Beiträge von ralphb

Vom 28. Januar 2022, 13.30 Uhr bis 03. Februar 2022, 13:30 Uhr findet die 12. ordentliche Mitgliederversammlung des Capriccio-Trägervereins statt. Mitglieder werden gebeten, sich für die Teilnahme ab Freitag hier zu registrieren. Die Freischaltungen erfolgen im Laufe des Freitags, wir bitten dann um etwas Geduld.

    Ja, das kann sogar sein. Auf jeden Fall wurde es als "Fontana d'Israel: Israels Bruenlein auserlesener Krafftspruechlein altes und newen Testaments von 5 und 6 Stimmen sambt dem General-Bass" gedruckt, steht also von der Besetzung her (und stilistisch) in der Tradition von Monteverdis 5. und 6. Madrigalbuch.

    gibt es Informationen, ob in T. 4 Basso continuo das gis quellenmäßig belegt ist?

    Ich denke ja, zumindest hat eine Übertragung vom Originaldruck auf CPDL auch ein gis. Die Aussetzung ist aber natürlich Mist, man müsste über dem f eine Terz a spielen, um das gis logisch weiterzuführen und das f als neuen Stimmeinsatz zu hören...


    Ich dachte, "e" wäre ganz natürlich als große Terz über C definiert? Also der reine Dur-Akkord als c'-e'-g' = 4:5:6?

    Klar, aber du sprachst ja von dem e vier Quinten über c.

    Aber es gab stets auch Streichinstrumente, Bläser, Sänger, mit denen man sich durchaus vorstellen konnte, was geht.

    Gegenfrage, kannst du dir vorstellen, was mit einem reinen Stimmsystem mit 31 Tönen pro Oktave, davon einige als Naturseptimen über anderen gestimmt, alles gehen würde? Also welche Wendungen reizvoll klängen, sich kombinieren ließen, usw.?
    Natürlich konnte man sich etwa vorstellen, dass in einer gleichstufigen Temperierung alle Tonarten gleich gut klängen, aber die entsprechende Stilistik musste sich ja erst entwickeln. Also ich glaube z. B. nicht, dass man erst das Bedürfnis hatte, mit lauter verminderten Septakkorden zu modulieren, und dann gemerkt hat, dass man dafür eine andere Stimmung benötigt.

    hat hier Mauerblümchen nicht nach dem a-Moll-Dreiklang gefragt? Der wäre aber unproblematisch, wenn e als reine große Terz über c definiert ist und a als reine große Terz über f, dann ist auch a - e reine Quint, wenn f - c reine Quint ist.

    Ja, ich meinte a-Moll als Tonart. der Klang alleine ist unproblematisch, das stimmt.

    Übrigens hatte ich bisher gedacht, dass das verwendete Stimmungssystem sich nach der Satztechnik richtet und nicht umgekehrt

    Das Verhältnis kann man sich doch nur als wechselseitig vorstellen, oder? Man konnte ja, bevor es das entsprechende Stimmungssystem gab, sich sicher gar nicht vorstellen, was darin alles wie gut funktionieren wird. Ich denke, dass Veränderungen des Stimmungssystems immer auch zu harmonischen Neuentdeckungen geführt haben und umgekehrt Dinge unattraktiv geworden sind, die vorher funktioniert haben.


    a ist normalerweise als reine Terz über f definiert, a-Moll braucht dementsprechend noch dringender das zweite d. E als Ditonus (pythagoreische Terz) über c wird ja eigentlich nicht genutzt.
    Für solche Fragen ist übrigens das Eulersche Tonnetz extrem anschaulich.

    Zum Verhältnis von Stimmung und Harmonik

    Ich hatte ja angekündigt, mal etwas über die Relevanz der Stimmungen für die Musik zu posten, jetzt habe ich mal etwas gleichzeitig für Capriccio und meine Website verfasst. Diskussion ist ausdrücklich erwünscht! ;)

    Harmonik entsteht durch Zusammenwirken von Tonhöhen, die in unserem Tonsystem bis in 20. Jahrhundert hinein einigermaßen konstant systematisiert wurden: Es existieren sieben Stammtöne und ferner die Möglichkeit, jeden dieser Töne chromatisch zu erhöhen bzw. zu erniedrigen.
    Vermeintlich abstrahierbar sind diese Tonqualitäten (und damit auch die sich daraus bildenden Harmonien) vom zugrundeliegenden Stimmungssystem. Dies liegt wohl vor allem an unserer Neigung, vor allem die zwei möglichen »Extreme« absolut zu setzen. Entweder man argumentiert quasi naturwissenschaftlich auf dem Boden der sogenannten »reinen Stimmung«, bei der alle Intervalle aus den Frequenzverhältnissen der Obertonreihe resultieren. Man gelangt dann aber sehr schnell zu dem Problem, dass unser Notensystem gar nicht darauf abgestimmt ist: schon nur mit der Diatonik von C-Dur bräuchte man in reiner Stimmung zwei verschiedene Töne für d, unsere Notenschrift sieht dies aber nicht vor. Unser Notensystem und die entsprechenden Begrifflichkeiten sind pythagoreisch (kein Wunder, wenn man ihre Entstehungszeit berücksichtigt), das syntonische Komma geht aus der Notenschrift nicht hervor.
    Argumentiert man hingegen auf Grundlage der heute omnipräsenten »gleichstufigen Stimmung«, dann fallen ebenfalls Notation und Klang auseinander. Ein notiertes (und auch satztechnisch intendiertes) his ist klanglich vom c nicht zu unterscheiden, obwohl die Notation gänzlich verschieden ist.

    Wenn man hingegen die verschiedenen Stimmungssysteme mit ihren unterschiedlichsten Temperierungen zwischen diesen beiden Extremen historisch verortet, wird schnell klar, dass sich Satztechnik und Stimmung gegenseitig bedingen. Verschiedene Stimmungen führen zu unterschiedlicher Musik. Umgekehrt kommen die Qualitäten der jeweiligen Musik nur dann zur Geltung, wenn man sie mit dem entsprechenden Stimmungssystem realisiert. Nun könnte man zweierlei einwenden: Erstens sind in der Praxis die unbeabsichtigten Intonationsschwankungen zuweilen deutlich größer als die feinen Unterschiede der jeweiligen Temperierungssysteme. Zweitens versuchen Musiker immer möglichst rein zu intonieren, die irrationalen Frequenzverhältnisse der temperierten Intervalle lassen sich zudem gar nicht durch das Gehör bestimmen. Dem lässt sich entgegnen, dass bis ins späte 18. Jahrhundert fast immer mit Tasteninstrumenten zusammen musiziert wurde, nach deren Stimmung sich das gesamte Ensemble zu richten hatte.

