Beiträge von Jean

Vom 28. Januar 2022, 13.30 Uhr bis 03. Februar 2022, 13:30 Uhr findet die 12. ordentliche Mitgliederversammlung des Capriccio-Trägervereins statt. Mitglieder werden gebeten, sich für die Teilnahme ab Freitag hier zu registrieren. Die Freischaltungen erfolgen im Laufe des Freitags, wir bitten dann um etwas Geduld.

    Ingesamt kein Vergleich zu meinem Favoriten: Leinsdorf.


    Ein zartes "Hojotoho!" zurück.


    Welche Einspielung unter Leinsdorf ist es?


    Diese:




    Oder eine von den Liveaufnahmen aus der Met, z. B. mit Lotte Lehmann und Lauritz Melchior vom 30.03.1940?


    Noch etwas früh, aber trotzdem, weil hier so üblich :cincinbier:

    Weilala.


    Ernsthaft? "Weilala"? Ist das alles? Muss das nicht "Weilala leia" heißen, was die Rheintöchter da von sich geben? Immer diese verknappten Zitate, die den wahren Gehalt verzerren. Und das stammt doch aus dem 1. Akt Siegfried, nicht Rheingold, oder?


    Er ist nicht satisfaktionsfähig. :D


    "Waga! Woge, du Welle! Walle zur Wiege! Wagalaweia!"

    Heinrich Böll: Dr. Murkes gesammeltes Schweigen

    Oder: Mahler 6 einmal anders gehört



    Der Hörer, der mit einem absoluten Gehör gesegnet ist, hört einfach alles. Und deshalb kann er nichts hören. Weil er es nicht erträgt. Jedenfalls bei Musik. Fluch und Segen zugleich. I-wie. Der Musikliebhaber wählt seine Werke nach Genres, Komponisten oder Interpreten. Der Absoluthörer selektiert – in Abhängigkeit von seiner aktuellen Stimmung – nach Tonarten aus dem Fundus der Dur-Moll-Tonalität. Dodekaphon oder atonal geht gar nicht. Manchmal ist es a-Moll. Aber da kommen dann grundsätzlich nur zwei Werke in Betracht. Von unterschiedlichen Komponisten zwar, aber jeweils nur eine ganz bestimmte Aufnahme. Die vierte Sinfonie von Jean Sibelius oder die herrliche sechste Sinfonie von Gustav Mahler. Welche beiden Aufnahmen könnten das wohl sein? Bei Mahler ist es diese eine Liveaufnahme von Mariss Jansons. Bei Sibelius‘ vierter Sinfonie muss ich nachdenken.


    Und während ich also nachdenke und höre, fällt mir Heinrich Böll ein. "Dr. Murkes gesammeltes Schweigen".



    Dr. Murke ist beim Hörfunk als Redakteur der Abteilung Kulturelles Wort beschäftigt. Es geht um den Vortrag "Über das Wesen der Kunst" von Professor Bur-Malottke. Ein sehr eloquenter, ja wortgewaltiger Zeitgenosse. Vor der erneuten Ausstrahlung seines Vortrages hat er Änderungsbedarf angemeldet, denn die Dinge haben sich bei Bur-Malottke inzwischen geändert. Er möchte das Wort "Gott" durch die verbindlichere Formel "jenes höhere Wesen, das wir verehren" ersetzt haben. Die "Kasualverschiebung" ist dann ein Thema. Bereitwillig geht man ans Werk, um die verschiedenen Varianten insgesamt 35 Mal aufzunehmen und in den Beitrag einzuarbeiten. Auch an den Vokativ wird gedacht. Eine Nachbearbeitung, die alle Beteiligten an ihre Grenzen führt. "Murke hatte sich zu jung gefühlt, zu gebildet, um das Wort Hass zu mögen."


    Der Zufall will es, dass die herausgeschnittenen Hörschnipsel mit dem Wort "Gott" sogleich in einem Hörspiel Verwendung finden. Dort sollen sie an Stellen, wo ursprünglich Schweigen vorgesehen war, eingefügt werden. Denn Schweigen sendet sich i-wie schlecht beim Rundfunk. Dafür will auch niemand Gebühren zahlen.


    Und so kommt es, dass Dr. Murke sich aus den nicht mehr benötigten Bandschnipseln mit diesem beredten Schweigen in all seinen Kasualverschiebungen ein eigenes Band erstellt, das er in seiner Freizeit zur Entspannung nach einem harten Arbeitstag hört. [Es ist beim Rundfunk natürlich verboten, Bänder oder Teile davon mit nach Hause zu nehmen.] Ob Dr. Murke ein Absoluthörer war, erfahren wir nicht. Denken könnt‘ ich mir’s schon…


    Kein zeitloser Text, den Heinrich Böll in der diesem Hörspiel zugrunde liegenden Form einer Erzählung vorgelegt hat. Die Erstveröffentlichung erfolgte 1955 in den Frankfurter Heften. Das Hörspiel des SWR aus dem Jahre 1986 mutet wie der Versuch einer leidlichen Vitalisierung an.


    Welche Einspielung der Vierten von Jean Sibelius war es doch gleich?

