Beiträge von Sadko

    Maria Agasovna Guleghina, Sopran, * 1959 in Odessa

    Ich habe mir soeben diese Aufnahme angehört: https://www.youtube.com/watch?v=ff9LnWuwU8k (È strano... Ah, fors' è lui... Sempre libera aus Verdis Traviata), also nicht gerade das Repertiore, für das Maria Guleghina bekannt ist (da denke ich viel eher an Turandot, Abigaille und andere Kaliber).


    Meine Einschätzung der von mir verlinkten Aufnahme: Imposante Stimme, aber mit den Tücken der Partie (insbesondere Koloraturen) kommt sie meiner Einschätzung nach nur bedingt zurande (zum Beispiel zu merken bei 6:50).

    Ich habe mir soeben folgende beiden Aufnahmen der Hallenarie angehört:


    Maria Reining (1942/43):

    Camilla Nylund (2011):

    Beide gefallen mir sehr gut, wobei ich nicht weiß, inwieweit man die Aufnahmen miteinander vergleichen kann, also ob sie unter gleichen Bedingungen entstanden sind (live vs. Studio, ...), aber trotzdem:

    Reining hat von den beiden meiner Meinung nach die reinere, mädchenhafte Stimme, was sie jünger und naiver erscheinen lässt, gleichzeitig klingt Nylund (die ich als Elsa 2014 in Wien gehört habe) reifer und erwachsener.

    Nylund ist nicht immer wortdeutlich (Reining aber auch nicht) und verfärbt "die Freude" in "die Freudö" (bei 3:02), was Reining nicht so auffallend tut (bei 1:43).

    Das hohe a beim zweiten "nicht länger weilt er ferne hier" wird bei Reining nur angetippt (2:41), bei Nylund aber ausgesungen (4:05), schließlich handelt es sich um eine punktierte Viertelnote (in Alla-breve); allerdings gelingen Reining die ansteigenden Triolen bei "der Dich und mich SO neu belebet" deutlich besser als Nylund, die da nur eine einzige Note singt (Reining 2:07; Nylund 3:34).

    Klar ist, dass das Kritisieren auf hohem Niveau ist, beide finde ich sehr gut. Nylund gefällt mir trotzdem besser; wohl auch deshalb, weil mir ihre Stimme vertraut ist.

    Lothar Knessl (15. April 1927 -- 6. August 2022)

    Wie österreichische Medien melden, ist der "Musikkurator, Radiomacher, Mitgründer von MICA und Wien Modern, Komponist und Journalist"1 Lothar Knessl gestern verstorben. Laut Standard2 war er Komponist, Mitgründer von Wien Modern, Präsident der Österreichischen Sektion der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik, Mitgründer und Präsident (1994--2001) des Music Information Centrum Austria, seit 1991 Koordinator und Juror des Wiener Internationalen Kompositionswettbewerbs, ab 1971 Leiter des Pressebüros der österreichischen Bundestheater und ab 1986 Presseferent der Wiener Staatsoper.


    1 ... https://orf.at/stories/3279983/[7. August 2022].

    2 ... https://www.derstandard.at/sto…l-mit-95-jahren-gestorben [7. August 2022].

    Weil ich diese Aufführung nicht gehört habe und nicht hören werde, kann ich dazu nichts sagen. In der kommenden Spielzeit singt er in Wien Cardillac und Telramund, da werde ich wohl hingehen und nachher im Operntelegramm meinen Eindruck schreiben.

    Der Mann schreibt sich übrigens "Konieczny".

    Das kann ich zwar nachvollziehen, aber bezüglich Konieczny gilt das, was ich oben über Struckmann geschrieben habe.


    "Eindimensional und ohne Ausdruck" kann ich zu Konieczny nicht bestätigen (da würde mir zum Beispiel Wolfgang Koch einfallen).


    Koniecznys Brunnenvergiftertimbre passt für manche Rollen, beispielsweise Alberich und Scarpia, ganz perfekt. Außerdem habe ich den Eindruck, dass Konieczny (ich habe ihn seit 2009 knapp 50mal gehört) immer besser wird.

    Ich erinnere mich düster, einmal ein Interview mit einem Native American gelesen zu haben, der ein Auslandssemester in Deutschland machte und sogleich als Experte für Indianerkostüme herangezogen wurde. er beklagte sich unter anderem darüber, dass die Federn im Kopfschmuck Verdienste anzeigen und absolut niemand so viele Verdienste vollbringen könne, dass es für den Federschmuck aus den Karnevalskostümen reiche. Dieses Beispiel und die Empörung der Italiener über Spaghetti Carbonara mit Kochschinken in Sahnesauce, die ich auch irgendwie nachvollziehen kann, zeigt mit, dass der Punkt der »positiven Einstellung« irgendwie zu kurz greift.

    Das hier besprochene Phänomen nennt man übrigens "Othering".


