Beiträge von ChKöhn

    Aber das ist doch der Punkt: "...ob es gelingt...". Dieses ist doch abhängig vom jeweils Beurteilenden und kein objektives Kriterium und gegenfalls eine Schutzbehauptung? Denn, das Gelingen wird ja gerade bestritten (hier: i. S. "Musik/Komposition und Identität")?


    Ob ein "Künstler alles darf, was er kann." mag dahingestellt sein. Aber die Kritik darf dieses ebenfalls und zumindest lebende Komponisten/Autoren sehen dieses "Dürfen - Können" anders und haben dementsprechend ggf. Möglichkeiten der Vermeidung.

    Das Gelingen konnte hier gar nicht bestritten werden, weil die konkrete Aufführung (in meinem Beispiel die von Sokolov) entweder von niemandem hier gehört oder doch wenigstens nicht konkret besprochen wurde. Es wurde die Möglichkeit des Gelingens ausgeschlossen, ohne überhaupt irgendeine konkrete Realisierung im Blick zu haben. Das ist ein Fundamentalismus, der m.E. in der Kunst - und darüber hinaus - nichts zu suchen hat.


    Zu den zeitgenössischen Komponisten: Auch das ist nicht so einheitlich, wie Du behauptest. Edwin hat an anderer Stelle darauf hingewiesen, dass er schon Interpreten erlebt hat, die seine Musik anders als von ihm gedacht, aber auch für ihn überzeugend interpretiert haben. Nichts anderes habe ich in aller Regel bei zeitgenössischen Komponisten kennengelernt. Im Übrigen finde ich es geradezu absurd, anzunehmen, Couperin habe bei seinen Kompositionen an eine mögliche Aufführung 350 Jahre später gedacht und dafür verbindliche Regeln aufgestellt. Er hat Musik für den sofortigen Gebrauch geschrieben und vermutlich, wie alle Komponisten der Zeit, mit dem baldigen Ver-brauch gerechnet. Die angeblich unsterblichen und ewig gleich bleibenden künstlerischen Wahrheiten entstammen eher der Vorstellungswelt der Romantiker, mit denen heutige Museumswächter der historischen Korrektheit eine wahrlich bemerkenswerte Koalition eingehen.


    Viele Grüße,


    Christian

    Von Griepenkerl stammt außerdem die heilsame Äusserung: "Die meisten Musikstuecke von J.S. Bach sind reine Kunstwerke fuer alle Zeiten; weshalb sie nothwendig objectiv behandelt werden muessen. Verbannt ist daher aus ihrem Vortrage jede Empfindelei und Ziererei, wie alles Modische, Subjective und individuelle".

    Ausgerechnet bei Bach auf alles "Subjective und individuelle" verzichten? Au weia.

    Couperin auf dem modernen Klavier ist ein fauler Kompromiß, so wie viele schon damals das Cembalo gegenüber dem Clavichord als Kompromis empfanden. Diese Gleichsetzung aller Clavierinstrumente ist eine gefährliche Sache, wenn man sie als Legitimation für Couperin auf dem Steinway nimmt, muß man auch Couperin auf einem modernen elektronischen Keyboard akzeptieren, das wäre dann konsequent. Das gemeinsame aller dieser Instrument ist doch nur noch die Tastatur!

    Nein: Z.B. ist einem historischen Hammerklavier und einem modernen Flügel die Art der Klangerzeugung, also der Anschlag eines Hammers auf eine gespannte Saite, gemeinsam. Clavichord, Cembalo, historischer und moderner Flügel haben als Gemeinsamkeit u.a. den "decresc.-Effekt" auf jedem Ton, den es sonst nur noch bei Schlaginstrumenten gibt. Aber letzten Endes geht es gar nicht darum: Ein "fauler Kompromiss" wäre Couperin auf einem modernen Instrument nur dann, wenn das Ziel der Aufführung die Wiederherstellung einer historischen Aufführung wäre. Das wird z.B. bei Grigory Sokolov kaum der Fall gewesen sein. Ob es ihm erlaubt ist, Couperin auf einem Steinway aufzuführen, hängt m.E. allein davon ab, ob es gelingt (er hat auf mich übrigens sowohl mit Couperin als auch mit Froberger einen überwältigenden Eindruck gemacht). Insofern ist auch Couperin auf einem Keyboard denkbar. Ein Künstler darf alles, was er kann. Auch wenn mancher museal veranlagte Capriccio das nicht gerne sieht.


