Beiträge von Alviano

    Fidelio

    Laut den Erinnerungen von Rudolf Schock ("Ach, ich hab in meinem Herzen...") hat er 1953 in seinem dritten Furtwängler-"Fidelio" sowohl den Florestan wie den 1.Gefangenen gesungen.

    Lieber Waldi,

    einen kompletten Florestan hat Schock, glaube ich, nicht eingespielt - er war in einigen Aufnahmen immer der Jaquino, auch in der Studioproduktion unter Furtwängler aus dem Jahr 1953, in der eben auch den ersten Gefangenen übernommen hat. Die Florestan-Arie aus dem 2. Akt, die gibt es allerdings von Rudolf Schock als Einzelstück.

    :wink:

    Sammlungen

    Wenn man schon eine recht umfangreiche Sammlung an Tonträgern hat, z. B., weil man die Aufnahmen bestimmter Sänger/innen gezielt dazu kauft, lassen sich bei den Zusammenstellungen in solchen Kästchen Doppelungen kaum vermeiden. Wenn allerdings dann das ganze Kästchen von 10 CDs gerade einmal soviel kostet, wie eine Einzel- oder Dopplelcd alleine, dann hat sich für mich die Anschaffung noch immer gelohnt.

    Ein Rätsel um Rudolf Schock scheint gelöst: viele Musikfreund/innen haben sich gefragt wer wohl in der Furtwängleraufnahme des "Fidelio" den ersten Gefangenen singt. Angegeben wird Alwin Hendricks, allerdings klingt dieser erste Gefangene doch sehr nach Rudolf Schock, der an der Aufnahme als Jaquino besteiligt ist. Früher hielt mancher es doch für möglich, dass hier der Bruder von Schock, Alwin Schock, zu hören ist, der unter dem Namen Alwin Hendricks auftrat. Es gibt mittlerweile allerdings Quellen, die tatsächlich Rudolf Schock als Sänger dieser kleinen Partie im Fidelio benennen.

    Der Wagner Schock

    Hallo,
    könnte jemand das mal zeitlich eingrenzen?

    Lieber Doc,

    die Aufnahme des "Lohengrin" stammt aus dem Jahr 1951 und wurde beim "Nordwestdeutschen Rundfunk" in Hamburg gemacht (weitere Mitwirkende waren damals Gottlob Frick, Maud Cunitz, Margarte Klose und Josef Metternich, der Dirigent war Wilhelm Schüchter), die "Meistersinger" hat Rudolf Schock 1956 in Berlin im Studio aufgenommen (Rudolf Kempe hat dirigiert, Elisabeth Grümmer, Ferdinand Frantz, Benno Kusche und Gottlob Frick waren dabei, sowie in der Rolle des Nachtwächters Hermann Prey), aus Bayreuth liegt der Mitschnitt aus dem Jahr 1959 vor (das einzige Mal, dass Schock in Bayreuth aufgetreten ist - den angebotenen Lohengrin hat er nicht angenommen), Erich Leinsdorf stand am Pult, Otto Wiener, Elisabeth Grümmer, Toni Blankenheim und Josef Greindl waren die Partner/innen von Schock.

    Zitat von Sachs:

    Zitat

    In der von mir erwähnten CD-Box singt Schock zusammen mit Metternich die berühmten Duette aus den Perlenfischern, Don Carlos und Macht des Schicksals. Irgendwie kurios, diese auf Deutsch zu hören

    "Die Macht des Schicksals gibt's auch komplett: u. a. mit Martha Mödl in der Rolle der Preziosilla. In meinen jungen Jahren war deutsch die übliche Sprache an den Opernhäusern. Eigentlich habe ich die Stücke so kennen gelernt.

    Rudolf Schock

    Es ist wirklich schade, dass Schock seine Karriere als Opernsänger nicht konsequent fortgesetzt hat. Mit den Operetten hat er sich keinen Gefallen getan und mit dem Image als fröhlicher Wandersmann hat er sich klar unter Wert verkauft. Noch eine Aufnahme ist mir eingefallen, die ich auch wegen Schock gerne mag: die deutsch gesungene "Carmen" aus dem Jahr 1961. Schock ist da nochmal gut bei Stimme und Carmen Ludwig in Titelrolle (deren Timbre ich total gerne mag) und Hermann Prey als Escamillo stehen hinter Schock nicht zurück. Als Zuniga wirkt in dieser Aufnahme Hans-Rolf Rippert mit, der durchaus eine Opernkarriere hätte machen können, sich aber lieber als Kunstfigur Iwan Rebroff seinem Publikum präsentierte.

    Rudolf Schock

    ... ist einer meiner grossen Tenor-Lieblinge. Kennengelernt habe ich seine Stimme auch zuerst in seinen späteren Jahren, wo die Probleme, die Schock dann hatte, nicht mehr zu überhören waren. Anscheinend hatte er sich doch mit manchem übernommen, was für seine Stimme nicht geeignet war. Das ist um so erstaunlicher, weil er in jüngeren Jahren sehr klug zu disponieren wusste und zum Beispiel solche Partien wie Lohengrin oder Walter von Stolzing (die dankenswerter Weise beide auch auf Tonträgern verfügbar sind) nicht allzu oft gesungen hat. Gerade seinen Lohengrin würde ich allen Schock-Freunden gerne empfehlen. Trotz der schon angesprochenen Eigenwilligkeiten verweist Schock mit dieser Aufnahme manchen Fachkollegen auf einen hinteren Platz. Auch der Max im "Freischütz" unter Keilberth kam für Schock zum richtigen Zeitpunkt. Das lässt sich besonders gut nachvollziehen, weil Schock diese Partie noch einmal, unter der Leitung von Lovro von Matacic, eingespielt hat - und die Stärke der früheren Aufnahme nicht mehr erreicht. War das bekannte Tonträgerrepertoire von Schock aus den 50er Jahren früher eher schmal bestückt (eine sehr stark gekürzte "Pique Dame" von Tschaikowsky gehört auf alle Fälle zu den hörenswerten Aufnahmen des Tenors aus seiner Frühzeit), hat die Öffnung der Archive es ermöglicht, Schock besser kennenzulernen. Cavaradossi ("Tosca"), Lenski ("Eugen Onegin") oder Duca ("Rigoletto"), eine Partie, die Schock auch live sehr oft gesungen hat, stehen somit in Gesamteinspielungen zur Verfügung. Angenehmer Nebeneffekt: manchmal war der Ausnahmebariton Josef Metternich der Partner von Rudolf Schock, so z. B. als Scarpia oder Rigoletto. Sicher bemerkenswert, mit welcher Souveränität Schock den Bacchus in der Zeitlupenwiedergabe durch Herbert von Karajan meistert. Und vielleicht eine der letzten noch gelungenen Aufnahmen, bevor die Stimme Schaden nahm: der Pedro aus dem "Tiefland" als Soundtrack einer Fernsehproduktion.

    Eine Aufnahme, die mir seit langen Jahren fehlt: "Die schöne Müllerin" von Schubert mit Gerald Moore am Flügel.

    Dies und das

    Ich persönlich würde eine Produktion ja eher gezielt wegen Hans Neuenfels als wegen Anna Netrebko besuchen

    ... und ich hätte mich wohl doch um eine Premierenkarte bemüht, wenn von Anfang an Kristine Opolais anstelle von Anna Netrebko für die Titelpartie der "Manon Lescaut" vorgesehen gewesen wäre. Allerdings habe ich nicht bereut, zum gleichen Zeitpunkt, wo in München die "Manon" Premiere hatte, im Berliner Schillertheater Brittens "Turn of the Screw" erlebt zu haben.


