖVP mit der Europa-kritischen, rechtspopulistischen Freiheitlichen Volkspartei Österreichs. In der Europäischen Union löste das ob der Infragestellung europäischer Werte unter den Mitgliedsländern die erste veritable Krise aus und führte zu „bilateralen Maßnahmen“ der damals weiteren vierzehn EU-Länder, zu einer begrenzten Isolation Österreichs.

    Besonders dürfte den 46-jährigen Georg Friedrich Haas, nachdem er sich mühevoll von völkischen Ideologien emanzipiert hatte, schockiert haben, dass die nationalistische FPÖ, zur zweitstärksten Kraft in der österreichischen Wählergunst, wenn auch hauchdünn, wieder aufgestiegen war.

    Der Capell-Compositeur der Saison 2013/2024 Georg Friedrich Haas wurde im Jahre 1953 in einer der deutschnational- nationalsozialistischen Ideologie verhafteten Familie in Graz geboren und wurde in ein von Lieblosigkeit und Gewalt geprägtes Umfeld im Vorarlbergland gebracht. Sein Großvater, der Architekt Fritz Haas (1890-1968) war eine der Schlüsselfiguren der ohne jedes Schuldbewusstsein agierenden Grazer Altnaziszene. Er dominierte mit einer bis zu seinem Tode ausgelebten austrofaschistischen Gesinnung die Entwicklung des Jugendlichen Georg Friedrich. Auch sein Vater stützte diese Formung in dieser Parallelgesellschaft, so dass erst die Konfrontation des Studenten mit der politischen Wirklichkeit des Österreichs der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts Georg Friedrich Haas in einer regelrechten Schocktherapie zu einer eigenständig denkenden Persönlichkeit werden ließ. Seine Erinnerungen an diesen Entwicklungsprozess hatte Haas in den Jahren 2014 und 2015 niedergeschrieben. Aus diesen mit emotionaler Stärke niedergeschriebenen Texten gestalteten der Historiker Oliver Rathkolb und der Musikwissenschaftler Daniel Ender im Jahre 2022 mit dem beklemmenden Buch „Durch vergiftete Zeiten- Erinnerungen eines Nazibuben“ eine Autobiografie des Georg Friedrich Haas.

    Es hat lange gedauert, ehe die Kompositionen des Georg Friedrich Haas in der breiteren Öffentlichkeit wahrgenommen wurden. Mittlerweise hat er sich aber in aller Stille in der Spitzenklasse der renommiertesten lebenden Komponisten Österreichs etabliert. Schon bald empfand er die klanglichen und harmonischen Möglichkeiten der etablierten harmonischen Klangpaletten als fesselnde Beschränkungen, so dass er in seinen Werken immer wieder versucht, musikalisches Neuland zu erobern. Besonders setzt er sich mit der Mikrotonalität auseinander, wobei er mit Intervallen die kleiner als ein Halbtonabstand sind, arbeitet. Damit schafft Haas magische Klangwelten abseits der wohltemperierten Harmonien, seine Spektralmusik. Auf der Vergangenheit des Komponisten beruht auch die Dunkelheit seiner Musik. Die massiven Schuldgefühle, die er aufgrund seiner Familienherkunft empfindet, sind ihm gewichtige Motivationsquellen.

    Mit seinen Mitteln und Möglichkeiten wollte Haas deshalb beitragen, dass eine kritische Masse von 30 Prozent rechts Orientierter nicht an die Macht komme, denn danach könnten sich Situation unaufhaltsam verändern. Mit einem radikal an der obertönigen Klanglichkeit orientierten Orchesterstück stemmte er sich mit „in vain“ gegen diese Entwicklung, legte aber mit der Titelwahl eine leise Vergeblichkeit in diese Musik, dass der perfekte Zusammenklang, geschweige denn das harmonische Zusammenleben aller Menschen jemals zu erreichen wäre. Mit der Kollision harmonischer Strukturen ließ Haas extreme mikrotonale Reibflächen entstehen, die er immer wieder in vorsichtig tastende, suchende kreisende Klangschleifen mündet, aber ohne nirgend zielgerichtet hinzuführen scheinen.

    Zu unserer Freude gab uns der für die Vorbereitung der Uraufführung eines neuen Werkes im 9. Symphoniekonzert der Staatskapelle aus New York angereiste Georg Friedrich Haas selbst eine Einführung in sein Werk. Der Komponist ließ uns in seine Gedankenwelt der Zeit um das Jahr 2000 blicken und abstrahierte auf gegenwärtige Verhältnisse. Nachdem er die Generalprobe besucht hatte, konnte Haas auf wesentliche Besonderheiten der folgenden Aufführung eingehen.

    Der 1969 im kalifornischen Hollywood geboren Dirigent Jonathan Stockhammer brachte am 2. Februar 2024 im „Europäischen Kulturzentrum Hellerau“ das Werk mit 24 Musikern der Sächsischen Staatskapelle zur Aufführung. Stockhammer lebt seit einem Vierteljahrhundert in Deutschland und bemüht sich, die Musik in ihrer Universalität zu erfassen. Klassisches sowie zeitgenössisches Repertoire in ungewöhnlicher Interpretation, experimentelle oder unkonventionelle Konzertformen, eigentlich alles, was verkrustete Strukturen aufbricht und neue Hörerfahrungen vermittelt, gehört zu seinem Betätigungsfeld.

    Offenbar vertraute Klänge trafen vom Beginn an auf mikrotonale Systeme und formierten eine irreale Welt, die sich zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Realität und unklarer Zukunft kaum zuordnen ließ. Mehrfach glaubte man auf bekannte Melodien zu stoßen, aber nichts ließ sich greifen.

    Harmonische Strukturen kollidierten auf extreme Weise und bildeten Folgen mikrotonaler Disharmonien, die ihrerseits einen Sinn zu suchen schienen. Vorsichtig, regelrecht tastend, suchten kreisende Klangschleifen vergeblich ein Ziel. Die verzerrten, verflüssigten und abdriftenden musikalischen Schönheiten sprachen das Unterbewusstsein an.

    Zwei nicht unwesentliche Teile der Darbietung fanden bei völliger Abdunkelung des Konzertsaals statt. In der Dunkelheit waren die Ursprünge des Klanges kaum zu lokalisieren. Die Musiker änderten scheinbar ihre Verortung im Raum, schienen zu schweben oder spielten hinter den Hörenden.

    Die Wechselwirkungen zwischen den Instrumentalgruppen blieben in der Dunkelheit ob des fehlenden Dirigenteneinsatzes lockerer. Auch spielte eine Gruppe schneller oder wurde leiser. Das Konzert wurde zum Sinnabenteuer, als man auf das Sehen verzichten und den Ohren vertrauen musste. Die widersprüchlichen Stimmungen entwickelten sich im Dunkeln ausgeprägter. Vor allem wurden gegenläufige Emotionen zwischen Enthusiasmus und Verzweiflung bis zur absoluten Resignation ausgelöst. Die in der zweiten Dunkelphase stochastisch, für den Hörer unerwartbar eingestreuten Lichtblitze gestalteten das Hörerlebnis stellenweise regelrecht brutal.

    Das Orchester bewahrte trotz der partiellen Finsternis eine erstaunliche Kommunikation und sicherte in jeder Phase der Aufführung eine glanzvolle Intensität.

    Das Rückgrat der Auslegung Stockhammers der vor fast einem Vierteljahrhundert entstandenen Komposition des Georg Friedrich Haas bildeten zwar die politischen Verhältnisse des Österreichs der Jahrtausendwende. Die Interpretation erfasste aber auf beklemmend aktuelle Weise den Zustand unserer derzeitig zunehmend fragmentierten gesellschaftlichen Zeitumstände, so dass Stockhammer damit eine hochaktuelle Aufführung geschaffen hatte.

    Mit frenetischem Jubel dankte das, trotz des Streiks der Nahverkehrsgesellschaft im etwas abgelegenen Hellerau nahezu vollbesetzten Auditorium, den 24 Musikern, dem Dirigenten und vor allem dem Komponisten.

    Credits:

    Europäisches Zentrum der Künste Hellerau-2. Februar 2024

    Sonderkonzert des Capell-Compositeur der Sächsischen Staatskapelle Dresden

    Georg Friedrich Haas: „in vain“ für 24 Instrumente

    Dirigent: Jonathan Stockhammer

    Musiker der Sächsischen Staatskapelle Dresden

    Sonderkonzert des Capell-Compositeurs der Dresdner Staatskapelle Georg Friedrich Haas:

    2. Februar 2024 20 Uhr im Europäischen Kulturzentrum Dresden-Hellerau

    Musiker der Sächsischen Staatskapelle Dresden spielen unter der Leitung von Jonathan Stockhammer „in vaine“ für 24 Instrumente.

    Das außergewöhnliche Werk ist eine Studie musikalischer Gegensätze:

    Chromatischen Läufen, die sich aufwärts zu schrauben scheinen, stehen Abschnitte gegenüber, in denen bei völliger Dunkelheit die Hörenden von schwebenden mikrotonalen Klangspektren umhüllt werden.

    Wer Interesse und Freude an außergewöhnlichen Musikerlebnissen hat, sollte diese einmalige Aufführung nicht verpassen.

    Mit Edvard Elgar und Franz Schmidt ins neue Konzertjahr

    David Akfam und Frank Peter Zimmermann begeisterten in der Matinee des 5. Symphoniekonzerts

    Der inzwischen als Einspringer-Gast beim Orchester bestens etablierte David Afkham eröffnete mit der Sächsischen Staatskapelle deren Symphoniekonzert-Jahr 2024 mit Edward Elgars Violinkonzert h-Moll und Franz Schmidts Symphonie Nr.4 C-Dur.

    Edward Elgar (1857-1934) war seit Henry Purcell (1659-1695) der erste herausragende Komponist Englands und der bedeutende Vertreter der englischen spätromantischen Musik. Außerhalb Englands wird sein Schaffen oft auf seine patriotischen Orchestermärsche „Pomp and Circumstance“ op. 39 reduziert und seine andere Musik selten aufgeführt. In kontinentaleuropäischer Überheblichkeit wird Elgar dann als „universaler Komponist“ eingestuft. Der Violinist Fritz Kreisler (1875-1962) hatte ihn allerdings in einem Interview im Jahre 1905 zum größten lebenden Komponisten geadelt und sein Schaffen neben Beethoven sowie Brahms gestellt. Deshalb war es nicht verwunderlich, dass Elgar, als ihn auf Anregung des Geigers „die Philharmonische Gesellschaft“ um ein Violinkonzert bat, er dieses Werk Kreisler widmete. Allerdings trägt die Partitur auch die Inschrift „Aqui esta encerrada el alma de ….“, auf Deutsch „Hierin ist die Seele von ….verankert“. Neben anderen Vermutungen wird dieser Umstand als eine Anspielung auf Elgars Schwärmerei zu Alice Stuart-Wortley (1862-1936) gedeutet. Die Elgars pflegten mit dem Ehepaar Stuart-Wortley einen engen freundschaftlichen Umgang und Alice, von Edward als „Windflower“ geneckt, war dem Komponisten offenbar mehr, als eine Freundin. Elgars Briefe an die Muse wurden leider von deren Tochter verstümmelt, so dass uns die Bestätigung fehlt, ob das Allegro des Violinkonzertes tatsächlich, wie vermutet, ein Portrait der Angebeteten sei. Aber es ist leider eine Tatsache, dass sich Elgar nach seinem Violinkonzert h-Moll op. 61 von 1910 und seiner zweiten Symphonie des Jahres 1911 von seiner „Bekenntnismusik“ verabschiedete. In der Abgeschiedenheit seines Landsitzes komponierte Elgar nur noch ausschließlich Kammermusikwerke, bis mit dem Tode seiner Frau im Jahre 1920 seine Kreativität versiegte.

    Als Interpret des Elgar-Konzertes stand mit Frank Peter Zimmermann ein seit seinem Engagement als Capell-Virtuos der Saison 2018/2019 im Hause bestens bekannter Solist auf der Bühne der Semperoper. Mit seinem Intellekt und seiner technischen Versiertheit ließ er jede musikwissenschaftliche Überlegung in den Hintergrund treten, ob das Violinkonzert der Programmmusik Elgars zuzuordnen sei, oder absolute Musik oder gar eine Rhapsodie sei. Zimmermanns perfektioniertes und leidenschaftliches Spiel, der Klang seiner Stradivari „Lady Inchiquin“, die 1711 gebaut und über Umwege und einige Wirren nunmehr fest in seine Hände gekommen ist, nahm seine Zuhörer vom ersten Takt gefangen. Die langen Sätze gestaltete der Solist scheinbar mühelos und entwickelte Elgars Motive sowie Themen mithörbar ohne ins Schwelgerische zu verfallen. Lyrisch expressiv und dann zupackend, wo es angebracht war, setzte der Solist den rhapsodisch-erzählerischen Tonfall ebenso beherrscht ein, wie das Spiel mit Arabesken oder die gebrochenen Akkorde. Der Balance kam auf jeden Fall zugute, das Zimmermann die virtuosen Ausbrüche mit betont leichter Hand und makelloser Tonreinheit seinem Instrument aus der Cremonaer Werkstatt Antonio Stradivaris fast spielerisch entlocken konnte.

    Begleitet wurde Zimmermanns meisterhaftes Spiel von der Staatskapelle unter dem Dirigat David Afkhams. Der im Jahre 1983 in Freiburg geboren Afkham ist Dank der inzwischen gehäuften Einspringereinsätze bei der Staatskapelle gut eingeführt. Faszinierend, wie flexibel und organisch er die ständigen Tempowechsel managte und das Zusammenspiel von Violine und Orchester spannungsreich gestaltete. Die Durchhörbarkeit des Gesamtklanges kam besonders dem zweiten langsamen Satz sehr entgegen, wo das Spiel des Solisten zunächst wie aus der Ferne herein zu schweben schien und nur zögernd ausladender wurde. Begleitet das Orchester diesen Satz zu zart oder gar unbeteiligt, droht das Publikum in Monotonie zu ermüden. David Afkham sicherte aber mit der prachtvollen Streicherbesetzung des Orchesters einen massiven dichten Klangteppich, in dessen Klangfülle sich Zimmermann emanzipieren musste und mit tröstlicher Wärme, Sanftheit sowie Empathie auch konnte. Im abschließenden „Allegro molto“ beeindruckte besonders die exponierte Kadenz.

    Das Orchester hat Elgar nicht alle Tage auf den Pulten, konnte aber die kontrollierte Schönheiten des Gesamtklanges, das Gleichgewicht von warmer Fülle und Differenzierung dem Auditorium beeindruckend vermitteln.

    Im zweiten Konzertteil verhalfen die Programmgestalter den Dresdner Konzertfreunden mit Franz Schmidt die Bekanntschaft mit einem leider sehr wenig gespielten Komponisten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Der aus einer deutschsprachigen Preßburger Familie stammende Franz Schmidt (1874-1939) war als Zeitgenosse von Gustav Mahler und Arnold Schönberg eine der größten österreichischen Komponistenhoffnungen, bis er sich von den Austrofaschisten umarmen ließ. Besonders sein posthum hinterlassener nationalsozialistischer Jubelgesang „Deutsche Auferstehung“ belastet bis in die Jetztzeit die Anerkennung seines musikalischen Gesamtwerkes.

    Von Schmidts Symphonien gilt seine letzte, die vierte in C-Dur, als die gelungenste. Nach Schmidts Aussage hatte er das Werk als Requiem für seine 1932 verstorbene Tochter komponiert. In Dresden wurde das Werk am 26. November 1937 erstmals zur Aufführung gebracht, aber seit dem noch nicht wieder gespielt.

    Franz Schmidt spannte einen großen Bogen von etwa einer dreiviertel Stunde Spieldauer. Aus einem fahlen Trompetensolo entwickelte sich der beeindruckende Klangstrom, der zuletzt wieder abschwillt und in das Trompetensolo zurück fiel. Die vier Sätze des Werkes gingen ineinander über und, obwohl sie zunächst klassisch anmuten, erwiesen sie sich durchaus vielschichtig und mehrdeutig. Dem Hörer begegneten kunstvoll gewobene üppige Klangteppiche von berauschender Farbigkeit in denen meisterlich ausgeformte Satzkunst erkennbar war. Die Verwendung der traditionellen Formen schloss die Verwendung von Dissonanzen und einer kühnen modernen Harmonik nicht aus. Auffällig war die fast allgegenwärtige gestalterische Raffinesse. Im Unterschied zu seinen Zeitgenossen ist seine Musik bevorzugt nach innen gerichtet und eher abgezirkelt, als weltumspannend.

