Beiträge von ralphb

    Teils, teils. Ein Vorbild ist dieses: https://collections.mfa.org/objects/51255/…3717de20&idx=10

    Der außergewöhnliche Notenständer ist auch Kopie eines Originals. Von Instrumenten mit geteilten Obertasten sind leider nur wenige erhalten (hier gibt es eine Liste: http://www.denzilwraight.com/ChecklistSplitSharps.pdf), da die meisten später rückgebaut wurden.

    Allerdings: Wenn man von der Periode ca. 1620–1640 in Rom ausgeht, hat man beispielsweise 8 von 14 erhaltenen Instrumenten mit geteilten Tasten – also mehr als die Hälfte! Es wird also sehr viele gegeben haben, bestimmt auch ähnliche wie dieses. Allein die kurze G-Oktave ist wohl etwas anachronistisch (eher später in Frankreich anzutreffen, die italienischen Instrumente haben in der Regel eine kurze C-Oktave): nur so ist aber Frobergers Musik aufführbar, die häufig ein tiefes Kontra-A verlangt (wahrscheinlich für ein Wiener Instrument geschrieben).

    Alles in einem: nicht von vorne bis hinten nach einem einzigen Vorbild, aber natürlich grundsätzlich historische Bauweise.

    Hallo Flix,

    das Instrument hat natürlich pro Taste auch eine eigene Saite; andererseits hat es nur ein Manual und sogar nur ein Register, deshalb haben die meisten Cembalo insgesamt doch deutlich mehr Saiten. Bei Orgeln waren geteilte Obertasten, vor allem wie gesagt für dis/es und gis/as wohl sogar noch üblicher als beim Cembalo, da man beim Cembalo ja immerhin die Möglichkeit hat, umzustimmen. Allerdings wurden so gut wie alle dieser Instrumente, Orgeln als auch Cembali, im 18. Jahrhundert rückgebaut. Es gibt aber Ausnahmen, bspw.: https://www.greifenberger-institut.de/dt/wissenswert…aellmo_text.php

    Wunderbar! Besten Dank fürs Teilen - das ist wirklich ein Genuss zum Zuhören. Kannst du uns noch etwas zum Instrument sagen, ralphb ? Das würde mich wirklich interessieren :)

    Logisch! Das Instrument ist noch ganz jung, gehört der Hochschule und wurde erst Ende letzten Jahres fertiggestellt. Das Vorbild ist allerdings alt, nämlich früh-venezianisch, also quasi ein Renaissance-/Frühbarockinstrument. Die italienischen Instrumente hatten um 1600 in der Regel geteilte Tasten, wenigstens dis/es und gis/as, häufiger als gemeinhin angenommen wohl aber sogar 19 Tasten pro Oktave, wie dieses Instrument. (Der Komponist Domenico Mazzocchi etwa sprach von den "Instrumenti hodierni perfettamente spezzati", den "heutigen Instrumenten mit auf perfekte Weise gebrochenen Obertasten".) Damit lassen sich in mitteltöniger Temperatur mit reinen Terzen auch entferntere Tonarten spielen, die sonst nicht möglich wären. Auf einer gewöhnlichen Tastatur mit 12 Tasten z. B. gibt es reine Terzen C-E und E-Gis, dafür ist Gis-c eine verminderte Quarte (ca. ein Viertelton zu hoch), um wieder in summa bei der reinen Oktave anzukommen. Es gibt also kein As und c-Moll wäre nicht spielbar (man kann es nachhören auf der Aufnahme der oben verlinkten Partita von Blandine Verlet, die konsequent Gis statt As benutzt), es sei denn, man stimmt Gis zu As um. Das von mir verwendete Instrument hat sogar eine "schwarze" Taste his zwischen h und c, und eine Taste eis zwischen e und f, sodass man sogar in Fis- und Cis-Dur spielen kann.