    Zitat von Amfortas09:

    Zitat

    Und bei den Meistersingern in Hannover wurde entschieden, auf Zusammenarbeit mit B. von Peter zu verzichten, weil sein Regie-Konzept als nicht realisierbar angesehen wurde. Tambosi, der für B. v. Peter einsprang, setzte die szenische Umsetzung leider gänzlich in den Sand. (B. v. Peters Regie des Don Giovannis in einer folgenden Saison stieß dagegen überwiegend auf wohlwollendes Echo bei Besuchern und Kritik )

    Wenn ich mich recht erinnere, lag das Hauptproblem in Hannover darin, dass das Orchester hinter der Szene, gestaffelt bis etwa auf Höhe des ersten Ranges hätte spielen sollen, was für die Tontechniker/innen des NDR (die Premieren in Hannover werden live im Rundfunk übertragen) ein erhebliches Problem darstellte. Frei von diesen technischen Schwierigkeiten konnte von Peter sein Konzept zum Beginn dieser Spielzeit im wesentlich kleineren Haus in Bremen und mit Markus Poschner am Pult umsetzen. Völlig richtig ist, dass mit der alternativ aus Linz eingekauften Produktion der "Meistersinger" in einer Regie von Olivier Tambosi ein bemerkenswerter Tiefpunkt inszenatorischer Hilflosigkeit auf der Bühne in Hannover zu erleben war.

    Zumindest bei der Premiere des "Don Giovanni" in Hannover war die Ablehnung der Regiearbeit von von Peter deutlich. Selbst Titelrolleninterpret Brian Davis blieb von Buhrufen nicht verschont. Für mich persönlich war es mit eine der schlechtesten "Don Giovanni"-Inszenierungen, die ich jemals gesehen habe.

    Britten: "The Turn of the Screw" - Deutsche Staatsoper Berlin, 15.11.2014

    Eine Frau wird als Gouvernante für zwei Waisenkinder, Miles und Flora, von deren Vormund engagiert und auf ein Landgut, wo die Kinder mit der Haushälterin zusammen leben, geschickt. Die Kinder erweisen sich als schwierig, die Atmosphäre im Haus ist bedrückend. Schon bald glaubt die Gouvernante Schatten zu sehen und erfährt, dass ihre Vorgängerin, Miss Jessel und der Diener Quint, die beide unter mysteriösen Umständen zu Tode gekommen sind, die Erscheinungen sein könnten. Die beiden früheren Angestellten üben besonders auf die Kinder einen unguten Einfluss aus. Die Gouvernante ist überzeugt davon, dass auch Miles und Flora, die Geister sehen und hören können. Immer weiter dreht sich die Schraube der Handlung bis zum vollständigen verschwimmen von Traum und Realität, bis am Ende die Haushälterin mit dem Mädchen Flora nach London flieht und Miles den Namen von Peter Quint mit dem Zusatz „du Teufel“ nennt, bevor er tot zusammenbricht.

    Henry James hat diese Geschichte 1898 verfasst und auch, wenn bekannt ist, dass sich James für Schauergeschichten interessierte, ist kaum auszublenden, dass es eine tiefere Ebene in der Erzählung gibt, die direkt auf die Erkenntnisse des Psychoanalytikers Sigmund Freud verweisen.

    Rund 50 Jahre später hatte die Oper „The Turn of the Screw“ des britischen Komponisten Benjamin Britten Premiere. Wie schon die Erzählung, vermeidet auch Britten eine eindeutige Interpretation der Handlung. Er liefert aber in der Musik einige Hinweise, die helfen, sich ein Bild über die Geschehnisse zu machen. Handelt es sich hier um die Geschichte einer neurotischen Gouvernante, die, aufgewachsen in einem Landpfarrerhaushalt, ihren verdrängten (sexuellen) Phantasien ausgeliefert wird oder ist es doch die Geschichte von durch sexuellen Missbrauch traumatisierten Kindern?

    Britten, der seine Oper für ein kleines Orchester, erweitert um Tasteninstrumente und Schlagwerk, geschrieben hat, erschafft oftmals eine Klangwelt von höchster Transparenz, die das alptraumhafte der Handlung perfekt unterstützt. Selbst da, wo quasi Alltagsklänge, wie Kirchenglocken oder Kinderlieder erklingen, ist das Düstere stehts anwesend.

    Diese Düsternis setzt sich in der Neuinszenierung von Claus Guth und seinem Ausstatter Christian Schmidt auch auf der Bühne des Schillertheaters in Berlin fort. Wände in dunkelrot, braune, hohe Türen und bestenfalls mal ein weissgedeckter Tisch, Kostüme, meist in schwarz-weiss, das Licht herunter gedimmt, so präsentiert sich „The Turn of the Screw“ in der Bundeshauptstadt.

    Durch ständiges Drehen der Bühnenräume werden zwar immer andere Zimmer oder Gänge imaginiert, aber eigentlich irren alle Mitwirkenden nur durch ein anscheinend auswegloses Labyrinth. Die Räume selbst sind fast leer, es gibt Fenster, die kaum ins Freie zu gehen scheinen, überall identische Lampen an den Wänden, mal eine Liege, wie sie auch in der Wiener Berggasse stehen könnte und neben dem Esstisch nur einen kleinen Schreibtisch für die Gouvernante. Grosse Potraits der Kinder an den Wänden, manchmal eine Sitzbank. Es ist diese faktische Leere der Räume, die das Bedrückende dieser Inszenierung unterstützen.

    Während der kurzen Zwischenspiele flackert das Licht wie in einem alten Film – und genau diese Assoziation, hier einem Film zu folgen, stellt sich den Abend über des Öfteren ein.

    Ganz in den Mittelpunkt seiner Inszenierung stellt Claus Guth die namenlose Gouvernante. Guth begreift „Turn of the Screw“ nicht als lineare Erzählung, sondern als bildgewordene Seelenzustände dieser Frau, die sich immer tiefer in ihre Neurosen verstrickt. Die Konnotation ist oftmals sexuell, ob inszestuös unter den Geschwistern oder auch zwischen der Gouvernante und Miles oder zwischen den Kindern und den Geistern Miss Jessel und Peter Quint, die bei Guth unsichtbar bleiben und nur als Stimmen Gestalt annehmen.

    Während sich Flora mehr zu Miss Jessel hingezogen fühlt, verbindet den Jungen irgendetwas stärker mit dem Diener. Und wenn man hört, wie der Tenor Quint in sehnsüchtigen Melismen nach Miles ruft, wie er lockt, schmeichelt und fordert („In mir treffen Geheimnisse auf schemenhafte Begierden (...) Ich bin das verborgene Leben, das sich regt, wenn die Kerze aus ist“), während der Junge in einem fallenden Glissando aus Tönen stöhnt, dann bleibt hier vielleicht doch keine Frage offen.

    Guths Alptraumbilder zeigen immer die Oberfläche und das dahinter Verborgene. So erlebt das Publikum die Haushälterin Mrs. Grose nicht nur in Wahrnehmung ihrer Aufgaben, sondern auch des nächtens als Schatten ihrer selbst, eine fasznierende Wandlung und die Kinder (die es bei Guth in einer wirklichen kindlichen Version und als eher Pubertierende gibt), die oberflächlich höflich sind und Manieren zeigen, können auch z. B. in einer Art pervertierten Messe ein Kanninchen opfern. Die psychologische Tiefenschärfe, die Claus Guth etwa zwei pausenlose Stunden zeigt, belegen seinen Rang als Opernregisseur nachdrücklich.

    Im letzten Bild wird es die Gouvernante sein, die mit Miles allein geblieben, diesen zwingt, den Namen Peter Quint zu nennen. Allerdings erreicht sie das kurz bevor sie den Jungen mit ihren blossen Händen erdrosselt. Als wäre nichts geschehen, setzt sie dann ihr Abendessen fort. Vielleicht hat sie sich durch ihre Tat von ihren Geistern befreit.

    Darstellerisch und sängerisch wird ausserordentliches geboten. Diese Inszenierung lebt von der Bereitschaft der Sängerinnen und den zwei Sängern, sich vollständig auf diese Talfahrt nach Innen einzulassen und alle bieten auch gesanglich sehr gute Leistungen.

    Emma Bell ist die intensive, ihren Sopran auch aufblühen lassen könnende Gouvernante, ausgezeichnet der junge Countertenor Thomas Lichtenecker als Miles, lyrischer in der Anlage die Sopranistin Sónia Grané als Flora und nachdrücklich die Sopranistin Marie McLaughlin als Mrs. Grose. In den besten Momenten vereinigen sich diese hohen Stimmen homogen mit dem Orchesterklang. Den Geisterstimmen verleihen Anna Samuil (Sopran) dramatisches Gewicht, wohingegen Tenor Richard Croft als Quint und Prolog meisterhaft versteht, die kleinen Nuancen seiner Partie mit Stimmung und Gefühl zu füllen.

