Beiträge von Knulp

Vom 28. Januar 2022, 13.30 Uhr bis 03. Februar 2022, 13:30 Uhr findet die 12. ordentliche Mitgliederversammlung des Capriccio-Trägervereins statt. Mitglieder werden gebeten, sich für die Teilnahme ab Freitag hier zu registrieren. Die Freischaltungen erfolgen im Laufe des Freitags, wir bitten dann um etwas Geduld.

    Dido mit S. Graham:



    Graham höre ich sehr, sehr gern singen, aber trotzdem rangiert diese Aufnahme bei mir weiter hinten (jedenfalls hinter Christie und Hogwood).


    :wink: Thomas

    Liebe Mia,


    ich habe mir anlässlich deines Problems mit der Darstellung der Cover mal angeschaut, was du geschrieben hast. Dabei ist mir aufgefallen, dass du nicht die ASIN der CD, sondern die ASIN des MP3-Downloads verwandt hast (B001SSP2QU statt B0000041DF). Wahrscheinlich liegt da der Hund im Pfeffer. Probiere es das nächste Mal mit der ASIN der CD. Dann dürfte es klappen.


    Ich höre übrigens gerade:



    Grandios! Wer nur die Levine-Aufnahme kennt, weiß nicht, wie gut die Oper ist.


    :wink: Thomas

    Lieber Bernd,


    danke für deinen schönen Beitrag, der mir Anlass war, mich mit op. 135 etwas näher zu beschäftigen. Das Buch von Indorf habe ich mir vor einiger Zeit aufgrund von Uwe Schoofs Empfehlung ebenfalls zugelegt. Bis op. 135 war ich jedoch bislang mit der Lektüre nicht gekommen. Umso erfreulicher also, dass du mir virtuell in den Hintern getreten hast.


    Wenn ich jetzt, nach mehrmaligem Hören, der Lektüre des Kapitels von Indorf, deinem Beitrag – und den Beiträgen der anderen – das Werk überblicke, finde ich erstaunlich viele Fragen offen. Allerdings ist demgegenüber eine Frage, die mich nur am Rande interessiert, dir offenbar besonders wichtig: die Tempofrage. Es mag daran liegen, dass meine Ohren nicht hinreichend tempogeeicht sind: Wie du die von dir angegebenen feinen Abstufungen im Variationensatz hören kannst, ist mir schleierhaft. Für mich muss es schon dicker kommen, damit ich es wahrnehme. Mich mit dem Metronom – ich habe eins greifbar, weil meine Frau ein wenig Klavier spielt - daneben setzen, mag ich auch nicht.


    Einige Anmerkungen zu den einzelnen Sätzen:


    zu Satz 1: Haydn sehe ich in diesem Satz ebenfalls nicht. Nicht nur legt Indorf sehr überzeugend dar, was gegen die Bezeichnung des ersten Satzes als heiteres Spiel spricht – du nennst die wesentlichen Aspekte. Sondern vor allem hört sich das für mich anders an als Haydn. Die Verdichtung im Laufe des Satzes kann ich mit der Partitur nachverfolgen (ich bin auch nur ein Notenverfolger). Sie ist aber in meinem Zuhören deutlich weniger satzprägend als die in der Aneinanderreihung der Motive begründete Fragmentiertheit der Musik. Du sprichst oben von Episodenhaftigkeit. Diesen Ausdruck mag ich nicht so sehr, weil er nicht mit einschließt, dass Beethoven die Fragmentiertheit gewollt hat. In Allihns Kammermusikführer ist von einem etwas zerfahrenen, gleichsam fragmentierten oder aphoristischen Ton die Rede. Diese Charakterisierungen treffen es m. E. besser. Es ist ja keineswegs so, dass der Satz mit episodenhaften Motiven beginnt und dann die Motive im Laufe des Satzes mittels Verdichtung immer stärker zusammengeführt, vereinigt werden. Sondern das Fragmentarische bleibt trotz Verdichtung erhalten. Immer wieder gibt es Stauungen des musikalischen Flusses, stockt das Geschehen.


