Hallo Pau,
die Aufnahmen mit Lina Tur Bonet kannte ich bisher noch nicht; danke für den Tip!
Ich habe eben auf youtube in die Einspielung der sechs Sonaten hineingehört: Das wäre als CD eine interessante Alternative zu La Beata Olanda; die Klangbilder sind doch recht unterschiedlich. Die Aufnahme kommt jedenfalls auf meine Merkliste.
Viele Grüße
Federica
Im Jahre 1707 erschienen sechs Sonates pour le viollon et pour le clavecin, die bei mir in folgender Einspielung im Regal stehen, deren Booklet mir als Quelle für die unten stehenden Informationen diente.
Die Sonate war zu Beginn des 18. Jahrhunderts von Italien nach Frankreich gekommen. Zunächst waren die meisten französischen Sonaten für Gambe mit Generalbass komponiert. Schon bald aber löste die Violine die Gambe als Soloinstrument ab und die Gambe fungierte als Teil des Generalbasses.
Die italienische Sonate folgte einem festen Formschema; sie bestand meist aus vier Sätzen, wobei sich langsame und schnelle Sätze abwechselten. Die französische Sonate zeichnete sich durch eine größere Formfreiheit aus, was man auch in den 1707 erschienenen Sonaten hören kann.
Nur die Sonate Nr. 2 in D-Dur besteht aus vier Sätzen; die Abfolge ist jedoch
Presto – Adagio – Presto – Presto
Die anderen fünf Sonaten haben mehr als vier Sätze, und der Wechsel von langsamen und schnellen Sätzen wird ebenfalls nicht konsequent durchgeführt. So hat die Sonate Nr. 1 in d/D-Dur folgendes Ablaufschema:
(Adagio) – Presto – Adagio – Presto – Presto – Aria – Presto
Die Sonate Nr. 6 in A-Dur beginnt mit einer Allemande; hier zeigt sich die Bedeutung der französischen Suite für die Entwicklung der Sonate.
Mit Ausnahme der zweiten Sonate enthalten alle Sonaten dieser Sammlung Sätze mit der Bezeichnung Aria. Diese liedhaft gestalteten Sätze haben ihr Vorbild in der Vokalmusik.
Viele Grüße
Federica
Im Jahre 1695 erschien ein Band mit sechs Sonaten, von denen die Sonaten I-IV auf der im ersten Beitrag bereits erwähnten CD mit dem Ensemble Musica Fiorita unter der Leitung von Daniela Dolci enthalten sind.
Absteigende chromatische Linien, die Wiederholung von Motiven und die Verwendung von Sequenzmodellen sprechen für einen Einfluss der italienischen Schule.
Die Interpreten in dieser Einspielung:
Roberto Falcone (Barockvioline; Sonaten I-III)
Enrico Parizzi (Barockvioline; Sonaten II und IV)
Liane Ehlich (Flöte; Sonate III)
Xenia Löffler (Barockoboe; Sonaten I und IV)
sowie in allen vier Sonaten:
Rebeka Rusó (Viola da Gamba)
Petr Skalka (Barockcello)
Peter Croton (Theorbe, Erzlaute)
Daniela Dolci (Cembalo, in I-III Orgel)
Die Sonate Nr. I in B-Dur ist aus fünf Sätzen aufgebaut:
Grave – Allegro – Adagio – Allegro e Presto – Adagio
Die langsamen Sätze sind alle etwa gleich lang (oder kurz), in dieser Einspielung zwischen 1:30 und 1:40 min. Dazwischen liegen mit dem Allegro ein sehr kurzer (0:50 min.) und mit dem Allegro et Presto ein im Hinblick auf diese Sonaten vergleichsweise langer (3:22 min) Satz.
Insgesamt erscheinen mir die Sätze im Vergleich zu den anderen Sonaten aus demselben Jahr hier in etwas stärkerem Maße als „klassisch“ ausgewogen, sowohl was das Verhältnis zwischen den Sätzen mit langsamer und mit schneller Tempobezeichnung betrifft als auch hinsichtlich der Führung der melodischen Linie.