    Ich möchte nun die Relevanz des Stimmungssystems für die Satztechnik an einem ersten Beispiel demonstrieren, und zwar an der verminderten Quarte.

    Die verminderte Quarte im 17. Jahrhundert
    Die Komponisten des 17. Jahrhunderts haben dieses Intervall ganz besonders geliebt. Der Kontext, indem es für gewöhnlich auftritt, ist eine Variante der cadenza doppia, einer in der Barockmusik omnipräsenten Kadenzformel.


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    Auf der ersten Position der Variante entsteht so ein Klang, der sich aus einer großen Terz und einer kleinen Sexte zusammensetzt. Er gehört zum barocken Standardvokabular, Johann Hermann Schein beispielsweise verwendet ihn fast inflationär: im Eröffnungsstück seiner berühmten Madrigalsammlung Israelisbrünnlein erklingt er im ersten Abschnitt gleich fünf mal.


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    Worin liegt nun der besondere Reiz dieses Klangs? Hier kommt nun das Stimmungssystem ins Spiel, denn allein satztechnische Argumente sind in diesem Fall nicht hinreichend.
    Tatsächlich handelt es sich hierbei nämlich um den in der gewöhnlichen mitteltönigen Stimmung (1/4-Komma) einzig reinen Dreiklang. Grund ist, dass außer den Oktaven, großen Terzen und entsprechend den komplementären kleinen Sexten sämtliche Intervalle temperiert (also verstimmt) sind, vor allem die zu engen Quinten und damit auch sämtliche Mollterzen.

    Der besagte Klang entsteht also durch zwei zum Bass intonierte reine Intervalle (reine große Terz 5:4 und reine kleine Sexte 8:5) und die daraus sich als Differenz ergebende verminderte Quarte (8:5) : (5:4) = 32:25 – ein wunderbar expressives Intervall von ca. 427,4 Cent, d.h. fast ein (gleichstufiger) Viertelton höher als die reine Terz mit 386,3 Cent. Dieser Klang ist in der mitteltönigen Stimmung auf einem Tasteninstrument mit zwölf Tasten pro Oktave nur auf vier verschiedenen Positionen verfügbar:


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    In der gleichstufigen Stimmung hingegen sind beide Intervalle gleichgeschaltet und besitzen jeweils ein irrationales Frequenzverhältnis: Das Vierfache des gleichstufigen Halbtons, der zwölften Wurzel aus 2. Es klingen also statt einer reinen großen Terz und einer „reinen“ verminderten Quarte lediglich zwei verstimmte Terzen von 400 Cent. Folgende Grafik zeigt den Dreiklang mit der verminderten Quarte und den Durdreiklang in der reinen, mitteltönigen und gleichstufigen Stimmung im Vergleich. Grün eingezeichnet sind die reinen, rot die temperierten Frequenzverhältnisse der jeweiligen Intervalle.


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    Als abstraktes Intervall klingt die verminderte Quarte übrigens wie eine verstimmte Terz, da der dritte (Bass-)Ton erst den Bezugspunkt bilden und das Intervall als Sekundärintervall verständlich machen würde. Im folgenden Klangbeispiel folgen reine große Terz, gleichstufige große Terz und „reine“ verminderte Quarte aufeinander. Man hört sich letztere beiden Intervalle als verstimmte (zu große) Terzen zurecht, da die reine Terz den nächsten Bezugspunkt bildet.



    Wird die verminderte Quarte jedoch in einen tonalen Kontext eingebunden, in dem sie satztechnisch Sinn ergibt, ist sie von enorm ausdrucksstarker Wirkung. Im folgenden Beispiel erklingt zunächst die verminderte Quarte abstrakt, dann in einer cadenza doppia, zuletzt im Kontext einer Komposition: dem Anfang der Toccata in d von Johann Jacob Froberger.


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    mitteltönig | gleichstufig

    Dieser erste Teil schließt ebenfalls mit einer cadenza doppia mit verminderter Quarte:


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    mitteltönig | gleichstufig

    Würde man dieses Stück etwa auf einem gleichstufig gestimmten Klavier aufführen, würde man auf ein ganz wesentliches „Gewürz“ verzichten: der Eindruck wäre vergleichbar mit dem einer zu schwach gesalzenen Suppe.

    Kirnberger, Bach und das Wohltemperierte Klavier
    Umgekehrt erschiene die Musik Bachs möglicherweise mit der bunten Vielfalt mitteltöniger Intervalle „versalzen“ – kompensiert sie doch durch die dichte chromatische Harmonik an Ausdrucksmitteln gerade das, was sie durch die Temperierung opfert. So soll er etwa sein Instrument so gestimmt haben, dass er beim Fantasieren alle Tonarten verwenden und untereinander ohne „Härten in der Modulation“ verbinden konnte und „seine Chromatik sogar […] in den Übergängen so sanft und fließend [war], als wenn er bloß im diatonischen Klanggeschlecht geblieben wäre“1. Eine rein gestimmte bzw. mitteltönige Chromatik, bei der diatonische und chromatische Schritte unterschiedlich groß sind und fast einen Viertelton auseinander liegen, wäre für diese ästhetische Absicht völlig ungeeignet.

    Doch wie hat Bach denn nun eigentlich gestimmt? Um’s kurz zu fassen: wir wissen es nicht. Exakt gleichstufig kann es nicht gewesen sein, denn das war damals technisch noch überhaupt nicht möglich. Oft werden die von Kirnberger überlieferten Temperierungen mit Bach in Zusammenhang gebracht, da er sich als Bachs Schüler bezeichnet hat und möglicherweise tatsächlich bei ihm gelernt hatte. Die Stimmungen Kirnbergers sind jedoch stark ungleichstufig! Ein gleichermaßen reines Spielen in allen Tonarten, wie Forkel es Bach bescheinigt hat, ist damit kaum möglich. Selbst bei der ausgeglichensten, heute gebräuchlichsten Stimmung Kirnberger III klingen weit entfernte Tonarten wie As-Dur deutlich unreiner als etwa C-Dur, das sogar eine reine Durterz c–e erhält. Damit entsteht eine starke Tonartencharakteristik, die schon Werckmeister für vorteilhaft erachtete hatte und die für das 18. Jahrhundert eine ausschlaggebende Rolle spielt.

    Doch nun zurück zu unserer verminderten Quarte. In Kirnbergers Stimmung bleibt sogar ein Teil ihrer Charakteristik erhalten, wie die folgende Grafik zeigt.