    Die Aufnahme von Mackerras hat einen großen Vorteil: Tatiana Troyanos.


    Einfach mal auf DuTube oder bei einem Streaming-Dienst in die verschiedenen Aufnahmen hineinhören, so verfügbar. Und für den Anfang aus dem 3. Akt "When I am laid in earth" vergleichend hören.

    Franz Liszt – Funérailles



    Die Ausgangslage:


    Ludwig van Beethoven 1770-1827
    Carl Czerny 1791-1857
    Franz Liszt 1811-1886
    Martin Krause 1853-1918
    Claudio Arrau 1903-1991


    Der pianistische Stammbaum ist atemberaubend. Claudio Arrau wurde in der Traditionslinie Beethoven/Czerny/Liszt/Krause musikalisch-intellektuell sozialisiert. Es ist seinem Lehrer und Liszt-Schüler Martin Krause geschuldet, dass dem jungen und hoffnungsvollen Claudio Werte wie eine umfassende Bildung, Fleiß und Disziplin vermittelt werden konnten. Kam er doch aus einem ganz anderen Kulturkreis nach Berlin. Selbst Fragen der Ernährung wurden Anfang des 20. Jahrhunderts von Krause thematisiert und akzentuiert. Hier wurde ein breites und belastbares Fundament für seine Intellektualität gelegt, die ihn auszeichnete und von seinen Kollegen unterschied. Seine Interessen reichten weit über Musik und Kunst hinaus. Jeder Buchstabe des Alphabets westlicher Prägung lässt sich mindestens mit einem Fachgebiet konnotieren, von A wie Albanologie bis hin zu Z wie Zoologie. Nur der Lektüre eines Buches über Finanzen und Finanzierungsfragen hatte er sich Zeit seines Lebens kategorisch verweigert. Er beherrschte mehrere Sprachen fließend in Wort und Schrift. Nicht ganz unwichtig für das Quellenstudium. Ganz erstaunlich ist sein akzentfreies und gewähltes Hochdeutsch, das man auf alten Tondokumenten nicht ohne Verwunderung nachhören kann, wenn er beispielsweise im Tonstudio seine Aufnahmen abhört und kommentiert. Und schließlich charakterisiert ihn auch diese stark ausgeprägte Neugier, die er sich bis zum Schluss erhalten konnte. Dieser permanente Drang, sich fort- und weiterzubilden, war für ihn eine wichtige Voraussetzung, um seinen kreativen Beruf ein Leben lang auf hohem Niveau ausüben zu können.


    Von einer Spezialisierung auf bestimmte Komponisten oder Epochen hielt Claudio Arrau nix. Ein Musiker von Rang sei einem breiteren Repertoire verpflichtet. Auch die Beschränkung auf ausgewählte Werke eines Komponisten lehne er grundsätzlich ab. Wenn Sonaten von Beethoven, dann sämtliche zweiunddreißig, ohne Ausnahme. Mit technischen Fragen hat er sich intensiv beschäftigt. Er hat Beethovens Klaviersonaten mit eigenen Fingersätzen versehen – und sie zugleich kritisch hinterfragt, denn ein Dritter könne diese nur verstehen, wenn er Arraus technische Gesamtschau des Klavierspiels verinnerlicht habe. Das Gewicht der Arme, die Bedeutung eines völlig entspannten Körpers, all das und vieles mehr, spielten für ihn eine maßgebliche Rolle bei technischen Überlegungen. Er vertrat die Auffassung, dass der vierte Finger der schwächste von allen sei. Diesem physiologischen Umstand wolle er dadurch Rechnung tragen, dass der dritte Finger – wann immer möglich und sinnvoll – die Aufgaben des vierten übernehmen solle. Claudio Arrau hat sich in seiner Autobiografie, die dann i-wie Joseph Horowitz niederschrieb, ausführlich dazu geäußert.


    So können wir uns nun gut vorbereitet folgendem Hörgang für den Gehörgang zuwenden:


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    Franz Liszt
    Harmonies poétiques et religieuses: Funérailles
    Claudio Arrau
    Aufnahme: April 1982



    Harmonies Poétiques et Religieuses ist der Titel eines umfassenden Klavierzyklus‘, den Liszt der Fürstin Sayn-Wittgenstein zugeeignet hat. Der aufmerksame Leser merkt an dieser Stelle auf, denn bei Liszts Faible für Frauen des Adelsstandes kann es sich nur um eine weitere Lebensabschnittsgefährtin gehandelt haben. Dieser Zyklus, bestehend aus zehn Teilen, ist mit schweren Konzertstücken und schlichteren Miniaturen gleichermaßen angereichert. Funérailles ist in der ersten Kategorie zu verorten. Formal und inhaltlich unterscheiden sich die Werke stark. Der Zyklus insgesamt hat wenig Beachtung widerfahren, nur einzelnen Stücken begegnet man häufiger in Konzertprogrammen. Bénédiction de Dieu dans la solitude und Funérailles sind hier vornehmlich zu nennen.


    Jedes bloße Virtuosentum mit seinen auf Affekt und Effekt getrimmtem Eigenheiten war Claudio Arrau von jeher verpönt. Er war für eine vergeistigte, nicht jedoch verkopfte Lesart eingetreten. An diesem Beispiel gut nachzuhören und nachzuempfinden.


