Beiträge von Areios

Vom 28. Januar 2022, 13.30 Uhr bis 03. Februar 2022, 13:30 Uhr findet die 12. ordentliche Mitgliederversammlung des Capriccio-Trägervereins statt. Mitglieder werden gebeten, sich für die Teilnahme ab Freitag hier zu registrieren. Die Freischaltungen erfolgen im Laufe des Freitags, wir bitten dann um etwas Geduld.

    Die Übertragung dieses "Hoffmann" hab ich auch gesehen! Die Fassung war ziemlich nahe an Kaye-Keck, soweit ich mich erinnere (das Finale des Giulietta-Akts hab ich irgendwie - zu Recht? - aus meinem Gedächtnis gelöscht), Brower und Bernheim ganz ausgezeichnet, Peretyatko und Pisaroni gut. Die Inszenierung war im Großen und Ganzen furchtbar, obwohl ich die Flügel im Antonia-Akt bizarr, aber irgendwie auch nett fand. Ich hab deshalb dann irgendwann nur noch zugehört und daneben was anderes gemacht, was auch manche Erinnerungslücken erklären könnte. Jetzt dürfte der Stream schon abgelaufen sein, ich finde ihn jedenfalls nicht mehr.


    Liebe Grüße,

    Areios

    Oh, jetzt hab ich's dieses Jahr verpasst. Naja, die Live-Erlebnisse hielten sich eh in sehr engen Grenzen. Einzige Ausnahme: Schwanda, der Dudelsackpfeifer in Graz. Die Musik macht eigentlich Spaß, aber Text und Plot sind so jenseitig schlecht, dass einen der Raritätenstatus des Werks nicht wunder nimmt.


    Liebe Grüße,

    Areios

    Streichquartett-Konzeptalbum: Das niederländische Dudok Quartet kombiniert unter dem Nenner Solitude etwas überraschend Mendelssohns op. 80 mit Weinbergs Nr. 3 sowie Schostakowitschs Elegie (aus den zwei Stücken von 1931) und fügt extraschrill Quartettbearbeitungen von Josquins Mille regretz und Gesualdos Moro lasso hinzu:



    Ungeachtet des Titels ist das aber ein ausgezeichnet gespieltes und interpretiertes Album, das ich sehr gerne höre. Auch lässt sich durchaus ein Zusammenhang zwischen den eingespielten Komponisten bzw. Stücken und dem Thema Einsamkeit konstruieren, wenn auch vielleicht keiner, der ein Konzeptalbum tragen könnte.

    Nana Mouskouri hat in ihrer langen Karriere so gut wie jedes Musikstück - egal welches Genres und welcher Sprache - gesungen, das nicht bei drei am Baum war, und fast jedes Jahr mindestens ein Album veröffentlicht. Davon ist zweifellos einiges verunglückt - in den späteren Jahren mehr als in den früheren, wobei auch die plüschigen Arrangements viel Unheil angerichtet haben -, aber auch einiges gelungen. Das Titelzitat dieses Threads ist mehr als eine Platitüde, es wird von Nana Mouskouris Lebenslauf mehr als bestätigt.


    Und ich finde diesen Zugang zur Musik grundsätzlich sehr sympathisch, auch mutig und bewundernswert. Ich muss mir ja deshalb nicht alles anhören.


    Was man sich aber vielleicht doch anhören sollte, ist ihre frühe Jazz-Platte "Nana Mouskouri in New York"/"The Girl from Greece sings" von 1962, produziert von Quincy Jones. Das sind sehr gut und stilsicher interpretierte Jazz-Standards, denen die helle, süßlich timbrierte Stimme der Sängerin ein unverwechselbares Gepräge gibt. Mein Favorit auf der Platte ist das besonders facettenreiche, mit viel Emotion gesungene "Love me or leave me". Abseits der Highlights sind einige Stücke allerdings etwas zu harmlos geraten.