    Mit einer klaren, kraftvoll-einfühlsam, differenzierten Interpretation führte David Afkham die Staatskapelle zu kompaktem Ensembleklang. Sein einfühlsames Dirigat mit den subtilen Schattierungen der Dynamik, den sorgfältig abgewogen Tempowechseln und der gekonnt gestalteten Balance zwischen den Instrumentengruppen wurde von den Musikern der Staatskapelle begeistert aufgenommen und erlaubte Afkham sein emotionales Konzept mit struktureller Klarheit durchzusetzen. Der Streicherklang hatte etwas verklärendes, während die Holz- sowie die Blechbläser mit ihrem farbenreichen, ausdrucksvollen Spiel zur Betonung der Spätromantik der Komposition beitrugen und das Schlagwerk für die rhythmische Präzision sorgte.

    Nach dem Beginn mit dem resignativen Motiv des Solotrompeters Sven Barnkoth entwickelte Afkham das breite schicksalhafte Passionato-Thema grandios differenziert aufgefächert, so der Hörende das Leben der Verstorbenen an sich vorüber ziehen lassen könnte.

    Das Adagio und das Finale, mit denen der Vater mit betörenden Cello-Kantilenen der Tochter ein letztes Lebewohl sagte, gerieten zu einem aufwühlenden Zeugnis. Dazwischen das Scherzo mit einer offenbar gefestigten Basis, bis auch hier der totale Zusammenbruch erfolgte.

    Zur besonderen Stärke der Symphonie gehört, dass sie sich einer eindeutigen Auflösung verweigert: verortet im weiten Feld der Spätromantik, die die Türen zur Moderne wohl kennt, sie aber nicht gewaltsam öffnet. Somit konnte David Afkhams geschlossene, facettenreiche Interpretation entstehen.

    Credits:

    Semperoper Dresden: Matinee des 5. Symphoniekonzertes am 7. Januar 2024

    Edward Elgar: Violinkonzert h-Moll op.61

    Franz Schmidt: Symphonie Nr. 4

    Solist: Frank Peter Zimmermann, Violine

    Dirigent: David Afkham

    Sächsische Staatskapelle Dresden

    Die Wiederaufnahme der Dösch-Inszenierung von Korngolds "Die tote Stadt"

    Der renommierteste Wiener Musikkritiker der 1900-er Jahre Julius Leopold Korngold (1860-1945) war ein fanatischer und erbitterter Gegner der “Wiener Schule“ sowie aller Tendenzen der „Neuen Musik“. Andererseits war er auch der Vater des komponierenden Wunderkindes Erich Wolfgang Korngold (1897-1957). Für das Musikgenie war diese Konstellation eher ein Fluch statt ein Segen, denn er musste sich als Gegenfigur zur musikalischen Avantgarde seiner Zeit inszenieren lassen und die Einmischung des Vaters in seine Arbeit akzeptieren. Mit einem für den gerade Zwanzigjährigen gestalteten Opernlibretto wollte Julius Korngold das Talent seines Sohnes für seinen Kampf gegen die „Atonale Götzendämmerung“ in Stellung bringen. Umso erstaunlicher ist das Ergebnis zu schätzen, welches der Opernwelt aus diesen Umständen geschenkt worden ist.

    Als Sujet nutzte der im Zuge einer gedeckten Truppenführung unter dem Pseudonym „Paul Schott“ Schreibende eine Bearbeitung der Erzählung des symbolistischen Romanciers Georges Rodenbach (1855-1898) „Bruges la Morte“. Die „tote Stadt“ stand für das flämische Brügge, das einst blühende Handelsstadt, wegen der Versandung seines Hafens von der Welt abgeschnitten war und sich deshalb mit der Aufarbeitung seiner Vergangenheit beschäftigte. Julius Korngold sah das Wien der Jahre nach dem ersten Weltkrieg in vergleichbarer Lage: eine morbide Atmosphäre vermischt mit damaligen Strömungen der aufkommenden Psychoanalyse, der Traumdeutungen des Unterbewusstseins und der aus heutiger Sicht abstrusen Theorie, dass Frauen zu intellektuellen Leistungen unfähig seien.

    Ob der Vater Einfluss auf die kompositorische Arbeit des Sohnes genommen hat ist nicht bekannt. Erich Wolfgang Korngold hat eine von seinem Lehrer Alexander von Zemlinsky beeinflusste, letztlich aber eigene spätromantische Musiksprache entwickelt, die aber weder Richard Wagners Chromatik noch dessen Leitmotiv-Technik verleugnete. Auch Einflüsse des Verismo der Puccini-Gruppe, als auch die Wirkung der Orchestrierungstechnik des Richard Strauss sind zu spüren. Er selbst sah sich als Vertreter der modernen Klassik.

    Offenbar hatten die Korngolds einen Nerv der Zeit getroffen, denn die Partitur wurde auf Anhieb von zwei Opernhäusern für eine Uraufführung angenommen. Am gleichen Tage, dem 4. Dezember 1920, wurde „Die tote Stadt“ im Stadttheater Hamburg sowie vom Stadttheater Köln uraufgeführt. In den folgenden Jahrzehnten wurde weltweit von achtzig unterschiedlichen Einstudierungen berichtet. Wegen der jüdischen Herkunft Korngolds verschwand das Werk im Jahre 1933 aus den deutschen, und seit 1938 aus den österreichischen Opernhäusern. Nach seiner Emigration verdingte sich Korngold in den Vereinigten Staaten von Amerika vor allem als Komponist von musikalischen Begleitungen von Hollywood-Filmen. Dabei hat er mit diesem „Broterwerb“ wesentliche Voraussetzungen zur Etablierung der symphonischen Filmmusik als inzwischen eigenständig etablierte Kunstform geschaffen.

    Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs versuchte er sich wieder ganz der „ernsten Musik“ zu widmen und sich von der Filmmusik zu lösen. Der Versuch einer Rückkehr nach Österreich geriet trotz der Unterstützung Wilhelm Furtwänglers zur Enttäuschung, so dass er desillusioniert in die USA zurückkehrte. Bis zu seinem Tode bewegte sich seine kompositorische Arbeit zwischen „Broterwerb“ und einer Franklin D. Roosevelt gewidmeten Fis-Dur-Orchestersymphonie op. 40“.

    Auch hatte es seine erfolgreichste Oper nach dem Ende der faschistischen Kulturbarbarei schwer, sich wieder im deutschen Sprachraum zu etablieren. In meinem „Opernbuch“ aus dem Jahre 1958 von Peter Cerny fehlt noch seine Erwähnung.

    Auch für uns hatte „Die tote Stadt“ erst mit David Böschs Dresdner Inszenierung von 2017 Bedeutung erlangt. Uns hatte in der ersten besuchten Aufführung vor allem die musikalische Leitung des damaligen Hausdebütanten Dmitri Jurowski und die Leistungen der Chöre und des Orchesters begeistert, so dass wir uns erst in der folgenden Aufführung auf das Bühnengeschehen konzentrierten. Über die düstere Mystik, die prickelnde Melancholie der zwischen Traum und Wirklichkeit wechselnden etwas morbiden Inszenierung David Böschs mit dem impressionistischen Bühnenbild von Patrick Bannwart ist damals viel geschrieben worden. Uns hatte damals die Inszenierung wenig angerührt. Lebten wir doch am Beginn des Jahres 2018 trotz Auswirkungen von Finanz- und Flüchtlingskrise unter weitgehend stabilen gesellschaftlichen -und wirtschaftlichen Umständen. Wir hatten eine als Naturwissenschaftlerin denkende Bundeskanzlerin, die, bei allen Fehlern die passierten, ihre Entscheidungen offensichtlich frei von ideologischen Zwängen, vom Ende her überlegt, traf, so dass uns die Düsternis der Auslegung des einhundert Jahre alten Stoffes nicht sonderlich berührte.

    Etwas verwundert hatte uns beim Erstbesuch der nur höfliche Beifall des ausgedünnten Parketts am Ende der Vorstellung. Vor unserem Zweitbesuch hatte sich offenbar bei den Operntouristen herumgesprochen, dass in der Semperoper Besonderes zu erleben sei. Deshalb war es schon für uns aufwendiger, gute Plätze zu bekommen und es wurde heftiger applaudiert.

    Inzwischen befinden sich die geopolitischen und wirtschaftlichen Umstände in der Welt in einem drastischen Umbruch. Die Auswirkungen auf die Wirtschaft und Gesellschaft des Landes sind gravierend. Als Angehörige der Generation, die einen gesellschaftlichen Umbruch bereits durchlebte, und im Wissen der historischen Hintergründe der Oper Korngolds, hatte uns die hervorragende zehnte Vorstellung der Wiederaufnahme von David Böschs doch etwas morbiden Auslegung des Opernstoffes an die Grenzen unserer Erträglichkeit gebracht. Auch sind wir inzwischen sechs Jahre älter und vor allem nicht gesünder geworden.

    In der Wiederaufnahme der Dösch-Inszenierung sang nun Klaus Florian Vogt den Paul. Vogt, für meine Gattin eigentlich der Inbegriff des Lohengrin-Darstellers, begeisterte mir seiner stimmlichen und darstellerischen Interpretation. Die noch immer helle Färbung seiner Stimme hat Substanz gewonnen, was sie ausdrucksvoller und variabler klingen ließ. Mühelos nahm Vogt die Höhen, bot die Ausbrüche im Forte kraftvoll nicht ohne im Piani wundervoll zart seine Möglichkeiten auszuspielen. Mit seinen einfühlsamen und äußerst gefühlvollen szenischen Darstellungen schien tatsächlich ein Einblick in Pauls aus den Fugen geratenen Seelenleben möglich zu werden.

    Pauls Muse Marie/ Marietta war von der litauischen Sopranistin Vida Miknevičiütė kühl, präzise und mit entwaffnender Aufrichtigkeit auf die Bühne gebracht worden. Die zierliche Sängerin bot eine überragende Bühnenpräsenz und wartete mit einem ausdrucksstarken, facettenreich-klaren Sopran nebst einer durchschlagsstarken Mittelage auf. Das hochdramatische stand ihr ebenso zur Verfügung, wie das Lyrische im „Glück das mir verblieb“.

    Dem „dreiteiligen Charakter“ des Fritz, Freund, Zerrbild des Freundes und Pierrot, wurde Christoph Pohl mit seinem ausdrucksstarken, facettenreichen Bariton sowie seines engagierten Spieles hervorragend gerecht. Sein melancholisches Lied „Mein Sehnen, mein Wähnen“ geriet zu einem musikalischen Glanzlicht.

    Der Brigitta verlieh Michal Doron mit ihrer dunkel-samtigen Altstimme das trauernde Moment der Haushälterin, die ins Kloster geht, aber dann doch zurück möchte.

    Regelrecht surreal zur grauen Umwelt wirkte die Welt der leuchtenden Theaterleute, die von Fernanda Allande, Dominika Ṧkrabalová, Jongwoo Hong und Jürgen Müller auf die Bühne gebracht worden war.

    Die musikalische Leitung von Dmitri Jurowski sicherte allein bereits den Erfolg der Aufführung. Mit seinem Dirigat trieb er die Musiker der Staatskapelle zu einer mitreißenden Klangorgie der rauschhaft-sinnlichen Musik Korngolds ohne dabei ins Sentimentale abzugleiten. Mit Bravour meisterte die Kapelle die schwierige Partitur. Sie ließ die spätromantische Klangfarben beeindruckend aufblühen und bot vom gehauchten Piano bis zum infernalischen Fortissimo alle Varianten der Dynamik in sauberem Dresdner Klang.

    Die Chorszenen des Staatsopernchores und des beeindruckenden Kinderchores, von den bewährten Chorleitern Claudia Sebastian-Bertsch, Jonathan Becker und Jörn Hinnerk Andresen bestens vorbereitet, waren von Jurowski ebenso gekonnt in das Bühnengeschehen eingebunden, so wie auch die Kommunikation zwischen Graben und den Sängern absolut funktionierte.

    Credits:

    Wiederaufnahme am 20. Dezember 2023-Semperoper Dresden

    10. Vorstellung seit der Premiere des 16. 12. 2017

    Die tote Stadt

    Erich Wolfgang Korngold

    Inszenierung : David Bösch

    Bühnenbild: Patrick Bannwart

    Kostüme: Falko Herold

    Chor und Kinderchor der Sächsischen Staatsoper

    Musikalische Leitung: Dmitri Jurowski

    Sächsische Staatskapelle Dresden

    Vom Gastdirigenten zum Chef: Daniele Gatti dirigiert die Matinee des 4. Symphoniekonzerts 2023

    Mit zwei Ballettmusiken und Robert Schumanns Frühlingssymphonie wollte der der designiere Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Daniele Gatti seine seit dem Jahre 2000 fast lückenlose Gastdirigenten-Tätigkeit beim vertrauten Orchester abschließen, bevor er am 1. August 2024 sein neues Amt antreten wird.

    Der seit dem November 1792 im Musikleben der Stadt Wien vor allem als Improvisator und Pianist bewunderte Komponist Ludwig van Beethoven (1770-1827) erhielt im Jahre 1800 von dem gefeierten Tänzer und Choreografen Salvatore Viganò (1769-1821) einen Auftrag zur Komposition der Ballettmusik „Die Geschöpfe des Prometheus“. Viganò, der mit seinem kühnen Stil eine neue Epoche des Tanzes in der Kaiserstadt eingeleitet hatte, wollte mit pantomimischen Formen die Geschichte von der Erschaffung und geistigen Erweckung des ersten Menschenpaares erzählen. Da Wien zu dieser Zeit noch keinen Konzertsaal hatte, nahm Beethoven die Möglichkeit für das Theater zu arbeiten, gern an. Nur so konnte er außerhalb der Adelshäuser sein Orchesterschaffen präsentieren. Nahezu parallel zu mit seiner „Ersten Symphonie“ schuf Beethoven die sechzehn Nummern für Orchester umfassende Ballettmusik. Von der ungewöhnlich hohen Zahl der neunundzwanzig erfolgreichen Aufführungen des Balletts wurde berichtet. Die Choreografie Viganòs ist verschollen und die vollständige Ballettmusik Beethovens wird selten aufgeführt. Lediglich die mit einem deutlichen Anklang an den Beginn der „Ersten Symphonie“ versehene Ouvertüre zum Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“ hat bis heute im Repertoire als eigenständiges Werk überlebt. Nach einer Überlieferung des Viganò-Biografen Carlo Ritorni (1786-1860) könnten in der Ouvertüre die beiden Lehmstatuen eine Rolle gespielt haben, die Prometheus mit dem von den Göttern geraubten Feuer zu den seinen Vorstellungen entsprechenden Schöpfungen „Frau und Mann“ formte.

    Mit wunderbar ausbalancierten dynamischen Kontrasten und fein gezeichneten Charakteren nutzte Gatti die Ouvertüre als Plattform des vierten Symphoniekonzertes der Saison. So harsch und trocken die Anfangsakkorde daher kamen, so geschmeidig floss die Musik mal lieblich tänzelnd, mal ungestüm wirbelnd weiter.

    Der unaufhaltsame Vorwärtsdrang der Spannungen brachte einen regelrecht philosophischen Übergang zu Igor Strawinskys Ballettmusik „Apollon musagète“. Diese Komposition entstand nicht, wie seine früheren Ballettmusiken für die „Ballets Russes“ Djaghilevs, sondern für ein Festival zeitgenössischer Musik in der Washingtoner Libary of Congress amerikanische Truppe. Für „Apollon musagète“ holte sich Strawinsky (1882-1971) eine Vorlage aus der antiken griechischen Mythologie: der Gott der Musik Apollon tanzt mit den Musen der Poesie Kalliope, der Muse der Hymnendichtung Polyhymnia sowie der Muse des Tanzes Terpsichore und führt sie am Schluss zum Parnass-Gebirge.

    Strawinsky hatte das Werk 1927 /1928 tonal nur für Streichorchester komponiert und in der Struktur an die Ballettmusiken von Jean Baptiste Lully (1632-1687) angelehnt. Damit gelang ihm wieder einmal, sein Publikum zu verblüffen.

    Daniele Gatti kostete die Musik liebevoll und mit zartfühlender Hand aus. Am Beginn hatte man das Gefühl, musikalisch entführt zu werden. Man ließ sich einhüllen, gepackt nur von der Magie der Musik, von der fein dosierten Expressivität und Eleganz, so dass Apoll als Liebling der Musen erkennbar wurde. Eine hervorragende Solovariation des Apollons, von der Gast-Konzertmeisterin Yuki Janke geboten, betonte das auf das Hervorragendste.