    Die italienischen Cembali sind, verglichen mit den (vor allem in der zweiten Hälfte des 20. Jh.) meist verwendeten französischen knackiger, kräftiger, rauschender im Sound, vor allem die höheren Töne verklingen jedoch relativ schnell. Der Anschlag ist etwas schwerer, die reiche, luftig-leichte Ornamentik der französischen Musik lässt sich also nicht so ohne Weiteres übertragen. Für Frobergers Musik, die zwar in den Suiten primär vom französischen Stil ausgeht, aber doch ganz anders, tiefsinnig, dunklerer und schwerer ist, Töne bis eis verlangt (und diese auch ganz speziell mit einem "x" statt "#" notiert), scheint mir das Instrument aber ganz passend.

    Egarrs Aufnahmen von Louis Couperin

    Die kannst du m. E. vergessen, auch seinen Froberger. Christophe Rousset ist meist eine sichere Bank, grundsätzlich eher gradlinig und nicht immer gleichermaßen spannend, aber zum Reinkommen, finde ich, ideal.

    Meine Lieblingsstelle ist in der C-Moll-Suite in der Gigue die Modulation bei 5:24 - 5:28. Der Hammer!! Könntest du von der Stelle in der Partitur ein Bild machen? :)

    Klar – du meinst wahrscheinlich den tollen Querstand im zweiten Takt. Der kommt natürlich mitteltönig besonders gut rüber, da der chromatische Halbton (h-b) nur ca. 76 cent beträgt (also genau zwischen Viertel- und Halbton in der heute gängigen gleichstufigen Stimmung). Nicht umsonst wurde ein solcher chromatischer Schritt in der Figurenlehre des 17. Jahrhunderts "harter Gang" (passus duriusculus) genannt; in der entsprechenden Temperatur kommt die intendierte Härte auch tatsächlich rüber. Achtung beim Lesen: C-Schlüssel in der rechten Hand, nur ein b vorgezeichnet, Auflösungszeichen gab's nicht (h ist also mit # notiert).

    Und wann kommen die Fugen für deine Präludien...? ;)

    Ob es Fugen werden, kann ich noch nicht versprechen, aber es kommt sicher wieder Neues. ;)

    ich habe mir mir jetzt die g-Moll Suite angehört und bin ziemlich begeistert! Ich hatte mit den Clavicembalisten dieser Generation immer Schwierigkeiten - also Froberger, L. Couperin und d'Anglebert - weil ich mich schlichtweg nicht zurechtgefunden habe. Aber Du artikulierst so, dass ich das wirklich gut rezipieren kann.

    Danke! Ich finde übrigens, dass die von dir genannte Musik häufig übertrieben exzentrisch gespielt wird – vielleicht, weil sie aufgrund ihres Schattendaseins, ihrer scheinbaren metrisch-rhythmischen Freiheit verglichen mit etwa den bekannten, streng-regelhaft wirkenden Größen Palestrina vorher und Bach nachher, der zuweilen avantgardistisch wirkenden Notation, ihrer Andersheit und nicht zuletzt aufgrund der Vorlieben unserer Zeit zu einer das Originelle, Ungewöhnliche, Exotische, vermeintlich Irrationale betonenden Interpretationen einlädt. Wenn man sich genauer satztechnisch bzw. analytisch mit der Musik auseinandersetzt, erscheint sie hingegen hochgradig rational, kontrolliert und stringent wie jede andere große klassische Musik auch.

    Danke! Zu erzählen gäbe es vieles... Ich habe vor einigen Jahren ein Buch über die Allemanden veröffentlicht (https://www.wolke-verlag.de/musikbuecher/r…-und-gegenwart/). Wenn man die Musiktheorie/Satztechnik (im Zentrum des Buches) mal beiseite lässt: Es handelt sich bei den Suitensätzen um sehr tiefsinnige, bei den Allemanden häufig meditative Musik – er hat auch einige Tombeaus, Lamentationen und eine Meditation über seinen eigenen zukünftigen Tod geschrieben, die sich im Erscheinungsbild teilweise kaum von den "gewöhnlichen" Allemanden unterscheiden. Dabei korrelieren die enorm hohe expressive und satztechnische Qualität und Dichte, weshalb ich in ihm gleichsam den "Bach des 17. Jahrhunderts" sehe. (Bach hat ihn ja auch sehr geschätzt.)