    Ivor Bolton, mit kleineren Orchesterbesetzungen mindestens so vertraut, wie mit Inszenierungen von Claus Guth, bringt jedes Detail der Musik zum Klingen und scheut sich nicht davor, die wenigen Zuspitzungen dieser Klangwelt mit einer gewissen Unnachgiebigkeit zu formulieren. Meistens agiert Bolton mit ausgesprochen grosser Ruhe, was die Faszination, die diese Musik haben kann, vorteilhaft unterstreicht, besonders auch bei den weitausschwingenden Solostellen der einzelnen Instrumente.

    Der Beifall des Publikums, das die ganze Aufführungszeit über bemerkenswert ruhig und gespannt war, war einhellig, Ovationen für alle, inklusive des Regieteams.

    "Wally"


    Wie auch immer man dazu stehen mag: Das Ergebnis ist ganz offensichtlich aufregendes und spannendes Musiktheater!

    Und wirklich gut gemacht - Beim "Lohengrin" fand ich klasse, wie Knabe sein Konzept stringent verfolgt. Jede Einwendung wurde meiner Einschätzung nach vom Ergebnis entkräftet. Hier, bei der "Wally", passt der Regieansatz perfekt zum Stück und der Musik. Mir persönlich hat auch der Mainzer "Tristan" sehr gut gefallen - die einzig wirklich schwache Inszenierung von Knabe, die ich kenne, war der "Fierrabras" von Schubert in Frankfurt. Diese Produktion wirkte unfertig und über weite Strecken unbeholfen.

    "Rosenkavalier"

    Das ist ja das Spannende: das eine Situation verschiedene Sichtweisen zulässt, die alle auch begründbar sind. Das resignativ-abgeklärte bei der Marschallin ist eine Möglichkeit, das tief-verzweifelte eine andere. "Wie alles zerläuft zwischen den Fingern, wie alles sich auflöst, wonach wir greifen, alles zergeht wie Dunst und Traum". Steht da wirklich jemand über den Dingen? "Die Zeit ändert doch nichts an den Sachen". Aber plötzlich spürt man nichts anderes, als die Zeit. Und dann mag es Leute geben, die mitten in der Nacht aufstehen, und alle Uhren anhalten, damit das Unabänderliche nicht geschieht. So, wie ein Kind, dass sich die Augen zuhält und das dann glaubt, schon durch diese Geste unsichtbar zu sein. Was nutzen die guten Vorsätze, eine geliebte Person gehen zu lassen, wenn diese sich "umorientiert" und diese "Umorientierung" dann verdammt schnell kommt? "Da steht der Bub und da steh ich" - wer bleibt denn auf der Strecke? Und ob dann Fahrten mit dem Onkel Greifenklau in den Prater oder über den Ring ein Ersatz für Ausritte mit der Geliebten sein können - Zweifel sind erlaubt.

    Es ist schade, dass Kassel für Dich, lieber Hudebux, wirklich weit weg ist - vielleicht würde Dir die Aufführung gefallen. Bei Konwitschny in Hamburg schluckt die Marschallin schon am Ende des ersten Aktes Tabletten - an eine distanziert-abgeklärte Haltung mochte auch dieser Regisseur nicht glauben.

    Catalani: "La Wally" - Nationaltheater Mannheim, 24.10.2014

    Wer kennt heute noch eine Oper, die „Dejanice“ heisst? Oder „Loreley“ (wobei die Handlung von deren Urfassung „Elda“ an die Ostsee (!) verlegt wurde)? Einzig und allein die letzte Oper des bereits mit 39 Jahren verstorbenen Komponisten Alfredo Catalani, „La Wally“ aus dem Jahr 1892, dürfte den Opernfreunden zumindest dem Namen nach geläufig sein und ein breiteres Publikum kennt vielleicht die Arie der Wally vom Ende des ersten Aktes „Ebben? Ne andrò lontana“, gesungen von Wilhelmina Fernandez, aus dem Film “Diva” von Jean-Jacques Beineix.

    Bekannter als die Oper ist vermutlich die Verfilmung des Romans „Die Geierwally“ von Wilhelmine von Hillern mit Heidemarie Hatheyer in der Hauptrolle, enstanden im Jahr 1940, und der eine oder die andere denkt vielleicht an die Persiflage von Walter Bockmayer vom Ende der 80er Jahre, wo Samy Orfgen die Rolle der Wally sehr eigenwillig interpretiert.

    Dass eine Auseinandersetzung mit der „Wally“ von Catalani (für die Luigi Illica das Libretto verfasste) lohnend sein kann, bewies nun das Nationaltheater Mannheim, dass das Werk in einer Neuinszenierung durch Tilman Knabe und unter der musikalischen Leitung von Alois Seidlmeier dem Publikum vorstellte.

    Dass von Knabe keine folkloristische Inszenierung mit sepplbehosten Bergdorfbewohnern vor mächtigen Gesteinsmassiven zu erwarten war, müsste klar gewesen sein. Trotzdem ist die Lesart von Tilman Knabe, unterstützt vom Bühnenbildner Johann Jörg und der Kostümbildnerin Kathi Maurer verblüffend. Knabe erkennt in der Wally eine moderne Frau, die sich von einer patriachal ausgerichteten Welt emanzipiert und ihren eigenen Weg geht.

    Sie lässt sich vom Vater nicht vorschreiben, wen sie lieben oder heiraten soll und zieht es stattdessen vor, mit einem jungen Freund kurzer Hand das Elternhaus zu verlassen und fortan auf eigenen Füssen zu stehen, selbstbestimmt und unabhängig.

    Darüber hinaus stellt Knabe fest, dass die „Wally“ soetwas wie ein Stationendrama ist. Jeder Akt bildet nach Auffassung des Regisseurs eine geschlossene Einheit, die eben nicht in eine linear fortlaufende Erzählung mündet. Knabe interpretiert die Wally so, dass jeder Akt zu einer anderen Zeit gehört. Man verfolgt quasi das Leben der Wally über einen Zeitraum von rund 40 Jahren.

    Der Beginn liegt 1968. Vater Stromminger, erfolgreicher Unternehmer, feiert seinen 70. Geburtstag im schicken Reihenhaus mit zeittypisch aufgebrezelten Gästen. An der Wand hängen Jagdtrophäen, darunter stehen Gewehre in einem offenen Schrank – Sicherheitsbedenken gab es in 60ern wohl noch nicht. Abgetrennt in einem Nebenzimmer sitzt in einem kargen Raum mit einer Bettstatt und einigen Büchern die Tochter des Hauses, Wally. Die Wände ihres Zimmers zieren Plakate von Che Guevara oder solche, die für den „Internationalen Frauentag“ werben, Zeitungsausschnitte, z. B. aus der „Pardon“. oder die schlichte Aufforderung „Krawall“ ergänzen das Interieur. Ganz klar, die Tochter aus gutem Hause sympathisiert mit der politischen Linken, nicht ungewöhnlich in dieser Zeit.

    Wallys Freund Walter ist ein Beatnik, der sich, eine grosse Tüte rauchend, über das Establishment lustig macht – aber den Festgästen doch was vorsingt, was diese mit einem gewissen Sicherheitsabstand auch gerne geschehen lassen – irgendwie exotisch, der Kleine. Solange er nicht zu Hause auf dem eigenen Sofa sitzt.

    Gellner, vielleicht der Verwaltungsdirektor der Unternehmung und vom Vater als Schwiegersohn vorgesehen, passt sicher in die Stromminger-Welt, in jene der Wally passt so einer ganz gewiss nicht.

    Tilman Knabe erzählt das alles ganz realistisch. Was aber seine Inszenierung auch wirklich sehenswert macht, ist das Geschick, mit dem der Regisseur das Surreale von Anfang an in seine Regiearbeit einfliessen lässt. So taucht plötzlich im Bühnenvordergrund eine alte, etwas abgerissene Frau mit einem Rollator auf, die Wally ein Amulett schenken wird. Später wird klar, dass hier das Mädchen Wally ihrem eigenen Ich, das sie etwa um 2010 sein wird, begegnet. Eine Szene, die emotional berührt und sich damit klar von der männerdominierten Welt im Nebenzimmer abgrenzt.