    Ansonsten, konkret zum Threadthema: Ich stehe dem Thema "kulturelle Aneignung" extrem kritisch gegenüber, erstens weil es hier nicht um einen sinnvollen Diskurs geht (der natürlich geführt werden kann) und zweitens weil jene, die am schärfsten "kulturelle Aneignung" geltend machen, meiner Beobachtung nach nicht kapieren, dass SIE SELBST zutiefst rasstisch sind bzw. den Boden für rassistische Reaktionäre bereiten. Rassismus in jeder Form ist mir absolut zuwider -- und es ist auch Rassismus, wenn Dreadlocks nur Schwarze (nicht Weiße) tragen dürfen oder wenn ein Gedicht nur Schwarze (nicht Weiße) übersetzen dürfen (Stichwort Amanda Gorman). Eine sehr besorgniserregende Entwicklung, die in einer zivilisierten Welt keinen Platz haben darf.

    Wenn "Siegfried" von Wagner gespielt wird, dann wird "Siegfried" von Wagner gespielt

    Musikalisch: ja. Szenisch: nein.

    Wenn dem so wäre, könnten die Zuschauer die Festspiele (meinem juristischen Wissen nach) verklagen, weil sie die Aufführung eines anderen Werkes gesehen haben als sie bezahlt haben (bei keiner Möglichkeit, das Geld zurückzuerhalten). Das wird aber vor keinem Gericht der Welt halten. Ich verstehe nicht, wieso Du Dich den Realitäten verschließt bzw. Dich auf Biegen und Brechen falsch ausdrückst. Was Du als "das Stück" bzw. "das Werk" bezeichnest, ist DEINE persönliche Werkvorstellung, die aber in keiner Weise relevant ist außer für Dich.

    Und mach Dir mal keine Gedanken: ich habe genügend Informationen, um das beurteilen zu können.

    Um beurteilen zu können, ob eine Inszenierung "werkgerecht" ist (bewusst unter Anführungszeichen), muss man sie mindestens einmal gesehen haben; alles andere ist unseriös und unglaubwürdig. Man kann auch über keine Bücher sprechen, die man nicht gelesen hat.

    Was gibts denn in der zweiten Hälfte?

    Habe nun die "Tarnfarbe" der restl. Schriftfarbe angepasst: Mahlers 1. Sinfonie.

    Ich würde ja sagen: bleib! Ich hab' für Brahms' Erste 45 Jahre gebraucht!

    Nein, wir (Nachbarin und ich) wollen gezielt nur die erste Hälfte sehen und erleben. Für Mahler habe ich leider (bisher) nicht viel übrig. :versteck1:

    Ich halte Mahler für einen absolut großartigen (und sogar auch recht leicht "bekömmlichen" ) Komponisten, dem man gerne auch mehrere Chancen geben kann. Probier's doch vielleicht, wenn Du ohnehin schon vor Ort bist.

    Ich brauche keine "Abwechslung" (aus dem Alter bin ich raus), ich will das Stück sehen.

    Es wäre schön, wenn wir bei der korrekten Terminologie blieben. Wenn "Siegfried" von Wagner gespielt wird, dann wird "Siegfried" von Wagner gespielt -- auch dann, wenn der Regisseur eine Dir nicht genehme Ästhetik gebraucht (wobei Du die Produktion ja nicht gesehen hast). Korrekt wäre: "Ich will das Stück so sehen, wie ich es mir vorstelle".

    Mi., 15. Mai 2022: WIEN (Volksoper): Giacomo Puccini, Turandot

    Bezüglich italienischer Opern halte ich es ja eher mit Robert Schumann: „des dürftigen Einerlei’s namentlich neuerer italienischer Opernmelodien wirst Du hoffentlich bald überdrüssig“ (Quelle: „Musikalische Haus- und Lebensregeln“); bei „Turandot“ mache ich aber eine Ausnahme, denn dieses Stück mag ich (wenn man von der faden Ministerszene am Anfang des zweiten Aktes absieht und freilich vom unnötigen Alfano-Schluss, für den ich genau eine Lösung sehe: STREICHEN und die Oper mit Liùs Tod enden lassen). Wenn dann, so wie gestern, dieses Werk in einer hervorragenden Aufführung geboten wird, zahlt sich ein Besuch eindeutig aus:


