Beiträge von Philbert

    Zelmira - 2

    Das Libretto

    Zuallererst muss gesagt werden, dass die im letzten Posting gestellte Handlungszusammenfassung stark vereinfacht ist. Es geschieht viel mehr auf der Bühne.

    Rossini selber scheint diesmal nicht an der Vorgeschichte des Librettos beteiligt zu sein. In Wikipedia findet man folgendes:

    Zitat

    Der Rossini-Biograph Herbert Weinstock bezeichnete den Text als „eine Schändlichkeit, nicht besser als die ursprüngliche französische Zelmire, die Radiciotti mit Recht ‚eine Sammlung von falschen Ideen, Gemeinplätzen und künstlich konstruierten Situationen‘ nannte“.

    Eine ziemlich eindeutige Verurteilung. Aber da schon Richard Osborne das Libretto von Maometto II als „erbärmlich und vorhersehbar“ bezeichnet hatte, weiß man, was man von solchen Blitzurteilen zu halten ist. Dies nicht, um zu sagen, dass das Libretto von Zelmira ein ausgesprochenes Meisterwerk ist - es ist es nicht. Es lohnt sich aber, etwas besser hinzuschauen.

    Das Libretto wurde von Andrea Leone Tottola verfasst und beruht auf der Tragödie Zelmire des französischen Dichters Dormont de Belloy (1762), die man hier lesen kann: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9602039r/f5.item.zoom

    Von Dormont de Belloy hatte Tottola bereits Gabrielle de Vergy als Gabriella di Vergy für Michele Carafa 1816 verarbeitet. Eine richtige Horror-Story ohne lieto fine, die in Neapel einen großen Erfolg feierte und mehrmals wiederholt wurde (mit Isabella Colbran in der Titelrolle). Donizetti übrigens hat dieses Libretto 1826 wieder vertont.

    Als Theaterstück war Zelmire ein Publikumserfolg. Es wurde in Paris bis 1817 aufgeführt und wurde auch mehrfach übersetzt. Auf Italienisch wurde es in Florenz und Venedig 1791 veröffentlicht. 1767 konnte es Lessing in Hamburg auf Deutsch sehen; er hat darüber in der Hamburgischen Dramaturgie berichtet und schreibt, "Der Name Du Belloy kann niemanden unbekannt sein, der in der neuern französischen Literatur nicht ganz ein Fremdling ist" . Der Erfolg war im Theater, nicht so sehr unter den Kritikern. Lessing zitiert einen französischen Kritiker, der "tadelt, daß sie fast nichts als ein Gewebe mannigfaltiger wunderbarer Zufälle sei, die in den engen Raum von vierundzwanzig Stunden zusammengepreßt, aller Illusion unfähig würden. Eine seltsam ausgesparte Situation über die andere! ein Theaterstreich über den andern! Was geschieht nicht alles! was hat man nicht alles zu behalten! Wo sich die Begebenheiten so drängen, können schwerlich alle vorbereitet genug sein. Wo uns so vieles überrascht, wird uns leicht manches mehr befremden, als überraschen." Für den Leser kommt hinzu, dass Dormonts Verse bei weitem nicht das künstlerische Niveau der großen Theaterdichter erreichen - was in der deutschen Prosa-Übersetzung, die Lessing gesehen hatte, herausgebügelt wurde.

    Zu seiner Verteidigung schreibt Dormont de Belloy, seine Tragödie sei ein pièce d'événements. Piéce d'événements: ein Stück voller Ereignisse, ein Thriller. Zelmire als Antik-Thriller sozusagen, ein Vorläufer des romantischen Dramas, der Räuber, des Hernani ... Dort ist nämlich der Plot kaum weniger verwirrt. In dieser Hinsicht war Dormont du Belloy seiner Zeit voraus. Henry Carrington Lancaster schreibt in French tragedy in the time of Louis XV and Voltaire, dass Zelmire, "wenn es 60 Jahre später geschrieben worden wäre, die Zustimmung der romantischen Dramatiker bekommen hätte" und sieht es als "einen Vorläufer der Tragödien von Alexandre Dumas und Victor Hugo".

    Ein weiterer Kritikpunkt war, "ein Stoff aus der Geschichte wäre uns weit lieber gewesen". Lessing findet es allerdings nicht so wichtig. Für uns Zuschauer ist das Lesbos der Zelmire genauso ein erfundener Schauplatz wie die Balkanstaaten in Romanen von Agatha Christie oder Filmen mit Stewart Granger.