Die Sonate Nr. II in c-Moll beginnt wiederum mit einem Grave, dem ein schnellerer Satz (in diesem Fall ein Vivace) folgt. Das anschließende Largo ist sehr kurz (0.33 min); ihm folgen zwei längere Sätze, die aus ruhigen und lebhaften Teilen bestehen: Vivace, Adagio (2.58 min) sowie Aria affetuoso, Allegro, Adagio (3.52 min). Die Besetzung weicht insofern von denen der anderen Sonaten ab, als auf die Verwendung eines Blasinstruments verzichtet wird; statt einer kommen hier zwei Violinen zum Einsatz.
Die Sonate Nr. III in D-Dur besteht aus sieben Sätzen. Das einleitende Grave (mit 2.07 min. der längste Satz) klingt für mein Empfinden etwas „gesanglicher“ als die entsprechenden Sätze der ersten beiden Sonaten (wiederum ein Einfluss der italienischen Schule?). Es folgt ein Vivace et presto, Adagio; der weitere Teil der Sonate ist durch drei Allegro-Sätze geprägt, zwischen denen ein sehr kurzes Adagio (0.38 min.) und ein Aria affettuoso erklingen. Als Blasinstrument kommt hier nicht die Oboe, sondern eine Flöte zum Einsatz.
Die Sonate Nr. IV in g-Moll ist meine Favoritin unter den hier eingespielten vier Sonaten aus dem Band von 1695. Die Länge der acht Sätze variiert nicht so stark wie in den anderen drei Sonaten; sie bewegt sich hier zwischen 0.33 und 1.23 Minuten. Die Vortragsbezeichnung Presto tritt hier erstmals in drei Sätzen als alleinige Bezeichnung auf; der Gegensatz zwischen den ruhigen und schnell-bewegten Teilen der Sonate fällt dadurch umso stärker ins Ohr. Insbesondere das kurze Adagio (Satz Nr. 5) zwischen zwei Prestosätzen ist von einer fast schmerzlichen Schönheit.
Wie auch bei den vorhergehenden Sonaten, sind mir hier die langsamen Sätze die liebsten. Das kann einerseits an meiner allgemeinen Vorliebe für Adagios und Graves liegen, zum anderen vielleicht auch an den Interpreten, denen für mein Empfinden die ruhigen Sätze besonders gut gelingen.
Viele Grüße
Federica
Hier nun die zweite Fassung des Liedes, die vor allem im Kontext des Romans zu verstehen ist:
Dessen Protagonistin Azouras Lazuli Tintomara leidet darunter, dass sie von diversen jungen Leuten geliebt und begehrt wird, diese Gefühle aber nicht erwidern kann, wodurch sie diese Menschen ins Unglück stürzt, ohne es zu wollen.
Auch der Rückzug in den Naturraum Wald bietet ihr nur vorübergehend Frieden; daher möchte sie nach Stockholm zurückkehren. Ihr Abschiedslied an den Wald und seine Bewohner wird dadurch unterbrochen, dass sie Geräusche hört, die nicht zu dem Naturraum gehören: Es sind die vier jungen Leute, die sich auf den Weg zu ihr machen – jede(r) für sich auf vier Wegen, die zu der Linde führen.
Man kann das Lied meiner Meinung nach auch im Kontext der romantischen Ästhetik betrachten:
Eine Einheit von Natur und Kultur ist für den „modernen“ Menschen des "romantischen Zeitalters" nicht erreichbar; er kann jedoch versuchen, diese in der Kunst wiederherzustellen.
Im Handlungskontext des Romans wird Tintomaras Lied von einer der Figuren, die sie von Weitem (die erste Fassung) singen hört, denn auch als „ländliche Weise“ bzw. „Volksweise“ wahrgenommen.
Mig finner ingen,
Ingen jag finner,
Tall, gran och hassel nicka mot vind –
Alla på mig se,
Jag ser på alla.
Tall, gran och hassel, en, bok och lind
Niga mot vind
Buga för vind –
Ett vet jag bättre än spela och sjunga:
Tack och Farväl min högsköna Lind!