    Gatti blieb trotzdem handlungsbezogen ohne ins Mystische oder gar Abstrakte abzugleiten. Unter seinen Händen entfaltete das Werk eine ungewohnte Dramatik und Wucht ohne deshalb seinen Charme oder seine Lieblichkeit zu verlieren. Die abschließende „Apotheose“ war von glückseliger Harmonie und Zurückhaltung geprägt. Der glänzende Streicherklang der Staatskapelle löste den Schluss auf das Wunderbarste im apollonischen Licht auf.

    Der künftige Chefdirigent beantwortete damit auf seine Weise die Frage, ob Strawinskys „Apollon musagète“ als Ballett mit dramaturgischer Handlung betrachtet werden sollte oder als neoklassizistisches Stück, dessen Reiz in seinem fragilen Stimmgeflecht und in seinem Charme liege, aufzufassen ist.


    Vom Oktober 1838 bis zum April 1839 versuchte Robert Schumann (1810-1856) seine „Neue Zeitschrift für Musik“ in Wien zu etablieren, scheiterte aber an der Zensurbehörde und den Ablehnungen örtlicher Verleger. Ihnen war die Publikation zu „jung-Deutschland-mäßig“. Deshalb nutzte er seinen Aufenthalt vor allem zu Kontakten mit zahlreichen Musikerkollegen. So suchte er am Neujahrstag 1839 den Bruder Franz Schuberts (1797-1828) den auch komponierenden Ferdinand Schubert (1794-1859) auf, in dessen Wohnung Franz verstorben war. Bei der Sichtung des musikalischen Nachlasses des Verstorbenen entdeckte Robert Schumann das Material der noch unveröffentlichten „Großen Symphonie in C-Dur“ und erbat sich eine Kopie des Notenwerkes. Zurück in Leipzig sorgte er für eine Drucklegung der Partitur und begeisterte Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) für eine Uraufführung im Gewandhaus am 31. März 1839.

    Zugleich ließ sich Robert Schumann, der bis zu dieser Zeit, wenn man vom Versuch der „Zwickauer Symphonie“ absieht, vor allem Lieder und Klavierstücke der kleinen Form komponierte, vom Erfolg seiner Wiener Entdeckung inspirieren, so dass er sich an seine „Erste Symphonie B-Dur“ wagte. Beschwingt von der jungen Ehe mit Clara schuf er das Werk innerhalb kurzer Zeit und ließ es unter der Bezeichnung „Frühlingssymphonie“ am 31. März 1841 von Felix Mendelssohn Bartholdy im Gewandhaus zu Leipzig aufführen.

    Daniele Gatti dirigierte einen beherzten vorurteilsfreien Zugriff auf die Musik Robert Schumanns, gepaarte mit einem tiefen Verständnis für seine Romantik. Die unglaublich vielen Details, die Gatti aus der Partitur zauberte, mal aufblitzend, mal erstrahlend, prägten den eindrucksvollen und nachhaltigen Höreindruck.

    Der euphorischen Steigerung der Musik im ersten Satz von der Einleitung zum Hauptthema konnte man sich schwer entziehen. Die Staatskapelle brillierte mit einem feinsinnig durchgestalteten Farbenspiel der unterschiedlichen Register. Lyrisch und weit ausgreifend gestaltete Gatti das als Liebeserklärung an Schumanns Ehefrau Clara definierte Larghetto, um dann ein betont tänzerisches Scherzo anzuschließen. Mit dem finalen „Allegro animato e grazioso“ fasste er die Haupt- und Seitenthemen des Werkes zusammen und betonte den heiteren Charakter der Symphonie.

    Das Publikum der ausverkauften Matinee feierte den künftigen Chefdirigenten der Sächsischen Staatskapelle Dresden äußerst herzlich.

    Credits:

    Semperoper Dresden- Matinee des 4. Symphoniekonzertes der Saison 2023/24,

    Ludwig van Beethoven: Ouvertüre zum Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“ op. 43,

    Igor Strawinsky: „Apollon musagète“,

    Robert Schumann: Symphonie Nr. 1 B-Dur op. 38 „Frühlings-Symphonie“,

    Musikalische Leitung: Daniele Gatti, Dirigent

    Sächsische Staatskapelle Dresden

    "Der 35. Mai" -Gegenwartskunde für Jung und Alt nach Erich Kästner

    Im Ranking der Veröffentlichungen des Dresdner Schriftstellers Erich Kästner (1899-1974) nimmt sein 1931 veröffentlichtes „Der 35. Mai oder Konrad reitet in die Südsee“ keinen der vorderen Plätze ein. Auch im Kreise meiner Geschwister wurden von den von unseren Eltern über die zwölfjährige Kulturbarbarei geretteten Kinderbüchern vor allem „Emil und die Detektive“ sowie „Pünktchen und Anton“ mit ihren geradlinigen Handlungssträngen dem phantasievollen „35. Mai“ vorgezogen. Vor allem Kästners Schwärmereien über das Schlaraffenland waren von unserer Lebenswirklichkeiten der Nachkriegsjahre unverständlich weit entfernt. Die Utopien des Schriftstellers in der automatischen Stadt „Elektropolis“ überanstrengten unsere kindlichen Vorstellungsmöglichkeiten. Die antimilitaristischen Aspekte, das Hintergründige im Geschichtsunterricht der Burg „Zur großen Vergangenheit“ verstanden wir noch nicht. Die Anklänge an die Menschenfresser in der Südsee, die in der 1982-er Auflage nur noch im Aufsatz auftauchten, weckten bei uns sogar Assoziationen zu jenen Ausstellungen über die Verbrechen der Menschlichkeit, die wir als Schulkinder besuchen mussten. Denn diese, nach heutigen Vorstellungen für Zehnjährige unmögliche Berührungen mit in den Konzentrationslagern gefertigte Präparate, wie Schrumpfköpfe, mit menschlicher Haut bespannte Lampenschirme sowie andere Scheußlichkeiten, hatten uns ohnehin überfordert.

    Da lasen wir lieber Kästners Visionen, dass die Welt von der Wirkung und der Kraft der Kinder zu einem besseren geführt werden sollte. Denn selbst als Kinder spürten wir, dass Erich Kästners Hoffnungen auf diese Generation gesetzt war und er zu Mut, Freundschaften, Ehrlichkeit sowie Gerechtigkeit mit seinen Büchern positive Gedanken vermitteln wollte.

    Als ich fast achtzig Jahren später, bei den Vorbereitung unseres Premieren-Besuches am 15. Dezember2023, eine Nachkriegsauflage des “35. Mai“ zur Hand nahm, das Atrium-Verlags-Exemplar meiner Kindheit von 1932 war 2013 ein Opfer der Elbeflut geworden, musste ich allerdings konstatieren, dass Erich Kästner ein sozialkritisches Erwachsenenbuch für Kinder auf den Büchermarkt gebracht hatte.

    Bei der Beschäftigung mit der Entstehung des Werkes findet man, dass Kästner bereits 1928, also lange vor „Emil und die Detektive“ und „Pünktchen und Anton“ mit der Arbeit am „35. Mai“ begonnen hatte. Er wollte ein Buch aus einer Mischung sprühender Phantasie und reeller Sozialkritik schreiben, dass im Stil geistreicher Erzählung sowohl die Kinder, als auch deren Eltern ansprechen sollte. Seine Freunde, denen er die Entwürfe zu lesen gab, rieten aber, er solle etwas Handfestes schreiben, was jeder kenne und auch verstehe. So erschien 1929 zunächst der Erfolgs-Kinderroman „Emil und die Detektive“.

    Als am Beginn der 1930-er Jahre die Zahl der Arbeitslosen im deutschen Reich die vier Millionengrenze erreichte, Hunger , Armut und soziale Instabilität zu den Hauptsorgen wurden, nahm Kästner die Themen wieder auf. Er kommentierte vor allem die Notverordnungen des Reichspräsidenten Hindenburgs, die jeder parlamentarischen Kontrolle entzogenen waren. Kästner kritisierte die sozialen und wirtschaftlichen Verhältnisse, indem er ihnen im Wunderland eine vollkommene Welt gegenüber stellte. Gewollt locker die Handlung an die Unterhaltung gebunden, wurden Probleme der Zeit: die Kriegstreiberei, der Rassismus, der Umgang von Alt mit Jung, einer gerechteren Verteilung der materiellen Güter, der Widersprüche einer perfektionierten Automatisierung der Industrie, der Existenz von Not sowie Armut mit erstrebenswerten Eigenschaften im menschlichen Charakter als auch mit anderen moralischen Fragen verwoben. Aus heutiger Sicht muss man vermuten, dass Kästner die Gefahr der sich entwickelnden Faschistischen Diktatur zwar sah, aber nicht ernst nahm. Er glaubte noch an den Erfolg der Republik und der Demokratie. Auch überforderte er mit dem Effekt der expressionistischen Verfremdung, seiner Vermischung realistischer und phantastischer Weltdarstellungen, das Fassungsvermögen der meisten seiner Zeitgenossen. Deshalb sehe ich eine gewisse intellektuelle Verbindung des Kästner’schen „35. Mai“ mit den Gesellschaftskritiken François Rabelais (1494-1553) „Gargantua und Pantagruel“ sowie Jonathan Swifts (1667-1745) „Gullivers Reisen“ früherer Jahrhunderte, die beide erst als Jugendbücher populär geworden waren.

    Deshalb fand ich durchaus schlüssig, dass der Künstlerische Leiter der Studiobühne Semper Zwei Manfred Weiß in seinem Libretto die in der literarischen Vorlage vor allem „zwischen den Zeilen“ durchaus noch aktuellen Aspekte herunter gedimmt hatte und besonders illustrative Episoden mit rasanten Aktionen sowie absonderlichen Skurrilitäten der fantastischen Reise des Konrads mit seinen Begleitern in den Vordergrund des Tanztheaterstückes stellte. Damit ermöglichte Manfred Weiß eine Familientauglichkeit des Projektes.

    Der 1976 geborene deutsche Komponist Gorden Kampe hat für diesen Ballett-Hybriden eine Musik geschrieben, die in keine Schublade passte. Sie klingt gleichermaßen alt als auch neu, geht eigene verspielte Wege und kippt dabei gern vom Wilden ins Phlegmatische oder vom Komischen ins Melancholische ohne dabei zu vergessen, dass ein Publikum auch Eingängiges hören möchte. Für jede Station der Reise hatte Kampe einen zur Situation passenden Stil gefunden. Die aus Wien stammende Dirigentin Katharina Müllner gestaltete bei ihrem Hausdebüt mit dem Projektorchester, dem Bariton Oleh Lebedyev sowie der Vielzahl der Tanzenden eine geschlossene musikalische Leistung, die den Kompositionen Kampes zu beeindruckender Wirkung verhalf.

    Der aus Besançon in Frankreich stammende Raphaēl Coumes-Marquet, seit 2006 als Erster Solist, und bis zum vergangenen Jahr als Ballettmeister und Choreograf mit der Semperoper verbunden, schuf für Tänzer des Semperoper-Balletts sowie für Mitglieder des Eleven-Programms eine mitreißende Choreografie. Er gestaltete auch die Inszenierung des Tanztheaterstückes zu einem abwechslungsreichen Spektakel. Immer war etwas auf der von dem Dresdner Arne Walther mit gemalten Kulissen und Videodarstellungen gestalteten Bühne los. Seine Raumgestaltung zu Thorsten Raschs „Die andere Frau“ wird uns ohnehin in Erinnerung bleiben.

    Die fantasievollen Kostüme der Produktionsleiterin der Kostümwerkstatt des Hauses Frauke Spessert komplettierten die optischen Eindrücke ebenso, wie die kreativen Lichtgestaltungen von Dominik Börner.

    Dem den exakten Wissenschaften allzu intensiv verhafteten Schüler Konrad, dargestellt von dem Tänzer Carl Becker sollen die Möglichkeiten seiner Persönlichkeitsentwicklung erweitert werden, indem sein Potential, auch Fantasien zu entwickeln, geweckt werde. Ein Schulaufsatz über die ihm unbekannte Südsee könnte das richten. Sein, von dem Bariton Oleh Lebedyev verkörperter freisinniger Onkel Ringelhuth, sowie ein gut vernetztes arbeitsloses Zirkuspferd begleiten Konrad auf einer wundervollen Reise mit den verrücktesten Begegnungen und Ereignissen. Die Reise beginnt immerhin am 35. Mai, einem Datum an dem alles möglich ist, in der Dresdner Clacisstrasse vor Ringelhuths Wohnhaus. Vor der die Spielfläche begrenzende abfallenden Kulisse, die auch das Projektorchester von der Tanzfläche abtrennte, stand neben Ringelhuths Wohnungseingang ein seltsamer alter Schrank.

    Auf Anweisung des Zirkuspferdes Negro Kaballo, engagiert getanzt von der Australierin Madison Whiteley, bestiegen die drei Protagonisten den Schrank und er brachte sie zur ersten Station der Reise, ins Schlaraffenland. Die Videoprojektion verheißt zwar die Erfüllung aller Kinderwünsche, aber die Reisenden fanden vor allem nur träge, sich Bauchfett anfressende Bewohner. Selbst zur kulturvollen Nahrungsaufnahme zu faul, wurden von Einigen die Kalorien als Pharmaprodukte eingeworfen. Als sich aus der Schublade des Schrankes der faulste Mensch, den Konrad jemals kennen gelernt hatte, herauswühlte und er den anderen jener Seidelbast als den Präsidenten des Schlaraffenlandes vorgestellt wurde, erlosch die Freude am Paradiese. Sie verabschiedeten sich vom Kanata Ijima als Kopf und von Stella Byers als den Seidelbast-Füßen dargestellten Präsidenten und reisten weiter.

    Der Schrank führte die drei Reisenden in die „Burg zur großen Vergangenheit“, wo die Kriegsherren der vergangenen Jahrtausende ihre Streitereien persönlich ohne Einbeziehungen oder gar Opferungen irgendwelcher Untertanen, austrugen; ähnlich heutiger olympischer Spiele. So kämpften der Gaius Julius Cäsar von Javier Becerra Cubero als Vertreter der zu Ende gehenden römischen Demokratie mit dem Despoten Napoleon Bonaparte von Phoebe Anderssen mit ihren Fäusten um die Anerkennung ihrer Regierungs-Systeme, bis zur beiderseitigen Erschöpfung. Gemäß des Kästner’schen Weltenverständnisses verließen aber beide innig umarmt die Szene.

    In der „verkehrten Welt“,der Erziehungsanstalt für schwer erziehbare Eltern traf Konrad als das Mädchen Babette die Tänzerin Stella Byers aus seiner Dresdner Nachbarschaft, die daselbst von ihrer Mutter vernachlässigt worden war. In der verkehrten Welt ist Babette als „Ministerialrätin für Erziehung und Unterricht“ verantwortlich für die Umerziehung von wenig netten Erwachsenen, die den eigenen Kindern die notwendige Zuwendung nicht zukommen lassen, die Kinder ohnehin nicht ordentlich akzeptierten. In ihrer Schule wurden dem Clemens Waffelbruch Vincent Philp, der Ottilie Überbein Phoebe Anderssen und dem Fleischermeister Sauertopf Kanata Ijima recht drastisch beigebracht, dass ihre Kinder künftig ein vernünftiges Frühstück, gutes Mittagessen sowie Abendbrot erhalten, wie die Körperstrafen sowie auch anderer Demütigungen abgeschafft werden und den künftigen Bürgern ein gleichberechtigtes Leben ermöglicht werde.