    Und was man sich auch anhören sollte, sind die griechischen Lieder, insbesondere von Manos Hatzidakis, auf denen der frühe Ruhm der jungen Sängerin gründete: "Mes plus belles chansons grecques" (1963) und die spätere Kompilation "I Nana Mouskouri tragouda Hatzidaki". Darunter die Referenzaufnahme eines der schönsten Hatzidakis-Lieder, "Milise mou", das man sich auf YouTube auch live aus dem Odeon des Herodes Atticus anhören kann (1984, eines der zahlreichen Konzerte oppositioneller Exilmusiker nach dem Sturz der Militärjunta in diesem Jahr).


    https://www.youtube.com/watch?v=LOW-lwlpMh0


    Liebe Grüße,
    Areios

    Ich hab heute zufällig die etwas boshaft geratene Kritik einer Aufführung von Tschaikowskis selten gespielter "Tscharodajka" aus dem Jahre 2014 am Theater an der Wien gefunden: https://www.derstandard.at/sto…emandsland-von-vorgestern


    Gelacht habe ich über diesen Absatz:


    Zitat von Stefan Ender

    Asmik Grigorian singt die Partie ganz wundervoll, mit Intensität, mit einem großen, in Extremsituationen leicht grellen Sopran. Aber was soll das für eine Frau sein, die sie darstellt? Die junge Litauerin spielt mal ein verhuschtes Schulmädchen, dann plötzlich eine herrische Domina, wieder ein paar Augenblicke später ein apathisches Wesen, das zu viel Valium eingeworfen hat. Nur Mavie Hörbiger hat die Courage, einen ähnlich kraus zusammengemixten Topfen als Figur zu verkaufen. Man kann es aktuell im Akademietheater in Tschechows Die Möwe miterleben.


    Dieser Seitenhieb kam unerwartet - zwei Aufführungen mit einer Klatsche geschlagen... 8o


    Liebe Grüße,
    Areios


    Konnte man auf der ersten von mir vorgestellten CD gewissermaßen Victorias Anfänge nachvollziehen, so ist diese CD, soweit ich weiß, ihre letzte Aufnahme. Gleichzeitig kehrt die 69jährige Sängerin damit auch auf gewisse Weise zu den Anfängen zurück: Die "Siete canciones populares espanolas" von Manuel de Falla hat sie bereits 1965 in der Klavierversion aufgenommen; hier folgt nun die Orchesterversion. De Fallas neobarocke Bühnenmusik zu Calderóns "Gran Teatro del Mundo" greift auf volkstümliche spanische Vorlagen zurück. Dazu kommt die großartige Gedichtvertonung "Psyché" für Sopran, Flöte, Harfe und Streichtrio. Ihre Stimme hat noch immer dasselbe wunderschöne Timbre und flutet nahezu unversehrt. Manchmal fällt auf, dass sie öfter zwischenatmen muss als früher, aber das ist schon fast das einzige. Was sie aber im letzten Lied der "Siete canciones", dem flamencoartigen Polo, macht, muss man gehört haben! Hier wird die Stimme plötzlich rauh und mit leidenschaftlicher Intensität stößt sie den Fluch auf die Liebe an sich und auf ihren untreuen Liebhaber hervor. Wahnsinn! Mit dem als Ausgangspunkt hätte sie noch eine dritte Karriere als Flamenco- oder Worldmusic-Sängerin machen können!

    Victorias Wandelbarkeit im Spätherbst ihrer Karriere kann man auch in diesem Live-Mitschnitt sehen: https://www.youtube.com/watch?v=mWCFRIMArXQ


    Da singt sie den "Fado (Ai que linda moça)" aus den "Seis canciones portuguesas" von Ernesto Halffter, und zwar wie! Victoria de los Ángeles wusste offensichtlich, wie Fado klingen soll, selbst wenn sie ihn als klassisch ausgebildete Sängerin in einem klassisch inspirierten Arrangement singt. Gewisse leichte Alterungserscheinungen der Stimme fügen sich dabei nahtlos in das Interpretationskonzept bzw. erhöhen den Fado-Charakter sogar noch.