    zu Satz 2: Hier ist bekanntlich besonders der Teil des Trios interessant, in dem die erste Geige grotesk-triviale Sprünge – erneut eine treffende Bezeichnung bei Allihn – vollführt, während die übrigen Instrumente immer gleich doppelschlagen. Mit Indorfs Einschätzung, es habe Beethovens Absicht sein können, die verrückten Tiraden des Tanzbodengeigers durch die brutale Begleitung der drei Musikantenkollegen niederzumachen, bin ich überhaupt nicht einverstanden. Du siehst es offenbar ebenfalls nicht so, wenn du darauf hinweist, dass deine Hörerfahrungen ein Niedermachen nicht bestätigen. Vor allem aber sehe kein Niedermachen ich in den Noten. Von ganz entscheidender Bedeutung sind in diesem Zusammenhang die Lautstärkevorschriften. Wenn es Beethoven um ein Niedermachen gegangen wäre, hätte es nahe gelegen, dies dynamisch umzusetzen, z. B. dergestalt, dass die erste Geige am Ende leiser spielt als die anderen Instrumente. Das geschieht aber nicht, sondern die Vorschriften gelten immer für alle Instrumente. Insbesondere in Takt 186, am Ende des Ganzen, einigen sich alle Instrumente zugleich auf Pianissimo. Eine Musik, die außer Kontrolle zu geraten scheint, schreibst du. In dieser Interpretationshaltung liegt es, dass Robert Mann, wie du schreibst, tanzbodengeigerhaft die Vorschläge verschmiert. Nur frage ich mich, ob die Musik wirklich außer Kontrolle ist. Ich meine, das ist nicht der Fall. Ich sehe im Notentext keine Hinweise darauf, dass die erste Geige absichtlich schlecht spielen soll – warum nur die erste Geige, könnte man fragen. Mein Verständnis dieser Stelle ist, dass Beethoven schalkhaft die Uneinigkeit zwischen dem Primarius und dem Rest der Truppe zeigen wollte, wie es weiter geht. Schauen wir uns – weil ich es nicht besser vermag nur oberflächlich – doch ab dem Crescendo bei Takt 119 die Noten an. In Takt 120 ff. taucht das Doppelschlagmotiv bereits auf. Die erste Geige übernimmt es in Takt 123, findet es aber langweilig und geht sofort in einen aufsteigenden Lauf über. Die drei anderen Instrumente machen den Lauf nicht mit, sondern spielen – da schon! – immer die gleichen simplen Töne. Na gut, kein Lauf, überlegt sich die erste Geige und geht bei Takt 129 in Sprünge über. Zweite Geige und Viola setzen das Doppelschlagmotiv dagegen: Blöde Sprünge, sagen sie. Die erste Geige zeigt sich überrascht. Ab Takt 131 ist sie es, die erst einmal nicht weiter macht und immer das Gleiche spielt – wie zuvor zweite Geige und Viola. Und, potzblitz!, das Cello schlägt sich auf die Seite von der zweiten Geige und der Bratsche, es spielt das Doppelschlagmotiv (Takt 131). Die Bratsche freut sich und greift es im nächsten Takt sogleich auf. Die zweite Geige gesellt sich dazu. Wie soll es jetzt weiter gehen, fragt man sich. Die erste Geige versucht ab Takt 135 erneut die Richtung vorzugeben: Sie probiert es erneut mit einem Lauf. Die Bratsche steigt in Takt 136 sogar ein. Dann aber will die erste Geige zu viel: Sie spielt erneut die Sprünge. Sofort verfallen die anderen Instrumente in die Ich-mache-nicht-mit-Haltung. Okay, okay, scheint die erste Geige einzusehen und spielt zur Versöhnung eine Umkehrung des Doppelschlagmotivs. Alle sind begeistert und machen mit. Nur wenige Takte später aber, in Takt 143 kommt es zum großen Krach: Die erste Geige findet, dass dieses blöde Doppelschlagmotiv nun aber ausgelutscht sei und spielt - im Fortissimo! - erneut die von ihr favorisierten Sprünge. Den anderen platzt der Kragen. Jetzt reicht es wirklich!, rufen Sie dem Primarius zu und spielen – ebenfalls Fortissimo – ihr Doppelschlagmotiv – und nichts anderes mehr. Man stelle sich trotzige Kinder vor, die einander zurufen: „Ihr seid doof!“ „Nein, ihr!“ „Nein, ihr seid doof!“. Genau so erlebe ich es auch hier. Die zweite Geige, die Bratsche und das Cello verschränken die Arme und teilen der ersten Geige im Folgenden mit, dass sie jetzt gar nichts mehr machen – also das immer gleiche Doppelschlagmotiv spielen – bis du dich beruhigt hast. Die erste Geige aber beruhigt sich nicht. Wie ein Rumpelstilzchen beharrt es auf seinen Sprüngen. Sforzato spielt es sie, dann immer weiter auseinander: „ICH WILL MEINE SPRÜNGE!!!“ „Kriegst du aber nicht“, zeigen die anderen weiterhin die kalte Schulter. Irgendwann sieht die erste Geige dann ein, dass es so nicht weitergeht, dass man sich vertragen muss. Ganz leise, mit einem ppp spielt sie in Takt 189 mit den anderen das Doppelschlagmotiv, und reicht somit zum Vertragen die Hand. Und tatsächlich, als wäre nichts gewesen, spielen alle vier Musiker die folgenden Takte einträchtig unisono.