    Als nächste Reisestation erreichen die Freunde „Elektropolis- die automatische Stadt“. Vieles was sie erleben könnten, hat sich seit Erich Kästners Zeit bereits etabliert oder steht vor der allgemeinen Verfügbarkeit. Mit dem Smartphone kann man inzwischen nicht nur telefonieren, sondern auch Wege oder Verkehrsverbindungen planen, sich die verrücktesten Informationen verschaffen. Auch kann man mit dem Gerät seine Meinung öffentlich verbreiten, falls man eine hat. In den Geschäften und man könnte man ohne Geld auf vielfältige Weise bezahlen und selbst bei der Börse müsste man nicht persönlich vorsprechen. Nahezu Jeder läuft mit einem derartigen Funkmessgerät durch die Gegend und ist eigentlich überall aufzufinden. Der Verkehr mit Automobilen hat ein ungeahntes Maß angenommen und gelegentlich sieht man auch mal ein Fahrzeug ohne aktiven Fahrer. Aber das kennen die Besucher bereits aus ihrem Alltag und musste nicht auf die Spielfläche gebracht werden. Deshalb erlaubten die Theatermacher lediglich den drei Reisenden, sich ein Automobil zusammenzubauen, entfesselten aber auf der Tanzfläche ein wildes irrational-nervöses Geschehen von den Tanzenden Caroline Hamilton, Phoebe Anderssen, Javier Becerra Cubero, Stella Byers und Vincent Philp mit ihren Autoteilen ohne sich um die Mitmenschen zu kümmern. An der Rückwand warnten Video-Projektionen von Häuserfluchten vor der wilden Verbauung der Umwelt und hektisch arbeitende Maschinenteile vor sinnwidrigen Produktionssteigerungen, bis diese Orgie der Konsumgesellschaft in ein Nichts zusammenbrach und die drei Freunde sich mit ihrem Reiseschrank plötzlich allein auf der Spielfläche fanden.

    Nun galt es, das funktionale Möbel in ein hochseetaugliches Vehikel umzurüsten, dass es mit dem von Kästner vielzitierten Walfisch aufnehmen konnte und die Passagiere endlich sicher in die Südsee zu bringen.

    Dort empfing sie mit Magdalen Wood ein entzückendes Persönchen „Petersilie“ mit einer berückend emotionalen Tanz-Parabel. Als Tochter einer holländischen Mutter und eines Südsee-Häuptlings postuliert sie die Vielfalt menschlicher Erscheinungsformen, so dass sich Konrad umgehend in die ihn Umgarnende verliebte.

    Aber Onkel Ringelhuth drängte zur Rückreise, denn noch musste der Aufsatz geschrieben werden. Nur das verrentete Pferd Kaballo erhielt die Möglichkeit, in der Südsee zu verbleiben.

    Von der Tanzkunst versteh ich leider zu wenig und habe selbst in meinen besseren Jahren nicht die Körperbeherrschung und eleganten Bewegungen der Agierenden aufbringe können. Deshalb sei für ihre Darbietungen allergrößter Respekt erwiesen.

    Mit seinem schönen Bariton und seinem ausreichend gut verständlichem Sprechgesang gehörte Oleh Lebedyev unbedingt zu den Tragenden der Aufführung.

    Dem Inszenierungsteam kann man nur allerhöchste Anerkennung zollen, sich an eine verständliche Sichtbarmachung eines derartigen Erich-Kästner Kolosses heranzuwagen und dabei auch zu bestehen.

    Mit Witz und Charme, viel Bewegung sowie etwas Magie war die Botschaft eines besonderen Blickes auf Aspekte unserer Gesellschaft als Beginn des Erich-Kästner-Jahres anlässlich seines 125. Geburtstags auf die Spielfläche von SEMPER ZWEI für die neue Generation der Besucher gebracht worden.

    Mit der einen oder anderen wünschenswerten Erläuterung durch die Begleitenden zum Erlebten, könnte der Abend für den Publikumsnachwuchs ein toller Einstieg in weitere Besuche von Oper, Konzert und Theater gewesen sein.

    Zum Ende der Premiere lässt der Applaus lange Zeit nicht nach und die Tänzerinnen und Tänzer, der Bariton sowie die Dirigentin mussten immer wieder herauskommen, um sich zu verbeugen. Besonders braust der Beifall noch einmal auf, als sich das Inszenierungsteam dem begeisterten Publikum vorstellt und dessen Dank für die hochkreative Arbeit entgegen nimmt.


    Thomas Thielemann

    Bildrechte des Pressefotos: © Markenfotografie

    Credits:

    Uraufführung des Tanztheaterstückes am 15. Dezember 2023 im Studio SEMPER ZWEI

    „Der 35. Mai oder Konrad reitet in die Südsee“

    Komposition: Gordon Kampe

    Libretto: Manfred Weiß

    Choreografie und Inszenierung: Raphaēl Coumes-Marquet

    Bühnenbild: Arne Walther

    Kostüme: Frauke Spessert

    Licht und Video: Dominik Börner

    Mitglieder des Semperoper Balletts und des Elevenprogramms der Palucca-schule

    Musikalische Leitung: Katharina Müllner

    Projektorchester

    Mirga Gražinytė-Tyla debütiert bei der Sächsischen Staatskapelle in der Matinee am 19. November 2023

    Im 3. Symphoniekonzert dirigiert die litauische Musikerin mit Rudolf Buchbinder Weinberg, Beethoven und Vaughan Williams

    Mit der Matinee des 3. Saisonkonzerts der Sächsischen Staatskapelle stellt sich die litauische Dirigentin Mirga Gražinytė-Tyla zum ersten Mal mit dem Orchester dem Dresdner Konzertpublikum vor. Am Konzertbeginn dirigierte sie die 3. Symphonie h-Moll op. 45 von Mieczysław Weinberg.

    Der in Warschau als Sohn eines jüdischen Theaterkomponisten geborene Mieczysław Weinberg (1919-1996) war 1939 vor der deutschen Invasion Polens zunächst nach Minsk geflohen. Nach dem Überfall der deutschen Armee auf die UdSSR im Jahre 1941 und der Besetzung der Westgebiete ging er nach Taschkent. Als Weinberg 1943 seine 1. Symphonie Dmitri Schostakowitsch (1906-1975) zur Begutachtung geschickt hatte, veranlasste dieser seine Übersiedlung nach Moskau und verschaffte ihm Unterkunft in seiner Nähe. Als Fast-Nachbarn trafen sie sich häufig, um über musikalische Ideen zu sprechen und dabei gegenseitig das Geschaffene als gelungen abzusegnen. Das hatte zwar durchaus gegenseitige Auswirkungen auf ihre Kompositionen zur Folge, Weinberg deshalb als den „kleinen Schostakowitsch“ zu bezeichnen wäre aber grundfalsch. Beide waren durchaus eigenständige Komponisten: die kompositorische Leichtigkeit, stilistische Zuspitzung und deren Vollendung auf der einen Seite und die hörbar mühevolle Arbeit, das Ringen um die beste gestalterische Lösung, das oft nicht bis zum Ende Gebrachte, auf der anderen Seite, unterschieden die Komponisten. Die Genialität, die in scheinbar banalen Stücken durchscheint, war Beiden zu Eigen.

    Es wäre nicht richtig, Mieczyslaw Weinberg als moralische Institution oder Feind des Sowjetsystems zu bezeichnen. Er war weder Kommunist noch Antikommunist, sondern allenfalls Antifaschist. Immerhin musste er zweimal vor den Faschisten fliehen, Deutsche hatten seine übrige Familie ausgelöscht und er verdankte dem Gastland, dass er überleben konnte. Er selbst bezeichnete die 1960-er Jahre als seine „Goldene Ära“. Er hatte sich als einer der wichtigsten sowjetischen Komponisten etabliert. Nach Schostakowitschs Tod verließ er kaum noch seine Wohnung und kümmerte sich nicht um die Aufführungen seiner Kompositionen. Damit wurden die Werke des bescheidenen und etwas lebensuntüchtigen Weinbergs immer weniger gespielt und er verschwand aus dem Musikleben. In Westeuropa passte er nicht in die Schubladen der Avantgarde, galt als Schostakowitsch-Epigone und Systemkonform. Die westeuropäische Kulturpolitik belegte nahezu alle nicht eindeutig „dissidenten“ Musiker der Sowjetunion mit einem Bannfluch. Nach dem Zerfall der UdSSR waren im Musikleben Debütanten wie Schnittke und Gubaidulina gefragt. Erst kurz vor seinem 100-sten Geburtstag wurde Weinbergs Oper „Die Passagierin“ in Bregenz aufgeführt und einige seiner etwa 300 Kompositionen ausgegraben.

    Zuversichtliche Empfindungen, fragile Beziehungsgeflechte , die von hoffnungsvollen Gefühlen initiiert zu sein scheinen, findet man bei Weinberg wie so oft auch in seiner farbenreichen Symphonie Nr. 3 in H-moll op. 45. Das 1949/50 komponierte, vom damals tonangebenden Komponisten und Kulturpolitiker Tichon Chrennikow (1913-2007) als formalistisch verteufelte Werk, war 1959 revidiert worden. Deshalb können wir nicht mehr einordnen, ob die lyrisch verträumten Melodien und bebenden Klänge erst der Überarbeitung entstammen. Die Instrumentierung sei aber mit der Überarbeitung transparenter und ökonomischer geworden. Ein eigener, optimistischer Ton ist zu hören. Ob dies seinem Lebensgefühl entsprach oder den Forderungen nach Sozialistischem Realismus entgegen kam, ist schwer zu beurteilen. Wie Schostakowitsch bewegte sich Weinberg in dem verhängnisvollen Dreieck von großzügiger staatlicher Alimentierung, künstlerischer Anerkennung seiner Arbeiten und persönlicher Repression durch die offizielle Kulturpolitik.

    Das gut halbstündige Werk hat vier Sätze, von denen das Dirigat des Kopfsatzes Mirga Gražinytė-Tylas auf Anhieb beeindruckte. Die an epische Filmmusik erinnernden Kontraste arbeite die Dirigentin besonders filigran heraus. Sie ließ das Orchester zunächst überbordend schwelgen und mystisch leuchten, so dass man nicht sicher war, ob die Musik einem Märchen oder einem Albtraum entstammte. Neckisch tänzelten die Musiker danach durch das von volkstümlichen Melodien geprägte Allegro giocoso, bevor insbesondere die Streicher mit lyrischer Poesie und warmen Klang die melodischen Steigerungen und Weiten des Adagios berückend schön interpretierten. Da war tatsächlich jede Note zu hören. Im finalen Satz hielt die Dirigentin das Orchester in straffen Tempi und zu kontinuierlich steigernder Dynamik an, wodurch das vom Komponisten überzeichnete, sarkastische Element der Musik besonders gut zur Geltung kam.

    Begeisterte und langanhaltende Ovationen feierten Mirga Gražinytė-Tyla und das Orchester.

    Rudolf Buchbinder ist seit vielen Jahren insbesondere mit seinen Beethoven-Interpretationen ein gern gehörter Gast in den Symphoniekonzerten der Staatskapelle. Im Konzert spielte er das als Klavierkonzert Nr. 1 C-Dur eingestufte Opus 15, diesmal mit Unterstützung und ohne sein vertrautes Dirigat vom Klavier aus.

    Die Sächsische Staatskapelle unter Gražinytė-Tyla war bei der Aufführung buchstäblich vom ersten Takt an voll bei der Sache. Gleich die eröffnenden leisen Akkorde hört man so subtil artikuliert selten. Buchbinders Interpretation verzichtete auf alles Spektakuläre. Die Überlegenheit seines Spiels, die Perfektion, Tonschönheit und musikalische Intensität überzeugten, als er einen klassisch notentreuen Beethoven spielte, ohne sich durch Extravaganzen in Tempo und Phrasierung interessant zu machen.

    Eine Besonderheit der Darbietung war, dass Buchbinder am Ende des ersten Satzes „seine Kadenz-Fassung“ spielte. Beethoven hatte bekanntlich seinen Aufführungen die Kadenzen improvisiert und diese erst später aufgeschrieben. Von dieser Kadenz sind drei Fassungen überliefert: eine fragmentarische, die nach 60 Takten abbricht, dann eine kurze und schließlich eine genauer ausgearbeitete längere. Auf der Suche nach einer für ihn gültigen Fassung, hat sich Buchbinder zu einer Synthese aus den fragmentarischen sowie einzelnen Takten der beiden anderen Kadenzen, entschlossen und diese beeindruckend geboten.

    Die Sächsische Staatskapelle begleitete klangvoll. Besetzungsbedingt wirkten die Streicher leicht überproportioniert und damit etwas breit. Am schönsten finden Buchbinder und Gražinytė-Tyla im andächtigen Largo-Mittelsatz zusammen. Die richtigen Tempogestaltung besonders des Largo nahm Buchbinder sehr genau und vermied, dass der Satz zu langsam gespielt wurde. Ein sehr kommunikatives atemberaubend ausdifferenziertes Dirigat war das Ergebnis. Im Rondo zeigte vor allem Rudolf Buchbinder seine Freude am Musizieren.

    Zum Abschluss des Konzertes dirigierte Mirga Gražinytė-Tyla die „Fantasia on a Theme by Thomas Tallis“ von Ralph Vaughan Williams (1872-1958), ein ursprünglich für drei abgestufte Streicherformationen komponiertes Werk.

    Der katholische Kirchenkomponist Thomas Tallis (um 1505-1585) war in die Wirren der englischen Reformation geraten. Um weiter an der Entwicklung seiner Chormusik arbeiten zu können, blieb er aber der Motette treu und implantierte diese in den anglikanischen Gottesdienst. Anlässlich des 40. Geburtstags der Königin Elisabeth I., Tochter Heinrichs des VIII. und Anne Boleyns, vertonte er im Jahre 1573 den 2. Psalm aus „Tunes for Archbishop Parker´s Psalter“. Der Überlieferung nach hatte Tallis acht Chöre mit jeweils fünf Stimmen an unterschiedlichsten Positionen im Kirchenraum platziert und, so nach Zeitzeugnissen, phantastische Klangeffekte erzielt.

    Der in seinen jüngeren Jahren nur mäßig erfolgreiche Komponist Ralph Vaughan Williams betätigte sich um die Jahrhundertwende zugleich als Herausgeber der Neuauflage des Kirchengesangbuchs „The English Hymnal“. Dabei blieb er an Tallis Melodie aus dem 16. Jahrhundert „When rising from the bed of death“ hängen und versuchte das Thema in einer zahmen Bühnenmusik unterzubringen. Aber erst, als er der Tonfolge in der „Fantasia“ neben dem besinnlich-ruhigen Charakter dramatische und leidenschaftliche Momente verschaffte, indem er zwei in der Größe abgestufte Streichorchester sowie ein Soloquartett gegeneinander antreten ließ, erreichte er die gewünschte Wirkung.

    Der Dirigentin Mirga Gražinytė-Tyla gelang es tatsächlich, reizvolle Effekte des Dialogs zwischen dem Streichorchester und dem erhöht angeordnetem Kammerorchester zu schaffen. Nach einer von den tiefen Streichern gezupften Einleitung entfaltete sich der vierstimmige Satz Tallis´ zu weiten und klangvollen Akkorden. Machtvolle Kadenzen und echoartiger Wechselgesang zwischen den Streicherformationen, dazu Kontraste mit Solo-Violine bzw. -Viola faszinierten in ihrer Verdichtung. Mehrfach erinnerten die beiden Streichorchester an das Ursprungsthema, während Streichergruppen mit ungebundenem Rhythmus ihre Klänge fließen ließen. Das war hervorragend gespielt, Die Dichte der Komposition erschloss sich mit Gražinytė-Tylas Interpretation dem Hörer durchaus, aber die trockene Klangentfaltung in der Semperoper ließ gegenüber einer Darbietung in einer Kathedrale Wünsche offen.

    Damit hatte die Matinee letztendlich ein Reihenfolge-Problem, was sich auch im abgestuften Beifall des Vormittagspublikums ausdrückte.

    Für Mirga Gražinytė-Tyla war das Orchesterdebüt ein schöner Erfolg, so dass der Wunsch auf baldige weitere Gastdirigate der litauischen Musikerin bleibt.