    Viele Grüße,


    Christian

    Jeder Flügel, zumal wenn er - wie ein Steinway - weit überwiegend in Handarbeit produziert wird, ist ein Individuum. Insofern kann es natürlich sein, dass einer von 1900 im Diskant tragfähiger ist als einer von 1990. Genausogut kann es aber umgekehrt sein. Den mit Abstand tragfähigsten Diskant habe ich bei einem Fazioli, Baujahr 2005 erlebt.


    Viele Grüße,


    Christian

    Mir hat gestern ein Freud erzählt, dass Claudio Arrau immer nur Steinways vor 1900 spielen wollte.

    Dein Freund irrt. Arrau hat sich im Gegenteil sehr lobend über neue Flügel geäußert:


    "Die Flügel sind ja im Durchschnitt viel besser geworden, sowohl in Europa als auch in Amerika."


    Er hat sich allgemein kaum um die Instrumentenfrage gekümmert sondern war der Meinung, dass man, eine "gewisse Qualität" vorausgesetzt, "in der Lage sein sollte, sich auf dem Podium auf das jeweilige Instrument einzustellen, augenblicklich".


    (Zitate aus "Claudio Arrau, Leben mit der Musik", von Joseph Horowitz)


    Viele Grüße,


    Christian

    Glaubst Du wirklich, daß das nicht bei X-maligem Hören auch auffallen kann? So, wie man, wenn man einen guten Roman mehrfach liest, auch jedesmal wieder Neues darin entdeckt? Ich denke, daß auch hier der Zugang via "Intuition" möglich sein kann, denn die "Steigerung" hin zum Triller kann sehr wohl auffallen. Sicherlich hast Du Recht, daß die Ausführenden das auch wissen müssen, denn sonst können sie es nicht "rüberbringen", aber ich denke, der Hörer kann das bei mehrfachem Hören sehr wohl erkennen.

    Ich glaube, dass man bei x-maligem Hören gar nicht anders kann, als auch über das Gehörte nachzudenken. Der im Threadtitel angedeutete Widerspruch zwischen Intuition und Reflexion existiert m.E. in Wahrheit gar nicht: Der Mensch ist schlicht nicht in der Lage "rein intuitiv" zu hören oder zu sehen. Wir vergleichen immer, ob bewusst oder unbewusst, mit schon Gehörtem, stellen Verbindungen her, beobachten Entwicklungen und Brüche. Der einzige Unterschied zur Analyse ist, dass diese die Erkenntnisse formuliert und damit wieder Ausgangspunkt für neue Intuition sein kann. Es gibt Untersuchungen, dass Handy-Telefonate in der Öffentlichkeit als störend empfunden werden, weil man als unfreiwilliger Zuhörer, der nur die Hälfte des Gespräches mitkriegt, automatisch versucht, die andere Hälfte zu ergänzen, dem Sinnlosen wieder einen Sinn zu geben.


    Viele Grüße,


    Christian

    Ohne das ich hier jetzt jeden Satz gelesen hätte, mal eine provokative Frage: Da gibt es z.B. Kompositionen von György Ligeti, die ausdrücklich fürs Cembalo gedacht sind (welche Typ er genau meinte, weiß ich nicht auswendig, wahrscheinlich die modernen, die z.B. Elisabeth Choijnacka spielt (die übrigens sehr differenzierte Bemerkungen zu den Unterschieden zwischen ihren und den historischen Cembali gemacht hat). Wie auch immer, Ligeti hatte die Wahl, die Couperin nicht hatte.


    Darf man die Eurer Meinung nach auch auf dem Steinway-Flügel spielen?