    Melba Ramos war eine sehr stimmschöne Turandot, und das ist anerkennend gemeint: Man muss diese Rolle nicht mit einer Birgit-Nilsson-Stimme singen, sondern kann sie auch etwas lyrischer anlegen (und dafür mit den richtigen Tonhöhen), um eine hervorragende Leistung zu bringen. Nicht minder gut war Kristiane Kaiser als Liù, die (nach einer misslungenen Rosalinde vor einem Monat) gestern zeigte, was sie kann (allerdings klang ihre Stimme gestern nicht mehr so unverbraucht wie noch vor ein paar Jahren, was dem Gesamteindruck keinen Abbruch tat). Stefan Cerny war ein ausgezeichneter Timur, DIE Überraschung für mich war aber Vincent Schirrmacher als Calaf: Nachdem seine letzten von mir gehörten Auftritte deutlich zu wünschen übrig ließen, gelang ihm mit beinahe unerschöpflichen stimmlichen Ressourcen gestern ein großartiger Calaf, der mich bei den Schlussvorhängen sogar zum Bravo-Schreien verleitete: Alle hohen Töne da, diese Rolle kommt seiner Art zu singen entgegen. Bedauerlich ist hingegen, dass die Nebenrollen allesamt unbefriedigend besetzt waren: Die Minister waren so, als ob sie gar nicht gewesen wären (Günter Haumer, David Sitka, Alexander Pinderak); Thomas Sigwald klang als Altoum wie Benedikt Kobel an einem schlechten Tag, und Morten Frank Larsen zeigte als Mandarin nur mehr Stimmreste. Sei’s drum, jedenfalls waren die vier Hauptrollen ausgezeichnet besetzt. Ebenfalls sehr gut der Chor und vor allem das Orchester unter Alfred Eschwé, der ein Garant für sehr hohe Qualität ist (gefreut hat mich, dass er nach „Nessun dorma“ keine Pause einlegte, sondern beinhart weiterdirigierte, so gehört es!). Phantastisch ist die großartige, enorm farbenfrohe und handwerklich perfekte Inszenierung von Renaud Doucet und André Barbe, über die auf der Volksopernhomepage zu lesen ist: „Inszenierungen von Puccinis letzter Oper geraten oft zum klischeehaften Ausstattungsspektakel. Was im Uraufführungsjahr 1926 noch exotisch-interessant anmutete, berichtet nahezu hundert Jahre später nichts Neues und läuft Gefahr, den Eindruck eines überdekorierten China-Restaurants zu vermitteln. Renaud Doucet und André Barbe beschritten deshalb einen anderen Weg und verlegten das Märchen um die eiskalte Prinzessin ins exotische Reich der Insekten.“ Diese Idee funktioniert großartig.


    Im Anschluss wurden Ramos und Schirrmacher zu Kammersängern ernannt: Glücklicherweise waren die Ansprachen sehr kurz, allerdings muss ich (wie schon im Mai) die Volksoper tadeln, weil sie es wieder nicht geschafft hat, einigermaßen fehlerfreie Folder mit Kurzbiographien samt Rollenverzeichnis der zu Ehrenden auszugeben: So steht dort, dass Schirrmacher ab dem 17. Feb. 2013 den Kecal (!) in der „Verkauften Braut“ gesungen haben soll, was sicher nicht stimmt (am 17. Feb. 2013 war es Martin Winkler), und bei Ramos wird die Mitwirkung am „Otto-Nicolai-Kammerkonzert“ am 15. Dez. 2010 zweimal aufgeführt, zudem soll sie die Gräfin Almaviva ab dem 4. Feb. 2204 (!) gesungen haben, ferner fehlt die Rolle der Rosalinde in der Übersicht. Bei diesen wenigen, mir gleich ins Auge springenden Fehlern fragt man sich freilich, ob der (nicht so leicht überprüfbare) Rest nicht ebenso falsch ist…


    Wie auch immer; wer in Wien stationiert ist, sollte diese Serie nicht verpassen. VIEL besser als die langweilige Marelli-Produktion an der Staatsoper. Gesungen wird übrigens nicht auf Deutsch, sondern auf Italienisch, was mich bei „Turandot“ seltsamerweise gar einmal so stört wie bei vielen anderen Opern.

    Sa., 11. Juni 2022: PRESZBURG/BRATISLAVA (Neues Opernhaus): Antonín Dvořák, Rusalka

    Nachdem ich in den Jahren 2018 und Anfang 2019 regelrechter Stammbesucher der Pressburger Oper gewesen war, habe ich meine Besuche 2019 stark reduziert, weil seitdem das vormals sehr interessante Programm schlagartig abgefallen ist: Ja, dieses Opernhaus hat Geldprobleme, aber den dortigen Verantwortlichen fällt aber auch nichts ein, somit ist das mit großem Abstand Spannendste der aktuellen Saison Dvořáks „Rusalka“, und wenn das so ist, stimmt etwas nicht, so sehr ich dieses Werk liebe. Und weil ich eben „Rusalka“ sehr liebe (eine wunderschöne und gleichzeitig sehr grausame Oper), habe ich mich gestern in den Zug in die Slovakei gesetzt:


    Olga Bezsmertna, aus Wien wohlbekannt, war als Rusalka aufgeboten: Naja. Bezsmertnas Stimme wurde, seitdem sie nicht mehr in Wien singt, nicht besser; manche sehr schön gesungene Phrasen (insbesondere im dritten Akt) wechselten sich ab mit Phrasen (insbesondere im ersten Akt, auch im zweiten), in denen sie in der Höhe schepperte, was ich als Resultat stimmlicher Überforderung und Abnützung verbuche. Dass sie die Rolle für Wien einstudiert hatte, war heute übrigens daran zu merken, dass sie im ersten Akt manche (völlig sinnlose) Bewegungen machte, die nur in der (völlig sinnlosen) Wiener Bechtolf-Inszenierung vorgesehen sind; zudem merke ich an, dass ich es für völlig unpassend halte, sich beim Schlussapplaus hinter einer demonstrativ emporgehaltenen ukrainischen Flagge zu verstecken: In der Musik darf nur die eigene Leistung zählen, und es ist nicht nur höchst unfair, sondern auch rassistisch (!), seine ukrainische Herkunft auf diese Art zur Schau zu stellen, denn russische Sänger können nichts für den Präsidenten ihres Heimatlandes. Mehr schreibe ich dazu nicht, weil es sich hier um kein Politikforum handelt, aber diesem „Schaut her, ich bin aus der Ukraine, bejubelt mich also“-Blödsinn sollten Operndirektoren ehebaldigst Einhalt gebieten.


    Der stärkste Publikumszuspruch wurde Pavol Bršlík (hierzulande eher bekannt als Pavol Breslik) zuteil, was ich für ungerecht halte: Irgendwo habe ich die Bezeichnung „Krawattltenor“ für ihn gelesen, die ausgezeichnet passt. Eine dünne Stimme ohne rechtes Fundament wird eher effektheischend eingesetzt, was die Qualität der Aufführung nicht gering beeinträchtigte; hierfür zwei Beispiele: Das zweimalige hohe a (eigentlich ein heses, was ein Blick in die online abrufbare Partitur verrät) am Ende des ersten Aktes bei „pohádko má“ so provokant zu betonen, ist zwar für den Sänger effektvoll, aber stilistisch falsch, weil es gerade in der „Rusalka“ nicht auf Stimmritzenprotzerei ankommt: Über dem Finale des ersten Aktes kann ein märchenhafter Zauber liegen, wovon heute fast nichts zu merken war. Außerdem offenbart man stimmliche Unzulänglichkeiten, wenn man im Finale des dritten Aktes einzelne Töne falsettiert oder gar auslässt.


    Besser zogen sich die anderen beiden Hauptrollensänger aus der Affäre: Peter Mikuláš war einst ein phantastischer Wassermann und ist jetzt noch ein sehr guter: Ihm ist nichts vorzuwerfen (im Gegenteil, sein schönes, imposantes und sehr gut eingesetztes Organ ist zu loben), außer dass sich die schon lange währende Karriere gestern in dreierlei Hinsicht vorsichtig bemerkbar machte: einmal an einer Schwierigkeit eines im Piano gesungenen Tons, einmal bei einem Höhenproblem, und generell dünkte mich, dass er durchwegs ein bisschen leiser unterwegs war als früher. Nichtsdestoweniger eine sehr gute Leistung, und wer beispielsweise Günther Groissböck als vielversprechenden Bassisten preist (der er nicht ist), möge nach Pressburg fahren und sich dort mit Mikuláš einen wirklich erstklassigen Bassisten anhören. Eine sehr gute Besetzung für Ježibaba und Fremde Fürstin war Jana Kurucová, die mit einer eher scharf und herb klingenden Stimme antrat, was in diesen beiden Rollen allerdings nicht verkehrt ist (wenngleich man als Fremde Fürstin natürlich gerne verführerischer als Kurucová klingen darf). Die Sänger der kleinen Rollen passten: Pavol Remenár als Heger, Katarína Flórová als Küchenjunge, Andrea Vizvári als Erste Nixe, Adriana Banásová als Zweite Nixe und Alena Kropáčková als Dritte Nixe waren gut, wobei Remenár auch den Jäger übernahm und diese kurze, aber (musikalisch und dramaturgisch) wichtige Rolle ziemlich in den Sand setzte (der Heger ist unproblematischer). Das Orchester unter Robert Jindra gefiel mir sehr gut, obschon manche Unsicherheit im Horn zu vernehmen war. Die aktuelle Produktion von Martin Kákoš habe ich bereits bei der Premiere am 20. Feb. 2020 gesehen und sehe meine damals hier notierten Eindrücke bestätigt; hinzufügen möchte ich nur, dass das Holzgestell, auf dem im ersten und dritten Akt die Sänger herumturnen, mittlerweile zum Knarzen neigt, was den Hörgenuss nicht unbeträchtlich mindert.


    Trotz den vorgebrachten Einwänden habe ich die besprochene Aufführung (leider auf Tschechisch, nicht auf Deutsch, was noch viel berührender wäre) sehr genossen, was an der wunderbaren Musik liegt (meine Lieblingsstelle ist die Soloszene des Wassermannes im zweiten Akt samt seinem anschließenden Über-Singen des Chores, ein Gänsehautmoment). Weniger genossen habe ich, dass der nach Wien fahrende Zug erst um 1:54 statt um 0:15 am Hauptbahnhof ankam… zum Glück war ich nicht allein unterwegs, sonst wäre mir ordentlich langweilig gewesen. Am Dienstag (14. Juni) fahre ich noch zur 2. Symphonie von Casalla (eine spannende Rarität!) nach Linz (und kriege damit Malipiero und Respighi, allerdings NICHT die inflationär gespielten „Pinien“, sondern das „Concerto gregoriano“), dann ist meine Musik-Reisezeit wieder bis auf weiteres vorbei.