    Die Semperoper versucht Zusatzangebote in Köpplingers Erfolgsinszenierung "Die Zauberflöte"

    Noch ermöglichen mir eine ordentlich zugemessene Brille und gute aufwendige Hörgeräte genussvolle Opernbesuche. Aber das fortgeschrittene Lebensalter bringt bereits deutliche Verluste der kognitiven Fähigkeiten und lässt zunehmend weitere Einschränkungen erwarten.Mithin war ich angetan, dass die Semperoper für ausgewählte Vorstellungen künftig audiodiskreptielle Unterstützungen mit einer haptischen Vorbereitung für Erblindete und von Seheinschränkungen Betroffene als „Barriere armen Opernbesuch“ anbietet. Deshalb habe ich die Gelegenheit der ersten diesbezüglichen Veranstaltung, einer Aufführung der erfolgreichen Köpplinger-Inszenierung von Mozarts „ Die Zauberflöte“ am 11. November 2023 genutzt, um mir einen Eindruck von den angebotenen Zusatzleistungen zu verschaffen.Bekanntlich bedeutet für Menschen eine Erblindung oder eine nichtkorrigierbare Sehverschlechterung eine massive Beeinträchtigung ihrer Lebensumstände, denn für das fehlende Sehvermögen gibt es keinen vollwertigen Ersatz. Die eingeschränkte Wahrnehmungsvirtualität lässt sich jedoch durch unterschiedliche Möglichkeiten bis zu einem gewissen Grade kompensieren, um die Raumwahrnehmungen zu realisieren und Orientierungs- sowie Handlungsfähigkeiten zu erreichen. Insbesondere akustische und haptische Wahrnehmungen können eine außerordentliche Bedeutung für die Ausweitung der Möglichkeiten Betroffener erhalten. Das von der Semperoper angebotene System nutzte in zwei Abschnitten den Tastsinn mit zusätzlichen Informationen und eine das Bühnengeschehen erläuternde Textzuspielung während der Vorstellung, um Sehbehinderten ein möglichst umfassendes Opernerlebnis zu verschaffen. Zwei Stunden vor Beginn der Opernaufführung trafen sich die Teilnehmer der „audiodeskriptionellen Veranstaltung“ auf der grössten Probebühne des Hauses zu einer Einführung in das System, sowie zu Erläuterungen zum Haus, zum Werk Mozarts und zur Zauberflöten-Inszenierung von Josef E. Köpplingers durch den Chefdramaturgen Johann Casimir Eule.Dort standen auch Requisiten der kommenden Vorstellung sowie Kostüme und, Perücken bereit, so dass durch Berührungen erste Aspekte des Bühnengeschehens erkundet werden konnten. Weitere Mitarbeiterinnen des Hauses halfen, Barrieren rasch zu überwinden, so dass der Technische Direktor der Semperoper Jan Seeger eine aufgeschlossene Gruppe auf die für die von der Nachmittagsvorstellung auf unsere Aufführung vorbereitete Hauptbühne führen konnte. Dort konnte Seeger die bereitgestellten Fahrzeuge der drei Knaben, die Tierfiguren, die Steinhäger-Flaschen sowie die beiden gewaltigen Gestalten bezüglich ihrer Funktion als auch ihres Aufbaus vorstellen und zum Betasten anbieten. Aufschlussreich waren auch seine Erklärungen, wie die Mannschaft des „Lichtchefs“ Fabio Antoci die Flimmer- und Leuchteffekte am Bühnenaufbau sowie den Kostümen der Agierenden erzeugt, wie zum Beispiel auf der Bühne eine Blumenwiese entstehen konnte. Eigentlich zufällig konnte die Gruppe noch die Sicherheitsabnahme der Dresdner Feuerwehr mit der Funktionsprüfung des „Eisernen Vorhangs“ miterleben, bevor sie die Zuspielgeräte in Empfang nehmen und im Publikum zur Aufführung untertauchen konnte.

    Wolfgang Amadeus Mozarts bekannteste Oper „Die Zauberflöte“ wird oft als eine Mischung von Opera Seria, Opera Buffa und Singspiel abqualifiziert. Tatsächlich hatte der Librettist und Theaterpraktiker Emanuel Schikaneder (1751-1812) dem Komponisten mehr als eine grobe Mischung aus Zaubermärchen, Maschinentheater sowie volkstümlicher Komödie, die er mit den Mysterien der Freimaurer anreicherte, vorgegeben. Der Theaterdirektor Schikaneder bat das befreundete Musikgenie Mozart vor allem um die Komposition eines erfolgversprechenden Beitrags für die finanzielle Sanierung seines „Vorstadttheater auf der Wieden“. Schikaneder schlug dem Freund vor, den Märchen der Sammlung des Christoph Martin Wieland (1733-1813) „Dschinnistan“ zu folgen. Ausgewählt wurde das Werk „Lulu oder Die Zauberflöte“ des Wieland-Schwiegersohns August Jacob Liebeskind (1758-1793). Verwoben wurde diese Vorlage mit Motiven der gleichfalls in der Sammlung enthaltenen Märchen von Friedrich Hildebrand von Einsiedel (1750-1828) „Das Labyrinth“ und „Die klugen Knaben“ sowie mit weiteren zeitgenössischen Werken unter anderem von Matthias Claudius (1740-1815). Mit den literarischen Vorlagen waren der „Zauberflöte“ bereits sozialethische Grundsätze von Schönheit, Weisheit und Stärke vorgegeben. Als „Freimaurer“ kombinierten die Schöpfer des Werkes deren Gedanken der Einheit von Humanität, Liebe, Bildung und Pathos. Des Weiteren sind Anklänge der Bewegung des fiktiven Christian Rosencreutzer, der mit einer kontinuierlichen Reformierung von Wissenschaft, Ethik und Glaube der Entfremdung zwischen Wissenschaft und christlicher Kultur vorbeugen wollte, in das Libretto eingeflossen. In den Text sind leider auch Aspekte von Frauenfeindlichkeit und Rassismus eingegangen.

    In seiner Inszenierung übertrug Josef E. Köpplinger der jungen Generation, diese massiven Vorgaben mit ihrer Sicht auf die Entwicklung der Hauptfiguren zu reflektieren. Der jugendliche Tamino gerät in die „Wildnis des Lebens“, verstrickt sich, gerät in die Gefahren einer Schlange, der drei Damen der Königin der Nacht und wehrt sich.

    Das Folgende geschieht in seiner Fantasie: auf der Bühne ist immer etwas los. Köpplinger gelingt dank seine Einfälle und der glänzenden Personenführung ein abwechslungsreiches Spektakel. Es wechseln Anleihen bei den Symbolisten mit mystischen Aspekten. Nicht alles ist neu, wäre auch bei der Fülle von Inszenierungen der Oper verwunderlich, ist aber immer gekonnt, unterhaltsam und logisch in das Bühnengeschehen eingebaut. Die schlüssige Entwicklung der Tamina vom aufmüpfigen Teenager zur Tamino-Gefährtin und des Tamino vom naiven, von der Königin manipulierten Knaben zum Kandidaten der Sarastro-Nachfolge war schlüssig eingebunden. Logisch, dass sich am Schluss das Paar nicht in die frauenfeindliche starre Männergesellschaft einbinden lässt und fröhlich in eine selbstgestaltete Zukunft abgeht. Ohne erhobenen Zeigefinger postulierte Köpplinger unsere modernen Auffassungen zum Verhältnis der menschlichen Gesellschaft zur Natur, schon weil diese Gedanken im Libretto Schikaneders angelegt sind. Das alles passiert auf einer recht kargen Bühne von Walter Vogelweider, die durch dessen Videos, den packenden Lichtinstallationen Fabio Antocis und den bereits erläuterten Assessors ordentlich Leben erhielt.

    Musiziert und gesungen wurde auf hohem und höchstem Niveau. Mit seiner musikalischen Leitung gelang es Johannes Fritzsch der Mozart-Komposition eine besondere Intensität abzugewinnen. Sein faszinierender Ansatz war kraftvoll und dynamisch, die Tempi ausgewogen, ohne in sterilen Perfektionismus zu verfallen. Sein hervorragend gutes Verhältnis zu der hervorragenden Musiker-Besetzung der Staatskapelle blieb deutlich spürbar. Auch standen Fritzsch überwiegend großartige Sängerinnen und Sänger zur Verfügung, die er auf das Vollkommenste einzubinden verstand. Dem Sarastro gab Dimitry Ivashchenko Kraft seiner wundervollen Bassstimme Prägnanz und milde Autorität, aber auch Statik. Dem stand Kathryn Lewek in der dem Sarastro ambivalenten Rolle der Königin der Nacht gegenüber. Sie brillierte mit einem hell strahlenden Sopran und sicherer differenzierter Gestaltung der Partie, während das Paar Pamina und Tamino mit jugendlicher Frische aufwartete. Die seit 2020 im Hausensemble engagierte Nikola Hillebrand kam mit der Pamina sowohl im Gesang, als auch der Darstellung mit ihrer Natürlichkeit als rebellierender Teenager und andererseits mit ergreifender menschlicher Tiefe hervorragend zurecht.

    Dem Tamino hatte die Regie den größten Spannungsbogen der Entwicklung vom Knaben zum würdigen Beinah-Nachfolger des Sarasto zugeordnet. Der amerikanische Tenor Joseph Dennis aus dem Hausensemble überzeugte mit positiver rustikaler Ausstrahlung.

    Das Buffo-Paar Papagena und Papageno war den Ensemblemitgliedern Katerina von Bennigsen und Ilya Silchuk anvertraut worden. Dem komödiantischen Talent der Sopranistin blieben vor allem die Szenen mit dem „alten Weib“ und das Pa-Pa-pa-Duett, während Ilya Silchuk seinem „Affen ordentlich Zucker“ geben konnte. Auch mit seinem Gesang wusste er zu begeistern.

    Ein besonders widerwärtiges Trio, aber mit hervorragender Gesangskultur, boten die Sopranistinnen Camila Ribero-Souza und Dominika Skrabalova sowie die Mezzosopranistin Michal Doron als die Damen der Königin. Archaisch hingegen die Beiträge der Geharnischten von Jürgen Müller und Matthias Henneberg. Statisch wie von der Regie angelegt, kamen die Priester Gerrit Illenberger und Aaron Pegram mit beeindruckenden Stimmen über die Bühne. Timothy Olivers Monostatus und Lawson Andersons Texte ergänzten ebenso gekonnt, wie die drei routinierten Knabensoprane Valentin Seifert, Kai Hoffmann und Benno Steigmann vom heimischen Kreuzchor in die Handlung eingreifen konnten. Dazu ergänzte der von Jonathan Becker vorbereitete Chor.

    Mit der begeistert aufgenommenen 53. Aufführung seit der Premiere vom1. November 2020 der Inszenierung von Josef E Köpplinger sicherte das an den Erfordernissen der Besucher der Stadt orientierte Repertoire der Semperoper ihr prachtvolles Standbein.

    Bleibt noch der Eindruck der eingesprochenen Texte auf die eigentlichen Zielpersonen: das Zuspielen der Erläuterungen zum Bühnenbild und dem Agieren der Protagonisten erfolgte über funkgesteuerte Sennheiser Taschenempfänger mit leichten Ein-Ohr-Cliphörern mit Ohrpolstern. Die über die Geräte eingespielten Texte sind von einer erblindeten sowie zweier sehenden Person verfasst worden und waren von ausgezeichneter Verständlichkeit. Ihre Schwierigkeit bestand vor allem, dass die Zusatzinformationen das Gehörte unterstützen sollten, aber die Musik nicht zerreden dürften. Mein Problem bestand in den Protesten meiner Sitznachbarn, weil das offene Clip-System die Sprache der gewählten Lautstärke in die empörte Nachbarschaft ausstrahlte. Mithin musste ich mein Vierkanal-Hörgeräte-System im rechten Ohr hochpowern und das linke Gerät entfernen. Aber als begeisterter Anhänger von konzertanten und halbszenischen Opernaufführungen würde ich ohnehin eine reine musikalische Darbietung vorziehen. Deshalb habe ich mich der anschließenden „Manöverkritik“ entzogen. Da ich vom Erlebten total erschöpft war und mich meine liebe Frau per PKW aus dem Semperopern-Umfeld abholte, hätte das auch wenig Sinn gemacht.

    Fazit: Der Semperoper sei für ihre Initiative unbedingt zu danken, zumal auch mit der Vermischung von Musik mit Zusatzinformationen durchaus der vorherrschende Publikumsgeschmack getroffen ist. Die weitere Arbeit am technischen System könnte in Richtung geschlossener Kopfhörer und ggf. einer Zumischung der Live-Musik erfolgen.

    Credits:

    Semperoper Dresden-11. November 2023; 53. Vorstellung (Premiere 1. 11. 2020) mit Zusatzangeboten für Seh-Behinderte,

    Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte

    Inszenierung: Josef E. Köpplinger

    Bühne: Walter Vogelweider

    Kostüme: Dagmar Morell

    Video und Licht: Fabio Antoci

    Chor: Jonathan Becker

    Musikalische Leitung: Johannes Frizsch

    Sächsische Staatskapelle Dresden

    Landesbühne Sachsen bringt Heinrich Marschners „Der Vampyr“ als Corona-Nachlese

    Premiere am 4. November 2023

    Wenige Tage nach Halloween haben sich die Landesbühnen Sachsen aufgerafft, ihre für den 12. März 2022 vorbereitete, und aus Corona-Gründen in letzter Minute abgesagte, Premiere der Inszenierung Manuel Schmitts der Oper „Der Vampyr“ von Heinrich Marschner, auf die Bühne zu bringen.

    Der Komponist Heinrich August Marschner (1795-1861), gebürtig in Zittau, war 1824 in Dresden Musikdirektor geworden. Bereits drei Jahre später zog es ihn nach Leipzig. Hier entstand 1828 mit dem „Vampir“ sein erster großer Opernerfolg. Der britische Leibarzt John Polidori (1795-1821), ein Freund der „Frankenstein-Autorin“ Mary Shelley (1797-1851), hatte die Geschichte vom blutsaugenden Lord entwickelt und damit dem deutschen Dramatiker Heinrich Ludwig Ritter die Vorlage für sein romantisches Schauspiel „Der Vampyr oder Die Todten Braut“ geliefert. Der Schwager Maschners, der Schauspieler und Librettist Wilhelm August Wohlbrück (1794-1848), arbeitete dem Komponisten Ritters Schauspiel zu einem wirkungsvollen Libretto um.

    Was passierte auf der Bühne:

    Lord Ruthwen ist wegen eines Meineids mit dem Teufel im Bunde und muss diesem kurzfristig das Blut dreier junger Frauen übergeben, um selbst weiterzuleben dürfen. Zwei Opfer konnte der Vampir mühelos „austrinken“. Doch die dritte Kandidatin ist Malwina, die Tochter des Lords von Davenant. Für die zeigt Edgar Aubry, ein mittelloser Verwandter der Davenants und Begleiter Ruthwens, Gefühle. Er offenbart der Öffentlichkeit Ruthwens wahre Identität und bricht damit einen Eid, den er Ruthwen hatte leisteten müssen. Malwina ist zwar gerettet und der Vampir fährt zur Hölle. Aber Aubry verliert wegen des seinerseits gebrochenen Eids sein Leben.

    Einige Verwicklungen ermöglichten Marschner neben der Ouvertüre zwanzig mit ihrer originellen Instrumentation reizvolle Musiknummern. Tolle Musik war das. Vielleicht das Beste, was Maschner geschrieben hat.

    Erzählt wurde in der Inszenierung von Manuel Schmitt vor allem die Geschichte des Außenseiters Ruthwen, seine in das sinnenfrohe Leben einer katholischen Gemeinde eingedrungene Geschichte der unmenschlichen Entmenschlichung.

    Manuel Schmitt versuchte die Quadratur des Kreises. Offenbar wollte er die Behäbigkeit der Dramaturgie, den biederen Charakter der Singspielszenen bloßlegen, ohne sie wirklich anzutasten. Schmitt ließ in seiner Inszenierung die Oper traditionell Nummer um Nummer abspulen, waren es doch nie musikalische Szenen im Sinne der italienischen Oper. Es blieben liedhafte Stücke, die trotz ihrer Ausdehnung einen völlig anderen Charakter ins Spiel brachten. Für den wenig vorbereiteten Besucher wurden von Freya Schmidt das Geschehen erläuternde Texte eingesprochen. Verdienstvoll und mutig, dass Schmitt das Wohlbrück-Maschner-Happy-End kassierte und das Finale auf die Aussage der Vorlage Ritters zurückführte. Das für die vier Szenen einzige Bühnenbild Julius Theodor Semmelmanns verortete die Handlung komplett in einen Kirchenraum, so dass sich die Agierenden zwischen den Kirchenbänken, hinter und bei pikanten Szenen sogar auf dem Altar bewegten. Semmelmanns Kostüme orientierten sich am Jahre 1860, charakterisierten aber auch Personen für besondere Aufgaben abweichend. Trotz des Nummern-Korsetts gestaltete eine handwerklich gekonnte Personenführung die Abfolge aufgelockert, so dass die knapp Dreistunden der Aufführungsdauer wie im Fluge vergingen.

    Die Musik stand bei dieser Produktion an erster Stelle, wenn die Chöre und Solisten glänzten und der Orchesterklang immer wieder auf Gebiete traumwandlerischer Romantik führte. Dank Ekkehard Klemms temperamentvollen Dirigats und der Lust der Elbphilharmoniker am Spielen war die musikalische Exposition von großartiger Schaurigkeit. Wilde Chromatik brachten die Harmonien ins Rutschen, Synkopen verunsicherten den Takt, in den Ohren schmerzten schrille Piccolo-Läufe. Die Bezüge zu Weber und Wagner öffneten sich, schon weil Ekkehard Klemm die Spannungsbögen in den schier endlosen Ensembles stringent formte und die Elblandphilharmoniker das auch umsetzten. Auch wenn Heinrich Marschners Tonsprache mit der Richard Wagner kaum zu vergleichen ist, versuchte Klemm sie nicht hochzustilisieren. Aber er lotete bereits im Vorspiel die hohe Dramatik, als eine Art musikalisches Wechselbad der Gefühle zwischen inniger Empfindung und krasser Urgewalt aus.