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    Intervallgrößen bei Kirnberger III in Cent
    Auf den vier traditionellen Positionen erklingt jeweils die große Terz noch immer enger als die verminderte Quarte, die als pythagoreische Terz (oder geringfügig tiefer) jeweils sehr weit gestimmt ist.
    Im Vergleich zu den reinen Intervallen hat sich der Unterschied jedoch beträchtlich nivelliert, und interessanterweise lässt sich beobachten, dass im gleichen Zuge der Gebrauch dieser Klänge stark zurückgeht. Die Temperierung hat sie gleichsam umgepolt: aus dem sehr charakteristischen und funktional eindeutig bestimmten Klang wird der „vagierende Akkord“, so die Bezeichnung Schönbergs für Klänge wie den übermäßigen Dreiklang, die aufgrund der Äquidistanz ihrer Intervalle in keiner Tonart zuhause sind. Diese ganz neue Qualität machte sich Bach zunutze und verband „die entferntesten [Tonarten] so leicht und natürlich mit einander, wie die nächsten“2, was bei seinen Zeitgenossen offenbar einen großen Eindruck hinterließ. Dass sich Bach hierfür der von Kirnberger formulierten, stark ungleich schwebenden Stimmungssysteme bediente, erscheint zumindest zweifelhaft. Ein Beispiel aus dem Wohltemperierten Klavier mag als weiteres Indiz herhalten.


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    J. S. Bach, Wohltemperiertes Klavier II, Fuge in E-Dur BWV 878, T. 25–26
    Hier befindet sich die im Wohltemperierten Klavier nur noch vergleichsweise selten anzutreffende cadenza doppia mit der verminderten Quarte (bzw. deren Komplementärintervall, der übermäßigen Quinte) auf der in ungleich schwebenden Temperierungen denkbar ungünstigsten Position: als intendierte verminderte Quarte his–e klingt in Kirnbergers Stimmungen die einzig verbleibende rein gestimmte Terz (c–e), während die eigentliche große Terz gis–his mit 407,8 Cent pythagoreisch und damit gegenüber der reinen um das syntonische Komma von immerhin 21,5 Cent zu weit erklingt.

    1 Johann Nikolaus Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben: Kunst und Kunstwerke, Leipzig 1802, S. 17.
    2 ebenda.

    Ich empfinde es genauso wie Kater Murr: Kant ist sehr klar, umständliche Formulierungen erweisen sich fast immer als größtmöglicher Präzision geschuldet. Hegel empfand ich als vollkommen geschwurbelt, Adorno ist sprachlich verständlich, aber der Stil natürlich mega-out.


    Als größte Bereicherung empfand ich bisher Schopenhauer, der für mich die schönste Sprache hat, immer um größtmögliche Klarheit bemüht und trotzdem nie trocken, mit den treffendsten Metaphern versehen.
    Das Hauptwerk kann man aber nur verstehen, wenn man wenigstens die Kritik der reinen Vernunft und die vierfache Wurzel gelesen hat, deswegen empfehle ich diese Reihenfolge.
    Ich habe aus dem Hauptwerk mehr über romantische Weltanschauung gelernt als in sämtlicher Sekundärliteratur zusammen. Und ein Ratschlag hat sich bisher für mich auch sehr bewährt - vielleicht hat dich, lieber Gurnemanz, deshalb auch die Vorlesung "überfordert". Bei Kant hilft m.E. nur das Original und viel Ruhe und Geduld. Irgendwann, wenn man zwischendurch auch nochmal zurückblättert und ein zweites Mal liest, fügt sich alles zusammen.


    Zitat

    In Folge seiner [Kants] Originalität gilt von ihm im höchsten Grade was eigentlich von allen ächten Philosophen gilt: nur aus ihren eigenen Schriften lernt man sie kennen; nicht aus den Berichten Anderer. Denn die Gedanken jener außerordentlichen Geister können die Filtration durch den gewöhnlichen Kopf hindurch nicht vertragen. Geboren hinter den breiten, hohen, schön gewölbten Stirnen, unter welchen strahlende Augen hervorleuchten, kommen sie, wenn versetzt in die enge Behausung und niedrige Bedachung der engen, gedrückten, dickwändigen Schädel, aus welchen stumpfe, auf persönliche Zwecke gerichtete Blicke hervorspähen, um alle Kraft und alles Leben, und sehen sich selber nicht mehr ähnlich. Ja, man kann sagen, diese Art Köpfe wirken wie unebene Spiegel, in denen Alles sich verrenkt, verzerrt, das Ebenmaaß seiner Schönheit verliert und eine Fratze darstellt. Nur von ihren Urhebern selbst kann man die philosophischen Gedanken empfangen: daher hat wer sich zur Philosophie getrieben fühlt, die unsterblichen Lehrer derselben im stillen Heiligthum ihrer Werke selbst aufzusuchen. Die Hauptkapitel eines jeden dieser ächten Philosophen werden in ihre Lehren hundert Mal mehr Einsicht verschaffen, als die schleppenden und schielenden Relationen darüber, welche Alltagsköpfe zu Stande bringen, die noch zudem meistens tief befangen sind in der jedesmaligen Modephilosophie, oder ihrer eigenen Herzensmeinung.

    Sekundärliteratur mag zwar im Sinne der moderneren Sprache und Kompaktheit attraktiv wirken, am Ende hat man aber doch nichts in der Hand: weder x noch y, nur x durch wir Brille von y. Bei einem guten Philosophen ist kein Satz überflüssig, und Schreibstil und Inhalt sind keine voneinander abtrahierbaren Kategorien.
    Außerdem sei an die Signatur von Zwielicht erinnert.


    Wen Genieästhetik und Arroganz (der Mann ist ja längst tot) nicht stören, der wird mit Freude die unerbittlichen Konsequenz seiner Gedankengänge genießen können.

    Lieber Walter,


    ohne Zweifel – tänzerisch muss es sein. Denn ob Chacconne, Sarabande, Menuett, hin oder her, es sind alles Tänze.
    Dazu darf es kein romantisches Adagio sein, aber zügig muss es (eben im Sinne der "pas graves") nicht zwangsläufig sein.
    Ich denke, man hört sofort, ob ein Interpret keine Ahnung von barocken Tänzen hat. Das Tänzerische ist dann gar nicht da, was aber oft mehr an anderen Faktoren (z. B. Artikulation, Phrasierung, adäquate Ausführung der Verzierungen für Schwerpunktsetzungen) als am gewählten Zeitmaß liegt.