    Stilistisch hat er viel von seinem Lehrer Frescobaldi übernommen, nicht nur in den Toccaten, sondern auch in den Suiten, die italienische Elemente beinhalten (z. B. typisch italienische affektive Figuren). Insofern ist das vielleicht das erste einschlägige Beispiel für den später bekannten "gemischten" deutschen Stil, der französische und italienische Elemente verbindet. Dass Teile der Musik (außer offensichtlich den Toccaten auch die oft explizit "avec discrétion" zu spielenden Allemanden) eher frei zu verstehen sind, zeigen die Parallelen mit dem französischen Prélude non mesuré: es gibt sogar ein solches Prélude von L. Couperin, ohne Takt nur in weißen Noten "graphisch" notiert, das explizit Froberger wörtlich zitiert (und zwar eine metrisch/rhythmisch präzise notierte Passage aus einer Toccata).

    Hallo zusammen,

    ich habe zwei meiner liebsten Suiten von Froberger aufgenommen. Vielleicht hat ja der ein oder andere Interesse am immer noch eher nur Insidern bekannten "Bach des 17. Jahrhunderts". Die Stimmung ist mitteltönig (reine Terzen), das Instrument hat 19 Tasten pro Oktave, sodass etwa neben gis auch ein as verfügbar ist. Die Suite Nr. 19 macht sogar Gebrauch von fis und ges, die sich entsprechend um ein Komma unterscheiden.

    Nr. 18 in g:

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    Nr. 19 in c:

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    Die Sarabande aus der c-Moll-Suite von J. J. Froberger verwendet sowohl as als auch gis. Geht man von mitteltöniger Stimmung aus (ziemlich sicher bei Froberger), so lässt sich das Stück nur mit einem Cimbalo Cromatico mit geteilten Obertasten realisieren, sofern alle Töne richtig (gestimmt) erklingen sollen. Als Froberger in Rom war, waren diese Instrument dort überaus gängig. Darauf weist u. a. dieser Artikel hin, wobei der Autor auch in der Verwendung der Vorzeichen Hinweise darauf sieht, dass Froberger seine Musik für ein Cimbalo Cromatico konzipierte. Mit Sicherheit hat er sie jedenfalls gut gekannt.

    Ich habe das Instrument auf einem ganz neuen neapolitanischen Cimbalo Cromatico des wohl renommiertesten deutschen Cembalobauers Matthias Griewisch aufgenommen:

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    Zum Vergleich (alle diese Aufnahmen sind gut auffindbar): Blandine Verlet stimmt stur mitteltönig mit 12 Tasten von Es bis Gis, d. h. sogar das leitereigene As in dieser Suite erklingt immer ganz entgegen seinem musikalischen Sinn als Gis – für mich höchst fragwürdig und kaum erträglich. Siegbert Rampe spielt mitteltönig mit As, das ges’ ist natürlich ein fis’ (nur 12 Tasten) und klingt speziell, aber vertikal recht konsonant (Naturseptime zu As, reine Terz zur Mittelstimme d’, in meiner Aufnahme bei Min. 0:22).

    Rein satztechnisch muss es aber ein ges’ sein, und die verminderte Quarte zum d erscheint mir sozusagen als das Thema des Stücks, gleich am Anfang melodisch (es-h) und am Ende nochmal ganz prominent platziert. Möglich aber, dass Froberger ein klingendes fis’ akzeptierte, dann wäre das Stück mit normaler Klaviatur spielbar und man müsste lediglich as statt gis stimmen.

    Christophe Rousset spielt wohltemperiert, aber nicht gleichstufig, sodass das As auch merklich zu tief ist, insgesamt aber die Härten dieses Stücks (chromatische Gänge, verminderte Intervalle etc.) ziemlich glattgebügelt klingen.

    Das gleiche Stück also in vier verschiedenen Stimmungen erlebbar…

    Die Konsonanz wird um so angenehmer durch die Dissonanz.

    Das ist sicher so, so hat man das auch schon im 17. Jahrhundert und früher gesehen. Werckmeister etwa schreibt, dass durch "geschicktes Zusammenfügen [...] recht angebrachte Dissonanzen dem Gehör nicht allein nicht verdrießlich fallen, sondern auch die drauf folgende Consonanzen nur desto schöner und lieblicher machen".