    Liebe Grüße,
    Areios

    Liebe Capricciosi,


    Montserrat Caballé hat viele wunderbare Aufnahmen und Aufführungen hinterlassen, manchmal allerdings auch durchwachsene. Obwohl sie mit Belcanto und "Barcelona" berühmt geworden ist, lag ihre größte Stärke meiner Empfindung nach in Opernpartien, die man vielleicht als "pseudo-dramatisch" bezeichnen sollte: Rollen, die in der Besetzungstradition - z.T. allerdings erst seit Birgit Nilsson - häufig an dramatische und hochdramatische Sopranistinnen vergeben wurden, aber eigentlich sehr viele lyrische Passagen im Piano und Pianissimo aufweisen und wohl eher vom Spinto her gedacht sind. Ich denke da an ihre maßstabsetzende Salome (die sie zuerst 25-jährig in Basel sang und dann fast bis ans Ende ihrer Karriere regelmäßig), Turandot und Mefistofele-Elena, denen sie mit dem Fluten ihrer warmen Stimme und ihren berühmten schwebenden Pianissimi eine selten erreichte psychologische Tiefe verlieh. Sie selbst hat auch bedauert, nicht mehr Strauss und Wagner gesungen zu haben und insbesondere nie für die Elektra angefragt worden zu sein.


    Liebe Grüße,
    Areios

    Liebe Capricciosi,


    von vielen großen Mezzosopran- und Altpartien des Standardrepertoires gibt es - glücklicherweise - auch eine Aufnahme mit Christa Ludwig, und was ich dabei immer so beeindruckend finde: praktisch immer ist diese Aufnahme maßstabsetzend. Es ist nicht immer die singulär beste Aufnahme, weil es ja doch meistens unterschiedliche valide Interpretationsansätze gibt - aber den Interpretationsansatz, den die Ludwig gewählt hat, hat sie regelmäßig bis zur Perfektion geführt. Von Monteverdi (L'incoronazione di Poppea unter Rudel) und Bach (Matthäuspassion unter Klemperer, Weihnachtsoratorium unter Richter) bis hin zu Mahler (Lied von der Erde unter Klemperer) oder Bártok (Á kékszakállú herceg vára unter Kertész)... das kann man anders und wohl auch ebenbürtig singen, aber kaum besser.


    Liebe Grüße,
    Areios

    Lieber Sadko, ich bin entsetzt, beim italienisch ist schon die Sprache allein Musik

    Darüber hab ich noch mal nachgedacht, gerade im Licht meiner vorigen Bemerkung, dass die italienische Übersetzung von "Merci, jeunes amies" unmusikalisch und einfach nicht klangschön ist. Und dann ist mir erst so richtig bewusst geworden, was wahrscheinlich den meisten von euch schon lange klar war: In der italienischen Lyrik seit Dante - und in ihrer Folge auch in der Librettistik und sogar bei den modernen Cantautori - lebt in der Nachfolge antiker Dichtungsästhetik ein System der Vokal- und Konsonantharmonie fort, d.h. die Opernlibretti wurden bewusst auf Wohlklang geschrieben und z.T. auch in enger Zusammenarbeit mit den Komponisten erarbeitet, so dass sich der Wortlaut auch der Melodie anpassen konnte und umgekehrt.


    Ein perfektes Beispiel bietet "E lucevan le stelle", das auf einem E/A-Klang aufbaut, der sich nur für die Höhepunkte zu U/O abdunkelt. Das wird besonders deutlich, wenn man sich noch überlegt, wie lange die Vokale jeweils in der Melodieführung zu hören sind.