    Ein unschöner Anlass, den Liszt hier titelgebend gewählt hat. So ist auch diese sehr dunkle Stimmung zu erklären, die bereits durch die ersten Takte vermittelt wird. Aber eine Trauerzeremonie oder Beerdigung ist nunmal integraler Bestandteil des menschlichen Daseins – unabhängig davon, welcher Religionsgemeinschaft man anhängt. Wenn überhaupt. Alles ist endlich, hat seine Zeit. Das Leben, Arbeitsverhältnisse, Beziehungen – auch diese Komposition wird bald verklingen.


    Es ist – in meiner persönlichen Rezeption – viel mehr als nur eine vermeintlich oberflächliche Betrachtung einer Trauerzeremonie, womit Liszt den Notentext gefühlsmäßig angereichert hat. Den geneigten Hörer durchfährt eine tiefe Erschütterung, ein starker Abschiedsschmerz, bittere Trauer. Denn der ungarische Freiheitskampf anno 1848/49 mag seine Spuren in der so empfindsamen Lisztschen Seele hinterlassen haben. Sein erhaltenes Skizzenbuch legt ein beredtes Zeugnis davon ab. Und es ist Claudio Arrau zu danken, dass er diese Erschütterung nicht durch zur Schau gestelltes Virtuosentum banalisiert, diesen Schmerz nicht im Virtuosen bricht. Jeder singuläre Anschlag hat seine wohldurchdachte Aufgabe in Arraus Phrasierung dieses groß angelegten Trauermarsches. Ein so beseelter Vortrag.


    Claudio Arrau war es leider nicht vergönnt – trotz intensiver pädagogischer Aktivitäten –, für einen adäquaten Stammhalter dieses pianistischen Stammbaums Sorge zu tragen. Der einzige Malus einer so langen und überaus erfolgreichen Karriere. Er war sich wohl bewusst, dass nach ihm nichts mehr kommt. Es mutet wie der Niedergang einer großen und ruhmreichen Pianistenfamilie an. Ob Claudio Arrau sich gegen Ende seines Lebens wie der kleine Hanno Buddenbrook gefühlt hat, der sehr zum Ärgernis seines Vaters diesen abschließenden Strich mit dicker Tinte im Familienbuch eingetragen hat – mit dem vielsagenden Hinweis, er dachte, da käme nichts mehr?


    Dante-Sonate und Funérailles haben auch eine außermusikalische Schnittmenge: die Ziffer 7. Sie entstammt leider nicht der Fibonacci-Folge, wäre auch zu schön gewesen…

    Franz Liszt – Après une Lecture du Dante



    Franz Liszt
    Années de Pèlerinage: Deuxième Année
    Lazar Berman


    Franz Liszt bereiste in den 1830er Jahren gemeinsam mit Gräfin Marie d’Agoult, Lebensabschnittsgefährtin und Mutter seiner Kinder, die Schweiz und auch Italien. Während es im ersten Jahr der Pilgerreise durch die Schweiz primär um Natureindrücke ging, galt es hier, in Italien, der Dichtung und Kunst. Die Bezüge sind überdeutlich: Michelangelo, Petrarca, Raffael - und Dante. Liszts Schwiegersohn hat ein paar Jahre später ebenfalls eine Pilgerfahrt unternommen, allerdings zum mystisch-pittoresken Venusberg. Was für ein Kontrastprogramm! Gegensätzlicher geht es wohl kaum. Am Vorbild kann es nicht gelegen haben. Was musste der Abbé alles ertragen, der Tochter Cosima zuliebe…


    Eigentlich wollte ich nur meine Höreindrücke bezüglich der Pilgerfahrt im zweiten Jahr auffrischen – und bin dann erneut an dieser einsätzigen Sonate mit dem Untertitel Fantasia quasi Sonata hängengeblieben.


    Die Dante-Sonate ist das finale Stück aus dem 2. Band Italien der Années de Pèlerinage. Sie sprengt den Rahmen dieses zweiten musikalischen Reisetagebuches, da die anderen Stücke deutlich kleiner dimensioniert sind. Es scheint mir das tiefgründigste Werk in dieser Sammlung zu sein. In diesem Höllenritt der menschlichen Seele steckt er drin, der ganze Liszt in all seiner Rafinesse. Doch gegen Ende wird er milde – ganz der Abbé – und löst alles verklärend auf. Nicht in einem mildtätigen Akt, sondern in Verklärungsakkorden.


    Bei Lazar Berman ist diese Sonate in den richtigen Händen. Er benötigt nicht das ganz große Besteck. Das Etikett des oberflächlichen Virtuosentums ward ihm bisweilen zuteil. Davon höre ich hier nix. Es ist aber auch kein domestiziertes Klavierspiel. Vielmehr stellt er sein herausragendes pianistisches Können in Liszts Dienste. So, als ob er hier nicht viel über interpretatorische Fragen nachdenken müsste, weil es in ihm angelegt ist. Ein ganz natürlicher Wille zur Gestaltung, ohne jegliche Manierismen, dafür mit großer Rafinesse. Pures Klangsilber.