    Wallys Herz jedenfalls gehört einem gewissen Hagenbach, der eine Art Rockergruppe anführt, dunkle Sonnenbrillen, schwarze Lederjacken und die mischen die Festgesellschaft ganz schön auf. Zwar haben sich die Herren um Stromminger mit den Gewehren des Hausbesitzers bewaffnet, aber abdrücken tun sie dann doch nicht. „Nazi“ schmieren die ungebetenen Besucher auf die Fenster und rein vom Alter her könnte das schon sein, dass Stromminger einer war.

    Wally stellt klar, dass sie den Gellner nicht heiraten wird und macht sich abmarschbereit. Frauen im Look der „RAF“, bewaffnet mit Maschinenpistolen, kommen auf die Bühne. Im Hintergrund flimmern Bilder aus jener Zeit: Dutschke, Benno Ohnesorge, die Schah-Demonstration, „Die Freislers sind noch unter uns“ steht auf einem Transparent, das „Springer“-Haus – und schliesslich Andreas Baader und Ulrike Marie Meinhof.

    Wally wird eine der Frauen, völlig gleich gekleidete Männer kommen hinzu und synchron werden alle Paare eine Blutsbrüderschaft schwören.

    Viele derer, die 68 politisiert wurden, machten später ganz andere Karrieren, als dass sie Revoluzzer geblieben wären.

    So auch Wally. Zwanzig Jahre später feiert die „Wally AG“ („Ideen schaffen Märkte“), Firmenlogo: ein Geier, ihr 15-jähriges bestehen. Man hat sich einen Animateur gegönnt, der die Leute, von denen viele bunte, karnevaleske Hüte tragen, unterhält. Wally ist eine schicke Business-Frau geworden, Walter der persönliche Sekretär im Anzug und der Verlierer der Geschichte heisst Gellner, der ist nun der Hausmeister und hängt an der Flasche. Auch Hagenbach begegnen wir wieder, der hat die Lederjacke längst gegen massgeschneidertes eingetauscht und statt Revolutionär ist er ein ziemlicher Zyniker geworden, der sich – was Wally ärgert – einer Kellnerin zugewandt hat, die von Wally gedemütigt wird. Hagenbach, ganz Macho, spielt Wally nochmal die grosse Liebe vor und küsst sie, um sie dann dem Gelächter der Gesellschaft Preis zu geben. Auch der zweite Akt endet mit verdoppelten, geisterhaft agierenden Paaren: alle Frauen töten synchron die Männer, so wie Wally Hagenbach tötet.

    Dieser Kunstgriff von Knabe ermöglicht es (im Stück stiftet Wally den Gellner an, Hagenbach zu töten, was misslingt und am Ende der Oper stürzt sich Wally in eine Schlucht, nachdem Hagenbach von einer Lawine getötet wurde), den Niedergang der Wally schlüssig zu begründen.

    Im dritten Akt – Wally ist 15 Jahre später auf dem Höhepunkt ihrer unternehmerischen Karriere angekommen – erlebt das Publikum eine Wally, die von Wahnvorstellungen verfolgt wird, viel Alkohol ist notwendig, um ihre psychischen Probleme einigermassen in den Griff zu bekommen. Walter, der androgyne Freund der Jugendtage, kümmert sich als Sekretärin um Wally, die Stimmen hört und von Gespenstern – so auch vom toten Hagenbach – gepeinigt wird. Verzweifelt versucht sie sich, aus dem Fenster zu stürzen. Aber die Polizei hat den Ort bereits abgesperrt und die Feuerwehr hat ein Sprungtuch ausgebreitet, Wally überlebt den Sprung.

    Im letzten Akt, knapp zehn Jahre später, ist Wally die alte Frau mit dem Rollator geworden, die schon im ersten Akt aufgetreten ist. Eine Pennerin, die ihre wenigen Habseligkeiten um sich verbreitet hat. Vom Aufstieg der Wally ist nichts geblieben. Nach einem kurzen Besuch von Walter bleibt Wally auf der leeren Bühne völlig allein. Die Stimme von Hagenbach kommt aus dem Off, Wally verliert endgültig den Verstand. Sie wird von einer Gruppe von Männern zusammengeschlagen und in eine Zwangsjacke gesteckt. Über den Bühnenhintergrund flimmern noch einmal die Bilder aus der Zeit, zu der alles begann.

    Tilman Knabe gelingt eine Inszenierung, die zu Fesseln versteht, die herausarbeitet, was ein solcher Stoff einem heutigen Publikum noch erzählen kann und er tut das mit einer bemerkenswerten Souveränität, die auch durch eine minutiöse Personenführung stark beeindruckt.

    Im Mittelpunkt dieser Neuinszenierung von Catalanis „Wally“ steht ganz klar die darstellerisch ausgezeichnete Sopranistin Ludmila Slepneva, die die verschiedenen Lebensabschnitte der Wally perfekt zu gestalten versteht. Vor allem in den letzten beiden Akten erreicht Slepneva eine Intensität, die berührt und die lange nachwirkt. Stimmlich gelingt Slepneva eine Gratwanderung zwischen innigen, zurückgenommenen Tönen und leidenschaftlichen Ausbrüchen, jenseits eines reinen Schöngesanges. Darstellung und Gesang bilden hier eine Einheit, die bemerkenswert ist.

    Mit etwas gleichförmigem, aber effektsicher eingesetzten Bariton überzeugt Jorge Lagunes, auch er wird darstellerisch vielfältig gefordert, als Gellner, wohingegen der Tenor Roy Cornelius Smith (Hagenbach) mit rüde eingesetztem Tenor von Gesangskultur wenig, aber von brachialer Lautstärke viel zu halten scheint.

    Sehr gut besetzt sind die kleineren und grösseren Nebenrollen, allen voran die Sopranistin Tamara Banjesevic als Walter, aber auch Sung Ha mit grossformatigem Bass als Stromminger und Bartosz Urbanowicz als Pedone stehen da nicht zurück. Besondere Freude bereitete mir das Wiedersehen und Wiederhören mit der Altistin Evelyn Krahé, die mir aus Detmold in guter Erinnerung geblieben ist.

    Catalanis Musik kann die Begeisterung des italienischen Komponisten für Richard Wagner nicht verbergen. Wobei diese besonders bei den blechgepanzerten Stellen zu spüren ist und diese gehören eher nicht zu jenen, die man als die „besseren“ bezeichnen könnte.

    Wo Catalani punkten kann: bei den fragileren, den leiseren aber ausdrucksstarken Stellen, so z. B. bei der Einleitung zum vierten Akt (die dann in einer starken Entladung mündet, bevor die Musik dann in ihrer Dynamik wieder ganz zurückgenommen wird) und dessen erster Szene. Da würde man sich vielleicht doch wünschen, dieser Musik öfter begegnen zu können.

    Dirigent Alois Seidlmeier konnte auch genau bei solchen Passagen sein Gespür für einen klaren, gut strukturierten Aufbau der Musik unter Beweis stellen und manche „Leerstelle“ vergessen machen. Auch dem Dirigenten ist zu verdanken, dass bei diesem Abend keine Langeweile aufkam und die Musik immer wieder zu überzeugen vermochte. Das Orchester bot einen meistens sehr präsenten, direkten Klang, einige Finessen (zum Beispiel bei der erwähnten Einleitung zum letzten Akt) inklusive.

    Der Chor des Nationaltheaters Mannheim (gegenwärtig der „Opernchor des Jahres“) bot eine ansprechende Leistung (Einstudierung: Anton Tremmel).

    Kaum war der letzte Ton verklungen, setzten die Publikumsproteste ein, die dann auch die Statisterie (!) trafen, wo doch eigentlich der Regisseur gemeint war – und der war sowas gewohnt.

    "Rosenkavalier"

    Lieber Hudebux,

    das Herz ist kein "symbolisches" - es ist ganz realistisch blutig und tiefrot.