    Ich verstehe nicht, warum immer wieder zu lesen ist, die Verzierungen seien durch Gould kanonisch geworden. Alle Verzierungen, die Gould spielt, stehen im Original (wie man ganz leicht auf IMSLP nachprüfen kann). Er lässt sogar noch einige weg, was mir auf dem Klavier verzeihlich scheint, auf dem Cembalo gehören jedoch m. E. unbedingt alle Verzierungen gespielt. Bach hat bei Stücken im französischen Stil (wozu diese Aria eindeutig gehört) alle Verzierungen genau ausgeschrieben, wie es auch in französischer Barockmusik, z. B. bei d'Anglebert (dessen Verzierungstabelle Bach übrigens kopiert hat) und F. Couperin üblich war. Wenn d'Anglebert seinen Suiten eine Tabelle mit 29 verschiedenen, genau differenzierten Verzierungen voranstellt, heißt das sicher nicht, dass man die jeweiligen Zeichen im Notentext mit allen Freiheiten interpretieren und nach Belieben darauf verzichten kann.


    Natürlich hat Esfahani ein klares Konzept: Er lässt die Verzierungen beim ersten Mal größtenteils weg, um sie dann bei der Wiederholung zu spielen. Mich überzeugt das nicht, eher würde ich bei der Wiederholung noch einige Verzierungen – behutsam – ergänzen (so etwa bei Richard Egarr).


    Die Aria läuft übrigens über einen typischen erweiterten Chaconne-Bass (Bassstufengang 1-7-6-5 – 3-4-5-1). Den Betonungen nach mit einem typischen Sarabande-Duktus – allerdings sind die als solche bezeichneten Sarabanden bei Bach so verschieden (einen Großteil würde man ohne Hinweis kaum als Sarabande identifizieren), dass man davon nur mit großer Vorsicht auf's Tempo schließen kann. Die eindeutig französische Manier würde aber wenn dann wohl eher auf einen gravitätisch-langsamen Duktus hindeuten – während es natürlich auch schnellere Sarabanden gab, zeitgleich die italienischen und im 17. Jahrhundert bei Hammerschmidt, nicht ganz so schnell Froberger und die franz. Lautenisten.
    Jedenfalls ist bei Mattheson im Zusammenhang mit der Sarabande die Rede von "Grandezza" und "Ernsthaftigkeit", bei Niedt von spanischer "Gravité" und "pas graves".
    Mattheson schreibt übrigens auch, man mache "wol gar Verdopplungen oder gebrochene Arbeit daraus, welche insgemein Variationes, von den Franzosen aber Doubles genannt werden". Also genau das, was Bach in den Goldbergvariationen tut.

    Konkret wollte ich eigentlich wissen, welche "reine Stimmung" Du Dir für Deine Tristan-Beispiele ausgewählt hattest.

    Eigentlich dieselbe wie du, also sodass alle Terzen und Quinten in den Akkorden rein sind.
    Nur: Beim Dominantseptakkord in Moll geht das nicht. Ich hatte (nach dem Tonnetz oben) zunächst das d statt des ,d genommen. Es hat das einfachere Zahlenverhältnis (9/5) und gibt eine reine Mollterz h-d. Aber es klingt unstimmig, wie ihr teilweise auch angemerkt habt. Vielleicht, weil es zwar 9/5 ist (gegenüber 16/9), aber eben zur Terz (/5) steht. Man müsste noch in einer weiteren Runde überprüfen, wie der Septakkord mit supponierter Terz (so von Rameau erklärt und im französischen Barock sehr beliebt – für die moderne Harmonielehre Gewöhnten: ein Nonakkord mit übermäßiger Quinte, also C-E-Gis-H-D, wobei Rameaus Erklärung der Entstehung und Verwendung im Barock näher kommt) am besten klingt... also mit 9/5 oder 16/9...
    Jedenfalls, 16/9 ist wohl die gängige Auffassung und klingt wohl für die meisten stimmiger. Macht übrigens auch satztechnisch Sinn, da das d ja (ursprünglich) immer eine vorbereitete Synkopendissonanz ist, also vom vorausgehenden d-Moll-Klang herstammt, der natürlich das tiefere ,d benutzt (für die reine Quinte zu ,a). Allerdings ist das Intervall zwischen Quinte und Septime im Septakkord dann keine reine Mollterz.


    Ansonsten hab ich bloß für einige Versionen, wie schon beschrieben, die Naturseptimen eingebaut – also für den Basston im Tristanakkord (als Unternaturseptime zu dis) bzw. für die Septime im Auflösungsakkord.

    FonoForum steht hier ja nicht bei allen so hoch im Kurs, doch in Ausgabe 5/2009 ließ Harnoncourt etwas zu seiner zweiten Aufnahme der Haydnschen "Jahreszeiten" wissen. Dass er seinen Concentus musicus dazu anhielt, auf die Tonartencharakteristik zu achten. Dass er Tonarten in der Nähe von F-Dur mit kleineren, also reineren großen Terzen spielen ließ, aber bei Tonarten mit mehreren Kreuzen oder Been schon die Grundakkorde an der Grenze zur Dissonanz verortete.

    Logisch: bei den Jahreszeiten ist ja auch ein entsprechend gestimmtes Tasteninstrument dabei. Aber in der historischen Aufführungspraxis intoniert sowieso so gut wie niemand gleichstufig. (Ist irgendwo auch eine Art bewusstes Distinktionsmerkmal...)

    Jedenfalls scheint es auch bei orchestralem Spiel zunächst mal nicht unmöglich zu sein, Intervalle zu adjustieren.

    Nein, sicher nicht. Hängt aber natürlich auch von der Einstudierzeit ab. Wenn man, wie die meisten Sinfonieorchester heute, in wenigen kurzen Proben eine Mahlersinfonie auf die Beine stellen muss, bleibt halt nicht viel Zeit für solchen Luxus, außer an exponierten Stellen. Die Berliner Philharmoniker spielen einen diatonischen Holzbläserchoral bei Wagner natürlich nicht irgendwie, sondern möglichst rein.

    Hm. Wo genau ist der Unterschied zwischen einem romantischen Orchester und dem Orchester der Jahreszeiten?


    Und was genau wäre der Unterschied zwischen einer frühromantischen Ouvertüre und der Ouvertüre der "Schöpfung"?