    Di., 31. Mai 2022: WIEN (Volksoper): Benjamin Britten, Der Tod in Venedig

    Auch die heutige (leider letzte) Aufführung von Brittens „Tod in Venedig“ hat mir insgesamt super gefallen, wobei im Vergleich zu jener am vergangenen Samstag insofern Abstriche zu machen sind, als Rainer Trost heute ein kleines bisschen schwächer war als am Samstag (aber nichtsdestoweniger eine tolle Leistung bot) und Gerrit Prießnitz am Dirigentenpult leider NOCH langsamer dirigierte (ich habe genau auf die Uhr geschaut). An der Inszenierung stört mich der langweilig organisierte Auftritt Apolls am Ende des ersten Aktes, als er wie ein normaler Reisender auf der Bühne wandelt, diese Szene könnte man phantasievoller gestalten. Die genannten Mängel schmälerten für mich aber nicht den insgesamt sehr überzeugenden Gesamteindruck: Wer das Wiener Opernhighlight der Saison 2021/22 verpasst hat, ist selbst schuld.

    Mo., 30. Mai 2022: WIEN (Kammeroper): Ottmar Gerster, Enoch Arden (in einer Bearbeitung von Roland Geyer)

    Die Situation um Wiens kleine Operngruppen ist nicht leicht: Das (eher fragwürdige) Sirene-Operntheater wird stark subventioniert, dafür ist die Neue Oper Wien ist (offenkundig) auf unbestimmbar lang währender Pause, EntarteOpera ist ganz verschwunden (für 2017 waren noch Max Brands „Maschinist Hopkins“ oder Ullmanns „Sturz des Antichrist“ angekündigt, dazu ist es jedoch leider nicht mehr gekommen), und seitdem die „richtige“ Kammeroper vor ca. 10 Jahren verschwunden ist, wird sie vom Theater an der Wien in sehr eigenartiger Weise bespielt: Bearbeitungen großer Opern für Kammerorchester und ohne Chor interessieren mich überhaupt nicht, daher gehe ich selten hin. Gestern ergab sich dann doch eine der für mich seltenen Gelegenheiten, der Kammeroper einen Besuch abzustatten, und zwar um die seit einiger Zeit so gut wie nie gespielte Oper „Enoch Arden“ von Ottmar Gerster zu hören, allerdings nicht in der Originalfassung, sondern in einer für Kammerorchester bearbeiteten (was ok ist), bei der gewisse Teile von einem großen Orchester aufgenommen und zugespielt wurden, selbiges beim Chor und der Rolle des Schultheißen (was nicht ok ist) und in einer vom scheidenden Intendanten Roland Geyer konzipierten Neufassung:


    Neufassungen sind prinzipiell problematisch, denn bei ihnen stellt sich stets die Frage nach dem „Cui bono?“: Ich vermute, dass sich Geyer zu seinem Abschied nochmals künstlerisch betätigen wollte (in einem im Programmheft abgedruckten Interview auf Seite 17 erhebt er sich zum „Verfasser“, der er ganz eindeutig NICHT ist als jemand, der einfach nur eine Reihenfolge ändert und weniges weglässt) und sich dafür ein Werk ausgesucht hat, dessen Erben froh sind, wenn es überhaupt jemals gespielt wird (ein Zitat aus Seite 19 selbigen Interviews: „Zum Glück waren die Erben daran interessiert, dass dem Stück prinzipiell wieder Leben für die Bühne eingehaucht wird, und ließen eine Bearbeitung zu.“), denn für mich ist in gar keiner Weise nachvollziehbar, wieso diese Neufassung notwendig war, die im wesentlichen in einer Umgruppierung der vier Akte besteht, sodass die Hauptfigur nie zurückkommt, sondern sich die Akte 1, 2 und 4 nur in seiner Phantasie abspielen (außer jene Szenen, in denen er nicht singt) – das ist für mich aber sowohl sinnlos (denn wieso sollte er sich eine so deprimierende Heimkehr erträumen) als auch inszenatorisch (David Haneke) schlecht gelöst, weil die Grenzen zwischen Phantasie und Wirklichkeit nicht klar gezogen sind. Hinsichtlich der Inszenierung ist noch zu bemerken, dass die zahlreichen Videoeinspielungen gut gelöst sind, ich jedoch die Praxis, den Chor (Arnold Schoenberg Chor) und einen Sänger (Ivan Zinoviev als Schultheiß) audiovisuell zuzuspielen, für Unsinn halte.