    E lucevan le stelle
    E olezzava la terra
    Stridea l'uscio dell'orto
    E un passo sfiorava la rena
    Entrava ella fragrante
    Mi cadea fra le braccia
    O dolci baci, o languide carezze
    Mentr'io fremente le belle forme disciogliea dai veli
    Svanì per sempre il sogno mio d'amore
    L'ora è fuggita, e muoio disperato
    E non ho amato mai tanto la vita


    Der Text für "Mercè, dilette amiche" hingegen wurde ziemlich brachial aus dem Französischen übersetzt und deshalb fehlt ihm an allen Ecken und Enden die typische Klangästhetik ("che tutti i sensi inebbriò" für "les fleurs, l'amour et le printemps" ist besonders scheußlich, obwohl man sich immerhin bemüht hat, den Text so umzuverteilen, dass die lustvollen Koloraturen und Synkopen von "l'amour" auf "inebbriò" und nicht auf "sensi" [Pfui!] zu liegen kommen).


    Schon klar, Klang spielt für alle Dichter in allen Sprachen auch eine mehr oder weniger wichtige Rolle. Aber ich würde behaupten, so eine extrem durchgestaltete Vokalharmonie wie in italienischer Dichtung gibt es in den germanischen Sprachen meistens nicht (außer bei Wagner natürlich, aber der ist ja auch sonst sehr vom wälschen Belcanto beeinflusst). Drum ist das gar nicht so sehr die Sprache, die Musik ist, sondern die Dichtungsästhetik.


    Liebe Grüße,
    Areios

    Um mal weg von Rezitativen zu kommen: eine der m.E. musikalisch misslungensten Arien-Übersetzungen, die immer noch häufiger aufgeführt werden, betrifft die italienische Version von Hélènes Boléro aus den Vêpres. Da könnte man den Glauben an Italienisch als eine melodische, sangbare Sprache glatt verlieren, so ein furchtbares Konsonantengespucke ist das. Und es ist anscheinend unmöglich, das im vorgesehenen Tempo anständig zu artikulieren und dabei noch schön zu singen (weswegen etwa eine Callas die Arie einfach mal drastisch verlangsamt, was aber auch nicht im Sinne des Erfinders sein dürfte).


    Merke: Erste Reihe Vespri Siciliani nie ohne Regenschirm! ;) :P

    Um meinen Standpunkt nochmal zusammenzufassen: ich habe nichts gegen originalsprachliche Opern! Ich wundere mich nur über die Selbstverständlichkeit, mit der die Argumente dafür als "no brainer" hingenommen werden, während man die Argumente dagegen als irgendwie rückständig zu brandmarken versucht. Die Gemengelage ist m. E. dann doch weitaus komplexer, so dass es eigentlich konsequent wäre, wenn es zumindest teilweise noch übersetzte Opern auf den Spielplänen geben würde. Bis auf die KOB ist das aber eine in Deutschland weitgehend ausgestorbene Aufführungspraxis. Zu glauben, dass diese Entwicklung ausschließlich ästhetisch begründet sei, wäre reichlich naiv.

    Für mich kommt es eigentlich immer auf die konkrete Umsetzung an, und es gibt definitiv bessere und schlechtere Übersetzungen und Adaptierungen. Das Beispiel Verdi zeigt, dass es oft nicht einmal der Komponist selbst schafft, eine überzeugende Fassung in Übersetzung zu erstellen. Andererseits habe ich eine der besten Opernaufführungen meines Lebens an der KOB erlebt, und sie war nicht nur in deutscher Sprache, sondern (horribile dictu!) auch noch in moderner Umorchestrierung (und moderner Regie!). Hier der Ausschnitt der zentralen Szene:

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    Ich gebe allerdings zu, dass ich mir bei Opern, die ich kenne, eine Übersetzung ins Deutsche oft nicht gut vorstellen kann, ehe mir durch eine Aufführung oder Aufnahme bewiesen wird, dass es funktioniert. Dass man das aber grundsätzlich versuchen darf, und dass ich dann nur das künstlerische Ergebnis bewerte, ist für mich selbstverständlich. Dass jede Übersetzung auch ein künstlerisches Wagnis darstellt, das glücken kann oder nicht, und sich vielleicht u.a. auch deshalb die risikoärmere Originalsprache als Normalfall durchgesetzt hat, muss man wohl auch konzedieren.