    Ich würde mal sagen, der Unterschied ist auf keinen Fall ein prinzipieller. Aber je komplizierter der Notentext, je mehr typisch romantischer "Orchesterrausch", sag ich mal, desto mehr geraten solche Feinheiten auch in den Hintergrund. Ist übrigens eine ganz alte Strategie, schon im 16. und 17. Jahrhundert ist in Traktaten der Trick beschrieben, falsche (Leit-)töne (z. B. ais in h-Moll, das mitteltönig als b gestimmt ist) ornamental zu umspielen (also mit Trillern), um die falsche Intonation zu verstecken.
    Wenn nun bei Strauss etwa der ganze Streichersatz trillert, werden Feinjustierungen also wohl einigermaßen sinnlos. Es gibt aber natürlich einiges dazwischen. Aber auch wenn z. B. bei Wagner manchmal in jedem dritten Takt enharmonisch verwechselt wird, stellt sich die Frage, inwieweit das noch mit reiner Stimmung vereinbar ist.
    Der Prozess von mitteltönigen über ungleichstufig temperierten zu gleichstufigen Stimmungen ist ein langwieriger und komplexer (nicht einfach linearer), man muss also wohl immer den ästhetischen Kontext des jeweiligen Werkes aufzuarbeiten versuchen und sich dann für die adäquate Stimmung entscheiden. (Genauso eben wie bei anderen Parametern wie Artikulation usw. – viele Parameter definieren entscheidend den musikalischen Klang, sind aber nicht oder nur unvollständig im Notentext verankert.)


    Haydn sollte man wohl freilich nicht gleichstufig aufführen. Als Orientierung, der bekannte Theoretiker Georg Abbe Vogler schrieb 1776 zu enharmonischen Modulationen, sie können "auf einem Saiten- oder Pfeifenspiel die beste Wirkung thun, aber für ein Stück von verschiedenen Stimmen sind sie dem Gehöre unerträglich und dem Tonsezer unbrauchbar; denn der Unterschied z.B. zwischen cis und des wird genau vernommen, und von den geschicktesten Tonkünstlern kann der Vortrag nicht richtig genug sein" (Vogler, Tonwissenschaft und Tonsezkunst). Vogler war Lehrer von Carl Maria von Weber. Außerdem, was die frühromantische Ouvertüre betrifft: Noch 1830 schrieb der wirkungsmächtige Theoretiker Gottfried Weber zum Streit um ungleichstufig oder gleichstufig: "Wir wollen hier den Streit dahingestellt sein lassen, und nur anführen, dass unsere Tasteninstrumente ungleichschwebend gestimmt werden, und zwar so, dass die minder transponirten und darum auch gebräuchlicheren Tonarten der Reinheit näher gehalten werden, als die mehr transponirten, mehr chromatischen." (Weber, Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst)

    Lieber EinTon,


    tut mir Leid, dass die Antwort auf sich warten lassen musste, ich war zu dem Zeitpunkt im Urlaub.
    Am besten, du orientierst dich am Euler'schen Tonnetz:


    https://de.wikipedia.org/wiki/Eulersches_Tonnetz


    Du hast also etwa in C-Dur die vier Quinten f-c-g-d und darüber bzw. darunter die Terzen. Die Töne cis, gis, dis, ais sind nochmal reine Terzen zu den entsprechenden Unterterzen.


    ,,fis,,cis,,gis,,dis,,ais,,eis
    ,d,a,e,h,fis,cis
    bfcgda
    'ges'des'as'es'b'f


    Der Vorteil an dieser Darstellung: Alle auf gleiche Weise zurückgelegten Wege (z. B.: zwei runter, eins nach rechts) führen zum selben Frequenzverhältnis.


    D. h. die chromatische Skala ist z. B.:


    c,,cis
    ,cis
    ,d -> d
    d
    'es,ef,fisg,,gis,ab,hc
    25/24
    135/128
    16/15
    16/15
    27/25 [81/80 * 16/15]
    16/15
    25/2416/15135/12816/1525/2416/1516/15135/12816/15



    (Die Frequenzen bezeichnen immer den Schritt zum jeweils nächsten Ton.)


    Bei der reinen diatonischen Skala hat man ja schon das Problem mit der doppelten zweiten Stufe, also in C-Dur ,d als reine Terz in B-Dur bzw. reine Mollterz in d-Moll und das um ein syntonisches Komma (81/80, Unterschied von der über vier reine Quinten erreichten pythagoreischen und der reinen Terz) höhere d als Quinte über G oder reine Mollterz von h-Moll.


    Hier gibt es nun noch viel mehr doppelt belegte Töne, wie man leicht am Tonnetz erkennen kann. Geht man vom normalen diatonischen Ganztonschritt c-d als 9/8 aus und unterteilt diesen in zwei Halbtonschritte, so müsste der chromatische 135/128 sein: Als Differenz von 9/8 und dem diatonischen Halbtonschritt 16/15 (der immer gleich ist, Differenz von reiner Quarte und reiner Großterz 4/3 : 5/4 = 16/15).
    Da aber das cis in C-Dur meistens ein Leitton zu d-Moll ist, und d-Moll, wie aus dem Tonnetz zu erkennen, das tiefe ,d haben muss (wenn man nicht das 'f verwenden will, was in unsrer ersten Runde (Version #4 alle meine Entchen) sehr schlecht ankam, da es ja keine reine Quarte zum Grundton c gibt), wird man wohl eher von 25/24 ausgehen. Dann muss man aber, wenn man zum 'es weiterschreitet, das syntonische Komma noch mitnehmen, also ist der Halbton 27/25. Oder man macht zwei Schritte ,d -> d -> 'es, wenn es die Musik anbietet. Rein intonierende Ensembles (z. B. gute Chöre oder Blockflötenconsorts usw.) wechseln bei langen Tönen in einem solchen Fall durchaus bewusst die Tonhöhe, auch wenn nur ein Ton "d" notiert ist. Natürlich bei entsprechendem Repertoire.


    Dasselbe Problem hat man wieder bei ,,fis vs. ,fis, wobei hier in C-Dur das ,,fis wohl eine geringe Rolle spielt: auf g-Moll bezogen, würde man eher das b zu b' angleichen.
    Also es wird schnell klar, warum Vicentino zur Hochblüte der reinen Stimmung (16. Jh.) glaubte, dass ein Tasteninstrument 36 Töne pro Oktave besitzen müsse.
    Meine "chromatische Skala" ist längst nicht vollständig, man muss eben je nach harmonischem Kontext entscheiden. Außerdem gibt es natürlich in C-Dur auch Töne wie des (aus dem Phrygischen, neapolitanischer Ton) und as (vom gleichnamigen Moll entlehnt).
    Klar wird auch, dass eine chromatische Skala immer auch aus diatonischen Schritten besteht. Eine "chromatische" Skala im wahrsten Sinne wäre ziemlich absurd und müsste eigentlich lauten: c-cis-cisis-cisisis usw.
    Also lauter Schritte 25/24x = 2/1... Man hätte also 17 und nicht 12 chromatische Schritte, um ungefähr eine Oktave zu füllen.