    Zu den Sängern: Markus Butter (mir wohlbekannt aus Graz: u.a. als Dallapiccolas „Gefangener“, als Szymanowskis „König Roger“ und als Humperdincks „Königskinder“-Spielmann) war ein guter Sänger der Titelpartie: Für die Kammeroper reicht seine etwas rauhe, aber trotzdem schöne Baritonstimme locker; Valentina Petraeva als Annemarie war der gesangliche Schwachpunkt, ihre Stimme klingt in der Höhe scharf und weist ebendort ein schnelles (ungesund klingendes) Vibrato auf, das lässt auf technische Probleme schließen; Alexander Kaimbacher (einspringend) war mit seiner markanten Stimme ein sehr guter Klas. Das Wiener KammerOrchester unter Walter Kobéra kann ich nicht beurteilen, weil ich das Stück vorher nicht kannte; Kobéra ist allerdings ein engagierter Spezialist der Musik des 20. Jahrhunderts.


    Und schließlich zur Musik: Naja. Laut Programmheft (Seite 23) kann man bei Gerster „Anklänge an Franz Schreker finden“, was zumindest insofern nicht zutrifft, als (der) Schreker (dem) Gerster haushoch überlegen ist: Gersters Oper besticht durch ein interessantes Libretto und durch eine berührende Schluss-Szene, ansonsten orte ich weitgehende Langweile – inwieweit das aber der reduzierten Orchesterfassung angelastet werden kann, vermag ich nicht zu beurteilen. Dass sowohl die (Ex-)Frau Enoch Ardens als auch dessen Schiff „Annemarie“ heißen, war so ziemlich das Einprägsamste des Abends, was nicht gerade für die Qualität dieses Werkes spricht. Insgesamt also eine Ausgrabung, deren Erwartungen, was mich betrifft, deutlich über dem Gebotenen lagen.

    Sa., 28. Mai 2022: WIEN (Volksoper): Benjamin Britten, Der Tod in Venedig

    Man soll aufhören, wenn es am schönsten ist, und dieses Sprichwort passt perfekt auf die Direktion Robert Meyers, die aus meiner Sicht überwiegend schlechte oder mittelmäßige Produktionen bot (von wenigen tollen Produktionen, wie beispielsweise „Rusalka“ und „Albert Herring“, abgesehen; das Interessanteste waren jedenfalls konzertante Aufführungen wie „Feuersnot“, „Wunder der Heliane“ und „Porgy and Bess“ und Wiederaufnahmen wie „König Kandaules“), jetzt aber zum Abschluss eine ausgezeichnete Produktion von Brittens „Tod in Venedig“ brachte: Ich war heute in der vorletzten Aufführung, freue mich schon sehr auf die Dienstagsaufführung und ärgere mich, dass ich nicht öfter gehen kann (denn nach dieser Serie kommt die Produktion wohl nie wieder an die Volksoper). Sicherlich handelt es sich hierbei um mein Opernhighlight der Saison 2021/22.


    Rainer Trost sang heute die sehr herausfordernde (weil sehr lange) Rolle des Aschenbach hervorragend, sein technisch ausgezeichneter, schön timbrierter und wortdeutlicher Tenor passt dafür sehr gut; der heutige Abend zeigte ihn in absoluter Topform (sein Krenek-„Reisebuch“-Liederabend 2019 zeigte ihn deutlich schlechter disponiert), und insgesamt kann man vor seiner heutigen Leistung nur den Hut ziehen. Martin Winkler in den sieben unheilvollen Gestalten gefiel mir ebenfalls gut, auch wenn er zeitweise etwas zu knarrig sang (aber das ist bei ihm ja nichts Neues). Thomas Lichtenecker war ein solider Apollo (seine Stimme gefällt mir in der hohen Lage nicht gut, aber das ist oft mein Problem mit Countertenören). Unter den Sängern der vielen kleinen Rollen gefiel mir Christian Drescher (Hotelportier) am besten. Ausgezeichnet das Orchester unter Gerrit Prießnitz (der durchaus schnellere Tempi hätte wählen können). Die Inszenierung von David McVicar finde ich (zu meiner Überraschung) sehr gut.


    Wer in Wien stationiert ist, sollte diese tolle Produktion keinesfalls verpassen: Hingehen!

    Do., 19. Mai 2022: WIEN (Staatsoper): Richard Wagner, Götterdämmerung

    Fünf Jahre ist meine letzte „Götterdämmerung“ her (Mai 2017), was für mich Grund genug war, heute wieder hinzugehen, um zu sehen, ob sich mein „durchwachsener“ Eindruck dieses Stückes bestätigt: Ja, das hat er leider (stellenweise recht gut, aber um ein Vielfaches zu lang!), somit werde ich meine nächste „Götterdämmerung“ nicht eher als in fünf Jahren hören...