    Um die Frage zu beantworten, muss man sich m.E. die Stücke erst einmal genauer ansehen. Nehmen wir als Beispiel "Continuum": Die zentrale Idee dieses Stückes ist es, in einem gleichmäßigen, extrem hohen Tempo (16 Anschläge pro Sekunde) allein durch die Häufigkeitsverteilung von Tonhöhen bzw. durch rhythmische "Patterns" den Eindruck verschiedener Zeitabläufe und Tempi zu erwecken. Ligeti schreibt: "extrem schnell, so daß die Einzeltöne kaum mehr wahrzunehmen sind, sondern zu einem Kontinuum verschmelzen. Sehr gleichmäßig, ohne jede Artikulation spielen." Damit ist klar, warum "Continuum" für Cembalo und nicht für Klavier komponiert wurde. Angenommen nun, ein Pianist würde auf einem Steinway die gleichmäßige, artikulationsfreie Spielweise im geforderten Tempo hinkriegen, spräche meines Erachtens nichts dagegen, dieses Stück auch auf einem Steinway zu spielen. Es bietet sich aber nicht gerade an, weil es erstens auf dem Cembalo wesentlich leichter und vermutlich perfekter zu spielen ist, und weil zweitens selbst bei einem idealen Interpreten der Steinway keine verborgenen Aspekte der Komposition offenlegen wird, die nicht auf dem Cembalo genauso gut oder besser zu hören wären. Von welchem Typ das Cembalo ist, scheint mir bei diesem Stück hingegen vollkommen egal zu sein. Ich könnte mir auch sehr gut eine Darstellung auf einem Synthesizer vorstellen, die die Fremdartigkeit der "Illusionsrhythmik" noch durch einen fremdartigen Klang unterstreicht.


    Viele Grüße,


    Christian

    Das klingt alles sehr interessant, was Du da schreibst, aber ich begreife leider so gut wie gar nichts davon.

    Das glaube ich zwar nicht, aber ich versuche es auch gern noch allgemeinverständlicher: In der besagten Schubert-Sonate taucht im achten Takt plötzlich ein unheimlicher, "fremd" klingender Basstriller auf, und zwar scheinbar ohne jede Vorankündigung. Bei genauerem Hinsehen (anders gesagt: durch Analyse) wird aber offenbar, dass es bereits vier Takte vorher eben doch eine versteckte Vorankündigung in den Mittelstimmen gegeben hat. Ohne den folgenden Triller würde hier niemandem etwas Ungewöhnliches auffallen, erst im Nachhinein und durch Analyse bekommt diese Mittelstimme die Bedeutung einer Vorstufe zum geheimnisvollen Triller. Hier ist deshalb zuerst der Interpret gefragt, der diese Mittelstimme wegen ihrer besonderen Bedeutung eben etwas "bedeutungsvoller" spielen muss. Allerdings ist er auf die aktive, reflektierende Mitwirkung des Zuhhörers angewiesen, denn worin die Bedeutung konkret besteht, kann er spielend nicht vermitteln. Er kann die Stelle etwas hervorheben, z.B. mit einem besonderen Klang oder etwas mehr Zeit, aber er kann die innere Verbindung zum folgenden Triller nicht spielend erklären. Oder, aus der Sicht des Zuhörers gesagt: Dieser muss selbst mitdenken, über das zuvor Gehörte reflektieren, um den Inhalt der Stelle zu verstehen.


    Viele Grüße,


    Christian

    Weißt du, mein Vater ist Komponist und auch Proffessor von Musikwissenschaft - musikalisch also schon "ein wenig" gebildet, was Fachtermini angeht - und er sagt mir immer ("tröstet" wäre vielleicht das passende Wort): die Analyse musikalischer Werke sei eigentlich nur Wichtigtuerei. Das Einzige, was zähle, sei ja die Musik: und was durch Musik gesagt werden kann, kann eben nur durch Musik gesagt werden. Der Stück, den man mit Worten vollständig beschreiben könnte, wäre keine Musik mehr, oder wenn doch, dann eine uninteressante.