    Zelmire war denn ein auf der Bühne erfolgreicher Thriller von einem französischen Autor, der Tottola bereits eine Vorlage für eine erfolgreiche Oper geliefert hatte.

    Man erinnert sich, dass Zelmira speziell für Wien komponiert wurde. Dies könnte auch die Wahl des Subjekts beeinflusst haben.

    Die Gattung der pièce de sauvetage war damals en vogue. In Wien hatten solche Opern von Grétry, Paer, Cherubini, Mayr ... Erfolge gefeiert. Eine Kerkerszene gibt es auch in Zelmire, Rettung in extremis inklusive. Man erinnert sich wohl, dass ein Stück von Jean-Nicolas Bouilly aus dem Jahr 1798, Léonore ou l'amour conjugal, Vorlage für eine Oper gewesen war, die bis 1823 immer wieder in Wien gespielt wurde: Fidelio. Dormont de Belloy betont im Vorwort zu Zelmire, dass es in seinem Stück ein neues Thema verarbeitet habe: l'amour filial. Zelmire erträgt Schande, Anfeindung, Kerker, opfert ihren Ruf, die Liebe ihres Gatten und ist bereit, sich selbst zu opfern, um ihren Vater Polidore am Leben zu erhalten. Das alte Bild der caritas romana wird sogar wiederbelebt: Zelmire ernährt ihren Vater in seinem Versteck mit ihrer Muttermilch (Ilus ist seit zwei Monaten weg, der gemeinsame Sohn ist ein Säugling). Obwohl Fidelio selber erst Ende des 19ten Jhts in Italien bekannt wurde, hatten bereits andere Vertonungen des Stücks ihren Weg nach Italien gefunden. Die Entstehungsgeschichte von Beethovens Oper war bekannt und die besten Nummern waren als Klavierauszug weit verbreitet. Zelmire mit ihrer Kindesliebe übertrumpft Léonore mit deren Gattenliebe und verspricht Erfolg in Wien; das Versprechen wurde eingehalten.

    Allerdings war Zelmira auch eine Oper für das San Carlo. Und in Neapel war die Oper immer ein Politikum. Man erinnert sich, Elisabetta regina d'Inghilterra war symbolisch für die "sanfte Restauration" der Bourbonen nach der französischen Herrschaft. Hier sind die letzten Worte der Oper, die große Finalarie der Primadonna:

    ZELMIRA (zu Polidoro) - Komme zurück auf den Thron. [...] ich bin rundum glücklich, wenn ich meinem lieben Vater das Leben und den Thron retten konnte.

    CHOR DER KRIEGER UND FRAUEN (zu Polidoro) Sei dankbar für ein so schönes Geschenk, wenn es von einem großen Herzen kommt!

    POLIDORO Ja... ich bin dankbar für ein solches Geschenk, wenn es von deinem schönen Herzen kommt.

    ZELMIRA Kommt zu mir meine Lieben! Ihr, die stets in meine Seele süße Zuneigungen, liebe Köstlichkeiten brachtet. Solche schöne Momente sollen mich entschädigen für die Schmerzen, [...] die ich bislang hatte. Und nach der Düsternis schlägt im Schoß des Friedens das Herz ruhig in meiner Brust.

    CHOR Ah, nach den Wirbeln des bösen Sturms sollen die Freude, der Jubel unsere Herzen überfluten!

    Die Ordnung ist wieder hergestellt - unter dem Zeichen des Glaubens und der Liebe - und Ruhe kommt zurück. Es fällt schwer, keine Parallele zu der politischen Situation in Neapel nach den Wirbeln von 1820-1821.

    Die Parallele werden klarer, wenn man sich anschaut, was Tottola an seiner Vorlage geändert hat.

    In Zelmire war Azor Zelmires Bruder. Durch eine fake-News-Kampagne hatte er zuerst Polidore diskreditiert, dann umgestürzt und den Ceres-Tempel verbrennen lassen, wo Polidore laut Zelmirens Behauptung Zuflucht gefunden hatte. Azor war deswegen im Volk beliebt. Im Hintergrund stand aber Anténor, der Azor dazu manipuliert hatte. Anténor, der aus Thrazien kommt, hat dann Azor umgebracht und versucht, sich als großmutiger Rächer zu profilieren und Zelmire den Mord in die Schuhe zu schieben.