    Der mittelmäßige Eindruck könnte natürlich auch den Sängern anzulasten sein, weil eine „Götterdämmerung“ ohne Siegfried und Hagen einfach nicht funktioniert. Sehr gut gefallen hat mir hingegen Nina Stemme, die dem Vernehmen nach in dieser Serie ihre letzten Wiener Brünnhilden singt (mir wurde außerdem erzählt, dass sie in einem Interview geäußert habe, demnächst an Klytämnestra zu denken), und mir, der ich in meiner Opern-Anfangszeit kein Fan von ihr war, gefällt sie immer besser! Die Stimme ist herrlich dunkel, erreicht aber die Höhen wunderbar, zudem besitzt sie ein schönes Timbre und genügend heldisches Metall in der Stimme. Freilich bin ich nicht taub dafür, dass sie jetzt mit 59 Jahren nicht mehr so unverbraucht wie dereinst klingt (auf Youtube kann man sich übrigens Stemme-Aufnahmen aus dem Jahre 1993 anhören), das stört mich aber nicht. Dafür war der Siegfried von Michael Weinius ein Totalausfall: Gut, in Wien ist man Stephen Gould gewohnt; dass Weinius an jenen nicht herankommt, nimmt nicht wunder, dennoch war ich sehr irritiert von seiner kleinen, unschönen, meckernden, leisen Stimme, zudem waren mehrere Notenwerte entsetzlich ungenau (also daneben), und im Text war er auch unsicher; dass er das hohe c im dritten Akt nicht einmal versuchte, war vielleicht besser so. Albert Dohmen sang den Hagen im ersten Akt sogar akzeptabel, um dann im zweiten und dritten Akt zu zeigen, dass er mit der Rolle völlig überfordert ist: Im zweiten fehlte (insbesondere beim Mannenruf) das Stimmvolumen, und im dritten war er dann am Ende seiner Kräfte, insgesamt also zum Vergessen. Darüber hinaus finde ich sehr ärgerlich, dass der Hagen jetzt schon wieder (nach Falk Struckmann, der allerdings auf „seine“ Art sehr gut war und vor allem richtig fies-hinterhältig) von einem Bariton gesungen wurde.


    Wenngleich also Siegfried und Hagen quasi nicht existent waren, hinterließen die Sänger der kleinen Rollen einen überwiegend sehr guten Eindruck: Szilvia Vörös zeigte als Waltraute, dass sie zu den kostbarsten Ensemblesängerinnen gehört, ebenso Regine Hangler als Gutrune (und dritte Norn). Eine Luxusbesetzung für den Alberich war Jochen Schmeckenbecher, der in der von ihm gewohnten sehr hohen Qualität antrat, akzeptabel war Clemens Unterreiner als Gunther. Die kleinen Frauenrollen waren mit Noa Beinart, Joanna Kędzior, Patricia Nolz und Stephanie Maitland sehr gut besetzt, lediglich Stephanie Houtzeel fiel – wieder einmal – unangenehm auf (diesmal als zweite Norn). Sehr gut waren das Orchester unter Axel Kober, der recht schnelle Tempi wählte ohne die Aufführung gehetzt wirken zu lassen (113+63+73 min), und der Chor. Die Inszenierung von Sven-Eric Bechtolf ist durchschnittlich und harmlos. Sehr wenig Andrang am Galeriestehplatz (dafür viele bekannte Gesichter).

    Do., 12. Mai 2022: WIEN (Volksoper): Johann Strauß Sohn, Die Fledermaus

    Aus Gründen, die nur zu einem Teil an mir liegen, ergab es sich, gestern nochmals in die Volksopern-„Fledermaus“ zu gehen (aber ich höre mir neuerdings nicht nur Operetten an, sondern freue mich schon sehr auf Brittens „Tod in Venedig“ an der Volksoper, was mein Saisonhighlight ist, nachdem Zemlinskys „Kleider machen Leute“ bedauerlicherweise abgesagt wurde).


    War schon die Vorstellung am 8. April nicht wirklich berauschend, war die gestrige noch deutlich schlechter: Gleich blieben die Leistungen von Günter Haumer (Falke), Annely Peebo (Orlofsky), Gerhard Ernst (Frosch), Gernot Kranner (Blind) und Guido Mancusi (Dirigent), sie haben mir so wie am 8. April gefallen; hinsichtlich Ernst ist zu bemerken, dass er auf die Tatsache anspielte, dass er gestern leider seinen letzten Auftritt als Ensemblemitglied hatte („Wenn ein österreichischer Beamter an seinem letzten Arbeitstag ins Büro kommt, will er seine Ruhe haben“) und ein Telephongespräch mit der neuen Volksoperndirektorin fingierte. Trotzdem sollte man diese blösinnigen Frosch-Witze, die sich obendrein NICHT im Libretto finden, ersatzlos streichen! Und apropos Libretto, was soll es eigentlich, dass der im dritten Akt befindliche Satz „Wie ich sehe, hat es hier schon eine Erkennungsszene gegeben“ regelmäßig von Frank gesagt wird und nicht, wie es das Libretto vorsieht und es auch dramaturgisch besser passt, von Falke?!