Tack och farväl min
Skog, mina skyar!
Tall, gran och hassel nicka mot vind –
Fåglar farväl! far
Väl mina lodjur!
Tall, gran och hassel, en, bok och lind
Niga mot vind
Buga för vind –
Ett vet jag värre än – – –
Mich findet niemand,
Niemanden ich finde,
Kiefer, Tanne und Hasel nicken gegen (den) Wind –
Alle sehen mich an,
Ich sehe alle an.
Kiefer,Tanne und Hasel, Wacholder, Buche und Linde
Neigen sich gegen (den) Wind
Beugen sich für (den) Wind –
Eines weiß ich besser als spielen und singen,
Dank und leb wohl, meine hochschöne Linde!
Dank und lebt wohl, mein
Wald, meine Wolken!
Kiefer, Tanne und Hasel nicken gegen (den) Wind –
Vögel lebt wohl, lebt wohl, meine Luchse!
Kiefer,Tanne und Hasel, Wacholder, Buche und Linde
Neigen sich gegen (den) Wind
Beugen sich für (den) Wind –
Eines weiß ich schlimmer als – – –
Viele Grüße
Federica
Dario Fo ist heute im Alter von 90 Jahren verstorben.
ZitatFederica:
Die ältesten Spuren dieses Liedes reichen wohl in das 16. Jahrhundertzurück.
Zitatbustopher:
Man kann's glauben oder nicht...
Davon ausgehen, dass es stimmt, kann man sicherlich nicht - daher auch mein einschränkendes "wohl"...
Zitatbustopher:
Sowas wurde/wird gerne in allerlei Liedersammlungen behauptet - ein Beleg dazu fehlt in der Regel. Die Liedersammlung, in der das behauptet wird, wird dann aber oft genug selber als Quelle weiterzitiert...
Ein Beispiel hierfür wären ja auchdie Lieder aus “Des Knaben Wunderhorn“, bei denen das Weiterdichten von Vorgefundenem bzw. das Neudichten im „Volkston“ zum (romantischen) Kunstverständnis dazugehörte.
Zitatbustopher:
Tut aber weder Melodie noch Text irgend einen Abbruch.
Das sehe ich genauso.
Viele Grüße
Federica
Liebe Allegro,
danke für den Hinweis auf das Liederlexikon 
. Ich kannte es bisher noch nicht und finde es immer interessant, Näheres über die unterschiedlichen Versionen und über die weitere Rezeption eines Liedes zu erfahren.
Viele Grüße
Federica
Ein Lied, das ebenfalls schon lange zu meinen Favoriten zählt, ist Und in dem Schneegebirge.
Die ältesten Spuren dieses Liedes reichen wohl in das 16. Jahrhundertzurück. Hoffmann von Fallersleben hat in seinem Buch „Schlesische Volkslieder mit Melodien“ eine etwas längere Fassung veröffentlicht ("'https://de.wikipedia.org/wiki/Und_in_dem_Schneegebirge'"); die Version, die ich zu Hause oder in der Schule gesungen habe, ähnelt derjenigen, die auf "http://www.volksliederarchiv.de/und-in-dem-schneegebirge/" zu finden ist.
Und in dem Schneegebirge,
Da fließt ein Brünnlein kalt;
:Und wer daraus getrunken,:
Bleibt jung und wird nicht alt.
Ich hab daraus getrunken
So manchen kühlen Trunk,
:Ich bin nicht alt geworden:
Ich bin noch allzeit jung.
Ade, mein Schatz, ich scheide,
Ade mein Schätzlein!
:Wann kommst du aber wieder:
Herzallerliebster mein?
Wenn’s schneiet rote Rosen
Und regnet kühlen Wein.
:Dann aber komm' ich wieder,:
Herzallerliebste mein!
Es schneit ja keine Rosen
Und regnet keinen Wein;
So kommst du auch nicht wieder,
Herzallerliebster mein!