    Mit dem letzten Satz hat Dein Vater sicherlich recht. Allerdings ist es natürlich nicht Ziel einer Analyse, die Musik durch Worte zu ersetzen, sondern ihren Inhalt so offenzulegen, dass er besser, präziser, differenzierter hörbar wird. Ein Beispiel: In Schuberts letzter Klaviersonate B-Dur, D. 960, ist im achten Takt der berühmte Bass-Triller auf dem Ton "ges", der dann nach "f" aufgelöst wird. Auch ohne Analyse, ja ohne jede Kenntnis von Tonarten und Intervallspannungen ist vermutlich problemlos hörbar, dass dieser Triller einen latent bedrohlichen Fremdkörper in dem reinen B-Dur-Anfang darstellt. Aber: Bereits im vierten Takt war in der Mittelstimme die Tonfolge "g-f" zu hören, die ganz dezent auf diesen Triller vorbereitet. Ich behaupte: Wer das - und wie anders als durch Analyse? - erkannt hat, hört bzw. spielt diese Mittelstimme anders, nimmt sie plötzlich als wesentliche Vorstufe zu dem bedeutsamen Triller wahr, hört schon in ihr eine allererste Eintrübung der B-Dur-Idylle. Ist die Analyse hier "Wichtigtuerei"? Wohl kaum, sie ist ganz einfach wichtig, weil ohne sie diese Mittelstimme wie eine einfache plagale Kadenz klingt. Das Beispiel zeigt, dass es musikalische Ereignisse gibt, die einerseits im Moment ihres Stattfindens bedeutsam sind, deren Bedeutung andererseits aber erst rückblickend aus ihrer Fortsetzung erkannt werden kann. Anders gesagt: Ohne Reflexion, rein intuitiv sind solche Ereignisse nicht zu verstehen.
    Viele Grüße,


    Christian

    Die italienische Oper des 19. Jahrhundert kann ich der Weise genießen, wie ich als Freund guter Küche gelegentlich auch gern mal Cheeseburger oder Curry-Wurst esse. :D :hide:

    Die besten italienischen Opern sind eher mit guter italienischer Küche zu vergleichen: wenige Zutaten, von herausragender Qualität, unkompliziert und höchst raffiniert zugleich. Gerade die Beschränkung auf Wesentliches, vor allem auf die Kraft der gesungenen Melodie und des Rhythmus', verleiht z.B. Verdis Musik eine großartige Unmittelbarkeit. Ich wundere mich immer wieder, wie gering die Erfindung einer zugleich eingängigen, aber inhaltlich und psychologisch genau passenden Melodie geschätzt wird. Als sei Musik umso besser, je komplizierter sie gemacht ist.


    Viele Grüße,


    Christian

    Schnittkes Kadenzen sind bewusst nicht im Beethoven-Stil geschrieben, sondern im Stil der Moderne!

    ... und sind durchsetzt mit Zitaten aus der Musikgeschichte: WIMRE u.a. Violinkonzerte von Brahms, Bartok, Berg und Schostakowitsch, daneben der unvermeidliche Bach-Choral, der natürlich nicht fehlen darf, wenn man zeigen will, dass man es so richtig ernst meint. Aus jedem Dorf 'nen Köter sozusagen :hide: .


    Viele Grüße,


    Christian

    Leider habe ich nicht mehr Informationen, als die schon bekanntgegebenen. Aber ich denke, nach der Präsentation am 26.8. wird es sicher über die Akademie oder auch bald im Netz erhältlich sein.

    Es erscheint als Teil der Mendelssohn-Gesamtausgabe bei Breitkopf und Härtel und wird 128 Euro kosten.


    Viele Grüße,


    Christian

    die Abstraktion akzeptiere, ja schätze ich deshalb, weil sie meiner eigenen Vorstellungskraft einen unbegrenzten Raum bietet. Die Verlegung in eine konkrete andere Zeit tut dies (in aller Regel, Ausnahmen mag es geben) in vielen Fällen nicht.

    Einen "unbegrenzten Raum" für Deine Vorstellungskraft bekommst Du nur, wenn Du zu Hause bleibst und die Aufführung allein in Deinem Kopf stattfinden lässt, denn jede reale Aufführung begrenzt bzw. lenkt natürlich die Vorstellungskraft. Allerdings solltest Du dann vielleicht besser so konsequent sein, auch auf jegliche Lektüre zu verzichten, denn die schränkt ja Deine Vorstellungskraft noch viel elementarer ein. Also: Am besten nicht mehr lesen und nicht mehr ins Theater gehen, dann bist Du endlich vor der Gefahr sicher, dort Überraschungen zu erleben.
    Viele Grüße,


    Christian

    Nehmen wir mal den Don Giovanni. Da Ponte bearbeitet ein Stück von Tirso de Molina. Die Handlung ist also in die Zeit um 1619 oder früher zu verlegen. Mozart/Da Ponte lassen aber im letzten Akt vom Bühnenorchester zeitgenössische Musik spielen, "Ah, Cosa Rara!", singt der Don und anschließend amüsiert sich das ganze Theater über die "reichlich bekannte" Cherubino-Arie vom Vorjahr. Mozart und Da Ponte haben sich hier offensichtlich regietheatermäßig an Tirso de Molina vergangen, um seine Geschichte dem Publikum ihrer Generation interessant zu machen.