    Kein Niedermachen höre ich also, auch keine außer Kontrolle geratene Musik, sondern das von Beethoven schalkhaft dargebotene Innenleben eines Streichquartetts.


    zu Satz 3: Hier bin ich überfordert. Ein Variationensatz soll das sein? Das hätte ich nie im Leben herausgehört. Selbst mit den Noten in der Hand tue ich mich schwer. Ich habe sogar sowohl die zentralen Motive als auch die Tonika und Dominante in den Noten mit verschiedenfarbigen Stiften gekennzeichnet, um endlich mehr zu hören - fragt nicht nach dem Ergebnis. Mehr als eine Ahnung davon, dass das jetzt eine Variation ist, habe ich nicht.


    Das Wort von der abgeklärten Schlichtheit scheint mir im Widerspruch zu stehen zu dem „süßen Ruhe- oder Friedensgesang“. Wenn Beethoven von süßem Gesang schreibt, spricht doch einiges dafür, dass er es auch so meint. Überdies heißt es gleich im dritten Takt „sotto voce“. Spricht das für Abgeklärtheit? So richtig saftig süß möchte ich diesen Satz mal hören. Es würde mich interessieren, ob mir der Satz dann noch gefällt. So oder so, ein wunderschöner Satz ist es in jedem Fall (auch wenn man wie ich nicht so sehr auf Tempi achtet)!


    zu Satz 4: Muss das jetzt sein, dass ich auch noch dazu auslasse, was das bedeutet? Nein, es muss nicht sein. Ich möchte nur bemerken, dass ich die Einleitung vor Bernds Wahl gestellt als plötzlichen Einbruch von Bekenntnismusik sehe, nicht als übertrieben parodistisch. Die von Indorf genannten, für die Parodie sprechenden Aspekte überzeugen mich nicht. Für sich betrachtet könnte man an der Ernsthaftigkeit zweifeln. Aber die langsame Einleitung, das Pathos, folgt dem Lento! Dieses Lento hatte eine ganz eigene Entrücktheit hervorgezaubert. Die langsame Einleitung holt den Hörer aus dieser Entrücktheit zurück. Um dies zu tun, ist eine klare, deutliche Ansprache (Unisono, Septimenakkorde) geboten, nichts Gekünsteltes. Dass es im Allegro dann sehr fröhlich zugeht, spricht meines Erachtens nicht gegen den Ernst der Einleitung. Es bringt nach meinem Gefühl eher etwas zum Ausdruck wie: Nun lass mal gut sein, jetzt wollen wir feiern.


    :wink: Thomas

    Unter Bernds Anleitung Beethovens op. 135 von den Takacs:



    Das ist die beste Aufnahme von op. 135, die ich besitze. Ganz großes Kino!


    (Mal sehen, vielleicht komme ich heute noch dazu, ein wenig das Kammermusikforum zu füllen und zu diesem Quartett noch etwas zu schreiben)

    Auf Miguels Empfehlung hin gekauft und gestern gehört habe ich Huggetts Beethoven-Konzert:



    Wahrhaftigkeit gegen Schönheit? Nein, dieses Begriffspaar trifft es schon lange nicht mehr, unschönes Spiel gibt es hier nicht (mehr). Allerdings halte ich das Gehörte mit eindrucksvoll noch immer besser umschrieben als mit schön. Huggets (eigene) Kadenz hat mir nicht so gut gefallen - habe gestern erstmals die von Schnittke in der Kremer-Einspielung gehört: das war ein Spaß! Ist aber ja auch ein ganz anderer Ansatz.


    Insgesamt gesehen ist die CD für mich eine Bereicherung. Ich werde sie bald wieder auflegen. Danke für die Empfehlung, Miguel.


    :wink: Thomas

    Die Casals-Aufnahme gehört für mich ebenso zu den besten wie auch die beeindruckende Perenyi-Aufnahme oder die erste der Piatigorsky- Aufnahmen unter Ormandy.


    Hallo Michael,


    interessant, dass du nicht die verbreitete zweite Piatigorsky-Aufnahme nennst. Gerade die habe ich nach Perenyi kurz mal angespielt. Dabei habe ich mir gedacht: Früher hat er das bestimmt besser gespielt. Weißt du, wann er die Aufnahme mit Ormandy aufgenommen hat?


    Enthalten ist sie übrigens in dieser Box:



    Off Topic: Kann mir jemand sagen, ob es sich abgesehen vom Dvorak-Konzert lohnt, diese Box zu kaufen?


    :wink: Thomas


    Diese Aufnahme des Cellokonzerts besitze ich nun ebenfalls und habe ich mittlerweile einige Male angehört. Sie ist fantastisch!