    Dissonanzen werden aber nur durch ihren Kontext zu solchen. Was für Werckmeister eine Dissonanz ist – etwa eine große Septime –, ist im Jazz mitunter die konsonante Auflösung. Und solche "Dopamin-Effekte" durch Aufbau von Spannung und Entspannung können schließlich in der Neuen Musik auch ganz ohne die Dimension der Harmonik kreiert werden, wenn z. B. im Extremfall das musikalische Material gar keine Töne, sondern ausschließlich Geräusche sind.

    Erstens könnte hierin ein möglicher Mechanismus begründet liegen, warum Musik immer mehrstimmiger wurde und demnach auch immer mehr Intervalle benutzte. Dopamin ist ja auch verantwortlich für addictions. Man braucht immer mehr, um sich gleichwohl zu fühlen. Mehr Stimmen, mehr angenehme "Kicks". Dabei ist intreressant, dass eine Oktave angeblich immer als Konsonanz emfunden wird, wenn ich das richtig verstanden habe. Man muss also schon weitere Intervalle dazu nehmen, um den realen, körperlichen Dopamin Effekt zu erhöhen

    Also etwa Dissonanzen wie Nikotin? Das halte ich für unplausibel. Wenn man in die Geschichte schaut: Die mittelalterliche Musik im 14. Jahrhundert war viel dissonanter als die der Renaissance, die Spätbarockmusik viel dissonanter (vor allem viel gehäufter, da harmonisch dichter) als die der Klassik; außerdem müsste man dann ja von Palestrina wahnsinnig gelangweilt sein, wenn man vorher Schönberg gehört hat. Ganz wichtig wäre es erstmal, genau zu definieren, was man unter dissonant versteht. Schwebungsbehaftete Klänge (also akustische Definition) werden ja nicht gemeint sein. In der Jazzmusik der 50er/60er z. B. (Coltrane etc.) sind zugunsten erhöhter Reizwerte fast sämtliche Klänge extrem dissonant und trotzdem ist die Musik ziemlich zugänglich und erreichte Breitenwirkung, natürlich nicht nur aus Gründen der Harmonik, aber auch, da es sich größtenteils um Quintfallverbindungen handelt, die die dissonanten, zuweilen fast atonal wirkenden Klänge tonal erden.

    Ich denke, in heutiger Zeit, wo der bildungsbürgerliche Kanon seine Selbstverständlichkeit verloren hat, selbst führende Intellektuelle oft überhaupt kein Interesse an (bzw. nicht mal Kenntnisnahme) Neuer Musik mehr zeigen, die besten klassischen Musiker sich so sehr spezialisiert haben, dass sie sich oft nur noch in einer Epoche zuhause fühlen und sich von anderer Musik jenseits dieser Grenzen nicht selten gar nicht angesprochen fühlen – da sollte man sich hüten, irgendeiner Musik eine so große Relevanz bzw. absoluten Wert zuzuschreiben, dass man bei fehlendem Zugang gleichsam das Versagen (zeitgemäßen) ästhetischen Empfindens suggerieren möchte. Oder so wie Adorno, der dann unterentwickeltes Hören zu diagnostizieren glaubte. Wer mit Boulez nichts anfangen kann, dem gehen natürlich bestimmte Qualitäten ästhetischer Erfahrung verloren; selbiges trifft aber natürlich zu, wenn man um Machaut einen Bogen macht oder sich nie intensiv auf Froberger eingelassen hat. Niemand kann sich ja von sämtlicher Musik von Qualität (wozu man heute, anders als noch Adorno, auch Händel, Jazz und vieles andere zählt) gleichermaßen angesprochen fühlen. Da ist es mir lieber, man hört ganz ohne Rechtfertigungsdruck die Musik, die wirklich zu einem spricht (oder, mit Hartmut Rosa, Resonanz erzeugt), als dass man sich zwecks Ressourcen-Vermehrung kulturellen und sozialen Kapitals mühsam an einem vermeintlichen Kanon abarbeitet, weil einem suggeriert wird, man sei sonst nicht über das Stadium der vorästhetischen Reizbefriedigung hinausgekommen. Aber das ist wohl ein anderes Thema.