Viele Grüße
Federica
Dies ist seit meiner Kindheit eines meiner Lieblingsvolkslieder:
Es saß ein klein wild Vögelein
Auf einem kahlen Ästchen.
:Das sang die ganze Winternacht,
Sein Stimm' tät hell erklingen.:
Sing du mir mehr, sing du mir mehr,
Du kleines, wildes Vöglein!
:Ich will um deine Federlein
Dir Gold und Seide winden.:
Behalt dein Gold, behalt dein Seid',
Ich will dir nimmer singen.
:Ich bin ein klein wild Vögelein,
Und niemand kann mich zwingen.:
Komm du herauf aus tiefem Tal,
Der Reif wird dich auch drücken!
:Drückt mich der Reif, der Reif so kalt,
Frau Sonn' wird mich erquicken.:
Es stammt wohl aus Siebenbürgen, und wie es ja häufiger bei Volksliedern der Fall ist, existieren auch hier Fassungen mit Textvariationen ("laut" statt "hell", auf dem "grünen" Ästchen etc.).
Dies ist die Version, die ich am besten kenne.
Viele Grüße
Federica
Aus dem Schlesischen: Prillkoasta (Brüllkasten)
= Radio
Hartmanns Adagio habe ich in letzter Zeit häufiger gehört, und zwar wechselweise die Aufnahmen unter Rosbaud, Kubelik und Metzmacher.
ZitatAlgabal:
Eine beinahe unveränderte, ritornellartige Wiederkehr des Themas (es wird – wenn ich richtig gezählt habe – acht mal im Verlaufe derSymphonie wiederholt), das zwar ornamentierend umspielt, teilweise auch verkürzt und in unterschiedliche Klangfarben getaucht, aber nicht zerlegt oder im klassischen Sinne verarbeitend durchgeführt,sondern eher mit längeren eigentlich themenfremden Abschnitten kontrastiert wird, erhält die Symphonie einen beim Hören gut nachvollziehbaren rondoartigen Charakter.
Das höre ich genauso.
ZitatKnulp:
Mein Erleben des Adagios ist ganz eigenartig. Ich höre das Werk, die fünfzehn Minuten sind um und ich habe, obwohl ich die Musik sehr gern gehört habe, den Eindruck, ich bin, wo ich vorher war. Irgendwie ist nichts passiert, bin ich nicht klüger als vorher. Die Musik geht dahin, wo sie herkam.
Ja, zum Schluss geht die Musik wieder zum Ausgangspunkt zurück, aber mit dem Thema passiert meiner Meinung nach doch etwas, wenn es auch keine Verarbeitung bzw. Durchführung gibt.
ZitatAlgabal
Außerdem – und das finde ich ziemlich bemerkenswert – findet die »dramatische« Entwicklung der Symphonie eigentlich abseits des Themas statt – das Thema wird der dramatischen Entwicklung gewissermaßen als wiederkehrender Ruhepol entgegengesetzt und erst am »Höhepunkt« von dieser Entwicklung getragen.
Auch für mich ist der erste Einsatz des Themas wirklich ein Ruhepol nach dem „dramatischen“ Motiv am Beginn. Es wirkt hier irgendwie archaisch, geschlossen, in sich ruhend. Als das Thema in der Flöte auftaucht (T. 26/27), setzen aber die Streicher „ihr“ Motiv, das für mich immer etwas gespenstisch klingt, dagegen. Dann spielen die Trompeten ein kurzes Motiv (T. 30/31), das wie ein sehnsüchtiger, leiser Schrei klingt (anders kann ich es nicht beschreiben – für mein Empfinden eine Stelle, die besonders in der Erinnerung haften bleibt). Von da an habe ich den Eindruck, dass das Thema sich auf eine musikalische „Wanderung“ begibt.
Es wirkt nicht mehr so abgeschlossen in sich ruhend, sondern öffnet sich zunehmend für andere Stile und Klangfarben bzw. wird in diese hineingezogen. So kommt beispielsweise der Beginn der dritten Wiederholung fast dem ersten Einsatz gleich, wird aber von den Trompeten aufgenommen und stilistisch verändert: Man hört Anklänge an populäre Musik (Jazz, Filmmusik), die aber zum Schluss etwas Martialisch-Bedrohliches bekommen, bis zum Höhepunkt.