    Perenyi habe es nie so ganz in die Spitzengruppe geschafft, meint Rideamus. Das ist interessant zu lesen. Meine Wahrnehmung ist anders. Für mich gehört Perenyi seit Jahren zu den besten Cellisten, die es gibt. Erfreulicherweise scheine ich damit nicht allein zu stehen, widmet Eggebrecht doch Perenyi in seinem Buch "Große Cellisten" mehrere lobreiche Seiten. Sicherlich richtig ist es allerdings, dass Perenyi (noch immer) ein Cellist für Kenner ist, sozusagen der ewige Geheimtipp. Daran ist er sicher nicht unschuldig. Seine phänomenale Kodaly-Box beispielsweise stellt ja nun nicht gerade Mainstream-Repertoire dar. Andererseits hat seine Einspielung der Cellosonaten mit Schiff die einsamen Höhen der Referenzeinspielungen erreicht. Welcher aktuell tätige Cellist kann das auf diesem vielumkämpften Gebiet schon für sich in Anspruch nehmen? Aber zurück zu Dvorak:


    Erfreulich unsentimental unterstützt das Budapest Festival Orchester, schreibt Rideamus oben. Ja, das finde ich auch. Die Wucht allerdings geht nicht verloren. Manches Mal rummst es hier ganz ordentlich. Trotzdem ist der Star der Aufnahme nicht der Dirigent, sondern der Cellist. Für mich ist es immer wieder hochgradig spannend, wie der Cellist im ersten Satz einsetzen wird. Nur mit diesem ersten Einsatz ist bereits viel gesagt. Casals reißt die Saiten in der o. g. Aufnahme an - funkensprühend, kratzend, fast schon brutal. Diese unbändige Energie, dieses Furor prägt die Aufnahme. Von all dem höre ich nichts bei Perenyi. Kein Reißen, kein Kratzen, sondern technisch makelloses Spiel ist hier zu erleben. Erfreulich unsentimental ist in gewisser Weise nicht nur das Orchester, sondern auch Perenyis Spiel. Um nicht missverstanden zu werden, sein Spiel ist nicht temperamentlos. Aber das Gefühl und die musikalische Tiefe werden nicht mit den Mitteln eines Kraftprotzes, sondern mit den Mitteln eines Meistercellisten erreicht. Diese Mittel lauten: technische Makellosigkeit, allergrößte Vielfalt beim Einsatz des Vibratos und immense Farbigkeit. Diese drei Punkte in Vollendung grundiert von einer zurückhaltenden Grundstimmung machen Perenyis Aufnahme aus. Es ist wundervoll, ihm zuzuhören, wie er schon im ersten, aber insbesondere im zweiten Satz mittels kleinster Nuancen Farbe erzeugt und somit die Stimmung verändert und das erwünschte Gefühl herbeiruft. Ich stehe nicht an, zu konstatieren: Das ist für mich mit Abstand die beste Aufnahme seit Fournier. Ganz, ganz großartig!!!


    Rideamus hat bereits darauf hingewiesen. Es gibt die Aufnahme bei Laserlight Classics gekoppelt mit dem Hindemith-Konzert. Es lohnt sich, ab und zu mal beim marketplace zu gucken, immer wieder gibt es sie sehr günstig:



    @ pfuetz: Hätte ich nicht gedacht, dass Slawa mal zu reines Spiel vorgeworfen wird. ;+)


    :wink: Thomas


    Ich lese mich gerade mit verschiedenen Büchern durch die griechische Antike. Das oben abgebildete Büchlein habe ich heute verschlungen. Die Übersetzung Grünbeins ist höchst eindrucksvoll. Wunderbar lassen sich einzelne Sätze auf der Zunge zergehen, wiederlesen, genießen. So stellt beispielsweise Aischylos die persische Armee vor, welche sich auf gemacht hat in den Krieg gegen die Griechen. Und dann heißt es:


    "Solche Mannschaft war es, die Blüte Persiens,
    Die uns verließ. Um sie bangt in Sehnsucht
    Das Land, das sie nährte. Und Gattinnen, Eltern
    Die Tage zählend, quälen sich durch die Zeit."


    Zu solchen Zeilen kann ich nur sagen: :juhu:


    :wink: Thomas

    Hallo Syrinx,


    du hast vollkommen Recht. Fairerweise hätte ich erwähnen sollen, dass es sich um krankheitsbedingte Mängel handelt und das Anhören dieser Aufnahme in dem Wissen um die Mulitple Sklerose einen sehr betroffen machen kann.


    Wie schön, dass es eine frühere Aufnahme mit du Pre gibt, so dass uns ein nostalgisches "Was wäre wenn?" erspart bleibt. Ob ich mir die BBC-Aufnahme beizeiten mal zulege, weiß ich allerdings noch nicht. Eigentlich habe ich genug Aufnahmen von diesem Konzert.