    Vicor Hugo stand wohl Pate bei der Titelgebung Après une Lecture du Dante. Franz Liszt hat Dante viel gelesen, immer wieder, wie auch Goethes Faust. Welche Szenen oder Passagen Liszt aus der Divina Commedia vertont hat, konnte ich trotz unzähliger Hördurchgänge nicht herausdestillieren. Vielleicht bin ich noch nicht so weit. Auf jeden Fall werde ich wieder Dante Alighieri lesen. Wenn nicht jetzt, wann dann? Ich meine damit ausschließlich den Liszt-Dante-Kontext – und nicht diesen literarkritischen C.-Bezug, von dem man in letzter Zeit so häufig lesen konnte.


    Nur ein paar Prolégomènes und Paralipomènes zur Lisztschen Dante-Lesart, so ganz am Rande.

    Garde à vue - Das Verhör


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    Garde à vue [Frankreich 1981]
    Regie: Claude Miller
    Darsteller: Lino Ventura, Michel Serrault, Romy Schneider, Guy Marchand



    Der französische Film verliert seit Ende der 1950er Jahre über diesen Zustand der bilateralen Erkaltung nie viele Vokabeln, er zeigt es immer brutal und schonungslos in Form von wenigen Bildern, die getrennte Schlafzimmer beleuchten.


    Spontan musste ich bei diesem spezifisch französischen Motiv auch an Jérôme Martinaud [Michel Serrault] in "Garde à vue" denken. Maître Martinaud, Doktor der Rechte, Notar in zweiter Generation und ehrbares Mitglied der gehobenen Gesellschaft eines französischen Städtchens in Küstennähe. Er findet sich an einem Silvesterabend um 21:00 Uhr zu einer Befragung im Kommissariat ein. Der ungewöhnliche Zeitpunkt hätte ihm signalisieren können, dass der ermittelnde Inspektor Antoine Gallien [Lino Ventura] ihn ohne seine Kenntnis bereits vom Zeugenstand befreit und auf die Anklagebank versetzt hat. Und so wird der Zuseher Zeuge eines psychologisch aufgeladenen Rededuells zwischen zwei hommes de guerre auf Augenhöhe, die sich rhetorisch nix schenken und einen erbitterten Kampf bis um 7:00 Uhr des Neujahrstages führen.


    Auch hier ein Kammerspiel, das sich auf besagtem Kommissariat entfaltet, Morde an zwei Mädchen [vordergründig] aufzuklären versucht und eine erstaunliche Wendung erfährt, als Chantal Martinaud [Romy Schneider in ihrer vorletzten filmischen Arbeit], Gattin des wortgewandten Notars, die Bühne betritt. Durch sie wird eine zweite Ebene – räumlich und inhaltlich – in dieses Schauspiel eingezogen. Sie ist nicht aus Sorge um den Gemahl gekommen. Dezent deutet sie die Dinge an, die sie zu bewegen scheinen. Der Maître lehnt eine Begegnung mit Madame kategorisch ab. Ein Fehler! Denn er kann nun nicht Zeuge ihres Auftritts sein und weiß folglich nicht, was Chantal mit dem Inspektor so lange eine Etage tiefer zu verhandeln hat. Er wird nervös. Schließlich muss er seine Pose des über alles und jeden erhaben Schwebenden aufgeben. Er wird weich. Wachsweich. Er verliert die Contenance und die ganz intime Schublade öffnet sich.


    Im weiteren Fortgang des Verhörs spricht er nun von diesem nie enden wollenden Gang zum Schlafzimmer seiner Gemahlin. Der Gang als Kriterium der Kälte, die Länge des Ganges als deren Maßstab. Dieser Gang, der sage und schreibe fünfzehn Meter lang ist, wird im Rahmen des Verhörs bei der Schilderung der häuslichen Verhältnisse kurz zwei Mal eingeblendet. [Da ist es wieder, das Motiv!] Und plötzlich fährt es dem geneigten Zuseher unmittelbar in die Glieder, wie kalt doch fünfzehn lange und niemals enden wollende Meter sein können.


    Die Ereignisse kulminieren und beide Handlungsebenen werden – wir befinden uns in den frühen Morgenstunden des Neujahrstages – einem jeweils überraschenden Ende zugeführt. Ein spannungsgeladenes und behutsam aufgebautes Duell zwischen den drei Protagonisten, das durch seine Psychologie und die so präzisen und geschliffenen Dialoge besticht. Da ist kein Wort zu viel gesagt. Bestechend sind auch die schauspielerischen Leistungen der Hauptakteure. Claude Miller konnte hier aus dem Vollen schöpfen. Michel Serrault, Lino Ventura und Romy Schneider brillieren nicht nur in den Dialogen mit großem Können. Es sind für mich insbesondere die Szenen, in denen sie nichts sagen und die Kamera in Großeinstellungen diesen beredten Ausdruck des Schweigens, des Erstarrens in den Gesichtern förmlich einfriert.