    Liebe Grüße,
    Areios

    Liebe Honoria,


    Marina Rebeka ist vielleicht die beste Interpretin von Massenets Thais, die derzeit die internationalen Bühnen unsicher macht. Sie hat die Partie als Einspringerin für Sonya Yoncheva konzertant bei den Salzburger Festspielen gesungen (was ein Glück für Salzburg war, wenn man die Interpretationen der beiden Sängerinnen auf YouTube vergleicht...) und jüngst szenisch in Monte Carlo. Die Partie zeichnet sich durch extreme Lagen aus, die Parlandos für einen Sopran ziemlich tief in der unteren Mittellage, aber dann wieder ariose Aufschwünge bis zum d''' und es'''. Marina Rebeka hat sowohl eine warme und durchschlagskräftige Tiefe als auch die nötige leuchtende Höhe, dabei einen schlankeren, lyrischeren Sopran als viele Mitstreiterinnen, was sie für dieses Massenet'sche "idole fragile" prädestiniert. Vielleicht noch nicht das Nonplusultra für diese schwierige Partie (aber wann hat man das schon gehört?), aber jedenfalls eine sehr sehr gute Darstellung.


    Zum Nachhören der Thais aus Monte Carlo:
    Duett 1. Akt: https://www.youtube.com/watch?v=Ubcn6tWlhrU
    Arie 2. Akt: https://www.youtube.com/watch?v=TKUQD3DLvVE
    Duett 2. Akt: https://www.youtube.com/watch?v=L9g_XLMQ-00
    Duett 3. Akt: https://www.youtube.com/watch?v=r_bzNSYwJWA
    Finale 3. Akt: https://www.youtube.com/watch?v=aeV2ozExb5A (mit der Dopplung von Thais' Körper und Thais' Seele eine einfache und plakative, aber ungemein wirkungsvolle und stimmige Inszenierung!)


    Liebe Grüße,


    Areios

    Von Rheinberger stammen die beiden wohl bedeutendsten Messen für Männerchor aus dem 19. Jhd.:
    (Liszts Requiem samt Messe c-moll und Franz von Suppé wären noch zu nennen ... )


    Missa B-Dur op. 172
    Missa F-Dur op. 190


    Erstere hat er auch für Bläser + Männerchor gesetzt.

    Da haben wir wieder den schon öfters angesprochenen Bias, dass es in der Rezeption eine starke Hierarchie der Gattungen gibt und man es mit Spitzenleistungen in Chor- und Orgelmusik nach 1750 in der Wahrnehmung von Klassikhörer*innen bestenfalls noch zum Rang eines "Kleinmeisters" bringt. Ich würde mal forsch behaupten, dass Rheinberger wahrscheinlich zu den Top 3 der Chorkomponisten im gesamten 19. Jahrhundert gehört (Abendlied, Messe Es-Dur, die beiden von dir angesprochenen Messen, die Missa Crucis G-Dur, Stern von Betlehem...) und mindestens zu den Top 10 der Orgelkomponisten. Das bildet sich aber in Konzerten und CD-Einspielungen nicht wirklich ab.


    Aber Rheinbergers Musik war ja schon den Cäcilianern zu gut...