    Der von Karl Bernewitz glänzend vorbereitete verstärkte Chor der Landesbühnen Sachsen agierte teils kommentierend oder war aktiv in die Handlung einbezogen. Die Feierfröhlichkeit des Chores ist unbedingt zu preisen, wenn er seine Aufforderungen zum Tanz so direkt ins Publikum schleuderte.

    Gesungen wurde auf einem erstaunlich hohem Niveau, zumal die größeren Rollen ausschließlich im Hausensemble verankerte Künstler meisterten.

    Der zierliche, aber durchaus drahtig wirkende Paul Gukhoe Song sang und spielte den Lord Ruthwen zunächst heroisch, geschmeidig und sexy, vor allem wenn er sich in einer großen Arie genüsslich ausmalt, wie er seine spitzen Zähne in den Hals der jungen Frauen versenkt. Seine Monologe machten jedoch im Verlauf die Verzweiflung der Titelfigur, ihre Angst vor dem endgültigen Ende deutlich. Die Doppelbödigkeit der Hauptfigur, die den Vampir antrieb, brachte Paul Gukhoe Song mi kraftvoller Bühnenpräsenz zum Tragen, indem er seinen Bariton durchaus lyrisch einfärben, als auch mit großer Härte ertönen lassen konnte. So brachte er einen Charakter zwischen subtiler Emotion und unmenschlicher Brutalität auf die Bühne.

    Dagegen wirkte sein guter Widerpart Edgar Aubry, von Aljaž Vesel mit leidenschaftlichem Tenor und einnehmender Ausstrahlung dargeboten und in seinen Gewissensnöten samt seiner Verliebtheit, durchaus schlüssig, eher unbeschwert. Erst in der Schlussphase entwickelte Vesel seinen Aubry zur die Entwicklung bestimmenden Kraft. Wissend, dass die Entlarvung des Vampirs einen Eidbruch bedeutete und auch sein diesseitiges Ende zur Folge haben musste. Aber nachdem der Lord von Davenaut die Verheiratung seiner geliebten Malwina mit dem Vampir-Ruthwen durchgesetzt hatte, war ihm ohnehin jeder Freiheitsgrad genommen.

    Als erstes Opfer lief dem Vampir die schwärmerische Janthe, von Anna Erxleben mit ihrer gesamten Naivität und Verliebtheit sichtbar und überzeugend gestaltet, in die Arme. Ihr Vater, der von Michael König dargebotene noble Sir Berkley, konnte seine Verzweiflung nur mit Unterstützung des Chores auf der Bühne ausbreiten.

    Der Sopranistin Stephanie Krone als zweiten „Braut“ Emmy gelang ein beeindruckender Ruhepunkt der Aufführung, als sie mit ihrer großen Solo-Romanze vom „bleichen Mann“ den Raum in Wärme hüllte, um dann doch in die Falle zu laufen.

    Die Koloratursopranistin des Hauses Franziska Abram bewältigte die dem Biss entrinnende Tochter des Lords von Davenaut Malwida mit hellen und höhensicheren Koloraturen. Burschikos in ihrem Reitkostüm schien sie ihr Umfeld um den Finger zu wickeln. Erst als sie sich plötzlich im Brautkleid der Borniertheit ihres Vaters ausgeliefert sah, glaubte sie, mit „es lehrt, dass Schlimmeres keinem passiere, der Gott im Herzen trage“ unbeschadet davon zukommen. Hochdramatisch passte Franziska Abram ihren Sopran dieser Passage an.

    Ihr Vater, der Sir Huphrey , Lord von Davenaut wurde von den Bassisten Do-Heon Kim mit seiner Sturheit und Arroganz stimmstark und darstellerisch im Habitus angemessen, auf die Bühne gebracht.

    Immer wieder fielen einzelne Sänger mit beeindruckenden Leistungen, wie der Tenor Florian Neubauer mit seiner Allgegenwart auf. Auch sollte man den Chor-Bassisten Stefan Glause, den Priester Hans-Udo Voglers sowie die Ministranten Leonardo Abram und Lua Song nicht vergessen.

    Dann ist noch über ein retardierendes Kabinett-Stück zu berichten: bevor die Besucher in das Ende der Vorstellung geschleudert wurden. Es tauchte in den Kirchenbänken ein stark angetrunkenes Quintett, die Herren Blunt alias Michael König, Green alias Fred Bonitz, Scrop alias Johannes Wohlrab und Gadshill alias Kay Frenzel mit der sturzbetrunkenen Gattin Sue Blunt alias Ylva Gruen auf und gaben „ihrem Affen ordentlich Zucker“, um auch die Erschöpften für die Dramatik des Finales fit zu machen.

    Das Publikum spendete begeisterten, üppigen Applaus für die gebotenen Leistungen und feierte das Inszenierungsteam.

    Über die Lebensfähigkeit oder gar Dringlichkeit des musikhistorisch durchaus wesentlichen Stück wäre noch zu befinden. Nüchtern betrachtet, erlebten wir am Premierenabend in den Landesbühnen Sachsen ein Bindeglied nicht nur zwischen Webers Freischütz und Wagners „Holländer“, sondern auch eine Brücke zwischen Beethovens dramatischer Strenge der Klassik zu einer motivistisch-thematischen Profilierung der Romantik. Die Titelfigur war eine Mischung von Don Giovanni, Kaspar, Pizarro und Holländer. Und Emmys Romanze vom „bleichen Mann“ befand sich stilistisch auf einer fast absurd direkten Linie zwischen dem Ännchen des Freischütz und der Ballade der Senta in Wagners „Holländer“ Credits:

    Landesbühnen Sachsen, Radebeul- Premiere am 4. November 2023

    „Der Vampyr“- Heinrich Marschner

    Inszenierung: Manuel Schmitt

    Ausstattung: Julius Semmelmann

    Dramaturgie: Gisela Zürner

    Choreinstudierung: Karl Bernewitz

    Musikalische Leitung: Ekkehard Klemm

    Elbland-Philharmonie Sachsen

    Das Jubiläumskonzert der Giuseppe-Sinopoli-Akademie

    Bereits die Gründungsurkunde der „Churfürstlichen Cantorey und Welsche Music und Instrumentalisten“, der Sächsischen Staatskapellen von 1548 verpflichtete die ältere Generation, ihr Wissen und Können an jüngere Musiker weiterzugeben. Der Kapellmeister der kurfürstlichen Kapelle der Zeit von 1617-1672) Heinrich Schütz (1585-1672) ließ den Hoforganisten mit Schülern üben. Der Dirigent der Dresdner Italienischen Oper Francesco Morlacci (1784-1672) plante bereits 1814 ein „Conservatorio o liceo musikale“ zu schaffen, ein Vorhaben, das 1856 zur Gründung eines Konservatoriums, der heutigen „Musikhochschule Carl-Maria-von-Weber“ führte. Der legendäre Chefdirigent und Operndirektor der Semperoper der Jahre von 1922 bis 1933 Fritz Busch (1890-1951) hat dann 1923 mit der „Orchesterschule der Sächsischen Staatskapelle“ das erste Institut dieser Spezies weltweit ins Leben gebracht. Ihr bekanntester Schüler dürfte Rudolf Kempe (1910-1976) gewesen sein.

    Nachdem in den Nachkriegsjahren die Musikhochschule die Aufgaben weitergeführt hatte, wurde auf Initiative Giuseppe Sinopolis (1946-2001) die „Orchesterakademie der Sächsischen Staatskapelle“, die seit 2011 den Namen „Giuseppe-Sinopoli-Akademie der Sächsischen Staatskapelle“ trägt, wieder als selbständige Gruppierung aufgestellt.

    Am 21. Oktober 2023 hatte die Gesellschaft der Freunde der Sächsischen Staatskapelle gemeinsam mit der Sinopoli-Akademie in den nunmehr renovierten Konzertsaal des Lingnerschloß-Vereins e.V. in der Dresdner Villa Stockhausen zu einem Jubiläumskonzert mit Akademisten des laufenden Jahrgangs eingeladen. Den Besuchern wurde neben einem beeindruckenden Blick auf die Elbe und das Osterzgebirge ein Kammerkonzert mit einem außergewöhnlichen Programm sowie glänzenden musikalischen Leistungen geboten.

    Nachdem die Fagottistin Hannah-Katharina Philipp mit der Flötistin Marta Cabanero und dem Oboisten Robert Schina Joseph Haydns (7232-1809) „Londoner Trio Nr. 1“ mit blitzsauberem Spiel wiedergegeben hatten, bot die Violinistin Franziska Stemmer mit dem Gastpianisten von der Musikhochschule Professor Andreas Hecker die „Fantasie brillante über Motive aus Faust“ des berühmten Teufelsgeigers Henryk Wieniawski (1835-1880). Fünf Zitate aus Charles Gounods Oper „Faust“ waren zu deutlich abgetrennten Variationen für die spielerischen Fertigkeiten des Komponisten und damals 30-jährigen Virtuosen verarbeitet worden, so dass die Geigerin ihr hervorragendes Können aktivieren musste; aber auch konnte. Die den Melodien der drei Protagonisten Faust, Méphistophélès und Marguerite sowie der den Nebenfiguren Valentin mit Sièbel entnommenen Motive, waren mit der einfühlsamen Klavierbegleitung zu einer wirklichen Besonderheit geworden. Dabei beschränkte sich das Klavier nicht nur auf eine harmonische Unterstützung, sondern trug aktiv zur Schaffung der ausdrucksstarken Charaktere bei. Adolf Busch (1891-1952) hatte bereits 1925 die Idee, ein Altsaxophon in ein Streichquartett mit seinem „Quintett für Alt-Saxophon und Streichquartett“ zu integrieren. Warum diese interessante Kombination bis in die 1940-er Jahre auf ihre Uraufführung warten musste, bleibt unklar. Aber zu seinen Lebzeiten war der Bruder des Dirigenten Fritz Busch als begnadeter Geiger besser bekannt, als der Spätromantiker-Komponist. Das an das Weihnachtslied „leise rieselt der Schnee“ anklingende Motiv führt durch die gesamte Komposition. Tänzerische Passagen wurden von marschartigen Phasen unterbrochen. Häufige Taktwechsel bestimmten die dichte Struktur der Motive und Themen. Das Saxophon der Akademistin Sabine Egea Sobral war nicht solistisch behandelt, sondern blieb als gedämpfte Stimme im Streichersatz integriert. Erst am Beginn des Finalsatzes konnte das Blasinstrument mit einer sehnsüchtigen Kantilene aufwarten um in der Folge die Gestaltung an die Violinisten Taras Zdaniuk und Franziska Stemmer, dem Bratschisten Christopher Sandberg sowie dem Cellisten Sebastian Mirow wieder zu übergeben.

    Der norwegische Geiger, Dirigent Johan Halvorsen (1864-1935) ist der am wenigsten bekannte der bekanntesten Komponisten seines Landes. Die musikalische Ausbildung hatte der Freund Edvard Griegs (1843-1907) vor allem am Leipziger Konservatorium erhalten. Die „Passacaglia nach Georg Friedrich Händel“ aus dem Jahre 1897 gehört zu jenen seiner 170 nachgelassenen Kompositionen, die noch aufgeführt werden. Der Violinist Taras Zdaniuk und der Cellist Dawoon Kim nutzten die virtuose Instrumentierung des Werkes, um ein Thema Händels aus dessen Suite Nr.7 in G-Moll in einer völlig neuen Weise zu präsentieren.

    Den Abschluss der Werkschau der kommenden Mitglieder der Staatskapelle bildete Peter Tschaikowskis (1840-1893) d-Moll-Streichsextett op. 70 „Souvenir de Florence“. Tschaikowski entwarf das Sextett 1890 parallel zur Oper „Pique Dame“ während eines unbeschwerten Aufenthaltes in Florenz. Bis zur ersten Aufführung musste das Werk aber noch einige Überarbeitungen überstehen. Die heitere lebensbejahende Komposition wurde von den Geigern Charlotte Thiele und Taras Zdaniuk, den Bratschern Florian Richter und Christopher Sandberg, sowie den Cellisten Dawoon Kim und Sebastian Mirow mit jugendlicher Frische und Unbeschwertheit gespielt.

    Tragik eines glamourösen Lebens

    Georg Schmiedleitner inszeniert Thomas Adès Erfolgsoper „Powder Her Face“

    Premiere am 14. Oktober 2023 Dresden-SemperZwei

    Sie war zweimal verheiratet, viermal verlobt und hatte unzählige Sexualpartner unterschiedlicher Prägung. Das sollte im Zeitalter des „One Night-Stands“ keine Besonderheit mehr sein. Aber Ethel Margaret Campbell (1912-1993) war eine Angehörige der britischen Oberklasse und praktizierte einen der Zeit vorauseilenden Lebensstil. Damit erreichte ihre Persönlichkeit im Königsreich schon ein gewisses öffentliches Interesse. Eine Hirnverletzung in der Folge eines Unfalls, der Sturz in einen Fahrstuhlschacht, hatte zum Verlust des Geruchs- und Geschmackssinnes der Dame geführt, sowie offenbar auch ihre Persönlichkeitsstruktur stark verändert. Vor allem habe der Unfall ihre Promiskuität extrem befördert, was ihrem Leben eine besondere Pikanterie verlieh.

    In einem Scheidungsprozess legte 1963 ihr „Noch-Ehemann“ angebliche Beweise über 88 außereheliche erotische Begegnungen mit Personen unterschiedlicher Gesellschaftsschichten und durchaus „queerer“-sexueller Orientierung vor. Um diesen Prozess herum baute der englische Autor und Journalist Philip Hensher Szenen der letzten Zuflucht einer kaum verfremdeten „Herzogin von Argyll“. In einer Suite ihres inzwischen verkauften Hotels, verwoben mit Rückblenden auf ihr früheres Leben: ihr Debut in Londons High Society, ihre Hochzeit mit einem Herzog, die Scheidung. Dazu: recht drastische Szenen in der Suite, ein letztes Interview und, wegen der fehlenden Zahlungsfähigkeit, der Rausschmiss aus dem Hotel.

    Das Libretto ist geschickt gebaut, vereint Schillerndes mit Schrägem, Exzentrisches mit Laszivität, liebäugelt mit der Groteske, lässt es aber an Tiefe fehlen.

    Für den damals 24-jährigen Komponisten Thomas Adès war die Vertonung des Librettos der Durchbruch zum inzwischen bedeutendsten britischen Opernschöpfer nach Henry Purcell und Benjamin Britten in der ansonsten nicht reichhaltigen Spezies der dortigen Opernliteratur.

    Die Musik fällt durch ihre respektlosen und rhythmisch komplexen Klangmittel sowie mit ihrer phantasievollen, hochvirtuosen Stimmführung auf Trotz der überschaubaren Instrumentierung ist sie von großer, expressiver Kraft. Die Musik Adès ist niemals atonal, man traf immer wieder sehr feinsinnige Anspielungen an Piazzola, Strauss, Berg und Schostakowitsch, findet aber auch seine eigene Tonsprache. So nutzt sie auch Klangfarben von nicht originär der orchestralen Klangerzeugung dienenden Gegenständen.

    Den Zeitebenen und den Rollen ließ sich die Musik nicht zuordnen, da die Darsteller auch unterschiedliche Rollen in unterschiedlichen Phasen der Abläufe verkörpern.

    Als musikalischer Leiter des Abends sorgte der britisch-deutsche Dirigent Tim Anderson mit einem Projektorchester, dessen ungewöhnliche Besetzung nur einfache Streicher und Blechbläser aufwies, dafür über mehrere Klarinetten, Saxophone, Keyboard, Harfe, Akkordeon sowie über viel Schlagwerk verfügte. Er brach dabei mit liebgewordenen Hörgewohnheiten, indem er differenziert, mal verminderte und mal verstärkte Akkorde dirigierte. Es war Musik in beziehungsreicher Beziehungslosigkeit passend zu gesellschaftlichen Zuständen. Mag sein, dass sich der darin Ungeübte erst einhören musste. Aber man gewöhnte sich rasch, vermag sich an diesem aus so vielen Elementen komplex zusammengewobenen Klangteppich erfreuen und am Ende stimmte dann alles.