    Exkurs zum Erkaltungsmotiv französischer Ausprägung: Dass dieses Motiv in seiner ursprünglichen Form mit wenigen kargen und kalten Bildern wortreich ergänzt und dadurch nicht nur variiert, sondern seine Kraft deutlich abgemildert wurde, führe ich auf den Engländer John W. Wainwright zurück, der die Romanvorlage [Brainwash, 1979] zum Drehbuch geliefert hat. Michel Audiard hat bei der Lektüre des Kriminalromans großes Potenzial für das Kino gesehen und eine erste Fassung des Drehbuchs erstellt, das später von Claude Miller in Zusammenarbeit mit Jean Herman gemäß seinen Vorstellungen für die Regiearbeit umgeschrieben wurde. Ein weiterer Grund für diese „Anglisierung“ des Motivs ist dann der Dramaturgie des Rededuells zwischen Jäger und Gejagtem geschuldet. Die kalten Bilder konnten nun nicht mehr für sich stehen, sondern mussten wortreich ummantelt werden. Alles musste ausexpliziert werden. Schonungslos. Quel horreur! Bei den Engländern wird da offensichtlich völlig ungezwungen über alles gesprochen. Sie haben schließlich als Nation keinen Ruf in Liebesdingen zu verteidigen.


    Die gezeigten darstellerischen Leistungen kann man sich sehr eindringlich durch die Kontrastierung mit dem Remake aus Hollywood vor Augen führen: Under Suspicion aus dem Jahr 2000. Regie führte Stephen Hopkins. Mit Gene Hackman, Morgan Freeman und Monica Bellucci.

    -


    Das mutet nach einer mikrotonalen Notation für den Namen Enno Poppe an.


    Dieser Komponist ist ein Meister der Mikrotonalität und kreativer Schöpfer leicht eingängiger, prägnant-geschliffener Kompositionsnamen.


    Ein Violinkonzert eignet sich grundsätzlich für den Einstieg in die Beschäftigung mit dem Œuvre eines noch unbekannten Komponisten – so er denn eines verfasst hat. Enno Poppe hat 2019 ein Violinkonzert mit dem vielsagenden Titel „Schnur“ zur Diskussion gestellt. Ein starkes und technisch anspruchsvolles Stück:


    Enno Poppe: Schnur


    Wer ein vitales Interesse daran hegt, ein gepflegtes Bogenvibrato und ein mustergültiges großes Amplitudenvibrato hören zu wollen, der wird von Frau Carolin Widmann, der dieses Konzert auf den Leib geschrieben und zugeignet wurde, nachgerade verwöhnt. Ein Kaleidoskop für alle Spielarten von Glissando, Tremolo und Vibrato. Das Zusammenspiel von glissandierender und vibrierender linker Hand und dem für Bogenzug und Bogendruck verantwortlich zeichnendem rechten Arm wird hier in den Fokus gerückt. Feinmotorik unter dem Mikroskop.


    Enno Poppe hat den Titel „Schnur“ gewählt, weil dieser die dem Stück zugrundeliegende „Strukturidee“ artikulieren soll: „Die Partie des Soloinstruments ist dabei eine Schnur, die sich durch das ganze Stück hinweg zieht.“ In der vorliegenden Aufnahme zieht Carolin Widmann unablässig an dieser Schnur, etwa 20 Minuten lang, an die Enno Poppe das Akkompagnement durch das Orchester gehängt hat.


    Die Uraufführung fand am 24.9.2019 im Rahmen des Beethovenfestes in Bonn statt, finanziert von der Ernst von Siemens Musikstiftung.


    Carolin Widmann engagiert sich für zeitgenössische Violinliteratur. Kürzlich habe ich ihre Einspielung von „Unbalanced INstability“ des Schweizer Komponisten Dieter Ammann gehört. Und „Still“ von Rebecca Saunders aus der vom BR ins Leben gerufenen Reihe „musica viva“, vor längerer Zeit auch das Violinkonzert von Bernd Alois Zimmermann in der DCH. Sie ist die jüngere Schwester des komponierenden Klarinettisten Jörg Widmann.

    Jedermann von Philip Roth...
    Eine meisterhafte Verknappung auf all das was wir vermutlich alle nur sehr ungern sehen (hier geht es im Tod, Krankheit und Altwerden ohne jede Larmoyanz, Beschönigung oder Glorifizierung, Roth schildert lediglich die nackten Tatsachen), insofern kein Buch für Jedermann. Wir alle wollen damit nichts zu tun haben. Das ist normal. Aber irgendwann müssen wir.


    Philip Roth kreist in seinem Alterswerk um die Themenkomplexe Alter, Sexualität im Alter, Krankheit und Tod. Diese Romane haben nicht mehr den Biss wie "Sabbaths Theater" oder "Der menschliche Makel" und auch der lange erzählerische Atem ist nicht mehr gegeben. Der Roman "Das sterbende Tier" markiert den Beginn dieser Periode, wenn ich es recht erinnere.


    Vor kurzem ist eine Biografie erschienen. Blake Bailey: Philip Roth - The Biography. Roth hat Bailey ausgewählt und ihm unzählige Interviews und Zugang zu seinem umfassenden Archiv gewährt.