    - Intonationsmoden der (westlichen) klassischen Musik, z.B. der in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts maßgebliche zu hohe Leitton. Inzwischen glücklicherweise außer Mode. Der Leitton wurde häufig wesentlich höher gespielt als nach der pythagoreischen Stimmung (nach welcher er 10 ct über der gleichschwebenden Stimmung wäre, was wiederum 14 ct über der reinen Stimmung liegt), so dass die physikalische Begründung für den hohen Leitton leicht nachweisbar nur ein vorgeschobenes Argument dafür ist, das "zu hoch" damals "schön" empfunden wurde. Brrr.

    Wurde nicht der Leitton gerade quasi pythagoreisch gespielt, was ja schon extrem hoch ist (22, nicht 14 ct über der reinen Terz) und einen extrem kleinen Halbton ergibt? Viel kleiner kann man den Halbton kaum nehmen, wobei eine kleine Abweichung nach oben natürlich im Toleranzbereich der Auffassung liegen kann.

    Jedenfalls könnte man das als Symptom eines musikalischen Denkens verstehen, das eher linear-energetisch als vertikal geprägt ist, was sich auch in der Theorie (Schenker, Kurth) und natürlich der (zeitgenössischen) Musik widerspiegelt. (Vorausgesetzt, man verortet den Beginn dieser Intonationsmode eher im frühen 20. Jahrhundert; in der zweiten Hälfte scheint mir das durch die historische Aufführungspraxis schon abzunehmen.)

    Sicherlich gründet die Tonalität im (naturgegebenen) Tonmaterial, aber dieses allein generiert natürlich noch keine Tonalität, erst recht keine Dur-/Moll-Tonalität; aber ohne es wäre sie auch nicht möglich, sowie mit dem Material wiederum nicht alles vollkommen kontingent und somit alles Denkbare möglich (bzw. fasslich) wäre. Ein schwebungsfreies Intervall in einfacher Proportion kann man z. B. mit dem Ohr absolut exakt bestimmen (und ein demgegenüber leicht verstimmtes als darauf bezogen auffassen), ein irrationales (temperiertes) Intervall immer nur ungefähr.

    Woran auch immer das liegt - vielleicht ausschließlich an mir - wirkt diese Musik dann irgendwie artifiziell, als wäre sie elektronisch erzeugt.

    Ich kann das durchaus nachvollziehen. Die reine Intonation kann gewissermaßen auch unterkühlt wirken. Ich finde, die engen mitteltönigen Quinten bringen durch die Imperfektion etwas Menschliches in die Musik, das die Aura der Musik des 17. Jhs. sehr prägt. Die wohltemperierte Stimmung mit den reineren Quinten wirkt dann gleichsam "aufgeklärt" und in den scharfen Terzen könnte man den menschlichen Willen oder die Mündigkeit sehen, wenn man so will.

    Eigentlich wäre es interessant, ob du den Unterschied auch in meinen Stücken wahrnimmst, die neuen Préludes sind ja mitteltönig-temperiert, während die früheren Versuche, die ich hier auch schon gepostet habe und auf dem Studio31-Youtube-Kanal auffindbar sind, rein intoniert sind – da hast du sozusagen beides direkt gegenübergestellt. (Für mich ist der Unterschied groß, natürlich auch wegen der ganz unterschiedlichen kompositorischen Möglichkeiten.)

    Ich habe noch einen kleinen Einführungstext mit sehr vielen Klangbeispielen (auch älterer Musik) verfasst, um den Hintergrund ein wenig verständlicher zu machen. Ich habe mich bemüht, nicht zu ausschweifend zu theoretisieren; Grundlagen zur Temperatur, die für meine Argumentation nicht wesentlich sind, habe ich nicht wiedergekäut – die kann man ja auf Wikipedia nachschlagen.

    Hier der Link zum Text: Drei Préludes: Eine Einführung

    Hoffe, das hilft zur Veranschaulichung!