Zum Schluss geht die Musik dorthin zurück, wo sie hergekommen ist, aber die ruhige Geschlossenheit des Themas, wie sie im ersten Einsatz dargestellt wurde, fehlt. Was ich mit meinen Hörerfahrungen anfangen soll, weiß ich auch nicht: vielleicht eine zunehmende Modernisierung erkennen und die Unmöglichkeit, ganz zu den „Ursprüngen“ zurückzukehren? Auf jeden Fall höre ich das Adagio gern.
Viele Grüße
Federica
Hier kommen meine Favoriten:
1. Don Giovanni
2. Il clemenza di Tito
3. Die Zauberflöte
4. Le nozze di Figaro
5. Idomeneo
ZitatAreios:
[...] und für Così fan tutte mangelt mir leider jedes Verständnis, sowohl was die Handlung als auch was die Musik betrifft.
Und ich dachte schon, nur mir ginge es so.
Federica
Kein Volks-, sondern ein Kunstlied, das aber den Volksliedern angenähert ist: Tintomaras Sång aus dem Roman „Drottningens Juvelsmycke“ („Der Juwelenschmuck der Königin“) des schwedischen Autors Carl Jonas Love Almqvist (1793-1866).
Die Übersetzung stammt von mir; zugunsten einer wörtlichen Übersetzung (ergänzt um die eingeklammerten Artikel, die im Original nicht stehen) habe ich die Schönheit hintenangestellt.
Mig finner ingen,
Ingen jag finner.
Alm, hägg och hassel blomstra för vind –
Jag ler åt alla,
Alla åt mig le.
Alm, hägg och hassel, lönn, sälg och lind*)
Blomstra för vind,
Buga för vind –
Ett vet jag bättre än klänga och springa,
Det är att sjunga här under lind.
Hvad? Tintomara,
Hörde du bara?
Alm, hägg och hassel blomstra för vind –
Gök, trast och harar . . ?
Tyst . . kan det vara . . ?
Alm, hägg och hassel, lönn, sälg och lind
Blomstra för vind,
Buga för vind –
Ett vet jag värre än skator och harar,
Det är om slagbjörn kommer till lind.
Kommer en slagbjörn,
Slagbjörn jag smeker.
Alm, hägg och hassel blomstra för vind.
Men – Tintomara,
Om han ej smeker?
Alm, hägg och hassel, lönn, sälg och lind
Blomstra för vind,
Buga för vind –
Då blir jag fågel! jag blir ingen svag örn,
Flyger från slagbjörn bort som en vind.
*) Herr Hugo anmärker troligen, att ej alla dessa trädslag torde blomma på samma gång. Jag kan härpå ej annat svara, än att den stackars improvisatricen i skogen måhända ej tog sakerna så noga, utan när hon såg blommor på några trän, sjöng hon om dem alla. För öfrigt åtager jag mig icke ansvaret för alla menniskors oförnuftiga infall, utlåtelser eller skäl-lösa företag.
Auch die Noten findet man im Roman (S.173), da Almqvist das Lied selbst komponiert hat.
"http://litteraturbanken.se/#!/forfattare/AlmqvistCJL/titlar/SamladeVerk6/sida/173/etext“
Mich findet niemand,
Niemanden ich finde.
Ulme,Traubenkirsche und Hasel(nuss) blühen für (den) Wind.
Ich lächle allen zu,
Alle lächeln mir zu.
Ulme,Traubenkirsche und Hasel(nuss), Ahorn, Salweide und Linde*)
Blühen für (den) Wind,
Beugen (sich) für (den) Wind. –
Eins weiß ich besser als Klettern und Laufen,
Das ist zu singen hier unter (der) Linde.
Was? Tintomara,
Hörtest du nur?
Ulme,Traubenkirsche und Hasel(nuss) blühen für (den) Wind.
Kuckuck, Drossel und Hasen . . ?