    La Belle Noiseuse – Die schöne Querulantin


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    La Belle Noiseuse [Frankreich 1991, OmdU]
    Regie: Jacques Rivette
    Darsteller: Michel Piccoli, Jane Birkin, Emmanuelle Béart, Marianne Denicourt, David Bursztein, Gilles Arbona



    Der zwielichtige Balthazar Porbus [Gilles Arbona] initiiert das Geschehen. Er führt die Protagonisten zusammen, um damit zweierlei persönliche Ziele zu verfolgen: ein geschäftliches und ein privates. Denn Porbus ist Chemiker und durch die Erfindung einer Formel vermögend. Und so ist er zum leidenschaftlichen Sammler von Häusern, Frauen und Bildern geworden. Bereits in dieser einleitenden Sequenz gibt uns der Regisseur Jacques Rivette einen dezenten Hinweis darauf, dass wir es mit einer chemischen Gemengelage zu tun haben werden, die zu einer heftigen Reaktion führen soll – ein Katalysator soll dabei behilflich sein.


    Ein [damals] zeitgenössisches Kammerspiel, das sich wie eine Meditation über die Kunst und das Leben über fast vier Stunden erstreckt und dabei auf der primären Handlungsebene den künstlerischen Schaffensprozess ins Zentrum des Geschehens rückt. Edouard Frenhofer [Michel Piccoli] ist ein namhafter Maler, der seit Jahren in einer Schaffenskrise steckt. Er lebt mit seiner Frau und früheren Muse Liz [Jane Birkin] zurückgezogen in einem leicht abgewirtschafteten Landschlösschen im Süden Frankreichs und zehrt von den Lorbeeren der Vergangenheit. Auch die Beziehung scheint recht abgekühlt zu sein. Der französische Film verliert seit Ende der 1950er Jahre über diesen Zustand der bilateralen Erkaltung nie viele Vokabeln, er zeigt es immer brutal und schonungslos in Form von wenigen Bildern, die getrennte Schlafzimmer beleuchten.


    Porbus holt das junge Paar Marianne [Emmanuelle Béart] und Nicolas [David Bursztein] eines sommerlichen Vormittags von einer Pension unweit des Schlösschens ab, um es dem Hause Frenhofer zuzuführen. Nicolas ist ein hoffnungsvoller junger Maler und Bewunderer der Kunst von Edouard Frenhofer. Durch diese schicksalhafte Begegnung entfaltet die Handlung eine Eigendynamik [„Das Unvermeidliche hat begonnen“], in deren Verlauf das unvollendete Gemälde „La Belle Noiseuse“ endlich vollendet werden soll. Alte Konflikte brechen auf, um neue entstehen zu lassen. Es ist dieser verzehrende Kampf des alt gewordenen Meisters, der mit sich und um sein Werk ringt. Reicht die Schaffenskraft noch? Findet er zurück zur alten Stärke des Ausdrucks? Oder hat er doch wohl „ausgesungen“? Seine letzten Werke bezeichnet er als nichtig und blutleer. Michel Piccoli und Jacques Rivette schildern diesen mit Selbstzweifeln und Ängsten aufgeladenen Kampf in eindringlichen Bildern. Wie Frenhofer mit asketischen Skizzen in Kohle und Tusche um das darzustellende Objekt kreist, um die gewünschte Position, den richtigen Ausdruck zu finden, um es dann im Farbenrausch auf Leinwand bannen zu können. [Roland Barthes hätte dieses Kreisen um das Objekt als unbewussten Versuch einer Dezentrierung bezeichnet. Allein, es war ihm anno 1991 nicht mehr gegeben.]


    Und am Ende werden die verhandelten Themen überraschend aufgelöst. Aber dieser Kampf, den man mit Frenhofer gemeinsam durchlebt, so man sich darauf einlassen kann, bleibt - und hält eine Weile vor, nachdem sich der Vorhang im Heimkino längst geschlossen hat. Auch und vor allem, weil Michel Piccoli ihn so eindringlich und zugleich unaufdringlich zeichnet. Es sind die vielen kleinen Details und Nuancen, die diesen Kampf Zug um Zug aufladen und einen zarten Sog des Mitringens und -leidens entfachen können. Ein vielschichtiges Drama, das virtuos die Themenkomplexe Leben, Sinnsuche und Kunst ineinander verzahnt.


    Der französische Maler Bernard Dufour [1922-2016] lieh Michel Piccoli laut Vorspann in den kreativen Szenen des Filmes seinen rechten Arm und sein künstlerisches Talent bei der Erstellung von Skizzen mit Kohle und Tusche und der Ölgemälde [man erkennt den Unterschied der Hände bei den Nahaufnahmen deutlich, Dufour hat diese „froschartigen“ rundlichen Fingerkuppen]. Auch die im Film gezeigten älteren Bilder Frenhofers entstammen dem Œuvre dieses abstrakten Malers.