    "Sinnlos"...? Für Aussenstehende mag das vielleicht so aussehen, aber wenn man in der Situation selbst ist, wenn man am liebsten die Zeit anhalten möchte - und sei es, mit einer hilflosen (oder eben "sinnlosen") Geste? Es gibt Menschen, die aus einer Hilflosigkeit heraus Dinge gegen Wände schmettern und diese Sachen sind dann kaputt - eine vielleicht "sinnlose" Geste, aber im Moment der Ausführung mag sie dem oder der so Handelnden - und sei es für Sekunden - eine Erleichterung bedeuten.

    Deine Anmerkungen empfinde ich nicht als "nörgeln". Mir hat die Produktion sehr gefallen und ich wollte hier über diese Aufführung berichten. Etwa fünf Mal habe ich angefangen, einen Bericht zu verfassen und alle fünf Versuche sind über den ersten Absatz nicht hinaus gekommen, weil es tatsächlich schwer beschreibbar ist, was zu sehen und zu erleben ist. Wenn es dann ein Feedback gibt, Nachfragen, dann hat sich der Aufwand, einen Beitrag zu verfassen, doch gelohnt.

    Diese Arbeit von Fioroni gehört für mich zu den besten "Rosenkavalier"-Aufführungen, die ich bisher gesehen habe. Er steht damit in einer Reihe mit Peter Konwitschny, Ruth Berghaus und Stefan Herheim - das ist doch schon was.

    "Rosenkavalier"

    Lieber Hudebux,

    die Frage, ob das Herausschneiden des Herzens nicht "ein wenig zu viel" ist, ist gar nicht so leicht zu beantworten. Es ist vielleicht das Bild, das in dieser "Rosenkavalier"-Inszenierung am weitesten geht. Dennoch passt es sich in dieses Regiekonzept sehr gut ein und wirkt auch trotz aller Drastik stimmig. Die Marschallin reicht ihr Herz an Octavian weiter, eine Geste, die etwas Zärtliches hat, und man sieht in der Handhaltung und vor allem in der Gestik von Octavian eine gewisse Ambivalenz, das ist ganz toll gemacht, weil beide Sängerinnen das sehr gut mit Leben füllen können. Im dritten Akt, wenn für alle drei Frauen eine Sache - aus unterschiedlicher Sichtweise heraus - ihr Ende gefunden hat, wird dieses Herz noch einmal hervorgeholt - ein anrührender Moment.

    Fügt sich die Marschallin wirklich in ihr Schicksal oder ist da nicht auch eine grosse Angst? Vorm Alleinsein, vorm Altwerden, vor dem Verlust von körperlicher Attraktivität? "Mein lieber Hyppolit, heut haben sie ein altes Weib aus mir gemacht" sagt sie zu ihrem Friseur und sie sorgt sich, dass die Menschen, wenn sie auf der Strasse unterwegs ist, tuscheln könnten, dass da die "alte Fürstin Resi" unterwegs ist. Im dritten Akt habe ich das Frauen-Terzett am Ende gerade aus Sicht der Marschallin immer für einen Moment der Verzweiflung gehalten. Vorher wirkt es noch so, als habe sie die Fäden in der Hand (z. B. wenn sie den Ochs abserviert), aber dann, wenns an "Eingemachte" geht? "Hab ichs denn nicht gewusst? Hab ich nicht ein Gelübde getan? Dass ichs mit einem ganz gefassten Herzen ertragen werd..." Erträgt sie es denn wirklich mit "gefasstem Herzen"? Zweifel sind erlaubt. Und der Seufzer "In Gottes Namen" ist doch auch eher ein Ausdruck von Resignation.

    In der Inszenierung von Fioroni gibt es im dritten Akt in diesem Zusammenhang zwei erwähnenswerte Bilder: wenn die Marschallin in das "Beisl" kommt, wird sie an der Hand des grossen Automaten hereingeführt. Sie wirkt deshalb nicht szenebeherrschend, sondern klein, verletzlich und kindlich. Und während in manch anderer Inszenierung am Ende die Marschallin mit Faninal Arm in Arm abgeht - es also auch für sie vielleicht ein tröstliches Ende gibt, ist bei Fioroni nur eine grosse Einsamkeit.

    :wink:

    Strauss: "Der Rosenkavalier" - Staatstheater Kassel, 12.10.2014

    Im „Rosenkavalier“, der 1911 in Dresden uraufgeführt wurde, beschwören der Schriftsteller Hugo von Hofmannsthal und der Komponist Richard Strauss noch einmal eine Zeit herauf, die schon zur Uraufführungszeit längst vergangen war, das Wien um 1740. Allerdings ist dieser Blick zurück nicht ganz ernst zu nehmen, manches erscheint doch eher wie eine Maskerade oder ein Theaterspiel zu sein und die handelnden Personen scheinen gar nicht so sehr der angenommen Stückzeit zu entstammen, sondern sind durchaus moderne Charaktere.

    Auch das Spiel mit Geschlechtsidentitäten, mit jungen Männern, die von einer Frau gesungen werden, der oder die in den Kleidern einer Frau einem anderen Mann ziemlich den Kopf verdrehen, nicht zu vergessen, die verheiratete Frau, die sich mit eben jenem jungen Mann vergnügt, also dieses ganze erotisch aufgeladene und von der Musik unterstützte Spiel um Sein und Schein ist gewiss nicht zeitgebunden und eröffnet reizvolle Möglichkeiten einer szenischen Annäherung an den „Rosenkavalier“.

    Die gelang dem Regisseur Lorenzo Fioroni und seinen Ausstattern Paul Zoller (Bühne) und Sabine Blickenstorfer (Kostüme) mit einer Neuproduktion des „Rosenkavalier“ am Staatstheater Kassel vorzüglich.

    Schauplatz ist hier ein Theater, das sich zu Beginn des Abends mit völlig leerer Bühne präsentiert. Erst mit Einsetzen der Musik senkt sich ein Vorhang herab, der dann, wieder geöffnet, den Blick auf ein fast konventionelles „Rosenkavalier“ Interieur freigibt: hohe Räume, grosse Türen, Rosenornamentik an den Wänden und ein grosses Bett in der Mitte, die Kostüme zitieren ein zwar überzeichnetes, aber erkennbares Rokoko. Eine Videoeinspielung zeigt die Feldmarschallin mit ihrer jungen Geliebten beim Ausritt, während sich die beiden im Bett vergnügen.

    Marschallin und Octavian ähneln sich verblüffend, vielleicht war die Marschallin in jüngeren Jahren nicht so sehr eine Sophie, sondern eher ein Octavian. Das Oberlippenbärtchen von Ocatvian wird schnell abgerissen, alles nur eine Maskierung, der junge Mann des Stückes ist hier von Anfang an klar eine Frau, die mit einer männlichen Rolle spielt, phallisches Rumalbern mit einem Säbel inklusive.

    Die - überhaupt nicht kühle – Künstlichkeit der Szenerie treibt Fioroni mit der Anreicherung von Automaten auf die Spitze: über der Szene hängt ein Vogelbauer mit einem mechanischen Vogel darinnen, es gibt ein Automatendouble der Marschallin und der Mohr, der das Frühstück bringt, ist eine Puppe auf einem Fahrgestell, der sein mitgebrachtes Heissgetränk aus einem Hahn unterhalb des Bauchnabels fliessen lässt.

    Der Ochs zeigt sich als recht agiler Heiratskandidat, der in seiner Aufmachung auch in einer Molière-Kommödie mitwirken könnte. Dass er mehr als ein Auge auf den als Kammerzofe „Mariandl“ verkleideten Octavian wirft, ist kein Wunder: goldglänzende Stilettos, superenger pinkfarbener Lederrock und ein knappes, plüschartiges Oberteil mit aufgehübschten (sprich vergrösserten) Brüsten, da würde wohl jeder Lüstling mal gerne ein wenig wuscheln wollen.

    Das Dienerquartett der Marschallin sind – wie auch der Haushofmeister – Männer in Frauenkostümen mit gefährlich hohen Perücken, Valzacchi und Annina, ganz in schmutzigem schwarz, entstammen dem Proletariat und der Sänger darf seine Arie mit den Operngesten von Vorvorgestern ausstatten, während Annina schon mal die Revolution ausruft.