    Viele Grüße
    Thomas


    Nachtrag (fünf Minuten später): Soeben habe ich mir die BBC-Aufnahme bestellt. :-)OO(-:

    Zu einem längeren Vergleichshören komme ich ja doch nicht, also gebe ich ein paar kurze Bemerkungen zu meinen Aufnahmen:


    Von du Pre besitze ich die Aufnahme mit Barenboim aus dem Jahre 1970. Für mich handelt es sich um eine der schlechtesten Aufnahmen, die ich von ihr kenne. Bereits die ersten Minuten nach dem Einsatz im ersten Satz verleiden mir die Aufnahme total. Im Vergleich zu anderen, technisch erstklassigen Cellisten wirkt das in meinen Ohren einfach nicht gekonnt. Da kann sie noch so viel temperamentvollen Einsatz gegensteuern. Wenn sie über die Noten so hinüberschludert - es geht mir dabei nicht nur um einen eigenwilligen, den Notentext nicht allzu sehr ernst nehmenden Zugang -, habe ich keine Freude dran.


    Um den Gegenpol zu bieten: Technisch unfassbar gut ist Feuermann. Von ihm habe ich beide Aufnahmen - mit Tauber 1928 und mit Barzin 1940 (bei arkivmusic.com gibt es eine Nachpressung)-. Einfach grandios! Die Klangqualität ist selbstredend historisch. Daher höre ich diese Aufnahmen nicht zum Genießen des Werks. Wenn es aber darum geht, einem Meistercellisten zuzuhören, liegen diese beiden Aufnahmen ganz weit vorn.


    Absolut fantastisch ist in meinen Ohren auch die Aufnahme von Casals unter Szell mit dem Czech Philharmonic Orchestra aus dem Jahre 1937 (es gibt sie in diversen Ausgaben, ich habe mal gelesen, dass die von DuttonLabs sehr gut sein soll und habe mir diese daher gekauft). Funkensprühendes Vollblutmusikertum ist hier zu hören. Casals zeigt in dieser Aufnahme noch mehr Temperament als du Pre in ihrer, kann dieses jedoch auch cellistisch umsetzen. Szell und seine Tschechen musizieren derart feurig und idiomatisch, wie man es sich nur wünschen kann.


    Fournier unter Szell mit den Berliner Philharmonikern: Man könnte meinen, nochmal Szell, also noch mal feuriges Temperament. Davor stehen jedoch Fourniers wundervoll elegantes Spiel und das im Vergleich zu den Tschechen nicht vorhandene Temperament der Berliner. Das Ergebnis von Szell einerseits und Fournier und Berliner Ph. andererseits lautet: Das Beste aus beiden Welten: Die Aufnahme ist hervorragend und wird immer wieder als eine der besten überhaupt genannt.


    Queyras unter Behlolavek aus dem Jahre 2004 habe ich gekauft, gehört und seither kaum wieder aufgelegt. Pauschal könnte man sagen: Es ist die Fortsetzung von Fournier, nur ein bisschen zurückhaltender. Ich höre, wie gut das gespielt ist, aber ich finde es langweilig.


    Hoelscher unter Keilberth aus dem Jahre 1958 höre ich so gut wie nie. Kann ich wenig zu sagen. Vor allem das Orchester habe ich als enttäuschend in Erinnerung, wenn ich es richtig erinnere, schien mir Hoelscher auch nicht so richtig den Ton für Dvorak zu treffen - da kann ich aber auch falsch liegen.


    Janigro unter E. Kleiber aus dem Jahre 1955 höre ich dann und wann gern. Der Klang der Aufnahme ist allerdings recht dumpf, so dass vor allem das Orchester wenig Freude bereitet.


    Kliegel unter Halasz aus dem Jahre 1991 steht bei mir nur im Regal. Keine Empfehlung.


    Mörk höre ich ebenfalls sehr gern. Seinen Ton liebe ich. In einem Interview berichtete er glaubwürdig, wie nahe ihm das Konzert noch immer gehe. Das Oslo Philharmonic Orchestra unter Jansons spielt allerdings nur sehr ordentlich. Auf die Dauer wirkt das Orchester, also Jansons Dirigat auf mich eintönig und pauschal.


    Keine nennenswerte Erinnerung habe ich an Noras unter Oramo mit dem Finnischen Radio Symphonieorchester (1994). Ob die Finnen Dvorak spielen können? Wahrscheinlich nur betrunken.


    Piatigorskys Aufnahme unter Munch aus dem Jahre 1960 gefällt mir ebenfalls gut. Sie gehört nicht zu meinen Lieblingsaufnahmen, ich erinnere mich auch nicht an irgendwelche Eigenwilligkeiten, aber ich würde sie, falls ich gefragt werde, bedenkenlos empfehlen.


    Rostropowitsch unter Karajan mit den Berliner Philharmonikeren aus dem Jahre 1968 ist für mich wegen Karajan und den Berlinern eine schlechte Aufnahme. Karajan findet in dieser Aufnahme nicht annhähernd den richtigen Ton. Böhmische Musizierlust wird man hier nicht vernehmen. Romantik für Technokraten ist das.