    Ich habe am vergangenen Wochenende den Hamburger "Rosenkavalier" in der Regie von Marco Arturo Marelli gesehen/gehört: Der spielt laut Hoffmannsthal um 1740. Musikalisch ist er durchzogen von Walzern, die es in dieser Zeit allerdings noch gar nicht gab. Hat sich Strauss also hier schon einmal einer unverzeihlichen Verletzung der historischen Genauigkeit schuldig gemacht, so potenziert Marelli den Frevel noch, in dem er die Handlung in die Zeit der Entstehung des Stückes, also den Vorabend des ersten Weltkrieges, verlegte. Man hätte deshalb erwarten können, dass die Verfechter unbedingter historischer Korrektheit diese Aufführung angesichts dieser gleich doppelten Ketzerei entrüstet ablehnen, laut schimpfend und türenschlagend den Saal verlassen, von der einzig wahren Inszenierung unter Otto Schenk schwärmen, den Verfall der Sitten beklagen, usw.. . Merkwürdigerweise hat sich nichts von alledem ereignet. Offenbar haben die Diener im Frack, Polizisten mit Pickelhauben (und manch andere im heutigen Alltag eher ungewöhnliche Dinge) auf der Bühne die hehre Forderung nach historischer Korrektheit vollständig zum Schweigen gebracht. Die Saubermänner und -Frauen im Opernpublikum stören sich anscheinend am modernistischen Schmutz nur dann, wenn er sie an ihren eigenen Schmutz erinnert.


    Viele Grüße,


    Christian

    Moin,


    eine hervorragende Aufnahme des gesamten Klavierwerks von Schostakowitsch ist die von Caroline Weichert:


    .


    Sie ist hierzulande fast unbekannt, war einige Jahre gar nicht mehr erhältlich, wurde dann aber zum Schostakowitsch-Jahr 2006 in Frankreich wieder veröffentlicht.


    Viele Grüße,


    Christian

    eine Frage am Rande - ich weiß nicht so recht wie ich es formulieren soll - also versuche ich es mal: Kannst Du beim Hören einer Aufnahme erkennen wie Horowitz und Rubinstein diese Passage bewältigen?

    Ich bin nicht ganz sicher, ob ich Deine Frage richtig verstanden habe: Meinst Du, ob ich hörend erkennen kann, ob jemand an der Stelle Glissando oder schnelle Einzeloktaven spielt? Ja, das ist ganz eindeutig zu unterscheiden, weil die Einzeloktaven viel klarer artikuliert, eben trotz allem Tempo "einzeln", aber auch lauter klingen, während das Glissando z.B. bei Emil Gilels, Claudio Arrau oder Maurizio Pollini viel glatter, "rutschiger" klingt. Eine übliche Methode für diese Stelle ist auch, den Quartsextakkord links anzuschlagen, dann die Abwärtsoktaven rechts als Tonleiter mit zwei Händen zu spielen. Leider funktioniert das bei der Umkehrung mit den Aufwärtsoktaven aber nicht, weil da nicht einfach ein Akkord drüber liegt, sondern eine Kadenz, die eine Hand während der Oktaven beansprucht, so dass man statt dieser nur eine einstimmige Tonleiter spielen kann (ich merke gerade, dass das alles viel komplizierter zu erklären als zu demonstrieren ist...). Joachim Kaiser hat im Grunde schon Recht, dass diese Stelle musikalisch nicht allzu bedeutsam ist, so dass auch ein solcher Eingriff in den Notentext nicht wirklich stört. Wenn die Glissandi aber gelingen, leise und glatt, dabei trotzdem deutlich, dann können sie tatsächlich eine ganz besondere Spannung erzeugen, eine Art Über-Virtuosität, die den Rahmen des Normalen verlässt und zumindest für Pianisten, die um das Risiko dieser Stelle wissen, atemberaubend sein kann. Besonders beeindruckend finde ich auch hier wieder Emil Gilels bei seinem Klavierabend beim Carinthischen Sommer 1971 (auf DVD erschienen).