    Hi Wolfgang,

    die späten Quartette von Johnston finde ich z. T. höchst unterhaltsam, manchmal auch spannend und von ausdrucksvoller Lyrik, manchmal aber auch etwas oberflächlich und schematisch. Bin da gespalten. Harry Partch mag ich deutlich lieber, das ist oft unglaublich intime und harmonisch bezaubernde Musik.

    Jetzt bin ich aber gespannt auf deine Antwort, von der ich nicht weiß, ob ich sie mir richtig vorstelle. ;)

    Danke für euer Feedback!

    Das Schöne an all den Zahlen und der Theorie ist, dass ihre Wirkung jeder sinnlich erfahren kann; das theoretische Verständnis ist nicht nötiger (aber auch nicht weniger bereichernd) als bei traditioneller, im engeren Sinne tonaler klassischer Musik, würde ich sagen.

    Was deine letzte Frage betrifft: Dazu kann ich vielleicht auch etwas sagen, ich bin nämlich selbst Absoluthörer und leite seit Jahren Gehörbildungskurse, früher auch reine Absoluthörerkurse. Man stellt sich gemeinhin die Absoluthörer als eine viel homogenere Gruppe vor (die "sowieso alles hört"), als sie es tatsächlich ist. Ich habe schon alles Mögliche erlebt: von Problemfällen, die es schwieriger hatten als die meisten Relativhörer, bis zu brillanten Studenten (die aber bei tonaler Stilistik und "musikalischer" Aufgabenstellung nicht besser sind als die Spitze der Relativhörer, die zugegebenermaßen kleiner ist). Es gibt Absoluthörer, für die ist ein A nichts anderes als 440 Hz (ging mir früher auch so). Durch die Beschäftigung mit unterschiedlichster Musik, vor allem älterer, relativiert sich das aber schnell. Wenn man nicht ganz auf das Klavier fixiert ist und vielleicht bloß liegende Harmonien rein oder annähernd rein ausstimmt, ist das A schon flexibel, als Terz nämlich tiefer. An die verschiedenen Stimmtöne 392Hz/415Hz/466Hz und die gewöhnliche mitteltönige Stimmung gewöhnen sich Absoluthörer, die intensiv Alte Musik machen, schnell, und dann ist der Unterschied von gis und as etwa selbstverständlich – und von da aus ist es nur noch ein kleiner Schritt zu der hier verwendeten Stimmung, die ja im Grunde nur erweitert mitteltönig ist und septimale Beziehungen musikalisch miteinschließt.

    Nach langer Zeit gibt es mal wieder neue Musik. Es handelt sich um drei enharmonische Préludes, die wieder für das gleiche Instrument wie die vorherigen geschrieben sind – das Clavemusicum omnitonum mit 31 Tasten pro Oktave –, wiederum die Möglichkeiten septimaler ("7-limit") Harmonik ausloten, aber doch ganz anders sind: Diesmal ist das Instrument in seiner gewöhnlichen, historischen 31-mitteltönigen Temperatur gestimmt, was bedeutet: mit ziemlich genau 1/4-Komma-mitteltönigen Quinten (der Unterschied ist vernachlässigbar) ergibt sich ein Zirkel mit (quasi) reinen Terzen und (quasi) reinen Naturseptimen. Die reinen Naturseptimen entsprechen (sozusagen enharmonisch verwechselbar) übermäßigen Sexten und können natürlich auch musikalisch in beider Funktion verwendet werden. Folglich entsprechen ebenso etwa verminderte Quarten (z. B. his-e) septimalen Großterzen (9:7, reine Septime C - None E über dem Grundton D), übermäßige Sekunden (z. B. c-dis) septimalen Kleintieren (Quinte C - Septime Es über Grundton F) usw. usf. Das eröffnet ganz neue Möglichkeiten der enharmonischen Verwechslung und auch natürlich der Transponierbarkeit.