    Der aus Österreich stammende Georg Schmiedleitner war mit den gleichen Partnern nach Dresden gekommen, mit denen er die von den Salzburger Osterfestspielen übernommene Einstudierung der Kammeroper „Satyricon“ von Bruno Madernas (1920-1973) im Jahre 2018 in der Semperoper einrichtete. Mit diesen Szenen aus dem Roman des Petronius (14-66 n.Chr.) hatte die Künstlergruppe die Collage eines Sinnbildes von Dekadenz und Verderbtheit geschaffen und sich damit für eine Inszenierung der Dresdner Erstaufführung der Oper „Powder Her Face“ empfohlen.

    Der Bühnenbildner Harald Thor ordnete im hinteren Teil der breiten Studio-Spielfläche von Semper Zwei das Orchester hinter einer schwarzen Gaze-Abgrenzung mit ausreichend Doppeltüren an. Auf einem die gesamte Breite des Terrains einnehmenden Laufsteg war das Interieur einer Hotelsuite einschließlich des Schminktischs, eines Kleiderschranks und der Badezimmerutensilien im Stil der 1950-er Jahre verteilt. Über der Gazeabtrennung verlief eine ausgedehnte Videowand. Auch die von Tanja Hofmann gestalteten Kostüme orientierten sich an den Zeiten der jeweils gespielten Szenen, was den komplizierten Korsagen einen besonderen Reiz verschaffte. Hofmanns Probleme dürften vor allem in der Handhabbarkeit der Kostüme gelegen haben, denn rasche Rollenwechsel oder Kleidungstausch auf der Szene wollten trainiert sein. Lediglich in der Gerichtsszene traten Richter, Gerichtsreporterin und der Gaffer als symbolisierende Wölfe in Tierkostümen an.

    Die Inszenierung erzählt die tragische Geschichte einer Frau, die in einer Zeit, die von der Gleichberechtigung der Geschlechter meilenweit entfernt war, selbstbestimmt ihre Bedürfnisse auslebte. Ohne die ironischen Momenten des Librettos und der Partitur zu ignorieren, wurde der Spaß nicht übertrieben ausgebaut. Für die, um den von der Protagonistin stoisch ertragenen Prozess angeordneten Szenen, nutzte die Regie durchaus auch voyeuristische Momente, obwohl sich die Inszenierung gegen die verheerende Wirkung von Doppelmoral, Voyeurismus und Dekadenz in der Gesellschaft richtete. Mit handwerklicher Meisterschaft war ein flotter Ablauf gesichert und die Nähe zum Publikum durchaus genutzt. Alles, worum es hier oberhalb und unterhalb der Gürtellinie ging, war in durchaus angemessener Realisierung mit didaktischer Deutlichkeit demonstriert.

    Die Videosequenzen von Jubal Battisti halfen beim Verständnis des Geschehens und unterstützen den Fortgang der Handlung, wenn bereits lange vor Schluss die Duchesse mit ihrem Koffer durch die Hotelgänge regelrecht schlich. Nicht zu vergessen seien die von Marco Dietzel gestalteten Lichteffekte.

    Das perfekt zusammengestellte Ensemble von lediglich vier Mitwirkenden singt und spielt mit vollem Körpereinsatz mit einer Intensität, dass einem der Atem stockte.

    Die englische Sopranistin Mary Plazas wechselte mit ihrer Duchesse zwischen der moralfreien kühl berechnenden Feme fatale, der unnahbaren Hohepriesterin der Schönheit, ihrer sexuellen Freizügigkeit und ihrer Einsamkeit auf berückende Weise in den unterschiedlichen Facetten dieser Frau. Mit ihrer warmen verführerischen Stimmfarbe, glanzvollen Höhe und ihrem Spiel weckte sie, selbst in den sexualisierten Passagen, Mitgefühl für die einsame, verbitterte und verzweifelte Frau. Der musikalisch vertrackten Partie blieb sie nicht eine Note schuldig, wenn sie in den vielfachen Altersstufen spielerisch und stimmlich begeisterte. Immerhin musste sie im Verlauf des Abends einen Bogen von fast 60 Lebensjahren der Protagonistin überspannen. Eine bis zur Selbstaufgabe liebeswütige Egozentrikerin, deren strahlendes Leben unaufhaltsam in den tragischen Abgrund führen musste, so dass ihr Schmiedleitner eine klassische Opernsterbeszene gönnte..

    Die walisische Sopranistin Rhian Lois begeisterte in den vielfältigen Rollen nicht nur mit großer spielerischer Wandlungsfähigkeit und emotionale Breite, sondern auch mit ihrem in jeder Lage brillanten, strahlenden Gesang. Die nahezu akrobatischen stimmlichen Anforderungen bewältigte ihr Sopran mit scheinbar spielerischer Leichtigkeit, wenn sie als Geliebte des Herzogs und als Klatschreporterin ihre glitzernden Koloraturen perlen ließ.

    Peter Tandris, der als Mr. Smith in Luciano Chaillys „Die kahle Sängerin“ bereits sein Debüt an der Semperoper hatte, spielte seine Rollen mit lässiger Provokation und Verachtung. Schauspielerisch großartig, glänzte er stimmsicher mit weichem angenehmen Tenor in der Darstellung des Elektrikers, des Salonlöwen, des schamlosen Trinkgeldempfängers, eines Gaffers und eines Lieferjungen.

    Auch der amerikanische Bassist Andrew Nolen war bereits in der vergangenen Saison in Reimanns Gespenstersonate Gast in Semper Zwei gewesen. Für die Postulierung der moralischen Verkommenheit seiner Figuren sorgte ein besonderer Effekt des Komponisten. Vor der Pause mimt er den sexsüchtigen angetrunkenen Duke und gleich danach den bigotten Richter. Die Bassrolle forderte seine klangvolle Stimme in allen Bereichen mit den großen Registersprüngen. Den halsbrecherischen Aufstieg ins Falsett meisterte er mit Eleganz.

    Die Leistungen der vier Sängerdarsteller und des Inszenierungsteams wurden mit lang anhaltenden Beifallsbekundungen entlohnt. Der begeisterte Schlussapplaus des Premierenpublikums galt sicher nicht zuletzt auch dem souveränen Tim Anderson und seinem engagierten Projektorchester.

    Uraufführung eines bisher verschollenen Meisterwerks in der „Provinz“

    Die Oper Annaberg-Buchholz bringt Francettis „Don Bounaparte“ am

    14. Oktober 2023 zur Uraufführung

    Der italienische Musiker Alberto Franchetti (1860-1942) gehörte zur Gruppe der „Giovane Scuola“, der „jungen Schule“, einer Gruppe von Opernkomponisten, die auf die Dominanz Guiseppe Verdis (1813-1901) im italienischen Opernbetrieb mit vorwiegend an französischen und deutschen Vorbildern orientierten Werken reagierten. Alfredo Catalani, Francesco Cilea, Umberto Giordano, Giacomo Puccini, Ruggero Leoncavallo und Pietro Mascagni, um nur einige zu nennen, bereichern noch immer das Repertoire unserer Opernhäuser. Puccini galt als der melodischste, Mascagni als der leidenschaftlichste, aber Franchetti als der gebildetste und gelehrteste der Komponisten seiner Generation. Der in Turin geborene Francetti war in den Jahren von 1890 bis in die dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts mit seinen Opern ein durchaus erfolgreicher Komponist. Seine Werke „Asrael“ (1888), „Cristoforo Colombo“ (1892), „Germania“ (1902), „Notte di Legenda“ (1915) und „Glauco“ (1922) wurden weltweit aufgeführt.

    Im Jahre 1931 schlug ihm der Schriftsteller Giovacchino Forzano (1884-1970) vor, seine Komödie „Don Buonaparte“ zu vertonen. Ob es bei der Wahl der fiktiven Handlung einen Zusammenhang zwischen der von Napoleon Bonapartes (1769-1821) verfügten Trennung von Kirche und Staat im Jahre 1801 und dem folgenden Konkordat des französischen Konsuls mit dem Papst Pius VII. gegeben hat, ist nicht zu belegen. Napoleon hatte aber damals begriffen, dass die Mehrheit der Franzosen katholischen Glaubens war und er sich nur mit der Entsendung Vertrauter in das Kardinalskollegium beim Vatikan Einfluss erhalten konnte. Francetti nahm 1939 die Anregung auf und stellte zwei Jahre später die Oper fertig. Wegen seiner jüdischen Abstammung wurden aber ab 1938 seine Opern wegen der Rassengesetze selbst in Italien nicht mehr gespielt, so dass „Don Buonaparte“ 1941 nicht zur Aufführung kam. Aber immerhin sind Melodie-Fetzen in die von Flavio Calzava (1900-1981) vorgenommene Verfilmung der Komödie Forzanos eingeflossen. Kurz vor seinem Tode übergab Alberto Francetti seinem Sohn Arnold (1911-1993) die Partitur; er solle sie retten. Das mit Bleistift geschriebene Notenmaterial überstand Arnolds Partisaneneinsätze und gelangte mit ihm in die Vereinigten Staaten. Obwohl der auch komponierende Physikprofessor Arnold Francetti inzwischen selbst Opern schuf, hat er in der Partitur seines Vaters nur herumgekritzelt und sie ansonsten unbeachtet gelassen.


    Ob es Scham des italienischen Opernbetriebes, wegen des Einknickens vor Mussolinis Kulturpolitik war, oder Francettis Schaffen den Agierenden zu intellektuell war? Im Opernbetrieb nach dem zweiten Weltkrieg tauchte Alberto Francetti nicht wieder auf, während der Rivale seiner kreativen Jahre Giaccomo Puccini zum absoluten Publikumsliebling wurde.

    Bereits vor über zehn Jahren hat der Komponist und Schriftsteller Helmut Krausser das Material aufgespürt und gemeinsam mit Torsten Rasch die Intensionen des achtzigjährigen Francettis zu einem Singspiel komplettiert. Wer, wenn nicht das kreative und aufgeschlossene Ensemble des Eduard-von Winterstein-Theaters sollte die Möglichkeit nutzen, dieses musikalische Kleinod zu heben, auch wenn es für das Haus eines gewaltigen Kraftakts bedurfte.

    Der Pfarrer einer kleinen Gemeinde in der Toskana Don Geronimo Buonaparte wird von seinem Neffen, damals noch der Konsul Napoleon Bonaparte, aufgefordert, sich von einer Eskorte nach Paris bringen zu lassen, um an den Krönungsfeierlichkeiten teilzunehmen und daselbst den Kardinalspurpur zu empfangen. In der Folge sollte er die Interessen des Sohnes seine Schwester Letizia am Vatikan vertreten. Die Nachricht einer sich abzeichnenden Ernennung zum Kardinal versetzte die kleine Gemeinde verständlicher Weise in Aufruhr und jeder in der Gemeinde versprach für sich glänzende Zukunftsaussichten. Die individuellen Interessen drohen die Gemeinschaft zu zerreissen. Einflüsse aus dem Umfeld sind auch nicht zu vermeiden. In Anbetracht der Instabilisierung der Dorfgesellschaft erkennt Don Geronimo, dass er in der kleinen Kommune dringender gebraucht ist, er hier Konflikte lösen muss. Auch sind seine Aussichten, etwas zu bewirken, in der Gemeinde größer, als in Paris oder gar in Rom. Auch in Anbetracht der zauberhaften Landschaft der Toscana schließt er einen Wechsel nach Paris oder Rom aus. Doch nicht alles dreht sich um die Beförderung zum Kardinal. Eine sich parallel aufbauende Dreiecksgeschichte fordert Don Geronimos gesamtes taktisches und strategisches Geschick: der Kirchendiener Maso möchte unbedingt Mattea heiraten, was bei ihr nicht auf Gegenliebe stößt. Das Aufkommen einer Leidenschaft zwischen Mattea und dem Korporal verändert die Situation, verkompliziert sie mit einem Fluchtversuch des Paares, nimmt aber eine Wendung mit einem völlig überraschenden modernen Verlauf.


    Das Libretto Forzanos, eine quirlige Dorfkomödie voller Menschlichkeit, und die altersweise, witzige mit Augenzwinkern geschriebene Musik Franchettis bilden eine faszinierende Einheit. Die Schöpfer der Komödie schildern die Gemeinschaft eines Dorfes, die kurz vor dem Auseinanderbrechen stand. Diese fragile Situation reflektiert sich in der musikalischen Sprache, wenn sich Passagen von großer Ausdruckskraft und harmonischer Unregelmäßigkeit mit geschlossenen Stücken abwechseln. Franchettis Konstruktionen haben stets eine klassische Ausgewogenheit, die ihnen auch bei viel Bewegung einen feierlichen Charakter verleiht. Erinnerungen an eine sogenannte heile Welt werden geweckt, wenn Don Bounaparte im zweiten Teil mit einem Monolog die Schönheiten der Toskana besingt. Und trotz des zumeist zärtlichen Charakters der Musik fehlt es nicht an monumentalen Szenen. Dem gealterten Franchetti fiel es gelegentlich schwer, Melodien zu finden, so dass seine Motive manchmal stockend beginnen, sich nur zögerlich entwickeln und dem Gesang die freie Entwicklung verzögert.

    Lev Pugliese, der aus einer italienischen Familie mit langer Geschichte der Betätigung in der Live-Unterhaltung, der Oper sowie klassischen Musik stammt und weltweit an renommierten Häusern als Regisseur und Ausstatter arbeitete, hatte dem Werk eine angemessene Inszenierung verschafft. Der für seine kreative und innovative Herangehensweise an neue Werke bekannte Künstler stellte eine mit ihrer visuellen Ästhetik die emotionale Tiefe der Musik erfassende Arbeit vor.

    Ausstatter von Uraufführungen haben es ohnehin einfacher, wenn sie sich nicht an einer Fülle von Inszenierungen eines populären Werkes messen lassen müssen. Deshalb konnte Pugliese ohne Verfremdungen einen farbenfrohen Kirchplatz sowie die realistische der Küche des Pfarrhauses auf die Bühne bringen und mit Kostümen, wie wir uns die bäuerische Kleidung von um 1800 so vorstellen können, aufwarten.

    Herausgekommen war eine traditionelle „Stadttheater-Aufführung“ im besten Sinne im Stil der Entstehungszeit der Oper, in der sich auch der traditionell wertkonservative Zuschauer wohlfühlen konnte. Turbulente Szenen mit ruhigen Bereichen wechseln und demonstrieren die hohe Kunst seiner Personenführung.

    Was das homogene Ensemble des Hauses kann, hat es in der vergangenen Zeit mehrfach unter Beweis gestellt. Derzeit sind neun Singende fest engagiert, die den Hauptanteil der Rollen besetzen konnten.

    Allen voran Làslò Varga mit seiner glänzenden Darstellung der Titelrolle. Varga sang mit einer tüchtigen Dosis Witzigkeit und vor allem mit einer prächtigen, klangvollen Stimme. Mit seinem imposanten, weich abgerundeten Bassbariton hatte er geringste Mühe, den Raum zu füllen. Seine schauspielerische Leistung entsprach der Komplexität des Don Geronimo-Charakters: kreativer Witz, Einfallsreichtum sowie immer mit der Neigung, eine Führungsrolle zu übernehmen, zu behalten und in der verfahrensten Situation eine Lösung zu bieten. Das betraf sowohl den Umgang mit den Mitgliedern der Dorfgesellschaft, als auch mit den Pariser Abgesandten und vor allem mit den Korrumpierversuchern.

    Ihm zur Seite stand die handfeste, robuste Haushälterin Agnese von Maria Rüssel, die ziemlich deutlich mehr wollte, als nur kochen und Unterhosen waschen. Sie mischte sich in des Pfarrers Amtsgeschäfte ein und war nicht um wohlgemeinte Ratschläge für jedermann verlegen. Mit klangvollem Mezzosopran und engagiertem Spielen bereicherte sie die Szene mit jedem ihrer Auftritte.