    Berührend der Schluss des Aktes, wenn die Marschallin über die Vergänglichkeit der Zeit nachdenkt und das eigene Älterwerden zum Thema werden lässt. Zuerst tritt da der grosse Puppenspieler selbst als riesiger Automat zur Marschallin, dann, Octavian ist mittlerweile reifberockt und sehr weiblich dazu gekommen, schneidet sich die Marschallin ganz wörtlich das Herz aus der Brust und reisst dann den zahlreichen Uhren, die herumstehen, die Zeiger ab, als könnte so das Vergehen der Zeit aufgehalten werden.

    Im zweiten Akt schmücken ausgestopfte Tiere den dunkelgetäfelten Raum – Faninal fröhnt wohl der Grosswildjagd. Seine Tochter Sophie, hochverschleiert, erliegt dem Charme des unbeholfenen, mit zersauster Perücke auftretenden Ocatvian, der seine silberne Rose auch als Art Waffe einsetzen kann. Und als wäre die Musik nicht schon parfümiert genug, sprühen ganze Heerscharen von Dienern aus riesigen Flakons Parfüm in den Raum.

    In der später folgenden Auseinandersetzung zwischen Ochs und Octavian rammt letzterer die silberne Rose dem Ochs in den Schritt, das ist die Verletzung, die Faninal so in Wut versetzen wird.

    Zum grossen Solo des Ochs gesellen sich erst seine Dienerschar, die alle wie Ochs selbst aussehen, dann die von Octavian geschickte Annina mit dem Brief des „Mariandl“ dazu. Annina, weder Ochs noch sein Gefolge sind Kostverächter, entgeht nur knapp einer Vergewaltigung durch die Männer.

    Der dritte Akt zeigt wieder deutlich die Theaterbühne, auf der Kulissenteile der beiden vorangegangenen Akte hin- und hergetragen werden: die Tiere vom Faninal, das grosse Bett der Marschallin, Kisten mit Kostümen und Perücken.

    Zuschauer verfolgen das Spiel, das mit Ochs getrieben wird, es gibt Zurufe und Beifall. Die Marschallin schliesslich tritt an der Hand des übergrossen Automaten aus dem ersten Akt auf und wie ein Kind wirkt sie neben dieser Figur.

    Langsam leert sich die Bühne. Der Ochs verlässt die Handlung ganz direkt: über die Rampe um den Orchestergraben durch den Zuschauerraum. Auf der Bühne selbst bleibt nur ein grosser Sarg in der Mitte stehen.

    Während im Hintergrund Bilder aus dem ersten Weltkrieg flimmern und die letzten Choristen mit gepackten Koffern noch in ihren Rokokokostümen zu genau diesem Krieg unterwegs sind, ziehen sich die drei Frauen Marschallin, Octavian und Sophie um: raus aus den Kostümen, rein in Jeans und weisse Shirts. Die Marschallin greift zum Stock und plötzlich wirkt sie wirklich alt und gebrochen. Während die beiden jungen Menschen ihr Glück besingen, setzt sich die alte Marschallin neben die zwei auf den Sarg.

    Ganz allein gelassen tupft sie sich noch einmal die Augen mit einem Taschentuch und wirft dieses dann in den Sarg. Langsam geht sie nach hinten ab.

    Lorenzo Fioronis Inszenierung des „Rosenkavalier“ ist eine intelligente und spannende Auseinandersetzung mit diesem Stück, voller Humor und Hintergründigkeit, perfekt in der Personenführung und in mancher Wendung verblüffend. Vielleicht geht nicht alles auf (ist es vorstellbar, dass sich Sophie in eine andere Frau verliebt?), aber die Einwände sind vernachlässigbar. Fioroni hat schon öfter das Theater selbst zum Gegenstand seiner Inszenierungen gemacht („Ariadne auf Naxos“ in Heidelberg, „Fledermaus“ in Karlsruhe, „Mefistofele“ in Mainz) – und auch der „Rosenkavalier“ in Kassel zeigt, dass Fioroni das Theater liebt.

    Gleichfalls auf hohem Niveau die musikalische Realisation der Kasseler Aufführung. GMD Patrick Ringborg bietet eine bis ins kleinste Detail ausgezeichnet durchgeformte Wiedergabe der Partitur, bei der schon das einleitende Vorspiel ein Niveau erreicht, das die Aufführung nachhaltig auszeichnen wird. Dass Ringborg die melancholischen Passagen der Musik extrem auskostet, teilweise bis zu einem tendenziellen Zerdehnen der Musik, tut dem positiven Gesamteindruck keinen Abbruch. Hier stehen die zügigen, motorischen Elemente der Musik, die dynamischen Zuspitzungen stärker abgegrenzt neben den ruhigeren Passagen, als man das manch anderes Mal erleben kann. Für sich genommen durchaus beeindruckend. Klanglich zeigt sich das Orchester des Staatstheaters Kassel von seiner besten Seite – ein „Rosenkavalier“, der Spass macht.

    Gesungen wird in Kassel gleichfalls sehr gut. Exzellent die Sopranistin Celine Byrne als Marschallin, die ihren dunkelgrundierten Sopran ausgezeichnet zur Geltung bringen kann. Vor allem die auch in der Gestaltung überzeugenden Passagen aus dem ersten Akt (z. B. „Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding“) nehmen stark für die Sängerin ein.

    Auch die Mezzosopranistin Maren Engelhardt bietet sängerisch eine runde, hörenswerte Leistung und nutzt darstellerisch die Möglichkeiten, die ihr diese Inszenierung eröffnet. Mit viel Witz gestaltet Engelhardt die „Sexbombe“ Mariandl.

    Friedemann Röhlig, der Ochs, ist kein nicht wirklich ernstzunehmender, alter Baron vom Land, sondern ein manchmal wenig gemütlicher Kerl, der vor allem dieses langsam aus der Handlungssituation herausgleiten im dritten Akt gut umzusetzen versteht. Sängerisch führt Röhlig einen manchmal etwas rauen, aber substanzreichen Bass ins Spiel, der im Lauf des Abends deutlich an Kontur gewinnt.

    Silberhell und strahlend fügt sich die Sopranistin Lin Lin Fan (Sophie) bestens ins Terzett der Frauen ein und sorgt beim Überreichen der silbernen Rose und am Schluss des dritten Aktes für angemessenen Wohlklang.

    Viel Beifall für diese Neuproduktion in Kassel, die auch einen weiteren Anfahrtsweg lohnt, nur ganz vereinzelt gab es einige wenige Buhs gegen Lorenzo Fioroni und sein Team.

    Puccini: "Turandot" - Staatstheater Nürnberg, 04.10.2014

    Puccinis letzte Oper „Turandot“ blieb unvollendet. Nachdem sich Liu vor den Augen aller Anwesenden selbst getötet hat, damit sie nicht in Versuchung kommt unter der Folter den Namen des unbekannten Prinzen zu verraten, bricht die Komposition ab. Üblicherweise wird das Stück mit dem Schluss des Komponisten Franco Alfano gespielt. Da kommt es zum Happy End, nachdem der Prinz Turandot geküsst und dieser ihr selbst seinen Namen verraten hat. Nicht so in der Neuinszenierung von Calixto Bieito in Nürnberg. Hier bleibt das Stück Fragment und endet nach der eingangs beschriebenen Selbstmordszene ziemlich düster.

    „Turandot“, oberflächlich betrachtet ein Märchen aus Chinas Kaiserzeit, offenbart unter dieser Oberfläche ein blutrünstiges Drama mit psychologischem Tiefgang. Turandot, deren Ahnin Lou-Ling von Tartaren brutal vergewaltigt wurde, verweigert sich den Männern. Nur wer drei Rätsel lösen kann, die sie stellt, soll sie heiraten dürfen. Wer scheitert, wird öffentlich enthauptet - ein Schauspiel, nachdem das Volk geradezu giert. Calaf, der nächste Bewerber, stellt sich den Fragen und kann sie alle beantworten. Aber er stellt nun seinerseits selbst ein Rätsel. Bis zum nächsten Morgen soll Turandot herausfinden, wie er heisst, dann soll sein Kopf ihr gehören. Turandot schafft es nicht, den Namen herauszufinden, obwohl sie mit Folter und Gewalt zur Sache geht oder gehen lässt. Calaf selbst offenbart ihr den Namen und sie willigt in die Heirat ein.