    Exkurs:


    Übrigens, ein solches Instrument mit 36 Tasten wird gerade in Basel nachgebaut: http://www.projektstudio31.com


    Hier kann man schon mal einen Klangeindruck gewinnen, wie Froberger auf einem 24-tönigen Instrument klingen kann: https://www.youtube.com/watch?v=dFb1fECwk2o
    Bei der Meditation faite sur ma mort future hat man nämlich das Problem, dass der erste Formteil mit einem Fis-Dur-Dreiklang schließt. Zwar verkörpert der Klang semantisch den Tod (hab dazu was geschrieben, wer's lesen will, Musik&Ästhetik im Oktober...), aber als Klang sollte er vielleicht doch nicht so schrecklich klingen, wie der mitteltönige Akkord auf 12 Tasten: fis-b-cis. Gleichstufig klingt auf dem Cembalo nicht und wäre genauso wie die Temperierungssysteme des 18. Jahrhunderts anachronistisch. Der Musikwissenschaftler Martin Kirnbauer ist außerdem zu dem Ergebnis gekommen, dass zu Frobergers Zeiten die enharmonischen Instrumente mit mehr als 12 Tasten pro Oktave recht verbreitet waren, auch bzw. gerade an den (vielen) Orten, wo Froberger sich aufgehalten hat.


    Übrigens: Zur von Michael bezweifelten Relevanz der Stimmung für die Musik folgt bald noch ein extra Thread. Kommt natürlich auf das Repertoire an. Am eigenen Leib erfahren hab ich das auch erst, als ich zum ersten Mal ernsthaft Musik aus dem 17. Jahrhundert gespielt habe... Bei der Art, wie Musik für romantisches Orchester geschrieben ist, sind solche Feinabstimmungen zu einem Großteil gar nicht möglich (was natürlich kein Freibrief ist, aber das war sicher auch nicht gemeint). Die Komponisten gingen auch nicht davon aus. Die neue Musiktheorie des mittleren 19. Jahrhunderts (etwa bei Carl Friedrich Weitzmann) basiert eindeutig auf gleichstufiger Stimmung (und unterscheidet sich deshalb von derjenigen früherer Generationen auch sehr stark).

    Runde #3 steht unter dem Motto wohltemperiert



    Im späten 17. Jahrhundert begann man, die bis dahin vorherrschende mitteltönige Stimmung zu modifizieren, um in allen 24 Tonarten spielen zu können. Mit der mitteltönigen Stimmung wird versucht, möglichst viele reine Terzen erhalten und dafür etwas zu enge Quinten in Kauf zu nehmen. Mit nur zwölf Tasten kann man aber nur acht reine Terzen realisieren: von es-g bis (im Quintenzirkel hoch) e-gis. Eine Terz weiter, h-dis, würde erfordern, dass man die dis/es Taste teilt (was auch teilweise getan wurde), da man ja das es schon rein unter g gestimmt hatte und es nicht gleichzeitig als reines dis über h haben kann.
    Die Tonarten H-Dur und As-Dur (und darüber bzw. darunter hinaus) sind also unbrauchbar, eigentlich bereits E-Dur und Es-Dur, da in ihnen die Töne dis bzw. as sehr häufig vorkommen. Im 17. Jahrhundert kommen diese Tonarten bzw. Töne deshalb fast nie vor.


    Im 18. Jahrhundert gibt es sehr viele Entwürfe von Stimmungen, die einen Kompromiss zwischen der mitteltönigen und der gleichstufigen (die theoretisch bereits lange bekannt ist) einzugehen versuchen. Diese Stimmungen nennt man wohl temperiert, die gleichstufige ist sozusagen der Extremfall. Die Kompromisslösungen basieren meistens vor allem auf folgenden Motiven:


    - Tonarten mit wenigen Vorzeichen werden häufiger genutzt, deshalb bietet es sich an, sie reiner zu stimmen als Tonarten mit vielen Vorzeichen
    - Durch die Ungleichstufigkeit erhält jede Tonart eine eigene Charakteristik, was ein ganz besonderes Spezifikum der nicht-gleichstufigen Temperierungen des 18. Jahrhunderts darstellt: In der Mitteltönigkeit klingen alle Tonarten, die benutzbar sind, gleich – in der gleichstufigen Stimmungen klingen auch wieder alle Tonarten gleich. Bei den wohltemperierten dazwischen werden hingegen die Akkorde desto unsauberer, je mehr Vorzeichen ins Spiel kommen. Im Quintenzirkel aufwärts werden z. B. meist ab C-Dur die Terzen immer schärfer (größer) und damit die Charakteristik "heller": c-e ist bei Kirnberger III rein, g-h etwas größer, a-cis ca. wie gleichstufig, e-gis noch größer als gleichstufig.


    So beschreibt Werckmeister zwar die gleichstufige Stimmung und findet sie gut, befindet aber anschließend: "Indeßen bin ich doch nicht ungeneigt / und bleibe dabey / daß man die diatonischen Tertien etwas reiner laße / als die andern so man selten gebrauchet / es giebet auch gute Veränderung" (Werckmeister, Musicalische Paradoxal-Discourse, S. 112)


    Nun hat Bach Werckmeister wahrscheinlich über Buxtehude kennengelernt – wie genau Bach letztendlich gestimmt hat und an welche Stimmung er beim wohltemperierten Klavier gedacht hat, bleibt aber letztlich Spekulation. Man hat einige wenige Anhaltspunkte:


    Im Bachs Nekrolog steht: „Die Clavicymbale wußte er, in der Stimmung, so rein und richtig zu temperiren, daß alle Tonarten schön und gefällig klangen.“ (Hans-Joachim Schulze: Johann Sebastian Bach: Leben und Werk in Dokumenten, S. 194)
    Es muss also Richtung gleichstufig gegangen sein. Dafür spricht die Überlieferung Marpurgs, dass Bach Kirnberger angewiesen habe, alle Terzen sehr scharf zu stimmen. (Friedrich Wilhelm Marpurg, Versuch über die musicalische Temperatur, S. 212)
    Außerdem schreibt Forkel in seiner Bach-Biographie 1802: "[...] seine Chromatik war so sanft und fliessend, als wenn er bloss im diatonischen Klanggeschlecht geblieben wäre." – Die Chromatik ist in der gleichstufigen Stimmung tatsächlich sehr weich, da alle Schritte gleich groß sind. In mitteltöniger und reiner Stimmung ist sie dagegen sehr hart, wie der Begriff "Passus duriusculus" ja auch sagt (kann man beim 2. Beispiel aus Runde #1 nachhören).