    In Zelmira wollte sich Azorre rächen, weil ihm Polidoro die Hand seiner Tochter verweigert hatte. Dadurch wird unterstrichen, dass der Bösewicht nicht zur königlichen Familie gehört. Azorre ist aber als "Herr von Mytilene" kein völliger Fremder, denn Mytilene ist tatsächlich die Hauptstadt der Insel Lesbos. Das konnte Tottola nicht ignorieren. Die ganzen Unruhen sind denn lokal und Antenore, der ein Auge auf den Thron von Mytilene hat, ist auch ein Lokaler.

    In Zelmire lehnt Anténor die Krone von Lesbos ab. Zelmires Sohn soll gekrönt werden. Da er ein Säugling ist, wird selbstverständlich Anténor die Regenschaft übernehmen, bis ... . Zelmire ist völlig diskreditiert, auch in den Augen ihres Mannes Ilus, da Anténor anwesend ist, als er zurückkommt und Zelmire ihm deswegen nicht verraten kann, dass sie Polidores Leben gerettet hat. Bei Tottolas ist Zelmiras Schweigen nicht so glaubwürdig aber er hat einen Weg gefunden, Ilos Zweifel an die Integrität Zelmiras glaubhaft zu machen. Antenore sagt ihm nämlich, sie hätte ein Verhältnis mit Azor gehabt und deshalb alles in Gang gesetzt, als Ilo weg war. Die Eifersucht kocht hoch... Wenn sie sich aber gesetzt hat, fängt Ilo, Zweifel daran zu haben, ob er richtig gehandelt hat, und die Begebung mit Polidoro gibt ihm das Vertrauen in Zelmira zurück.

    Ilus will seinen Sohn dem bösen Einfluss Zelmires entreißen und mit ihm wegziehen. Dies passt Anténor nicht ins Konzept. Er wartet, bis Ilus alleine vorbeikommt und will sich auf ihn von hinten stürzen. Da kommt aber Zelmire und, als sich Ilus umdreht, sieht er, wie sie scheinbar von Anténor daran gehindert wird, ihn zu erstechen. Tottolas Umsetzung dieses coup de théâtre, der seinen Effekt auf der Bühne machte, ist wohl aus Gründen der Operndramaturgie entschärft.

    Bei Dormont du Belloy scheint nur Ilus, sich tatsächlich um seinen Sohn zu kümmern. Zelmire sagt sogar ihrem Vater, dass trotz aller ihrer Liebe für ihren Mann und ihr Kind, er die Nummer 1 bleiben wird (l'amour filial).

    Bei Tottola ist es umgekehrt. Zelmira vertraut ihren Sohn der Obhut Emmas und Antenore lässt sich selber krönen (diese Szene konnte sich Tottola nicht schenken). Zelmira soll die "weibliche Dreifaltigkeit" verkörpern: die perfekte Tochter, Ehefrau und Mutter. Dies gehört auch zur wiederhergestellten Ordnung.

    In Zelmire ist Anténor zweifacher Mörder. Tottola erfindet die Person des Leucippo, Mann fürs Grobe. Man darf doch nicht denken, dass ein Mann, an deren Händen Blut klebt, gekrönt werden könnte, nicht einmal als Usurpator. Der Bösewicht Leucippo wird eine typische Bass-Rolle.

    Tottola entfernt aber die Person des Rhamnès. Rhamnès ist ein General von Lesbos, den Anténor umgedreht hat. In der letzten Szene im Kerker zieht er seinen Dolch, um Polidore zu ermorden ... und stürzt sich auf Anténor ... Dieser zweite coup de théâtre war ein Highlight fürs Publikum. Er fand statt, weil Rhamnès den Brief gelesen hat, den der sterbende Azor noch vor seinem Tod schreiben konnte, um Anténor zu beschuldigen. Dieser Brief wurde am Anfang Polidore anvertraut, der dann wusste, war er von Anténor halten soll ... und irgendwie taucht er rechtzeitig wieder auf, um in die Hände Rhamnès zu kommen.

    Tottola hat diesen wundersamen Brief eliminiert und Rhamnès dazu. Dafür kommt Ilo mit seinen Soldaten und befreit die Gefangenen. Es sind ausdrücklich fremde, "phrygische" Truppen. Dank der Unterstützung fremder Truppen können die inneren Unruhen auf Lesbos beendet werden und die rechtmäßige Ordnung wird wiederhergestellt. Erinnert es nicht dunkel an Geschehnisse in einem süditalienischen Königreich?