    Der einzige wirklich gute Sänger war Daniel Schmutzhard als Eisenstein: Mit seinem hell timbrierten und sehr höhensicheren Bariton (es könnte sein, dass er eigentlich eine (Helden-)Tenor stimme hat) sang er die Rolle sehr gut und gestaltete sie recht gut, womit ich meine, dass er die Rolle weniger verblödeln hätte sollen, wobei es sich bei ihm noch in Grenzen hielt: Im Gegensatz zu Marco Di Sapia, der sich von einem passablen Falke früherer Jahre zu einem fürchterlichen Frank entwickelt hat: Er ist einfach komplett fehlbesetzt, denn für den Frank braucht man einen gestandenen (und des Dialekts fähigen) Sänger mit Noblesse, Stil, Eleganz und vielleicht auch gewisser (verborgener) Derbheit, jedenfalls auch feinen Humor: Di Sapia hat das alles gar nicht, er wirkte wie ein Fremdkörper in dieser Rolle, dass seine Stimme auch nicht übermäßig schön ist, machte es nicht besser. Ich verstehe überhaupt nicht, wieso die Volksoper ihn derzeit gerne in einem Fach einsetzt, dem er stilistisch überhaupt gar nicht entspricht (neben dem Frank in der „Fledermaus“ auch als Warlaam in „Boris Godunov“ und als Feri Bácsi in der „Czárdásfürstin“).


    Sehr enttäuscht war ich von Kristiane Kaiser (Rosalinde), von der ich mir deutlich mehr erwartet habe: Gestern trat ihre Angewohnheit, mit sehr viel Luft zu singen, sodass vieles irgendwie sehr heiser und nur so angehaucht klingt, stark zutage: Ich glaube, man nennt das „luftige Tongebung“; und Kaiser (oder ihr Gesangslehrer) glaubt irrtümlicherweise offenbar, dass das gute Gestaltung ist – aber auch abgesehen von dieser falschen Gesangstechnik war ich unzufrieden, denn man sollte die Dialogpassagen nicht so undeutlich sprechen (wobei auch ihr Gesang sehr wortundeutlich war) und darf den Czárdás (insbesondere die Schlusspassage) nicht so schlampig singen. Im Vergleich mit der hervorragenden Ulrike Steinsky (die leider nicht mehr die Rollen bekommt, die sie noch singen könnte) vor einem Monat war Kaiser gestern ein sehr starker Qualitätsabfall. Tiefpunkt der Vorstellung war aber Juliette Khalil als Adele: Eine Adele-Sängerin hat viele Stellen, um sich zu profilieren, Khalil konnte keine davon nützen: Ihre Stimme klingt wie die einer schlechten Musical-Sängerin, und darüber hinaus ist es einfach VÖLLIG unpassend, im zweiten Akt an der Stelle, an der sie ihrer Schwester versichern will, dass sie beim Ball als Sängerin eingeführt werden könne, als Beweis für die (Nicht-)Fähigkeit des Singens das Lied „Waunst amoi nu so ham kummst, samma gschiedane Leit“ der österreichischen Band Seiler und Speer (die man NICHT kennen muss, da gibt es viel bessere Austropop-Musiker! Dieses eine Lied hat aber aufgrund der darin enthaltenen Zeile „Letzte Nocht woa a schware Partie fia mi“ einen gewissen Bekanntheitsstatus in Österreich) anzustimmen. Ganz in Ordnung war Mehrzad Montazeri als Alfred, wobei zu sagen ist, dass ich ihn in einer Partie, in der man „richtig“ singen muss und nicht eine Opernsänger-Parodie abliefern darf, keinesfalls hören möchte: Der Mund ist sperrangelweit offen beim Singen, trotzdem hört man ihn in Ensemble nicht, darüber hinaus hat die Stimme nicht wirklich ein Fundament, sondern die Höhen werden halt irgendwie hinausgestemmt und -gepresst. Insgesamt als „Fledermaus“-Alfred akzeptabel, aber sonst nicht.


    Im Anschluss an die Vorstellung wurden Peebo und Montazeri zu Kammersängern ernannt, wobei die neuerdings inflationäre Vergabe des Kammersänger-Titels am Ende der Direktion Meyer auffällt: im April Ursula Pfitzner, im Mai Martin Winkler, im Juni Melba Ramos und Vincent Schirrmacher, und gestern eben Peebo und Montazeri. Wenigstens waren die Ansprachen kurz. Die in der Pause ausgeteilten Folder mit Kurzbiographien samt Rollenverzeichnis der zu Ehrenden sind offenbar eilig zusammengestellt, weil bei Peebo der Orlofsky gleich zweimal (!) angeführt war, nämlich fünfmal ab 9. April 1999 und 122mal ab 1. Dezember 1999 – und im Zuge der Ehrung sagte der glücklicherweise bald scheidende Operndirektor, dass es sich heute um den „exakt 130.“ Orlofsky Peebos gehandelt habe, laut ausgeteiltem Blatt war es aber der 129. (5 + 122 = 127; + 1, weil die Liste mit Stand 2. Mai 2022 erstellt wurde, sie aber auch am 3. Mai einen Orlofsky sang) Eine Kleinigkeit natürlich, aber wenn man schon Listen austeilt bzw. Ehrungen verliest, müssen sie korrekt sein. Schade übrigens, dass die Volksoper nicht wie die Staatsoper ein Online-Spielplanarchiv zur Verfügung stellt.