    Viele Grüße,


    Christian

    In der traditionellen Klassik waren die glissandi, wie man sie etwa im Jazz kennt, nicht üblich. Gab es nicht, würde ich mal meinen. Im jazz spielt man glissandi bekannterweise mit einem Finger, der auf den weißen Tasten drübergezogen wird. So weit ging wohl sogar Beethoven nicht.

    Einfaches Glissando gibt es z.B. in Mozarts "Das Butterbrot" (dessen Echtheit meines Wissens allerdings zweifelhaft ist). Beethoven ging sogar darüber hinaus: Die Glissandi in der Waldsteinsonate sind Oktav-Glissandi. Man muss also mit zwei Fingern (1. und 5.) gleichzeitig rutschen, was zu mehreren Problemen führt: Da man von oben in die Oktav hineingreifen muss, kann man die Finger nur ganz leicht schräg stellen, was das Rutschen über die Tasten sehr erschwert. Außerdem kann man je nach Richtung des Glissandos nur den oberen bzw. den unteren Ton mit dem Fingernagel spielen, den jeweils anderen muss man mit dem "Fleisch" spielen, was nach kurzer Übezeit sehr schmerzhafte Folgen haben kann. Oktav-Glissandi sind deshalb auf modernen Flügeln allenfalls mit überdurchschnittlich großen Händen ausführbar und sollten tunlichst nicht zu viel geübt werden... Übrigens schreibt Beethoven an dieser Stelle gar nicht ausdrücklich "glissando", sondern nur Legato-Oktaven mit dem jeweiligen Fingersatz 1-5. Einige ganz tollkühne Pianisten haben deshalb auch mit mehr (Horowitz) oder weniger (Rubinstein) großem Erfolg versucht, diese Oktaven ganz normal aus dem Handgelenk im vorgeschriebenen Tempo zu spielen.


    Viele Grüße,


    Christian

    Sind das jetzt prophylaktische Beschimpfungen? :D


    Mir wäre es lieber, wenn man sich einfach mal von diesen Feindbild-Positionen Cembalo/Klavier lösen könnte. Sicher muss man dann auf die eine oder andere süffisante Polemik verzichten, aber es ginge ja auch mal ohne, oder?

    Keine "prophylaktischen Beschimpfungen" sondern eher bittere Erfahrungen ;) . Immerhin wurde ja auch in diesem Thread schon angedeutet, dass selbst Nachbauten von Cembali historisch nicht korrekt genug seien. Wer allen Ernstes behauptet, dass z.B. Beethoven seine Klaviersonaten für ein ganz bestimmtes Instrument komponiert habe, soll mir mal erklären, wie z.B. das cresc. auf einer liegenden Note in op. 14 Nr. 1 auszuführen sei. Auch wenn das jetzt wieder polemisch klingt: Ich kriege das selbst auf meinem Steinway nur mit dem Gesichtsausdruck hin...

    Zitat

    Anderes, nicht belastetes Beispiel: Wie verhält es sich denn mit Bachs Orgelwerken, wenn sie von Liszt oder Busoni fürs Klavier adaptiert werden? Noch Bach, schon Liszt oder Busoni? Bearbeitung? Uminstrumentierung?

    Ehrlich gesagt verstehe ich nicht, wieso es so wichtig sein soll, wie das Kind heißt, aber sei's drum: Es heißt auf jeden Fall Bach, aber auch Liszt bzw. Busoni, weil die Adaption ja allein schon durch die Reduzierung auf zwei Systeme einiges an schöpferischer Leistung erfordert. Wo ist das Problem? Mich interessiert allein, ob es künstlerisch gelingt oder nicht. Ich finde Busonis Bearbeitung von Bachs Violinchaconne sehr gelungen, die von Brahms (für die linke Hand) auch. Selbst Bachs Original mit Schumanns Klavierbegleitung ist ziemlich gut. Bei der Toccata C-Dur für Orgel ist meine Lieblingsversion die von Vladimir Horowitz aus der Carnegie Hall. Das ziehe ich allen mir bekannten Orgelaufnahmen vor.