    Der Mattea haben Librettist und Komponist eine besondere Bedeutung zugemessen. Elternlos war sie mit einer Vormundschaft Don Geronimos von der Maria aufgezogen worden. Das gesamte Umfeld sieht ihre Zukunft in einer Ehe. mit dem Kirchendiener Maso. Auch Marias Sorge um die Zukunft ihrer Ziehtochter Mattea fokussierte sich auf diese Ehe. Bettina Grothkopf spielt und singt diese Rolle erwartungsgemäß grandios. Mattea, eine zu betörender Schönheit aufgeblühte selbstbewusste junge Frau wurde von der begabten Sophia Keiler dargeboten. Sie sträubt sich energisch gegen die ihr zugedachte Zukunft mit einem tölpelhaften Partner. Die von Don Geronimo eingefädelte Schonfrist eines Jahres schmilzt aber, als Mattea den Avancen des Korporals unterliegt. Mit klangvollen Stimmen, Kerem Kirk mit lupenrein strahlendem Tenor, Sophia Keiler mit saubererem tragfähigem Sopran, bieten beide beeindruckende Momente, die allerdings vom gekonnten Gejammer des Corentin Backès begleitet wurden.

    Eine komödiantische Leistung der besonderen Art war der Versuch der unheiligen Dreisamkeit, wenn der Mönch Volker Tancke, der Ritter Jakob Hoffmann und der Advokat Richard Glöckners dem künftigen Kardinal Làslò Varga unlautere Geschäftsbeziehungen abringen wollten. Vier gut zueinander passende Stimmen, gestalteten auch diese Szene zu einem musikalischen Glanzstück.

    Nicht zu vergessen, der von Daniele Pilatus großartig vorbereitete Chor. Dessen Mitglieder waren außerdem, so mit dem großartigen Bassisten Jinsei Park in der Schlüsselrolle des Generals, mit Volker Tancke in der Partie „ein Mönch“, mit Lukáš Šimonov als Spinosa und mit Yuta Kimura als die Stimme aus der Entfernung, zu erleben. Dazu waren Christian Harnisch, Heinz-Michael Kirsten und Leo Tennler als Soldaten, als Kleindarsteller zu sehen.

    Ein großes Kompliment an die Erzgebirgische Philharmonie Aue. Der Generalmusikdirektor des Hauses Jens Georg Bachmann stellte die Originalität der eigentlich in der Zeit der 1900-Jahre verorteten Orchestersprache des späten Alberto Francetti mit viel Engagement und Begeisterung ohne nostalgische Aspekte bestens heraus. Seine umsichtige Leitung des etwa 35 Musiker umfassenden Orchesters nutzte geschickt die akustischen Möglichkeiten des mit seinen 295 Sitzplätzen nicht gewaltig großen Raumes, die uns bisher unbekannte, aber über Strecken doch bekannt vorkommende Musik, zu vermitteln. Mit viel Begeisterung und künstlerischer Leichtigkeit und dennoch präzise wurde von den Musizierenden gespielt. Alle Fäden liefen im umsichtigen Dirigat von GMD Bachmann zusammen, so dass immer eine zuverlässige Kommunikation mit dem Bühnen geschehen bestand.

    Eine selten intensive und langanhaltende Begeisterung war zum Abschluss zu erleben.

    Marie-Eve Signeyrole inszenierte die 5. Dresdner Auslegung von Puccinis Erfolgsoper Turandot

    Premiere vom 7. Oktober 2023

    Die gespaltene Gefühlswelt von Frauengestalten zwischen Unabhängigkeit und Liebe zu einem Mann ist seit Jahrtausenden ein Motiv in der Kunst der unterschiedlichsten Kulturkreise. Die Geschichte um die Prinzessin Turandot, „das Mädchen aus Turkestan“, ist bereits um 1199 im persischen Schrifttum in einer Erzählung „Die sieben Schönheiten“ des Elyas ebn-e Ysofs zu finden. Ein als „Derwisch Mokles“ bekannter Geschichtensammler hat die Episode im 17. Jahrhundert in eine Sammlung „Häzâr-jak Rûz-1001-Tag“ aufgenommen. Der französische Orientalist François Pétis de La Croix (1653-1713) brachte die Schriften nach Europa und übersetzte die Texte. Das Sujet der grausam-selbstbestimmten Prinzessin wurde vor allem in Italien und Frankreich unter anderem von Carlo Goldoni (1707-1793) und Carlo Guzzi (1720-1806) in unterschiedlichsten Ausprägungen bis hin zur Gesellschaftssatire verarbeitet. Die Transferierung der Handlung vor die Tore des chinesischen Beijings hat vermutlich der französische Vaudeville-Autor Alain René Lasagne (1668-1747) vorgenommen. Der Turandot-Knochen wurde im nachschaffenden Kulturbetrieb bis in die Gegenwart mit einer Unzahl von Opern, Schauspielmusiken, Suiten und Balletten benagt.

    Für den deutschen Sprachraum hat Friedrich Schiller (1759-1805) im Jahre 1801 eine wenig gelungene romantisierende Nachdichtung der Commedia dellᶦarte des Carlo Gozzis angefertigt. Der Weg zu Giacomo Puccini (1858-1924) führt aber über eine Gozzi-Übersetzung von Karl Gustav Vollmoeller (1878-1948), der eine Fassung 1911 mit seinem Freund Max Reinhardt (1873-1943) sowie einer Bühnenmusik von Ferruccio Busoni (1866-1924) in Berlin herausbrachte. Ob Puccini diese Inszenierung erlebt hat, ist nicht verbürgt. Zumindest hatte aber die gegenüber Puccini geäußerte Schwärmerei einer Dame über das dramatische Potential der Reinhardt-Inszenierung zur Erarbeitung des Librettos durch Guiseppe Adami (1878-1946) und Renato Simoni (1875-1952), angeblich aber unter Nutzung der Schiller-Fassung, geführt. Trotzdem bleibt unklar, warum Puccini den für ihn untypischen Stoff nicht nur aufgenommen, sondern letztlich realisiert hat. Im Januar 1921 begann Puccini mit der Komposition der Oper. Nach mehrfachen Handlungs- und Textbuchkorrekturen, insbesondere die Einführung der Liù-Figur machte erhebliche Schwierigkeiten, hatte er im März 1924 die Partitur bis zum Tode Liùs fertig gestellt. Über die Gründe, warum das Schlussduett von Puccini nicht beendet wurde, gibt es nur Deutungen: Ob die sich manifestierende Kehlkopf-Karzinomerkrankung den Komponisten einschränkte oder ob Puccini mit dem extremen Charakterwechsel der Titelfigur im Finale nicht umgehen konnte und ihm deshalb schlüssige musikalische Einfälle für den Opernschluss fehlten, bleibt Vermutung.

    War die Wahl des Sujets für Puccini nicht unbedingt wesenseigen, so kann auch die Musik nicht verleugnen, dass sie in der Zeit des erstarkenden Faschismus entstanden ist. Fritz Busch war der erste Turandot-Interpret, der in Dresden 1926 die Oper mit dem von Franco Alfanz (1875-1954) mit Puccinis Skizzen nach geschaffenem Schluss zur Aufführung brachte und Toscaninis Kürzungen ignorierte. Die Interpretation der Französin Marie-Eve Signeyrole ist die fünfte Dresdner Inszenierung des Puccini Erfolgswerkes, so dass sich an dieser Stelle eigentlich eine Erläuterung der Handlung erübrigen sollte. Aber die für ihre kreativen Auslegungen bekannte Regisseurin hat, aus dem „es war einmal“ des Librettos ein „es könnte einmal so kommen“ gestaltet: In einem nicht näher definierten, diktatorisch regierten Staat, so das Programmheft, wäre nur Turandot, die Tochter des Autokraten, in der Lage, Kinder zu empfangen. Um den Weiterbestand der Spezies zu sichern, wäre ein künftiger Partner der Herrschers-Tochter zu finden. Mit der Orientierung der Handlung an „Hungerspielen“ des „Die Tribute des Panem“-Sujets der Suzanne Collins sollte das mit öffentlich ausgetragenen Ratespielen auf Leben und Tod, den „Turandot-Games“ erfolgen. Calaf wird sich dem Kampf stellen. Dem Besucher bleibt überlassen, wie er für sich, aus den zahllosen Anspielungen auf Aspekte unseres gesellschaftlichen Umfelds, seinen individuellen Blick auf unser „Heute“ zusammenbaut. Man könnte den Versuch einer Demokratie-Satire vermuten, während es sich bei Puccini mehr nach einem Triumph des Totalitären anhört. Aber alle die sich auf eine die Ausdeutung des Turandot-Sujets eingelassen haben, wurden zu Grenzgängern zwischen Albtraum und Wirklichkeit.

    Puccinis musikalische „Vorlage“ verlangte von der Regisseurin eine geradlinige Vorgehensweise. Das machte allerdings eher den Eindruck eines flott geschnittenen Films. Die Filmemacherin überfrachtete das Geschehen auf der Bühne mit einer Unzahl von Video-Sequenzen, die von Live-Kameras aus dem Agieren der Protagonisten heraus mal auf eine Großbildwand, mal auf kleinere Projektionsflächen übertragen wurden. Das möge interessant sein, wenn Details von der Bühne auch aus dem dritten Rang verfolgt werden konnten, führte aber zu einer extremen Reizüberflutung der Betrachtenden. Das mag zwar dem Zeitgeist entsprechen, aber für die hervorragende Musik blieben zumindest bei mir nur noch Reste des Aufmerksamkeitsspektrums. Es sei denn, man konnte sich der Informationsfülle weitgehend entziehen, wenn zügig durch inszeniert wurde.

    Das kreativ gestaltete Bühnenbild Fabien Teignés einer Arena-Spielfläche nutzte vor allem die Möglichkeiten der Hydraulikanlage der Semperbühne. Da wurden Spielbereiche nach Bedarf aufgebaut und gelegentlich die gesamte Arena vertikal verschoben. Da war ständig „Action“ geboten. In der glänzenden Personenführung erlebte man die Opern-Handwerkskunst Heiko Henschels, den wir leider auch wieder nur als Co-Regisseur erleben durften, zu spüren.

    Das Erstaunliche an dieser Deutungsweitung blieb, dass die Figuren nicht eindimensional wirkten und Identifikationspotentiale eröffneten. Reizvoll problematisch erschien der Regie der Gegensatz zwischen den großen Massenszenen mit ihren vielen Chorsängern und den eigentlich zentralen Handlungspassagen, in denen es vor allem um Calaf und Turandot ging.

    An den „Bewohnern von Pramen“ der verfilmten Collins-Romane orientierten sich auch die Kostüme von Yashi Tabassomi, indem sie eine streng geteilte Kleiderordnung für die „Protagonisten“, sowie die unterschiedlichen Besucher gruppen der Spiele einhielt und dabei vor knalligen Farbeffekten nicht zurückschreckte.

    Sängerisch und orchestral hatte die Semperoper-Produktion beeindruckende Bilder und fantastische Stimmen zu bieten.

    Zuerst müssen bei dieser Inszenierung die unfassbar präzisen Chöre genannt werden. Die beeindruckenden Szenen mit dem Volk bringen die ganze Kraft des Werkes zum Ausdruck und hinterließen beim Publikum mit ihrem großartigen Klang und der enormen Bühnenpräsenz eine starke Wirkung. Da hatte die französische Choreografin Julie Compans mit den Chorleitern Claudia Sebastian Bertsch und André Kellinghaus hervorragende Arbeit geleistet, wenn in den großen Chor-Tableaus der Staatsopernchor und der Kinderchor der Semperoper nicht nur erstklassisch singen, sondern auch mit den Massen-Choreografien auf Gegenwartsbezüge anspielen durften.


    Die norwegische Sopranistin Elisabeth Teige bewältigte die anstrengende Titelpartie mit eindrucksvoller Souveränität. Ihre Turandot ist unbestreitbar mächtig. Ihre Stimme ist gewaltig und schwingt sich mühelos über das Orchester hinweg. Bis kurz vor dem Schluss blieb die Frage offen, ob ihr kaltes Herz je zum Schmelzen gebracht werde, so dass ein Fehlen eines Happy-Ends regelrecht in der Luft lag.

    Elisabeth Teige stattete die Turandot mit den kostbaren Farben ihrer Stimme und ihre gewaltige Gestaltungskraft aus. Ihre Turandot war furchterregend und monströs. Das „In questa reggia“ kam hart wie Stahl über die Bühne, dass der Glaube an ein gutes Ende verloren ging. Sie legte ihre Turandot vor allem auf dramatische Verausgabung an, ohne dass ihre Stimmführung in Mitleidenschaft gezogen wurde. Es blieb das diffizile Ende der Oper, das jeder Sopranistin Schwierigkeiten bringt, die Rolle auch glaubwürdig bis zum Schluss zu definieren. An die Rechtschaffenheit ihrer Darstellung ließ uns glauben, weil Calaf immer wie ein überzeugter Sieger aussah, dass er triumphieren werde.

    Dankbarer ist immer die lyrische Sopranpartie der Liù, weil sie das hat, was der Titelheldin fehlt: Innigkeit, Zärtlichkeit, Herzenswärme. Die aus dem Kosovo stammende Elbenita Kajtazi spielte und sang diese Werte mit schönen hellen Timbres und Strahlkraft optimal aus. Ihre klare, tragende Stimme füllte mühelos das Haus und traf alle Töne, wenn sie im „Signore, ascolta“ ihre Treue zu Timur zum Ausdruck brachte und ihre Leidenschaft zu Calaf verschleierte.

    Eine glanzvolle Leistung offerierte der koreanische Tenor Yonghoon Lee. Sein Calaf stach besonders hervor, dass er von der stimmlichen Kraft der norwegischen Elisabeth Teige einfach nie überwältigt oder gar in den Schatten gestellt wurde. Die Stimme hatte Kraft und Wärme mit ihrer leicht abgedunkelten Tönung

    In seinem „Non piangere, Liù“, seine Bewegtheit in der Szene mit seinem Vater Timur war Yonghoon Lee zärtlich und sanft. Ansonsten präsentierte er seine Rolle, seinen Gesang nur begrenzt emphatisch, so dass er aus dem „Nessun dorma“ keinen aufgedonnerten Schmachtfetzen machte, sondern eine genau dosierte Steigerungsform der Wirkung gestaltete

    Den seinem Einfluss nachtrauernden Timur verkörperte der russische Bassist Aleksei Kulagin mit bewegender, klangvoller Stimme. Als tragische, gebrechliche Figur, jetzt blind und verletzlich, war die Chemie auf der Bühne mit Yonghoon Lee und Elbenita Kajtazi richtig bewegend.

    Jürgen Müllers Gesang als Diktator Altoum war mit seiner subtilen Darbietung stark genug, das Haus zu füllen. Die Weisheit des gottähnlichen Despoten vermittelte er mit viriler und doch warmer Stimme, entsetzt, bedauernd und doch machtlos gegenüber den Kapricen seiner männervernichtenden Tochter.

    Als Vertreter einer Gewaltenteilung spielten und sangen der italienische Gast-Bariton Alessio Arduini den Ping und die zum Hausensemble gehörigen USA-Tenöre Simeon Esper den Pang sowie Aaron Pegram den Pong in ihren prachtvollen Kabinettstücken. Da schimmerte auch gelegentlich Eindeutigkeit, wenn der die Medien verkörpernde Simeon Esper im Zusammenhang mit einer Berichterstattung mal festgebunden wird.

    Schöne und qualifizierte solistische Leistungen waren auch bei den kleinsten Rollen zu erleben, wenn die dem Chor angehörenden Sopranistinnen Petra Havránkova und Anna Sax-Palimina die Passagen der beiden Mädchen sangen und spielten. Bemerkenswert waren der tadellos singende „Regierungssprecher“ des seit 2019 im Hausensemble verankerten US-Amerikaner Lawson Anderson und die kurze Sequenz des persischen Prinzen koreanischen Tenor Jo Hyunkwang.

    Als Musikalischer Leiter des Abends sicherte Ivan Repušić eine Aufführung voller Spannung und großartiger Momente. Die Art und Weise, wie er jeden Faden im zum Teil recht heiklen Werk mit einem engen Ensemble zusammenführte, sorgten für eine beeindruckende Aufführung. Gesang und Instrumentales blieben im gebührenden Verhältnis mit einer angemessenen Tempogestaltung. Wie eigentlich immer, waren am Premierenabend die Einsätze de Musiker hochpräzise und die Koordinierung mit den Singenden und dem Chor perfekt. Die Musiker schwelgten in der kreativen Verschmelzung von Marimbas, Gongs sowie umfangreicher Schlagzeuge und setzten sich in die fast atonalen symbolträchtigen Bläser-Akkorde. Dabei ließen sie die große Trommel dämonisch dröhnen, ohne dass sanfte Passagen fehlten.

    Das Publikum reagierte mit großem Zuspruch für die Chöre, die Gesangssolisten und den Dirigenten einschließlich des Orchesters. Auch beim Erscheinen des Regieteams gab es Jubel und keine erkennbaren Unmutsbekundungen.