    Dagegen spricht, dass Bach sehr schnell gestimmt haben soll. Forkel schreibt: "[...] und er war so geübt in dieser Arbeit, dass sie ihm nie mehr als eine Viertelstunde kostete."
    Die gleichstufige Stimmung ist allerdings sehr schwer zu realisieren, immerhin wird kein einziges Intervall (außer natürlich den Oktaven) rein gestimmt. Kirnbergers Stimmung gilt hingegen als eine der am schnellsten und einfachsten zu realisierenden. Außerdem könnte man sich fragen, warum Kirnberger als Bachs Schüler sich so weit von der gleichschwebenden Stimmung entfernt haben sollte.


    Da die gleichschwebende Stimmung ohnehin erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts in der Praxis exakt realisierbar wurde, kann man also allenfalls von einer Annäherung ausgehen.
    Im wohltemperierten Klavier finden sich auch Indizien für Tonartencharakteristik: So finden wir im ersten Präludium in C-Dur den reinsten Klangteppich, für die Tonart Cis-Dur zwei Präludien weiter hat er eine sehr schnelle Textur ohne liegenbleibende Töne gewählt. (Man muss allerdings hinzufügen, dass das Präludium in einer früheren Fassung schon in C-Dur existierte, war also nicht eigens dafür komponiert.)


    ---


    Wie man sieht, wieder mal eine Frage, die sich nicht wissenschaftlich restlos klären lässt. Interessant könnte also wiederum sein, durch den Hörvergleich herauszufinden, welche Temperierung einem selbst am angenehmsten erscheint. Ich habe dafür zwei Fugen und das berühmte erste Präludium gewählt. Das erste Präludium wird vermutlich in der Mitteltönigkeit näheren Temperierungen einen besseren Eindruck machen, bei der A-Dur-Fuge, in der viele Vorzeichen vorkommen, wird sich zeigen, ob solche Stimmungen die Wölfe genügend im Zaum halten.
    Um dem Gewohnheitseffekt ein bisschen entgegenzusteuern, habe ich dieses Mal ein historisches Klavier von 1790 (nach J. Schantz) gewählt. Ich hoffe, ihr seht mir nach, dass ich nicht die Muße hatte, die Stücke gründlich einzuüben...


    An Stimmungen ist vieles dabei: historische Temperierungen inkl. gleichstufig, vermeintlich rekonstruierte "Bach-Stimmung" aus dem 20. Jh., mitteltönig ggf. eigens modifiziert.


    Bewertet können dieses Mal alle Stimmungen jeweils mit Punkten von 0 bis 5 (schlecht nach gut). Nicht jede Stimmung und jedes Stück muss bewertet werden, die Stücke können auch einzeln bewertet werden, oder ein Gesamteindruck der jeweiligen Stimmung. Man muss nicht alle Stimmungen bewerten, sondern kann sich auch auf eine Auswahl beschränken: 1 und 3–5 würde ich aber zum Vergleich auf jeden Fall empfehlen.


    Präludium C-Dur #1
    Präludium C-Dur #2
    Präludium C-Dur #3
    Präludium C-Dur #4
    Präludium C-Dur #5
    Präludium C-Dur #6
    Präludium C-Dur #7


    Fuge A-Dur #1
    Fuge A-Dur #2
    Fuge A-Dur #3
    Fuge A-Dur #4
    Fuge A-Dur #5
    Fuge A-Dur #6
    Fuge A-Dur #7


    Fuge G-Dur #1
    Fuge G-Dur #2
    Fuge G-Dur #3
    Fuge G-Dur #4
    Fuge G-Dur #5
    Fuge G-Dur #6
    Fuge G-Dur #7


    Also dann, schauen wir, was die Auswertung bringt! In welcher Stimmung hört Capriccio das wohltemperierte Klavier am liebsten?


    P.S.: Sieht nach viel Material aus. Zu viel. Ich weiß – aber ihr dürft euch gerne nur wenig vornehmen: z. B. nur das Präludium in den Versionen 1 und 3–5. Einmal durchzappen – dann alle hintereinander anhören und nach jedem eine spontane Note geben. Die Beurteilung einer oder beider Fugen kann auch zwei Wochen später oder gar nicht erfolgen.

    Ok, die Auswertung der zweiten Runde ergibt folgendes Ranking: d - c - e - a - b. d führt dabei relativ deutlich, aber das Ergebnis ist bei nur sechs Teilnehmern natürlich nicht allzu repräsentativ. Interessant finde ich aber die jeweiligen Begründungsversuche.



    a (alt)b (alt)cde
    EinTon21543
    philmus23451
    Areios54123
    zabki1,51,5354
    Mauerblümchen21354
    El Duderino34251
    Summe15,514,5182616


    Historische Temperierungen (mitteltönig oder wohntemperierte Stimmungen des 18. Jahrhunderts) habe ich nicht verwendet, da ich sie im Zusammenhang mit dem Tristanakkord für anachronistisch hielt.
    Version d unterscheidet sich, wie auch allen auffiel, insofern stark von den anderen vier, als es sich hierbei um die gleichstufig temperierte Stimmung handelt. Ihr habt sie folglich auch meist als vertraut, normal usw. beschrieben.
    Die anderen vier Versionen sind rein intoniert. Die Unterschiede kommen durch den Einbezug der Naturseptime zustande.


    Version a verwendet nur reine Intervalle ohne Naturseptimen. Interessanterweise scheint der Dominantseptakkord mit reiner Terz und "diatonischer" Septime (Produkt aus zwei reinen Quarten, d.h. Frequenzverhältnis 16/9 [vorher wg. Rechenfehler: 9/5, also r. Quinte + r. Mollterz]) im Vergleich nicht besonders zu gefallen (zabki, Mauerblümchen).
    Der Tristan-Akkord in reiner Stimmung ist eigentlich ziemlich interessant. Der Akkord ist ja wenn man so will ein Zwitter aus übermäßigem Sextakkord (häufig ja mit Terz und Quarte) und übermäßigem Sekundakkord (Umkehrung des verminderten Sextakkords), also zwei charakteristischen Akkorden auf der sechsten Tonleiterstufe. Das charakteristische Intervall der übermäßigen Sexte f-dis1 unterscheidet sich signifikant von ihrem enharmonischen Pendant, der kleinen Septime f-es1: es ist viel enger und kommt damit der Naturseptime sehr nahe.
    Deshalb hatte der Musikwissenschaftler Martin Vogel, Verfechter der reinen Stimmung und des Dur-Moll-Dualismus (Moll=Untertonreihe), den Tristan-Akkord als "Unter-Septakkord" aufgefasst – also als Spiegelung des Dominantseptakkords!
    Wenn man das f enharmonisch zu eis verwechselt und in Terzen schichtet, erhält man den von philmus angesprochenen halbverminderten Septakkord: eis-gis-h-dis. Von dis nach unten gelesen (nach dem Dualismus nach Hugo Riemann liest man Moll von oben nach unten), hat man die Intervalle: gr. Terz – kl. Terz – kl. Terz, also genau wie der Dur-Dominantseptakkord von unten nach oben.