    Liebe Grüße,
    Areios

    Wenn man die Epoche Barock kunsthistorisch fasst, ist natürlich das gesamte Opernschaffen Barock. Aber ich glaube nicht an eine strenge Gleichzeitigkeit der verschiedenen Kunstgattungen. Gerade die Florentiner Camerata würde ich als außerordentlich humanistisches und damit Renaissanceprojekt interpretieren wollen. Nicht, dass es nicht zum barocken Charakter passen würde, sich intensiv auf die Antike zu beziehen, das tut Barockkunst in allen Medien sehr wohl. Aber der Wiederbelebungscharakter einer "Euridice" oder (vielleicht schon etwas schwächer) eines "Orfeo" ist meiner Meinung nach eben typisch Renaissance. Noch Landis "Sant'Alessio" (1631/32) war explizit als Wiederbelebung der antiken Tragödie gedacht. Vor allem mit den späten venezianischen Opern wird Monteverdi dann zugegebenermaßen schon zu einer Art Übergangsgestalt, aber ich denke, es wäre terminologisch durchaus sinnvoll, zwischen den frühen Opern, in denen noch das "recitar cantando" vorherrscht, als "Renaissanceoper" und den Werken ab der Generation nach Monteverdi und Landi, d.h. beginnend mit Cavalli und Cesti, als "Barockoper" zu unterscheiden.


    Liebe Grüße,
    Areios

    Ich habe ein etwas zwiespältiges Verhältnis zu Thomas Bernhard, weil ich einerseits durchaus die sprachliche Kunst (und auch den Witz; allzu ernst nehmen sollte man Bernhard wirklich nicht) genießen kann, seine Idiosynkrasien aber andererseits auch recht nervig finde. Ich brauche schon die richtige Verfassung dafür, um das lesen zu können.


    Was aber toll ist, ist, dass man Bernhards markanten Stil so wunderbar parodieren, persiflieren und gelegentlich sogar aufrichtig rezipieren kann. So wunderbar, dass es sogar eine Sammlung von Bernhard-Parodien gibt:


    https://www.amazon.de/Bernhard…en-Bernhard/dp/3704601675


    Das ist von 1990 und seither sind, wie wir wissen, noch einige dazugekommen.


    Liebe Grüße,
    Areios

    Bzgl. der neuen Übers. Geiers war mir hauptsächlich (darauf wurde auch in den Rezensionen immer hingewiesen) aufgefallen, dass Soziolekte stärker ausgeprägt sind, während in den älteren Übersetzungen das weit weniger der Fall ist. Ich meine aber mich zu erinnern, dass einzelne Rezensenten dies übertrieben oder manieriert fanden. Nun kann ich das (wie die meisten deutschsprachigen Feuilletonisten) beim Russischen überhaupt nicht beurteilen. Aber generell glaube ich, dass im Zweifel eine eher neutrale Übersetzung meist besser ist. Ich habe vage etwas im Hinterkopf, wo ein englischer Dialekt/Slang als "Berlinern" übersetzt wurde (My Fair Lady macht das so, aber das meine ich nicht) und es ist eher nach hinten losgegangen. Ebenfalls erinnere ich mich an eine online-Diskussion über die hochgerühmte Moby-Dick-Übersetzung, bei der ich eine Passage, nämlich als Ismael anheuert und der Übersetzer den Jargon der Quäkerkapitäne ("thou hast" etc.) auf eine sehr eigentümliche Weise übertragen hat, unfreiwillig komisch fand.

    Ja, furchtbar ist sowas. War das nicht "Wuthering Heights", wo es irgendein Übersetzer für eine gute Idee gehalten hat, den rustikalen Yorkshire-Dialekt des alten Joseph durch breitestes Stadtberlinerisch wiederzugeben? Allerdings ist das eigentlich nur konsequent, weil es eh schon wurscht ist: Die Assoziationen, die ein Dialekt oder Slang im Original hervorruft, lassen sich in einer anderen Sprache mit den dort zur Verfügung stehenden Dialekten oder Slangs sowieso nicht replizieren.


    Und die alte Reclam-Übersetzung der Lysistrate lässt die Spartanerinnen Bärndütsch reden. Sollen wir dann etwa auch Alkman-Übersetzungen ganz in höchstalemannisch halten? Und was machen wir mit der Sappho und ihrem äolischen Dialekt?


    Via kimmp a mia wia r a Goutt
    da Lackl do, wos dia wisawii sitzt
    und heat wia siass du lochst
    voun da Neichn...