Still. . Kann es sein . . ?
Ulme,Traubenkirsche und Hasel(nuss), Ahorn, Salweide und Linde
Blühen für (den) Wind,
Beugen (sich) für (den) Wind. –
Eins weiß ich schlechter als Elstern und Hasen,
Das ist falls (ein) Schlagbär zur Linde kommt.
Kommt ein Schlagbär,
(Den) Schlagbär(en) liebkose ich.
Ulme,Traubenkirsche und Hasel(nuss) blühen für (den) Wind.
Doch – Tintomara,
Falls er nicht liebkost?
Ulme,Traubenkirsche und Hasel(nuss), Ahorn, Salweide und Linde
Blühen für (den) Wind,
Beugen (sich) für (den) Wind. –
Dann werde ich Vogel! ich werde kein schwacher Adler,
Fliege von dem Schlagbären fort wie ein Wind.
*) Herr Hugo bemerkt höchstwahrscheinlich, dass nicht alle diese Baumarten zur selben Zeit blühen können. Ich kann hierauf nichts Anderes antworten, als dass die arme Improvisatrice im Wald die Dinge vielleicht nicht so genau nahm, sondern wenn sie Blumen auf bestimmten Bäumen sah, über alle diese sang. Im Übrigen fühle ich mich nicht verantwortlich für alle unvernünftigen Einfälle der Menschen, Auslassungen oder grundlose Unternehmungen.
Es gibt noch eine zweite Fassung des Liedes mit zwei Strophen, die zwar im Roman steht, die ich aber noch nie gesungen gehört habe. Ich kenne nur Aufnahmen der ersten Fassung. Die zweite wäre auch schwer zu singen, da die zweite Strophe ein Fragment ist. Ich werde sie aber der Vollständigkeit halber demnächst samt Übersetzung ebenfalls hier hineinsetzen.
Literatur: Almqvist, Carl Jonas Love: Samlade Verk; 6.Törnrosens bok. Duodesupplagan; Band IV. Drottningens Juvelsmycke (1834). Texten redigerad och kommenterad av Lars Burman. Svenska Vitterhetssamfundet. Stockholm 2002.
Nachdem ich die Beispiele ein paarmal durchgehört habe, bleibt es bei dieser Reihenfolge:
Beispiel 1: b - a - d - c
Beispiel 2: b - c - a - d
Rein intuitiv, begründen kann ich es zurzeit noch nicht.
Viele Grüße
Federica
Die Suiten No. 1 in d-moll, No. 2 in g-moll und No. 3 in a-moll aus den Pièces de Clavecin (1687) bestehen aus je neun, Suite No. 4 in F-Dur besteht dagegen aus acht Sätzen, da sie kein Prélude enthält.
Allen vier Suiten gemeinsam ist die klassische Abfolge der Sätze Allemande – Courante – [2e] Courante – Sarabande – Gigue; in den einzelnen Suiten werden diese Sätze ergänzt durch Cannaris, Menuet, Chaconne oder Gavotte.
Die Suite No. 5 in d-moll aus den Pièces de Clavecin qui peuvent se jouer sur le viollon (1707) fällt insofern aus dem Rahmen, als sie nicht die klassische Abfolge Allemande – Courante – Sarabande – Gigue, sondern Variationen hierzu aufweist.
Sie ist aus folgenden Sätzen aufgebaut: La flamande – Double – Courante – Double – Sarabande – Gigue – Double – [2e] Gigue – Rigaudon – [2e] Rigaudon – Chaconne.
Mit einer Länge von 43.29 Minuten in dieser Einspielung ist sie auch bedeutend länger als die anderen Suiten, die hier zwischen 15.14 und 24.26 Minuten Spielzeit aufweisen.
Im Gegensatz dazu ist die Suite No. 6 in G-Dur wieder klassisch aufgebaut; sie besteht aus den Sätzen Allemande – Courante – Sarabande – Gigue – Menuet – Rondeau.