    Viele Grüße,


    Christian

    Lieber Peter,

    Es hängt vom Stück ab, ob ein Transfer auf ein anderes Instrument als Karikatur wirkt oder nicht, manchmal hängt es vom Instrument ab - ein spannendes Feld.

    völlig richtig, und es hängt vor allem vom Interpreten ab. Ich habe mal Schuberts Arpeggione-Sonate mit dem Kontrabassisten Dorin Marc (ehemaliger Solobassist bei den Münchner Philharmonikern und jetzt Professor in Nürnberg) gespielt, dessen Spiel für mich schlicht eine Offenbarung war. Es war unglaublich lebendig, flexibel, spannend und intensiv. Er spielte ganz und gar "persönlich", sehr frei, aber trotzdem zwingend logisch und ergreifend ausdrucksvoll. Die Frage "Darf man das?" beantwortete sich von selbst: Ja, wenn man es kann. Das ist für mich das einzige Kriterium, welches die Grenzen des Erlaubten festlegt (und übrigens ein hohes Kriterium: Zumindest so kann das kaum jemand...). Ansonsten hat Holger mit seiner Feststellung:

    Zitat

    Ein Musikstück kann (...) seine Identität gar nicht verlieren, weil es das Musikstück als solches gar nicht gibt. Es fängt erst an zu existieren, wenn es "erklingt".

    im Grunde alles gesagt. Die Gralshüter der historischen Korrektheit, die am liebsten noch die Darmsaiten von der überlieferten Schafsrasse haben möchten, berauben sich selbst vieler der aufregendsten Erfahrungen, die man mit Musik machen kann, wenn sie Glenn Goulds Bach, Grigory Sokolovs Couperin oder eben Dorin Marcs Schubert allein aus einer Art musikalischem Sauberkeitswahn ablehnen. Ganz offen gesagt: Ich kann mir kaum etwas Spießigeres und Unkünstlerischeres vorstellen.


    Viele Grüße,


    Christian

    Joachim Kaiser zitiert in seinem Buch "Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten" Maurizio Pollini zu dieser Stelle (S. 380) mit den Worten: Die Stelle sei ganz leicht, wenn man ohne Angst an sie herangehe :D


    Neben Pollini hätte nur Gilels diese Passage auch live im Konzert entsprechend sicher geboten. Gut, die entsprechende Aufnahmen sind technisch sowieso perfekt. Musikalisch, so Kaiser weiter, sei diese Prestissimo-Passage allerdings bedeutungslos.


    Eine Frage die sich mir stellt: Haben die technischen Schwierigkeiten dieser Stelle auch etwas mit der Mechanik der damaligen Klavier zu tun? Das heißt: War diese Stelle auf den Klavieren der Beethoven-Zeit spieltechnisch möglicherweise leichter zu bewältigen? Ich kenne nur eine Einspielung auf einem historischen Instrument: die Einspielung Brautigams.

    Diese Erläuterung von Joachim Kaiser bzw. Pollini bezieht sich nicht auf die Trillerstelle sondern auf die Oktav-Glissandi ein paar Takte früher. Die sind in der Tat auf einem historischen Instrument leichter ausführbar.


    Viele Grüße,


    Christian

    Was mich konkret bspw an Mozart langweilt ist die harmonische Vorhersagbarkeit.

    Du musst über wirklich außergewöhnliche hellseherische Fähigkeiten verfügen. Ich habe hier gerade die Partitur von Mozarts A-Dur-Violinkonzert vor mir liegen, in dessen zweitem Satz (Adagio in E-Dur) die Durchführung in der Dominante (H-Dur) beginnt, dann über einen verminderten Septakkord in Cis- Dur und den Dominantseptakkord in E-Dur nach gis-moll moduliert, dort kurz kadenzierend innehält, dann mit chromatischem Übergang nach A-Dur rückt, was anschließend durch hinzugefügte Sext als Subdominante charakterisiert und über die zugehörige Dominante H-Dur schließlich zurück zur Reprise und damit zur Tonika E-Dur geführt wird. Respekt, dass Du das einfach so vorhergesehen hast!


    Bewundernde Grüße,


    Christian