    Im Einzelnen:

    Das erste Stücke kreist um die traditionelle "Wolfsquinte" bzw -quarte (z. B. es-gis), ein unerwünschtes Restintervall in der traditionellen Mitteltönigkeit (als Quinte unbrauchbar), septimal jedoch integrierbar als 21/16. Am elegantesten und unmittelbarsten geht das mit einem 7/4-Akkord, denn das gis über dem es ist logischerweise eine konsonante (temperierte) reine Quart zur Naturseptime cis (es-cis ergibt, wie erwähnt, durch die Temperatur nahezu eine reine Septime).

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    Das zweite Stück verwendet stark die erwähnte Doppelfunktion der verminderten Quarte, die melodisch als solche, vertikal als None und Septime eines Septnonakkords verstanden werden kann (so z. B. gleich im ersten Akkord). Später kommen auch an Bach-Toccaten gemahnende Progressionen verminderter Akkorde vor, wobei jede Umkehrung des verminderten Septakkords hier natürlich unterschiedlich klingt.

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    Das dritte Stück verwendet teilweise abstraktere Intervalle, z. B. die doppelt-verminderte Quarte, die u. a. als Differenz von Naturseptime und verminderter Quint (bspw. über dem Grundton F: Ces-Dis(=Septimen-Es) oder als Differenz von Naturseptime und kleiner None (etwa wiederum über dem Grundton F: septimales Es=Dis – Ges) verstanden werden kann.

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    In allen Stücken kommen auch vertraute Progressionen vor, die durch die Enharmonik neu eingefärbt sind bzw. eine andere Richtung erhalten.

    Der Nachteil des Stimmungssystems sind natürlich die schlechten, deutlich zu kleinen Quinten (wie man sie aus der Musik des 17. Jahrhunderts kennt). Die kompositorische Aufgabe kann entsprechend darin bestehen, die schlechten Quinten so zu integrieren, dass sie möglichst wenig auffallen.

    Die Noten finden sich unter folgendem Link: http://www.bernardynet.de/werke/DreiPreludes.pdf

    Klar, nicht nur die Oktave ist 2/1, auch die Quinte 3/2 und die Terz 5/4, alles wie gehabt. Nur gibt es manchmal ähnliche Intervalle, die anders heißen müssten, z. B. die septimale große Terz (9/7). Statt einem Ganzton (200 Cent) gibt es mindestens drei (9/8, 10/9, 8/7), wenn man "zusammengesetzte" Verhältnisse hinzunimmt, noch viele weitere (z. B. 35/32).

    Das ist das Tonnetz des Cembalos (die Diagonalen zeigen die gemittelten Septimen, die Töne, die sie verbinden, sind also enharmonisch verwechselbar):

    Die Bünde der Gambe liegen so:

    ... daraus ergeben sich natürlich viel mehr Töne als aus dem Cembalo.
    (Die Notation der Töne richtet sich nach der Extended Helmholtz-Ellis JI Pitch Notation, siehe https://marsbat.space/pdfs/notation.pdf)

    An manchen Stellen meinte ich wahrzunehmen, daß ein Ton, den ich zunächst als schräg, verstimmt wahrnahm, dann wieder richtig klang, wenn er als Leitton zu einem anderen unmittelbar darauf erklingenden Ton führte. So habe ich es jedenfalls gehört. Ich weiß ja nicht, ob es da überhaupt Leittöne gibt.

    Rein physikalisch gesehen sind Töne ja "schräg", wenn sie schweben, also kein gutes Frequenzverhältnis zu gleichzeitig erklingenden anderen Tönen haben. Ich glaube aber, dass Töne, die in einem einfachen Verhältnis zueinander stehen (z. B. als Terz 5:4) nicht nur akustisch rein, also schwebungsfrei sind, sondern auch einen inneren Zusammenhang ausbilden, den wir selbst dann noch erfahren (und gar als ästhetisch angenehm, jedenfalls als sinnhaft bzw., in Weberns Worten, "fasslich" erleben) können, wenn das Intervall temperiert ist und damit akustisch unrein ist (etwa die Klavierterz). Dann begeben wir uns aber weg von der Ebene der akustischen Phänomene hin zum musikalischen Sinn, der komponiert werden muss. Dass nun dieser musikalische Sinn nur bei Oktaven, Terzen und Quinten (und Septimen, die als Produkt davon, z. B. Terz+Quinte oder Quarte+Quarte zustande kommen) erfahren wird, halte ich für rein sozialisierungsbedingt.