    Der Regisseur Jacques Rivette war nicht nur mit seinem Kollegen François Truffaut befreundet, sondern – wie dieser – auch stilbildend für die Nouvelle Vague. Jedoch war sein Weg nicht so strahlend, vielmehr - bedingt durch Zensur und seinen fortwährenden Kampf gegen die Konventionen des französischen Kinos - deutlich steiniger. „La Belle Noiseuse“ ist eines seiner späteren Werke, das 1991, nachdem die Welle der Nouvelle Vague längst verebbt war, in die Kinos kam und im selben Jahr bei den Internationalen Filmfestspielen von Cannes u. a. mit dem Großen Preis der Jury prämiert wurde. Jacques Rivette hat zusammen mit Christine Laurent und Pascal Bonitzer das Drehbuch verfasst, das von der Künstlernovelle „Le Chef-d'oeuvre inconnu“ von Honoré de Balzac inspiriert wurde. Für die musikalische Untermalung sorgt Igor Strawinski [„Agon“ und „Petrouchka“].


    Aber „in der Malerei zählen Worte nicht.“ So formuliert es Frenhofer gegen Ende. Also bleibt: den Film ansehen.

    Meisterwerke französischer Filmkunst

    Hier geht es um Filme des französischen Kinos, die einerseits nicht durch die bestehenden Spezial-Threads wie „Nouvelle Vague“ aufgefangen werden, weil sie nicht eindeutig einem Genre oder einer Periode/Welle zuordenbar sind, andererseits aber etwas eingehender dargestellt werden sollen, als dies gemeinhin in „Eben geglotzt“ möglich oder sinnvoll erscheint.


    „Meisterwerke“ soll dabei keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit erheben, sondern darf durchaus sehr subjektiver Natur sein.

    Ich - ob Du für Dich einen Unterschied in der „Aussage“ oder auch nur der Stimmung bemerkst. Ich finde das Thema faszinierend, denn wie Du sagst: Übersetzung gibt es eigentlich nicht. Wieviel Prozent des Originals sind in der Übertragung (noch) zu finden? Kann das nur ein Bilingualer beurteilen, oder....?


    Um da jetzt zu einer – für meine Verhältnisse - belastbaren Aussage fähig zu sein, müsste ich die Übertragung[en] von Jendis [und Rathjen] mit dem Original vergleichen, zumindest größere Passagen. [Die Rathjen-Lektüre liegt auch schon lange zurück.] Vielleicht kann ich mich dazu aufraffen, will aber nix versprechen. Musiker*innen haben ein stark ausgeprägtes Gedächtnis. :D

    Aber im Ganzen halte ich das Ballyhoo um Neuübersetzungen eher für ein Marketingphänomen... Alter Wein, neue Schläuche und so...


    Ich würde das nicht so pauschal fassen wollen. Es kann sinnstiftend sein, ein Werk in eine „aktuelle“ Sprachversion zu übertragen, wenn die letzte Fassung viele Jahre oder Jahrzehnte alt ist. Dies ist ja bei dem einen oder anderen Klassiker der Weltliteratur der Fall. Der Hanser-Verlag hat hier seit Jahren ein Augenmerk darauf gerichtet.


    Es kommt vor, dass aus Kostengründen nicht das Original, sondern die englische Übertragung in die deutsche Sprache transferiert wird. Dieser Umweg führt dann bisweilen zu einem arg "verfälschten", zu einem schwachen Ergebnis. Haruki Murakami ist ein prominentes Beispiel dafür. Der DuMont-Verlag hat Jahre später Romane neu – und dann vom Original – übertragen lassen. Aus „Gefährliche Geliebte“ [englisch-deutsch] wurde „Südlich der Grenze, westlich der Sonne“ [japanisch-deutsch]. Oder „Mister Aufziehvogel“ wurde neu unter dem Titel „Die Chroniken des Aufziehvogel“ vorgelegt.


    Warum der Buchmarkt in der jüngsten Vergangenheit 8 [in Worten: acht!] neue Übertragungen von George Orwells dystopischem Klassiker„1984“ produziert hat, ist mir allerdings völlig schleierhaft. [George Orwell ist anno 1950 verstorben, seit Ende des vergangenen Jahres sind seine Werke nach Ablauf der Urheberschutzfrist von 70 Jahren gemeinfrei, wenn ich es recht überblicke. Das mag eine Erklärung sein, rechtfertigt aber diese inflationäre Schwemme nicht.]


    Goethe könnte auch eine neue Übertragung in deutsche Sprache vertragen. :D

    Hörbücher eignen sich meiner Meinung nach am besten für Kurzgeschichten mit klarem Handlungsablauf. Aber ganz generell ist eben Literatur zum Lesen gemacht. Damit unterscheidet sie sich ganz klar von der Musik, wo erst die Aufführung das Stück zum Leben erweckt. Bei Literatur gestaltet in gewissem Sinn jeder Leser für sich selber eine „Aufführung“ in der Art, wie er liest und welche inneren Bilder dabei entstehen. Die Krux der Hörbücher ist doch, dass man sozusagen „bevormundet“ wird im wahrsten Sinn des Wortes. Man kann nicht mit der eigenen Geschwindigkeit und Technik des Lesens rezipieren, dabei eventuell einen Satz mehrmals lesen, überhaupt im Absatz oder Kapitel wieder zurückspringen. Da nützen Pausetaste, schneller Vor- und Rücklauf überhaupt nichts, denn diese technischen Manipulationen stören die Rezeption mehr, als dass sie nützen. Und irgendwie kommt auch das Haptische dazu. Ein Buch in der Hand zu halten, nach eigenem Wunsch kurz inne zu halten und aus dem Fenster zu schauen um dann wieder weiterzulesen, ist doch ein ganz andere Genuss, als auf einer Fernbedienung herumzufummeln.
    Trotzdem können Hörbücher reizvoll sein, - sofern dabei Romantexte nicht zu Hörspielen mit verteilten Rollen umfunktioniert sind, was mir persönlich ein Graus ist, - aber erst, nachdem man das Buch komplett gelesen hat und man das Stück in gewissem Maß „verstanden“ hat. Dann kann die Stimme des Vorlesers mit ihrer individuellen Klangfarbe und der Betonung eine eigene Note und Interpretation des Textes sein, die zur Bereicherung des Verständnisses führt.