Vergleicht man Les Pièces de Clavecin aus dem Jahre 1687 mit den Piècesde Clavecin qui peuvent se jouer sur le viollon aus dem Jahre 1707, so stellt man fest, dass den früher komponierten Suiten No. 1 in d-moll, No.2 in g-moll und No. 3 in a-moll jeweils ein Prélude vorausgeht, während ein solches in den späteren Suiten fehlt, so bereits in der Suite No. 4 in F-Dur aus den Pièces de Clavecin, die neben französischen auch italienische Stilelemente aufweist.
In dem Text des Booklets erläutert Elisabeth Farr die Praxis dieser freien Präludien, die sich aus den improvisierten „Stimm-Präludien“der Lautenisten entwickelt hatte. Die Präludien dienten der Identifizierung von Saiten, die weiteren Stimmens bedurften. Sie wiesen bis auf wenige Ausnahmen keine Taktstriche auf und besaßen folglich auch kein festes Metrum.
Diese Stimmpraxis entwickelte sich zu einem musikdramatischen Ausdrucksmittel, das auch von Elisabeth Jacquet de la Guerre eingesetzt wurde. Elisabeth Farr weist darauf hin, dass in den Präludien als Kunstform einerseits Kohärenz zum Ausdruck kommen, andererseits aber auch der Eindruck einer spontanen Improvisationgewahrt werden solle.
Insgesamt folgt die Musik Jacquets de la Guerre dem style brisé ,dessen Figuration aus gebrochenen Akkorden entwickelt wird. Auch dieser ist von der zeitgenössischen französischen Lautenmusik beeinflusst.
Der Song The Small Print,den Muse auf ihrem 2003 erschienen Album Absolution eingespielt haben, hatte zuerst den Titel Action Faust.
Er kann aus der Perspektive des Teufels heraus verstanden werden, der die Seele eines „faustischen“ Gegenübers erwerben möchte:
“Take, take all you need,
And I'll compensate your greed
With broken hearts.
Sell, I'll sell your memories
For 15 pounds per year,
But just the good days.”
[…]
Der Song wurde bereits vor seiner Veröffentlichung auf Konzerten gespielt, damals noch mit einigen Textpassagen, die später geändert wurden, z. B.:
“And I'm not your slave to the grave. I'm the priest God never paid.”
vs.
“And be my slave to the grave. I'm a priest God never paid.”
Lieber Benno,
ZitatGiovanni di Tolon:
[…]ich freue mich immer wieder, dieser erstklassigen Komponistin des Barock zu begegnen, auch wenn man das selten tut. Aber für wie viele Barockkomponisten gilt das nicht auch ...
das kann ich sehr gut nachvollziehen, denn mich hat ihre Musik beim ersten Hören ebenfalls sehr angesprochen. Vieles kenne ich noch nicht und bin gerade dabei, mich durch einige ihrer Werke hindurchzuhören.
Die von Dir vorgestellte Doppel-CD habe ich mittlerweile auch im Regal stehen und mag sie ebenfalls sehr gern.
ZitatWie ich meinem schlauen Barockmusikführer entnehmen kann, sind die Veröffentlichungen von 1687 und 1707 vor allem dadurch berühmt, dass hier französische Instrumentalmusik von vor und nach dem Aufnehmen italienischer Formelemente zu erleben ist. Diese ist mit den Aufführungen von Corelli-Sonaten im Hause eines Pariser Geistlichen Anfang der 1690'er Jahre zu datieren.
Das finde ich sehr interessant, danke für den Hinweis, zumal dieser Aspekt in dem Booklet nur kurz erwähnt wird. Elisabeth Farr geht dort ja mehr auf den style brisé,
die „freien“ Präludien und ihre eigene Auffassung der Verzierungen ein, die sich mangels Verzierungstabellen in den Abschriften an Tabellen anderer Komponisten und an dem allgemeinen musikalischen Kontext orientiert.