    Die Aufnahme von Vogler unter Robertson aus dem Jahre 2004 muss man nicht haben, die CD aber vielleicht doch. Denn auf ihr ist Musik zu hören, die Dvorak zu seinem Stück inspiriert hat, u. a. das Lied, welches im Zusammenhang mit der Gestorbenen steht, und zwar sowohl gesungen als auch in eine Celloversion. Wer den diesbezüglichen Hintergrund des Stückes nicht kennt, mag mit dieser CD eine erste Annäherung erfahren.


    Bestellt habe ich mir den Perenyi. Er ist auch in einer anderen Ausgabe erschienen und beim marketplace günstig zu bekommen.


    Vielel Grüße
    Thomas

    Dank des Glücks bei dem kleinen, aber feinen Rätsel von Holger habe ich gerade bestellt:



    Die Bruckner-9-Aufnahme von Giulini soll ja toll sein und dass Mahler 1 mit bei der Box dabei ist, freut mich umso mehr. Lange schon haben wollte ich die 4. unter Walter (ist beim marketplace günstig). Mackerras wird mehr und mehr zu einem meiner Lieblingsdirigenten. Bei der großen von Schubert hat man die Qual der Wahl. Ich habe mich für die Telarc-Aufnahme entschieden, weil ich irgendwo mal sehr gutes über sie gelesen habe.


    Und zum Schmökern dann noch dieses viel gelobte Buch:



    Wenn ich Glück habe, kommt das Päckchen morgen an. Hoffentlich!


    Vielen Dank nochmals, Holger!


    :klatsch:
    Thomas

    Gestern Abend habe ich Tennstedts Aufnahme von Mahlers erster Sinfonie aus dieser Box gehört:



    Tennstedts Box besitze ich erst seit Kurzem. Die CD war der erste Höreindruck. Ich bin sehr positiv überrascht. Tennstedt ist ja wohl ziemlich umstritten. In Deutschland scheint er kaum geschätzt zu sein, in England deutlich mehr. Mir ist das egal. Ja, das Orchester spielt nicht in der allerersten Liga (vor allem die Bläse fielen mir negativ auf). Aber es gab an vielen Stellen erstaunlich viel Interessantes zu hören. Vor allem das Spiel mit dem Tempo scheint mir sehr gut gelungen zu sein.


    :wink: Thomas

    Hallo Holger,


    du hast eine PN bekommen. Wenn dir der Lösungsweg so zu kurz ist, sag bitte Bescheid, dann verlängere ich ihn. Es galt, nicht zu lange zu zögern, dachte ich mir. Deshalb die Kurzform.


    :wink:
    Thomas

    Strawinski: Le Sacre du Printemps (Das Frühlingsopfer) – Von Nijinskys Erstinszenierung her betrachtet

    Es gehört zum ehernen Bestand des Musikwissens, dass die Uraufführung von „Le Sacre du Printemps“ in einem der größten Skandale der Musikgeschichte endete. Ohne das weiter zu reflektieren, war ich bislang davon ausgegangen, das habe an der Musik gelegen. Am 30. Juni 2009 habe ich in Hamburg die Ballett-Aufführung von „Hommage aux Ballets Russes“ gesehen, einer Hommage Neumeiers an Diaghilews legendäre Ballett-Compagnie, in der neben zwei anderen Balletten „Le Sacre du Printemps“ in der Uraufführungsinszenierung aufgeführt wurde.


    Uraufführungsinszenierung? Wie das? Ganz einfach: Die Choreografin Millicent Hodson und der Kunsthistoriker Kenneth Archer rekonstruieren gemeinsam moderne Meisterwerke der Ballettgeschichte. In langjähriger Arbeit und unter Einbeziehung damaliger Beteiligter ist es den beiden gelungen, „Le Sacre du Printemps“ in sehr überzeugender Weise zu rekonstruieren und somit die Gelegenheit zu schaffen, eine weitgehende Annäherung an die Ursprungsversion Nijinskys zu erleben.1987 hatte diese Fassung in Los Angeles Premiere. Seither wurde sie einige Male an verschiedensten Orten zur Aufführung gebracht. Nachdem diese Fassung in vielen anderen Städten bereits gezeigt worden ist, hat sich nun John Neumeier ihrer angenommen und führt er sie nun im Rahmen seiner „Hommage aux Ballets Russes“ auf.