    Liebe Grüße,
    Areios

    Bizarrerweise führte ja der Plagiatsverdacht gegen Strauss und der folgende Skandal dazu, dass Gnecchis Oper von den Spielplänen verschwand, um Strauss und die Elektra keiner üblen Nachrede mehr auszusetzen.


    Dabei ist die Cassandra eine richtig schöne und saftige italienische Oper, wohl einer der großen Würfe ihrer Generation, die häufigere Aufführungen verdient hätte, und hat mit der Strauss'schen Elektra weder musikalisch noch strukturell allzu viele Gemeinsamkeiten. Auch stofflich muss man bemerken, dass Gnecchi den "Agamemnon" des Aischylos verwurstet, Strauss und Hofmannsthal hingegen die "Elektra" des Sophokles, die sich ihrerseits auf die "Weihgussträgerinnen" des Aischylos (und evt. die "Elektra" des Euripides) bezieht. Nun hat zwar schon Aischylos den "Agamemnon" und die "Weihgussträgerinnen" bewusst parallel gebaut, aber daraus kann man weder Gnecchi noch Strauss noch Hofmannsthal einen Strick drehen. Dass in einer Zeit, in der musikalische Ideen in ganz Europa immer öfter aus der Sprachmelodie entwickelt werden, "Agamemnon"- und "Oreste"-Rufe ähnlich klingen, halte ich für unvermeidlich.


    Am Stück und mit Klavierauszug kann man die Cassandra übrigens unter diesem Link hören: "https://youtu.be/RwAVBvsJ-7A"


    Liebe Grüße,
    Areios


    P.S.: Die klassische Übersetzung "Die Weihgussträgerinnen" bildet zwar das griechische "Choephoroi" genau ab, weswegen ich sie hier gewählt habe, aber der alte Grieche wusste natürlich, dass sich diese Güsse auf die Grabpflege bezogen. (Der tote) Agamemnon steckt also implizit auch in diesem Titel. Wenn ich Anleihen am Originaltitel der Jenufa nehmen darf: Pragmatisch übersetzt könnte der Titel der zweiten Tragödie der "Oresteia" etwa "Die Sorge um sein Grab" lauten.

    Ja, das hatte ich auch gehört.
    Lachen musste ich an der Stelle als SM meint, (ihre) Mozartarien auf der Klarinette seien doch irgendwie schöner als die menschliche Stimme dazu in der Lage sei.

    Ich muss sagen, dieser Aussage kann ich etwa bei Porgi amor durchaus etwas abgewinnen. Nicht bei allen Sopranistinnen und insbesondere nicht bei Lisa della Casa, aber doch bei den meisten. :versteck1:


    Und dabei bin ich eigentlich ein großer Gesangsfreund.

    Liebe Capricciosi!


    Angelika Kirchschlagers Nicklausse in Salzburg 2003 ist kaum jemals übertroffen worden, obwohl an hervorragenden Interpretinnen des Nicklausse gerade in den letzten Jahren wahrhaftig kein Mangel war; insofern würde ich da doch von einem "Ereignis" sprechen.


    Der zu Recht vielgelobten Händel-CD würde ich noch dieses Bach-Album mit Giuliano Carmignola und Andrea Marcon an die Seite stellen wollen:



    Gibt es jetzt auch billiger (und hässlicher), weil die Aufnahme auch dem Spiegel gefiel:



    Auch hier ist es bemerkenswert, wie Angelika Kirchschlager barocke Stilsicherheit, unprätentiöse Natürlichkeit und emotionale Aufrichtigkeit miteinander zum jeweils geforderten Affekt bündelt; ihr "Erbarme dich" ist zu meiner Lieblingsinterpretation dieser wunderbaren Arie geworden. Kompromisslose, eindringliche Emotionalität ("mein Gott", "schauerlich"), die aber nie die Grenzen des Schöngesangs und guten Geschmacks überschreitet. Giuliano Carmignola kongenial an der Solovioline.


    Liebe Grüße,
    Areios