Beiträge von ChKöhn

Vom 28. Januar 2022, 13.30 Uhr bis 03. Februar 2022, 13:30 Uhr findet die 12. ordentliche Mitgliederversammlung des Capriccio-Trägervereins statt. Mitglieder werden gebeten, sich für die Teilnahme ab Freitag hier zu registrieren. Die Freischaltungen erfolgen im Laufe des Freitags, wir bitten dann um etwas Geduld.

    Wenn es zu Missverständnissen kommt, kann man ja auch versuchen, diese aufzuklären. Trotz meines fehlerhaften Gebrauches der Terminologie hast Du ja verstanden, wie ich es meinte, oder? So ist das Verlassen der Grundtonart eben nur vorübergehend - aber immerhin. In der Einleitung gibt es das überhaupt nicht, später in jedem einzelnen Takt.

    Nein, ich habe nicht verstanden, was Du meinst. Ich nehme an, Du willst zeigen, dass sowohl im "Gebet" als auch in Mendelssohns "Lied" auf eine harmonisch einfache Einleitung ein graduell komplexerer Hauptteil folgt. Das stimmt aber eben für das "Gebet" nicht: Es bewegt sich von Anfang bis Ende in einer einzigen Tonart (Es-Dur), deren drei Bestandteile der Hauptkadenz unablässig immer und immer wieder wiederholt werden. Das Tonmaterial dieser Kadenz ist identisch mit dem der unbegleiteten Tonleiter zu Beginn. Bei Mendelssohn folgt hingegen auf das Anfangs-Arpeggio mit 5-1-Kadenz der Liedteil, in dem sich z.B. eine kurze Ausweichung nach fis-moll und eine etwas längere nach H-Dur, ein paar Zwischendominanten usw. befinden. Zwar wird auch hier die Grundtonart nicht wirklich verlassen (es gibt also keine "Modulation"), aber der harmonische Bogen wird auf dem Boden dieser Grundtonart dann doch deutlich weiter gespannt als in der bewusst einfachen Ein- und Ausleitung, die sogar auf die Subdominante verzichtet. Da außerdem wie gesagt das Metrum in dieser Einleitung ebenso bewusst unklar ist bzw. sich erst findet, ist das künstlerische Konzept eindeutig: Das Lied wird eingerahmt von einem kurzen Abschnitt, der einerseits wie improvisiert, wie ein Hineintasten in die Tonart wirkt, der aber andererseits durch die wörtliche Wiederholung am Ende eben auch eine formale Funktion hat. Deshalb ginge ein etwaiger Vorwurf, diese Einleitung sei "zu simpel", an der Sache vorbei. Von solchen Feinheiten kann aber im "Gebet" keine Rede sein, weil dort auf eine banale, nicht einmal stimmungsvolle Einleitung ein ebenso banaler Hauptteil folgt, und die Einleitung im weiteren Verlauf keinerlei Folgen hat. Das "Hineintasten in die Tonart" mit einem Arpeggio war übrigens früher ein durchaus übliches Mittel, sogar Horowitz hat das noch manchmal gemacht, bevor er eine Sonate o.ä. spielte. Mendelssohn zitiert also quasi dieses Verfahren, nutzt und erweitert es aber gleichzeitig zum formbildenden Element.

    Generell hat die gesamte Einleitung keinen einzigen tonartfremden Ton, während es im Hauptteil keinen einzigen Takt ohne Modulation gibt.

    Auch das ist nicht richtig: Unter einer Modulation versteht man den Übergang von einer Grundtonart zu einer anderen, nicht einen Harmoniewechsel innerhalb von Kadenzen. In diesem Sinne gibt es weder beim "Gebet" noch bei Mendelssohns "Lied" eine Modulation. Ersteres bewegt sich stur innerhalb der drei Grundharmonien der Hauptkadenz, letzteres hat die ein oder andere kurze Ausweichung, also ein vorübergehendes Entfernen von der Grundtonart, ohne diese wirklich zu verlassen. Für echte Modulationen wären beide Stücke auch zu kurz, weil sich ja ein neues "Grundtongefühl" erst einmal einstellen und an die Stelle des alten treten muss.

    Wenn man Fachbegriffe wie "Tonleiter", "Arpeggio", "Modulation" unpräzise verwendet oder sogar einfach mit neuen Bedeutungen versieht, kann man doch nur aneinander vorbeireden.

    Übrigens noch zu Ergänzung: Dass bei einem Arpeggio das Weiterklingen der Töne zwingend durch das Festhalten der Tasten (statt durch Pedal) zu erfolgen hat, ist schon deshalb Unsinn, weil der Name "Arpeggio" von "arpa" also der Harfe abgeleitet ist, die aber weder Dämpfer noch ein Tonhaltepedal hat. Sowohl in Bezug auf die technische Ausführung als auch auf das klangliche Ergebnis (durch den größeren Resonanzraum) kommt man also beim Klavier der Sache mit dem von Mendelssohn vorgeschriebenen Pedal sogar näher.

    Hm, lies einfach nochmal die Definition. Schau nochmal in die Noten.


    Und eine gedrückte Taste ist kein gedrücktes Pedal, nebenbei. Aber der größere Widerspruch findet sich ja im ersten Satz der Definition.

    Die Töne bei Mendelssohn werden einzeln nacheinander angeschlagen, klingen weiter und verbinden sich so zu einem arpeggierten Akkord. Das ist exakt das, was die Definition beschreibt. Festgehaltene Tasten oder gehaltenes Pedal bewirken dabei dasselbe. Nimm es einfach zur Kenntnis.