    Lese ich nun in den mir zur Verfügung stehenden Büchern nach, stelle ich fest, dass der Skandal weniger mit der Musik Strawinskys als mit der Choreographie Nijinskys zu tun hatte. So heißt es bei Heinrich Lindlar („Igor Strawinsky – Lebenswege, Bühnenwerke“, S. 143):


    „Das Chaos auf der Bühne, während dessen Pierre Monteux das Orchester ungerührt „wie ein Krokodil“ weiterdirigierte, resultierte daraus, „dass Nijinsky musikalisch ein Analphabet war. Er vermochte musikalische Metren nicht recht zu verstehen, und sein Sinn für Tempo war nicht verlässlich. Er glaubte, dass die Choreographie den Schlag und die Form der Musik betonen müsse. Auf diese Weise beschränkte er in Wahrheit den Tanz auf die rhythmische Verdoppelung der Musik und machte ihn zur bloßen Nachahmung“ (Chroniques).“


    Und bei Wolfgang Burde („Strawinsky – Leben, Werke, Dokumente“, S. 79 f.) heißt es:


    „Während der Arbeit an der Sacre-Partitur hatte Strawinsky das Ballett als Folge einfacher rhythmischer Bewegungen vor sich gesehen, die von blockartig aufgebauten Tänzer-Gruppen ausgeführt werden sollten. Der Eindruck des Elementaren sollte sich bilden. Nijinsky aber arbeitete an dieser Partitur bereits auf einer elementaren Stufe gänzlich unangemessen: Er entwarf die tänzerischen Schritte und ihre Kombinationen bei wesentlich verlangsamtem Tempo und geriet dementsprechend sofort in Schwierigkeiten, sobald die Musik im Originaltempo gespielt wurde. So war seine Sacre-Choreographie zwangsläufig mit Bewegungsabläufen überladen, blieb unübersichtlich und verhedderte sich permanent. Die Tänzer gerieten während der spektakulären Premiere buchstäblich aus dem Takt, obwohl Nijinsky seitlich hinter der Bühne auf einem Stuhl stand und, so laut er nur konnte, „sechzehn, siebzehn, achtzehn“ rief, dem Usus des Balletts entsprechend den Takt skandierte.“


    Im Journal der Staatsoper erfahre ich überdies, dass Hodson bei der Rekonstruierungstätigkeit ein Interview mit der Ballett-Legende Marie Rambert geführt habe, die damals im Jahre der Uraufführung Nijinsky während seiner Arbeit am „Sacre“ assistiert habe. Die Basis der Choreographie sei die Haltung mit eingedrehten Füßen gewesen: „Gebeugt. Fragend, zweifelnd. Und die Fäuste – nicht mit Kraft, nicht Kraft zeugend, einfach noch nicht geöffnet … Das war eine der Posen, und in denen sollte man tanzen... Es war sehr schwer, die Position zu halten, noch dazu, weil sie sich fürchterlich schwere Rhythmen merken mussten. Es war eine Tortur!“


    Der Besuch der Hamburger „Hommage aux Ballets Russes“ hat den oben geschilderten Eindruck gänzlich relativiert und meinen Blick auf „Le Sacre“ gründlich verändert. Ungemein interessant und lehrreich war dieser Abend.


    Nun, nach dem Besuch dieses Balletts bin ich überzeugt, dass es nicht das von Burde berichtete „Aus dem Takt geraten“ war, das den Skandal verursachte. Sondern der Schlüssel für den Skandal liegt in der von Rambert geschilderten Haltung: Gebeugt und mit eingedrehten Füßen! Das, was in der Hodson-Originalfassung zur Aufführung kommt, ist Anti-Ballett: keine klassische Ballett-Haltung, sondern eingedrehte Füße, kein gerader Rücken, sondern gebeugte Unförmigkeit, keine schönen Sprünge, sondern blockartiges, rudimentäres Gehopse.


    „Das Ballett als Folge einfacher rhythmischer Bewegungen, die von blockartig aufgebauten Tänzer-Gruppen ausgeführt werden“, hieß es oben. Ja, genau das wurde umgesetzt. Wesentliches Stilmittel dabei ist die bewusste Abkehr von dem zivilisatorischen, hohen Entwicklungsstand des klassischen Balletts. Die Freunde des klassischen Balletts muss der Anblick dieser „Tänzer“- angewidert, ja, geradezu körperlich geekelt haben, so primitiv, so widerlich sah dieses Gehopse für sie aus. Folgerichtig haben auch in Hamburg einige Ballett-Freunde aus Protest den Zuschauerraum verlassen. Die in dieser Inszenierung liegende Verweigerung der traditionellen Ballettkultur können sie nicht gut heißen, sie macht den Skandal aus.


    Mir fällt die Parallele zu dem Verhältnis der Belcanto-Oper des neunzehnten Jahrhunderts zum aufkommenden Verismo auf: Auch dort stellte sich die Frage, ob das Singen mit den Mitteln des Belcanto (Triller etc.) noch zeitgemäß war, geeignet war um in Zeiten des Naturalismus echte Gefühle auszudrücken.