Ein Unterschied scheint ja in der Art der Notierung begründet zu sein, wie Elisabeth Farr am Beispiel der Suite No. 4 in F-Dur erläutert. Der französische Stil, der in der Tocade am Beginn und am Ende zu hören ist, scheint im Stil der „freien“ Präludien ohne Taktstriche und Angaben eines Metrums zu stehen, während der italienische, der im Mittelteil vorherrscht, dem Vorbild der Toccata entsprechend Takt und Metrum notiert.
Andere Unterschiede würden mich ebenfalls interessieren, da ich mit meinem ungeschulten Ohr zwar höre, dass die Suiten von 1707 anders klingen, die Unterschiede aber nicht genau festmachen kann.
Viele Grüße
Federica
Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre wurde 1665 in Paris geboren; bekannt ist das Taufdatum, der 17. März. Ihr Vater Claude Jacquet entstammte einer bekannten Musikerfamilie und unterrichtete Elisabeth und ihre drei Geschwister seit deren früher Kindheit. Bereits 1670 stellte er Elisabeth als Cembalistin am Hof von Versailles vor, wo ihr Auftritt einen so starken Eindruck hinterließ, dass König Ludwig XIV. sie an den Hof nahm und ihr so eine exzellente Ausbildung, nicht nur in musikalischer Hinsicht, ermöglichte.
1685 stellte sie in ihrem Debüt ein dramatisches Werk vor, das allerdings nicht überliefert ist. Bereits 1684 hatte sie den Organisten und Komponisten Marin de la Guerre geheiratet und den Hof Ludwigs XIV. verlassen. In musikalischer Hinsicht blieb sie jedoch weiterhin mit dem Hof verbunden und erhielt regelmäßig Aufträge für neue Werke.
In ihrem Haus setzte Elisabeth Jacquet de la Guerre ihre musikalische Tätigkeit fort und wurde bald berühmt für ihre Konzerte. Auch als Komponistin trat sie weiter hervor. 1687 veröffentlichte sie eine Sammlung mit Stücken für Cembalo Pièces de clavecin. 1691 erschien ihre fünfaktige tragédie lyrique Céphale et Procris, mit der sich Jacquet
de la Guerre über die gewohnheitsmäßigen Grenzen, die den weiblichen Komponisten eher die kleineren Formen zuwiesen, hinwegsetzte. 1695 veröffentlichte sie einen Band mit zwei Sonaten für Violine und vier Triosonaten.
Das Jahr 1704 brachte einen tiefen Einschnitt in ihr Leben, denn sie musste nicht nur den Tod ihres einzigenSohnes,sondern auch den ihres Mannes verkraften. Für einige Jahre zog sie sich aus der Musikszene zurück; 1707 erschienen jedoch der zweite Band der Pièces de clavecin und eine Sammlung von sechs Sonaten für Violine und Cembalo. Außerdem gab sie wieder Konzerte, unterrichtete und schrieb Werke für das Théatre de la Foire.
1708 erschienen sechs geistliche Kantaten, die in der Musikgeschichte als erste Kantaten auf Texte nach der Bibel gelten. 1711 erschien ein zweiter Band mit geistlichen Kantaten; nach dem Tode Ludwigs XIV. im Jahre 1715 veröffentlichte die Komponistin einen dritten Band mit weltlichen mythologischen Kantaten. Ihr letztes Werk, ein Tedeum á grand Choeur, wurde im August 1721 aufgeführt, erschien jedoch nicht im Druck und ist nicht überliefert.
Elisabeth Jacquet de la Guerre starb am 17. Juni 1729 in Paris.
Eine Aufnahme mit Instrumentalwerken (sechs Sonaten, eine Suite), die mir sehr gut gefällt, ist 2015 anlässlich des 25-jährigen Jubiläums des Ensembles Musica Fiorita erschienen.
Viele Grüße
Federica
Quellen:
booklet zu: Elisabeth Jacquet de la Guerre. Chamber Music. Musica Fiorita. Daniela Dolci
Projekt MUGI – Musik und Gender im Internet, Hochschule für Musik und Theater, Hamburg
Ich habe diese feine Aufnahme:
Ja, das ist die Aufnahme, die auch ich gehört habe. Ich mag sie auch sehr gern.
Viele Grüße
Federica