    Martin Vogel vertritt nun die verwegene Ansicht, man müsse alle Dominantseptakkorde und das Moll-Pendant, den halbverminderten Septakkord als dessen Spiegelung, mit Naturseptime intonieren, da man damit das einfachste Zahlenverhältnis und damit den geringsten Schwebungsgrad erhält.


    Nun zum Vergleich:


    reine übermäßige Sexte = gr. Ganzton 9/8 + r. Terz 5/4 + r. Terz 5/4 = 9/8 * 5/4 * 5/4 = 225/128 = 976.54 Cent
    Naturseptime = 7/4 = erweitert: 224/128 = 968.83 Cent


    Der Unterschied beträgt also nur knapp 8 Cent!
    8 Cent sind nicht viel, aber man kann sie hören. Ich meine, sie ändern die Qualität des Akkords schon signifikant. Zum Vergleich: die gleichstufige Terz unterscheidet sich von der reinen um knapp 14 Cent, was man sehr deutlich hört. Die gleichstufige Quinte unterscheidet sich von der reinen um nur 2 Cent, was man fast nicht wahrnimmt.


    Version b ist also identisch mit a, nur, dass der Tristanakkord mit Naturseptime intoniert ist. Damit ist also der Basston auch ein klein wenig höher als das f in der Melodie kurz zuvor.
    Den Qualitäts-Unterschied hat Areios so wahrgenommen, dass Version a expressiver als b ist. Ich denke auch, dass die reine übermäßige Sexte sehr viel Spannkraft hat (ihrer intervallischen Funktion entsprechend), während der Naturseptimen-Akkord von Version b in sich ruhender, isolierter klingt.


    Bei Version c ist außer dem Tristanakkord auch der Auflösungsakkord mit Naturseptime intoniert, bei Version d ist der Tristanakkord wie a mit reiner übermäßiger Sexte, der Auflösungsakkord aber mit Naturseptime intoniert.
    Hier finde ich die Frage nach der "Natur" der Septime sehr interessant: Ursprünglich ist die Septime ja (auch im – anachronistisch gesprochen – Dominantseptakkord) eine Synkopendissonanz, also ein überhängender Ton vom vorherigen Klang, der quer steht und in den eigentlichen Akkordton aufgelöst werden muss. Nach diesem Konzept macht m. E. die dem Zahlenverhältnis nach dissonantere Septime 16/9 mehr Sinn. Man stelle sich bspw. vor, davor klingt F-Dur und das F hängt eben über. Ich sehe keinen Grund, es – in dem Moment, wo es zur Sept-Dissonanz wird – der Vertikale nach anzupassen, denn es ist ja ein harmoniefremder Ton.
    Im Laufe der Zeit emanzipiert sich aber die Septime im Dominantseptakkord und wird zu einer "wesentlichen" Dissonanz (Kirnberger), die also zum Akkord dazu gehört.
    Bei Wagner ist nun, wenn man so will, das dritte Stadium erreicht, und der E7 Dominantseptakkord klingt gar nicht mehr auflösungsbedürftig – das ist ja das so oft diskutierte Phänomen bei dieser Anfangsphrase. Der Septakkord hat sich als (Auflösung!-)Klang hier anscheinend vollständig emanzipiert. Deshalb finde ich die Theorie von Martin Vogel nicht uninteressant, dass bei dieser Art von Harmonik die Naturseptime in das Tonsystem Einzug erhält. Seltsam ist vielleicht wiederum, dass der melodische Schritt dis-d dann kein chromatischer Schritt mehr ist, sondern größer. Es stellt sich also hier aus meiner Sicht die Frage, wie sich das mit der Melodik vereinbaren lässt... der Klang an sich ist aber sehr reizvoll, in sich ruhend, vielleicht seinem Affekt entsprechend?


    Ich persönlich kann man Areios' Beurteilung ganz gut anschließen: d empfinde ich als ziemlich grau und inkonkret, den Tristanakkord rein intoniert als sehr expressiv, zum Affekt genau passend. Mit Naturseptime, finde ich, verliert er an Expressivität und ruht mehr in sich, was für mich nicht zum Kontext passt.


    Spannend auch der initiale melodische Sextsprung: sagt Mauerblümchen als reine kleine Sexte überhaupt nicht zu, auch ich empfinde ihn als zu groß. Damit wären wir wieder beim Thema der ersten Runde: melodische Intonation also pythagoreisch?


    Edit: bei a und b hatte sich ein dämlicher Rechenfehler eingeschlichen, die Septime am Schluss war 9/5 statt 16/9. Wäre eine dritte Option (laut M. Vogel sogar besser), war aber nicht geplant... :S Sollte jetzt weniger "grauslich" (Mauerblümchen) klingen. Wertung kann natürlich nachträglich korrigiert werden.

    Lieber Areios,


    spannende Bewertung und Begründung – ziemlich genau umgekehrt wie philmus (außer e).
    Die Auswertung der Ergebnisse könnte wieder recht interessant werden. Aber warten wir mal noch, bis sich noch ein paar mehr Kandidaten zu Wort gemeldet haben. Beim letzten Mal war die Resonanz viel größer, ist der Tristan-Akkord zu sperrig oder Wagner verhasst? ^^ Keine Hemmungen, es gibt kein richtig oder falsch und auch keinen Begründungszwang! ;) Nur wer keinen Unterschied feststellt (was bei manchen Versionen nicht unwahrscheinlich ist und keine Schande), darf und sollte dies ruhig zugeben, statt sich auf irgendeine strikte Reihenfolge festzulegen.

    Ruhig Zeit lassen und mit etwas Abstand mehrmals auf sich wirken lassen. Die Ohren müssen sich erst justieren, die Bewertung kann sich dann ändern (s. zabki). Dieser Prozess darf natürlich gerne auch dokumentiert werden.


    Wollte nur sicher gehen, dass es noch genügend Interessenten gibt. ;)
    Erst wenn es so viele gibt, wie in Runde #1 (gerne noch mehr), ist das Ergebnis einigermaßen aussagekräftig.