    Definition bei Helmut K.H. Lange, Allgemeine Musiklehre und musikalische Ornamentik, 1991:

    Das Arpeggio verlangt das Anschlagen der Töne einzeln nacheinander. Die zuerst angeschlagenen Tasten bleiben niedergedrückt.


    Ojeoje, schaut nicht so gut aus.

    Diese Peinlichkeit wäre Dir erspart geblieben, wenn Du mal in den Notentext geschaut hättest: Dort schreibt Mendelssohn während des gesamten Arpeggios ausdrücklich ein gehaltenes Pedal vor. Das bewirkt (wie Du vielleicht nicht weißt) dasselbe wie "niedergedrückt" gehaltene Tasten. Dumm gelaufen.

    es soll eben simpel wirken.

    Dann wäre es misslungen, weil wie gesagt die metrische Struktur nicht simpel ist. Vor allem aber hat die scheinbare Einfachheit eine Funktion im Ganzen, sie steht in einer durchaus komplexen Wechselbeziehung zum Lied-Teil, dessen Stabilität sie gleichzeitig betont und in Frage stellt. "Simpel" ist wirklich etwas anderes.


    Ich hab jetzt nicht in die Noten geschaut, aber hier im Thread stand irgendwo, dass am Schluss die Tonleiter wiederkommt.

    Hier im Thread stand schon so manches. Die Tonleiter kommt nicht mehr wieder.

    Es lohnt sich auch da, genau hinzuschauen: Dann stellt man als erstes fest, dass der arpeggierte Akkord mit der folgenden 5-1-Kadenz keine bloße Einleitung ist sondern das Stück einrahmt. Das Arpeggio steht in bewusstem Kontrast zum Lied, dessen akkordische Struktur dadurch betont wird. Der melodische Höhepunkt das Arpeggios fällt nicht mit dem metrischen Schwerpunkt zusammen sondern in die Taktmitte, wodurch das 4/4-Metrum erst allmählich Kontur gewinnt (zunächst klingt es wie 3x2 Viertel, dann wie ein 4/4-Volltakt). Sowohl klanglich als auch metrisch setzt sich diese Passage also von dem stabilen Lied ab. Sie wirkt einerseits wie ein improvisiertes Hereinfinden in den tonalen Raum, hat aber andererseits formbildende Funktion. Das ist jedenfalls alles andere als simpel.

    Der zweite Satz ist für mich einer der originellsten überhaupt. Ich finde fast jede Erweiterung/Variante des Scherzo (im weiten Sinne, also des nicht-langsamen Binnensatzes in einem mehrsätzigen Werk) interessant und halte dieses Variationen-Scherzo für sehr gelungen, während mir viele Werke nach Beethoven etwas zu "konservativ" bei den Scherzo/Intermezzo-Sätzen sind. Das finale Rondo ist mir etwas zu schematisch; solche monomanischen Wiederholungen funktionieren für mich besser in Schumanns Klavierwerken. Der Kopfsatz ist gut, aber etwas "leicht" für den Rest des Werkes und meinem Eindruck nach auch interpretatorisch schwierig, bleibt zwischendurch immer wieder fast stehen.

    Gerade das Finale finde ich sehr originell, vor allem wegen der Idee, jeden Abschnitt primär durch einen eigenen Grundrhythmus zu charakterisieren und die sonstigen kontrastierenden Möglichkeiten höchstens anzudeuten oder ganz auf sie zu verzichten.

    Das "Gebet der Jungfrau" ist in Asien wesentlich beliebter und gängiger als hier. Den Sport, die eigene Geschmackssicherheit in Ablehnung dieses "Kitsches" zu demonstrieren, kennt man dort wohl nicht so - könnte man als Vorbild nehmen.

    Ich finde den Sport, noch den größten Schund zu verteidigen, nicht besser.

    Ehrlicherweise gibt es ja nun tatsächlich nur sehr wenige Opern, in denen der Text die Qualität der Musik erreicht. Es gibt meines Wissens auch keine Oper, die man aufführt, weil der Text so toll wäre, die Musik aber schlecht. Umgekehrt ist es hingegen fast schon die Regel.

    Ich staune immer wieder, mit welcher offenkundigen Verachtung und Ignoranz vermeintliche "Opernfreunde" über Opern denken.


    Auch gibt es in der heutigen Zeit viele konzertante Aufführungen von Opern, während sich die musiklosen aber szenischen Aufführungen von Opern zahlenmäßig doch sehr stark in Grenzen halten.

    Aha. Weil es also bei einer konzertanten Aufführung ein "Primat der Musik" gibt, gilt das auch für eine szenische Aufführung. Schlagender Beweis. Warum bin ich da nur nicht selbst drauf gekommen?

    Der Beleg ist schlicht, dass es eben passieren kann, dass Maler eine Oper inszenieren. Q.E.D.

    Daraus folgt also, dass "95 % der Zuseher" sich nicht für die Inszenierung interessieren? Dieser brillanten Argumentation gebe ich mich geschlagen.

    An einer haarspalterischen Diskussion, ob die Musik durch eine Aufführung "unberührt" bleiben kann, habe ich 0 Interesse.

    Verstehe. Du willst das Wort "unberührt" verwenden, ohne über seinen Inhalt nachzudenken.