    Allesamt sind die handelnden Personen gestörte, auch neurotische Individuen, Gewalt gehört zum systembestimmenden Alltag der Pekinger Gesellschaft und ob die Liebe oder (wie in Nürnberg formuliert) die Poesie die Gewalttätigkeit der „Turandot“-Gesellschaft überwinden kann, darf bezweifelt werden. Vor einigen Jahren hat Tilman Knabe in Essen starke Bilder für diese „Turandot“ gefunden und auch einen düsteren, in den Gesamtkontext passenden Schluss ohne Liebe inszeniert.

    Calixto Bieito (wieder unterstützt von der Bühnenbildnerin Rebecca Ringst und dem Kostümbildner Ingo Krügler) geht einen weniger konkreten Weg als Knabe und liefert eine eher sperrige Interpretation des Stückes ab.

    Ein unbestimmtes Heute wird szenisch imaginiert. Die leergeräumte Bühne zeigt eine Art Lagerhalle, die nach hinten von Pappkartons begrenzt wird. Hier werden anscheinend Babypuppen produziert. Blaue Ameisen bilden das in oft kollektiv gleichförmigen Bewegungen agierende Volk, unter ihnen Timur, sein Sohn Calaf und Liu. Die Unternehmensführung wird von Militärs unterstützt. Calaf, der zuerst lange und alleine an der Rampe steht – und der schon als einziger Radfahrer als Aussenseiter auffällt – bricht aus der Masse aus und wechselt quasi die Seiten: weg vom Volk hin zur rätselhaften und rätselstellenden Turandot. Er lenkt damit gleichzeitig den Blick auf die warnenden Stimmen von Liu und Timur und alle drei werden geprügelt und mit einem Schild um den Hals als „Verräter“ stigmatisiert. Zu sehen ist übrigens sonst nichts: kein Henker, kein persischer Prinz, keine der Hinrichtung dieses Prinzen beiwohnende Prinzessin.

    Zu Beginn des zweiten Aktes der pausenlosen Aufführung tritt eine geschändete Frau mit blutendem Mund und ebenfalls blutender Scham mit drei Kleidern auf die Bühne. Sie ist geradezu grotesk mit Blumen geschmückt und während rote Lampions vom Schnürboden heruntergelassen werden, ziehen sich die Militärs Ping, Pang und Pong die weissen Hochzeitskleider über. Ersterer darf dazu noch kothurnartige Stiefel überstreifen, während Pang und Pong zärtlich miteinander tanzen, bevor alle drei lüstern die geschändete Frau bedrängen und sich auch an ihrem Blut erregen.

    Seniorunternehmenschef Altoum ist ein debiler Greis, der nur eine Windel trägt und Asche aus einer Urne über sich und andere streut, Chefin Turandot ein Mannweib im Hosenanzug, die mit einer blonden Perücke ihre Kahlheit verbirgt. Als sie ihre Niederlage gegen Calaf spürt, verprügelt sie drastisch ihren Vater Altoum mit einem Gürtel.

    Der den ganzen Abend über oft zusammengeschlagene Calaf schreibt auf die Rückseite seines „Verräter“-Schildes „Poesie“ – er will der Grausamkeit etwas entgegensetzen und diese überwinden. Allein, es nutzt nichts. Liu rammt sich einen Dolch in die Halsschlagader und Turandot reisst Babypuppen die Glieder aus. Einzig die Militärs verändern die Szene: sie entkleiden die blauen Ameisen und plötzlich werden diese Menschen, ihrer Uniformität beraubt, durch die verschiedenfarbige Unterwäsche zu unterscheidbaren Individuen. Über dieser Szene verdämmert langsam das Licht (auch im Orchestergraben) bis zur völligen Dunkelheit.

    Bieito erzählt keine stringente Geschichte. Es bleiben einzelne Bilder, die für sich genommen, auch Bestand haben. Aber während Bieito früher in grandiosen Szenen viele Geschichten nebeneinander ablaufen liess, entsteht bei der „Turandot“ im schlechtesten Fall – allerdings nicht oft – Leerlauf. Der Versuch, bei dieser „Turandot“ konzentriert zu arbeiten (wie es mustergültig im Münchener „Boris“ und in Teilen auch im „War-Requiem“ in Basel oder bei der „Lady Macbeth“ in Antwerpen zu erleben war), gelingt nicht wirklich. Zu unbestimmt bleiben die Figuren und der Raum, in den der Szeniker Bieito diese stellt. Die gezeigte Gewalt bleibt dekorativ und erzählt zu wenig über die Deformationen der handelnden Personen. Bemerkenswert, dass Bieito im Programmheft über das Ende seiner Inszenierung mit dem Tod der Liu sagt, er wollte nicht den „Sieg der Neurose, der Krankheit erzählen.“ In seiner Inszenierung habe nicht „der Hass, die Staatsräson das letzte Wort“, sondern die Poesie. Das Schlussbild wirkt dagegen tatsächlich wenig positiv: im halbdunkel irrt Calaf durch die Reihen der Menschen, im Vordergrund liegen die Leichen von Timur (den die Militärs erwürgt haben) und Liu, Turandot zerstört apathisch Babypuppen. Da ist eine grosse Leere – und das Bild gehört zu den stärkeren des Abends.

    Die musikalische Seite ist durchwachsen. Ärgerlich die vielen Ungenauigkeiten, besonders auch beim Chor (Einstudierung: Tarmo Vaask). Weder entsteht beim Chor ein homogener Klang (die kraftvollen Fortepassagen entschädigen da nicht), noch war der Abend ein Musterbeispiel für korrekte und vor allem synchrone Einsätze. Das betrifft aber auch die Solist/innen.

    Vincent Wolfsteiner, der Calaf, pflegt einen etwas konventionellen Puccini-Stil mit einigen Verschleifungen. Dass die Partie für ihn kräftezehrend ist, konnte Wolfsteiner kaum verbergen. Vieles kommt arg angestrengt über die Rampe, Intionationstrübungen inklusive, und gegen Ende verliert die Stimme an Glanz, nicht nur in der problematischen Höhe.

    Da hat die grossstimmige Turandot der Rachael Tovey keine Probleme. Die Sängerin kann es sich leisten, die ersten Takte ihrer Auftrittsarie mit dem Rücken zum Publikum zu singen – und man hat dennoch das Gefühl, die Sopranistin frontal vor sich stehen zu sehen. Souverän werden später die Spitzentöne in den Saal abgestrahlt.

    Wärmer in der Tongebung und attraktiv bei den zurückgenommenen Tönen die Liu, der Hrachuhí Bassénz ein sängerisch gutes Profil zu geben vermag.

    Das Orchester unter der Leitung von Peter Tilling bemüht sich redlich, der schillernden Klangwelt des Giacomo Puccini Kontur zu verleihen. Dynamisch nicht allzu stark abgestuft pflegt Tilling einen auf Transparenz achtenden, nicht immer flüssigen und packenden Orchesterklang, der in der Dramatik gebremst und im Detail zu wenig konturiert ist.

    Freundlicher, teilweise starker Beifall des Nürnberger Premierenpublikums, durchsetzt mit erwartbaren Buhs für das Team um Calixto Bieito. Der wird Ende November in Basel seine Sicht auf Verdis „Otello“ vorstellen, vielleicht gelingt diese Arbeit dann besser, als die Nürnberger „Turandot“.

    Spielzeit 2013/2014

    Die Spielzeit 2013/2014 geht ihrem Ende entgegen, eine gute Gelegenheit einmal kurz zurückzublicken, was in guter oder auch nicht so guter Erinnerung geblieben ist. Die Tiefpunkte der vergangenen Saison sind für mich klar benennbar und in beiden Fällen heisst der Regisseur Bendikt von Peter. Nachdem von Peter mit seiner Ein-Frau-Inszenierung von „Traviata“ in Hannover eine phänomenale Inszenierung gelungen ist, versagt er beim Versuch, „Bohème“ in Bremen als reines Männerstück zu inszenieren. Da wird mit viel Aktionismus überdeckt, dass sich im Programmheft gäusserte Gedanken manchmal nicht in bühnentaugliche Bilder umsetzen lassen. Die vier Freunde stehen im Mittelpunkt der Handlung und erzählen die Liebesgeschichten des Stückes quasi retrospektiv. Dabei übernehmen sie die fehlenden Frauenrollen selbst, während die Stimmen der Frauen aus dem Off erklingen.