    Der erste Schritt wäre also, sich an die Naturseptime als (für einen selbst) neue Kategorie zu gewöhnen (wie in der Renaissance die Menschen an die reine Terz, nur eine Primzahl weiter), die nicht als Abweichung ("schräg") von Vertrautem erlebt wird. Dann wird man vielleicht den Kontrapunkt insofern verstehen können, dass man die einzelnen Töne bezogen auf andere hört (z. B. einen vermeintlich schrägen Ton als reine Septime zur Terz des Basstons, wie im Schlussklang der Allemande). Ich habe bemerkt, dass manche solche Sachen beim ersten Hören extrem schräg empfinden und beim wiederholten Hören als schlüssiger.

    Deine Wahrnehmung kann ich gut nachvollziehen, Töne können ja (wie in tonaler Musik auch) im vertikalen Zusammenhang sehr dissonant sein, aber zum darauffolgenden, ggf. in der Harmonie konsonanteren Ton sinnhaft wirken, z. B. durch einen Sekundschritt 25/24 oder 16/15, der dann "leittönig" klingt (wie jeder lange Vorschlag in traditioneller Musik). Es kann auch sein, dass ein Ton zunächst "schräg" klingt, da man ihn in Bezug auf eine Stimme wahrnimmt, die keinen unvermittelten Zusammenhang ausbildet, während man ihn beim nächsten Hören auf eine andere – etwa die vermittelnde – Stimme bezogen erfährt. Beispiel Schlussklang Allemande: der letzte Ton, die Septime zur Terz des Basses, ist zum Bass nur durch die vermittelnde Terz bezogen und dissonanter (5/4 * 7/4 = 35/16), also weniger "fasslich", als zur Terz selbst (7/4).

    Hallo Ralph,

    ich finde diese "mathematischen" Unterteilungen auchinteressanter, oft auch angenehmer, als das Übliche EDO-12. Ist die Skala von dir entwickelt worden? Gibt es davon ein SCL-File?

    Die Skala ist von mir entwickelt worden, ja, aber weniger als Skala denn als Tonnetz. Mit SCL-Files habe ich diesmal nicht gearbeitet, aber du könntest natürlich einen erstellen, wenn ich dir die Noten schicke (falls es dich interessiert).

    Hi ihr beiden,

    danke für euer Feedback.

    Die Oktave ist nicht äquidistant unterteilt (wenn, wären es ja 31 Tonschritte, da 31 Tasten), das finde ich persönlich uninteressant, denn es vervielfacht ja nur das "Einheitsgrau" unseres 12-stufigen Systems und wäre wieder eine Temperatur. Für mein Verständnis dient diese vor allem dem Bedürfnis nach unbegrenzter Transposition, aber das finde ich eigentlich anachronistisch: Im 16. Jahrhundert hätte sich ja auch niemand darum geschert, ob ein Abschnitt zu einem anderen Zeitpunkt des Stücks ein Tritonus höher identisch wiederholt werden kann; oder, konkreter, dass ein Stück in C-Dur anfangen und in Fis-Dur aufhören kann.

    Bei meinen Stücken sind alle Töne in Proportionen aufeinander bezogen, deshalb sind die Schritte zwischen den Tönen auch nicht äquidistant, sondern sehr vielfältig. Die Idee ist, dass sich die Töne auch in der Wahrnehmung aufeinander beziehen bzw. ihre Qualität sich durch den Kontext verändert. Ein akustisch gleicher Ton kann also in einem Fall eine Terz zu einem zweiten Ton sein, in einem anderen eine Unterseptime (also 4:7) zu einem anderen, und erhält dadurch jeweils eine ganz andere Funktion und Qualität, wie man es aus tonaler Musik kennt – die ich deshalb für viel reicher halte, als die 12 gleichen Stufen suggerieren. Ein as klingt schließlich ganz anders als ein gis, obwohl es genau dieselbe Frequenz haben kann.