    Das Erlebnis dieser Hamburger Ballett-Aufführung macht nicht nur den damaligen Skandal nachvollziehbar, sondern es ließ mich zudem die Musik anders erleben. Dadurch, dass eben gerade nicht die rhythmische Vielgestaltigkeit des „Sacre“ ausgetanzt wurde, sondern nur die Hauptlinien der Musik rhythmisch verdoppelt wurden, wurde die Musik etwas domestiziert, konnte ich ihr leichter folgen, verlor sie an Wildheit. Nicht das wilde Zucken, sondern das dunkle, marschartig Elementare geriet in den Vordergrund. Ich will nicht sagen, dass es dadurch zu einem anderen Stück wurde, aber doch habe ich dieses mir altbekannte Stück anders wahrgenommen.


    Mich interessiert jetzt natürlich brennend, was ihr für Erfahrungen mit tänzerischen Umsetzungen des Sacre gemacht habt. Hat jemand sogar schon die Hodson-Fassung gesehen?


    Viele Grüße
    Thomas


    P.S.: Näheres zu der Hamburger Aufführung gibt es hier: "http://www.hamburgische-staatsoper.de/de/2_spielplan/index.php?tmpl=performance&event=75346"

    Gibt es noch andere empfehlenswerte Literatur zum Thema?


    Das Standardwerk zum Thema dürfte dieses hier sein:



    Es liest sich sehr gut. Blöderweise hatte ich die Idee, die Stücke über die ich lese zumindest größtenteils auch zu hören - so bin ich mit der Lektüre noch immer nicht bei der Hälfte. Mich persönlich stört etwas die starke Betonung der französischen Musikentwicklung. Anderes, insbesondere die Musik aus dem ehemaligen Ostblock, kommt dafür leider zu kurz. Trotzdem ein ganz tolles Buch.


    Kein aktuelles Buch, sondern die Zusammenfassung zweier alter Bücher ist das von Dibelius, einem Journalisten, der immer schon mit Begeisterung Neue Musik vermittelt hat:



    Obgleich in vielerlei Hinsicht überholt, steckt das Buch voller lesenswerter Gedanken, die leider manchmal wenig leserfreundlcih formuliert sind.


    Einen gelungenen Überblick über die Komponisten der Neuen Musik gibt Martin Demmler:



    Das Buch ist offenbar derzeit vergriffen, war jedoch dann und wann bei 2001 für wenig Geld im Angebot und ist es daher womöglich irgendwann wieder.


    Nur im Buchladen gestöbert habe ich in diesem neuen Buch von Floros:



    Das Buch machte auf mich keinen guten Eindruck. Zu wenig Inhalt schien mir. Andererseits mag es durchaus gewinnbringend sein, es zu lesen.


    Viele Grüße


    Thomas

    Sehr viel gelernt habe ich aus dem Buch von Eggebrecht "Die Musik Gustav Mahlers"



    In ihm behandelt Eggebrecht die Musik Mahlers nicht werkorientiert, d. h. er geht nicht Werk für Werk vor, sondern er arbeitet werkübergreifend die Besonderheiten von Mahlers Musiksprache heraus.


    Verdeutlichen mag das die Wiedergabe des Inhaltsverzeichnisses:


    "Kapitel I: Ein Jugendbrief


    Kapitel II: Prämissen
    1. Der gleichsam umgangssprachliche Ton
    2. Erste Überlegungen
    3. Vokabeln


    Kapitel III: Komposition
    1. Signale - Kontextbedeutung und Imaginationslogik
    2. Der große Appell - Programm und Gleichnis
    3. Allerweltsmäßiges - Bedeutungssgeschichte als Gesichte von Definitionen
    4. Usurpation


    Kapitel IV: Naturlaute
    1. Vorortientierung - Die drei Arten von Naturlauten
    2. Vogelstimmen - Nachahmung und Transplantation
    3. Was mir der Mensch erzählt - Syntaktischer und semantischer Organismus des Werks
    4. Arten von Musik
    5. Panlautlichkeit der Welt
    6. Empirische und absolute Musik


    Kapitel V: Die Posthornepisode


    Kapitel VI: Mahlers Fischpredigt


    Kapitel VII: Der Tat ist schön auf jenen Höh´n! (über das Verstehen von Kunst durch Kunst)


    Kapitel VIII Mahlers Begriff der Welt"


    Meines Erachtens ein ganz vorzügliches, ja unverzichtbares Buch für all jene, die sich näher mit Mahlers Musik beschäftigen möchten.


    Ich besitze nicht die oben abgebildete Auflage, sondern eine Vorauflage. Die oben abgebildete kritisiert ein amazon-Rezensent wegen der schlechten Aufmachung und der vielen Fehler sehr. Das Buch ist jedoch problemlos in Vorauflagen antiquarisch zu bekommen.


    Viele Grüße
    Thomas