    Das kann ich vollumfänglich unterschreiben. Die wenigen Anläufe, bei denen ich mich mit dem Hörbuch vor der Lektüre des korrespondierenden Buches beschäftigt habe, wurden allesamt vorzeitig abgebrochen. Grundsätzlich befasse ich mich sehr selten mit Hörbüchern. Ich muss das Werk recht gut kennen, damit ich mich auf einen Vor-leser einlassen kann. Mich interessiert dann, wie es der Vor-lesende „anlegt“, achte vornehmlich auf die Feinheiten und wie sie herausgearbeitet werden. Die Stimme ist für mich entscheidend. Sie muss mir vertraut sein und subjektiv-relativ zum Werk und den Figuren passen, sonst reizt es mich nicht. Mit Hörspielen habe ich mich noch nie befasst, es hat mich i-wie nie interessiert.


    Ich hatte vor einiger Zeit meinen alten Manesse durch diese Übersetzung ersetzt:



    Der Text wird dadurch sperriger und unbequemer (unumstritten war sie nicht), aber das Ausmaß an Querständigkeit und Irrsinn, die Melville gegeben war, wird hier fast körperlich erfahrbar. Möchte ich nicht missen, diese anstrengende Leseerfahrung, und den alten Manesse hab ich dann verschenkt, obwohl auch der gut war.



    Ich habe vor langer Zeit die Rathjen-Übertragung in der illustrierten Ausgabe des Mare-Verlages erworben. [Übersetzung ist ein Terminus technicus für einen Vorgang, den es gar nicht gibt. Deshalb spreche ich immer von Übertragung.] Da war das Hörbuch mit Christian Brückner als Vor-leser dabei.


    Ich könnte jetzt die obige Jendis-Übertragung aus dem Hanser-Verlag nochmals lesen und simultan dazu die Rathjen-Übertragung als Hörbuch rezipieren. Und dann beides in einem weiteren Durchgang mit dem amerikanischen Original vergleichen.


    Aber wer will das wissen?

    ARCHIE SHEPP / I KNOW ABOUT THE LIFE




    Archie Shepp
    I Know About The Life
    Archie Shepp [ts], Ken Werner [p], Santie Debriano [db], John Betsch [dr]
    Aufnahme für das kanadische Sackville-Label von 1981, Wiederveröffentlichung 2003 bei Hat Hut Records


    1 Well You Needn’t
    2 I Know About The Life
    3 Giant Steps
    4 Round Midnight


    Archie Shepp setzt hier mit zwei Tunes von Thelonius Monk eine Klammer. Zunächst soll das Interesse mit „Well You Needn’t“ geweckt werden. „Nun, das brauchst du nicht“ hat man i-wie schon häufig im Leben vernommen – und weiß deshalb, dass es sich hierbei um eine Masche handelt. Also will man das Album hören. „Round Midnight” signalisiert dann, dass es spät geworden ist. Weil man es öfter gehört hat.


    Aber was geschieht innerhalb dieser Klammer? Zwei Binnensätze. Symmetrische Gründe? Der Balance wegen? Ein Programm?


    Zunächst folgt „I Know About The Life” – aus der Feder von Archie Shepp himself. Etwas vollmundig, diese Ankündigung. „Ich weiß über das Leben Bescheid“. Und davon will er in weniger als 12 Minuten Zeugnis ablegen? Steile These. Unmöglich. Vernon „Archie“ Shepp war 43 Jahre alt, als er das Album am 11. Februar 1981 in den McClear Place Studios in Toronto aufnahm. Aber Jazzmusikern sagt man gemeinhin nach, dass sie ein intensives Leben führen, das Lebenslicht von beiden Enden anzünden. Könnte also gelingen, dann wohl eher etwas „nikotinarm im Rauch“ aufgrund der Kürze der Zeit?


    Und dann geht es mit riesigen Schritten via „Giant Steps” von John Coltrane – eine Hommage an seinen Förderer und Weggefährten in jungen Jahren [„Ascension“] - auf Mitternacht zu.


    Ein Hörprogramm. Sehr gelungen dazu. Einfach selber hören, aber immer daran denken: „Well You Needn’t“.


    Am 24. Mai wird Archie Shepp 84 Jahre alt. Ob er es heute genauso spielen würde, dieses „I Know About The Life”? Vielleicht etwas länger nach 40 Jahren zusätzlicher Lebenserfahrung - und ohne Filter. Die Zigaretten…