    Noch problematischer ist die Inszenierung des „Don Giovanni“ durch von Peter in Hannover. Giovanni selbst tritt den ganzen Abend über nicht auf, er ist eine Projektionsfläche für die handelnden Personen und das Publikum. Dass grosse Teile der Inszenierung nur über Videos zu verfolgen sind, die oft mit wackelnden Handkameras aufgenommen werden und Teile der Bühne zeigen, die für den Zuschauer nicht zu sehen sind, macht das Zusehen nicht einfacher. Auch hier gelingt es von Peter nicht, dass, was er im Programmheft formuliert, zu einem packenden Theaterabend werden zu lassen. Es ist über weite Strecken sterbenslangweilig.

    Reichlich schwach fiel auch der Versuch von Barrie Kosky aus, dem „Mädchen aus dem goldenen Westen“ in Zürich zu einer spannenden Umsetzung zu verhelfen, mehr als eine routiniert abgewickelte Inszenierung war vor wenigen Wochen an der Limat nicht zu erleben. Ebenfalls wenig inspirierendes bot der gleiche Regisseur bei seiner Holzkistenversion von „Castor und Pollux“ in Berlin.

    Schade auch, dass Peter Konwitschny in Graz für „Jenufa“ eher konventionelle Bilder fand und keine durchgehend zwingende Personenführung aufbieten konnte.

    Benedict Andrews versucht sich in Berlin am „Feurigen Engel“ und bleibt deutlich hinter dem zurück, was aus dem Stück heraus zu holen wäre undSebastian Baumgarten schafft es in Bremen nicht, dem „Fliegenden Holländer“ zu einem überzeugenden Bühnenleben zu verhelfen.

    So genug gemeckert – es gab auch gute Produktionen.

    Sympathisch, wie Dirk Schmeding mit sehr beschränkten Mitteln in Detmold die „Jenufa“ inszeniert (die im musikalischen Bereich für ein kleines Haus beachtlich ausfällt) und immerhin im zweiten Teil überzeugend die „Armide“ in Amsterdam in der Regie von Barrie Kosky. Ebenfalls sehenswert „Kat´a Kabanowa“ in Berlin (Andrea Breth).

    Trotz einiger Einschränkungen war die „Fledermaus“ in Karlsruhe, von Lorenzo Fioroni und Thilo Reinhardt in Szene gesetzt, die Reise ins badische wert, richtig gut gelang Fioroni der „Mefistofele“ in Mainz.

    Dmitri Tcherniakov unterstrich mit der „Zarenbraut“ in Berlin sein Können, Matthias Oldag bewies in Krefeld/Mönchengladbach mit „Rienzi“, dass auch abseits der grossen Städte tolles Musiktheater möglich ist.

    Sehr unterhaltsam setzte Robert Carsen in Wien die „Platée“ in Szene – die eine sehr heutige Mode- und Medienwelt zeigte.

    Nicolas Stemann wurde zurecht für seine bemerkenswerte Inszenierung von Elfriede Jellineks „Rein-Gold“ in Berlin vom Premierenpublikum bejubelt. Ein sperriger, pausenloser Abend zwischen Wagner, Marx und dem NSU.

    Musikalisch und inszenatorisch in der oberen Liga angesiedelt: die „Frau ohne Schatten“ in München (Kirill Petrenko und Krzysztof Warlikowski). Ebenfals sehens- und hörenswert in München: die „Soldaten“. Petrenko dirigiert diesen Zimmermann beeindruckend und Andreas Kriegenburg stellt hier eine seiner besseren Inszenierungen vor.

    Trotz einiger Abstriche gelingt auch Calixto Bieito eine packende Inszenierung der „Soldaten“, wobei die Produktion in Zürich insgesamt besser ausfiel, als die Umsetzung in Berlin. Wo aber Bieito klar gepunktet hat: bei „Lady Macbeth“ in Antwerpen. Einmal mehr muss hier gelobt werden, dass Bieito ein Meister in der Personenführung ist.

    Sehr anrührend waren beide Inszenierungen, die in dieser Saison in Wien von Claus Guth zu sehen waren. Sowohl der „Lazarus“, als auch die szenische Version des „Messiah“ zeigen, was dieser Grossmeister der psycholgischen Feinzeichnung auf der Bühne an Wirkung zu erzielen vermag.

    Kurz vor dem Saisonende gelang David Hermann mit „Boris Godunow“ in der Urfassung (die sich erfreulicherweise immer mehr durchzusetzen scheint) in Karlsruhe ein toller Bilderbogen, jenseits aller Konvention.

    Mein persönlicher Favorit in der Saison 2013/2014 war Tobias Kratzer, dessen „Meistersinger“ in Karlsruhe ein nicht nur, aber auch, kurzweiliger, gut durchdachter und zeitweise richtig komischer Operanabend wurde.

    Kratzer konnte zum Saisonbeginn mit „Lohengrin“ in Weimar nicht richtig überzeugen, fand aber schon bei „Carmen“ in Luzern zur gewohnten Form zurück und bot eine für das kleine Haus ziemlich gute, ungewöhnliche Inszenierung des bekannten Stoffes, um sich dann mit „Meistersinger“ in Karlsruhe nachhaltig für grosse Aufgaben zu empfehlen.

    Ein paar persönliche Sätze:

    Im August 2006 bin ich bei „Tamino“ eingestiegen und recht bald habe ich kleine Berichte über Opernaufführungen geschrieben, die später länger wurden. Hier, bei „Capriccio“, haben sie eine zeitlang den Hauptanteil der Texte ausgemacht, die ich geschrieben habe. Für die neue Saison 2014/2015 gibt es keine Planung mehr für weitere Theaterbesuche (naja, so ganz stimmt das nicht – ein paar wenige Eintrittskarten habe ich doch erworben) – das hat zum einen persönliche Gründe, zum anderen bin ich älter geworden, verreist bin ich nie gerne und Hotelübernachtungen mochte ich noch nie. Die Anstrengungen, die mit den Theaterbesuchen verbunden sind, das Hoffen, dass die Anschlüsse alle klappen und dass ich vor allem Montags noch zu einer einigermassen annehmbaren Zeit am Arbeitsplatz eintreffe, die möchte ich mir im Moment ersparen. Deshalb wird es von mir 2014/2015 keine neuen Texte geben.

    Der Feurige Engel

    Ich fand die Produktion zwiespältig. Nach einem gelungenen Auftakt, der vor allem der darstellerischen Kraft der Renata von Swetlana Sozdateleva zu verdanken ist, verliert sich Regisseur Benedict Andrews in stellenweise langweiligen Arrangements, die das Stück nicht befördern. Es ist tatsächlich bemerkenswert, mit welcher Ruhe die Umbauten gelingen - es entsteht dadurch ein quasi filmischer Effekt bei der pausenlosen Aufführung (des mitnichten durchkomponierten Stücks) - ein Ersatz für eine teilweise nicht zwingende Regie ist das nicht. Völlig ungelöst die Klosterszene - mehr als Konvention ist da nicht zu sehen und das Renata ihren Engel in Gestalt des Inquisitors küsst, bevor sie sich selbst mit Benzin übergossen anzünden wird, ist da schon einer der besseren Einfälle der Inszenierung. Handwerklich gut gemacht, in der inhaltlichen Auseinandersetzung bleibt Andrews dem Stück dann doch viel schuldig.

    Der Star des Abends ist das Orchester und sein GMD. Das ist richtig klasse, was da aus dem Graben kommt, sowohl bei den rhythmisch angeschärften, dissonanten Tönen - wie auch bei der Motorik der Musik oder den heiteren Elementen, die es eben auch gibt. Bei den Sängerinnen ist es vor allem die Hauptrolleninterpretin, die zu beeindrucken versteht.