    Wo Elisabetta, regina d'Inghilterra die Oper der "sanften Restauration" gewesen war, ist Zelmira die Oper der "totalen Restauration", besiegelt durch Isabella Colbran, die mit Riedi al soglio (Komme auf den Thron zurück.) den tobenden Schlussapplaus erwirken sollte.

    Dazu eine Kombination von Thriller und pièce de sauvetage, um das Wiener Publikum zu erobern. Misst man das Ergebnis an den Absichten, so kann man nicht wirklich von "Schändlichkeit" sprechen. Giuseppe Carpani hat Tottolas Stil und Sprache nicht gelobt, dafür aber die Bewegung in der Handlung, die Kraft der Dialoge, den Kontrast der Charaktere gelobt, "die dem Maestro die Möglichkeit bieten, die Musik zum Sprechen zu bringen". Dies hat dann Rossini gemacht.

    Mařenka in Smetanas Prodaná Nevěsta historisch:

    1. Ada Nordenová (Ostrčil 1933)

    2. Ludmila Červinková (Ančerl 1947)

    3. Drahomira Tikalová (Chalabala 1959)

    Wobei es mir schwerfällt, Milada Musilová (Vogel 1952) auszuschließen.

    Die Aufführungen in Garsington mit Natalya Romaniw (2019) kenne ich leider nur von der Video-Aufnahme. Deshalb kann ich sie nicht für "live" nominieren, obwohl sie es durchaus verdient hätte.

    Zelmira - 1

    Maometto II war im Dezember 1820 uraufgeführt worden, zu einer Zeit, als in Neapel eine konstitutionelle Monarchie herrschte. Im März 1821 wurde sie von den österreichischen Truppen angegriffen, die rasch die neapolitanische Armee besiegten. Dies wurde u.a. dadurch ermöglicht, dass König Ferdinand dazu aufrief, die Waffen niederzulegen und diejenigen nicht zu bekämpfen, "die gekommen waren, um die Ordnung im Königreich wiederherzustellen". Am 23. März wurde Neapel besetzt, die Verfassung aufgehoben und die Zeit der Repressalien fing an, die sich in 30 Todesstrafen und 13 lebenslängliche Haftstrafen ausdrückte. Das Klima wurde düster ...

    Rossini hatte fürs Karneval 1821 Matilde di Shabran in Rom komponiert. Im November 1821 wurde eine überarbeitete Version in Neapel aufgeführt. 1821 wurde Domenico Barbaja Intendant vom Kärntnertortheater und vom Theater an der Wien und plante für 1822 ein größeres Gastspiel der San-Carlo-Truppe in Wien. Der Schweizer Rossini-Spezialist Reto Müller vermutet, dass dieses Gastspiel von Metternich als Gutmachung für die österreichische Unterstützung des Königs in der Krise von 1820-1821 ausgehandelt wurde. Rossini sollte selbstverständlich im Zentrum dieser Tournee sein; Barbaja versprach, er wurde seine neue Oper speziell dafür komponieren. Es wurde Zelmira, die dort am 13.04.1822 erstaufgeführt wurde. Vorerst wurde sie aber in Neapel am 16.02 uraufgeführt. Obwohl es nicht ausgesprochen wurde, war es jedem klar, dass Rossini nicht nach Neapel zurückkommen würde. Die dortigen Verhältnisse hatten sich verdüstert und Wien sollte als Sprungbrett für eine europäische Karriere gelten. Zelmira war denn Rossinis Abschiedsgeschenk an Neapel.

    Die Handlung spielt auf der Insel Lesbos nach den trojanischen Kriegen.

    Personen:

    • Polidoro, König von Lesbos (Bass)
    • Zelmira, dessen Tochter (Sopran)
    • Ilo, Prinz aus Troia (Tenor)
    • Antenore, Anwärter auf den Thron von Mytilene (Tenor)
    • Emma, Vertraute Zelmiras (Alt)
    • Leucippo (Bass)
    • Eacide, Anhänger Ilos (Tenor)
    • Großpriester des Zeus (Bass)
    • Priester des Zeus, Volk von Lesbos, Krieger aus Mytilene, Gefolge von Ilo, ein Kind der Zelmira im jungen Alter

    Die Handlung:

    Vorgeschichte: Auf der Insel Lesbos herrschte Polidoro lange Zeit umgeben von der Liebe seines Volkes, seiner Tochter Zelmira und ihres Mannes, des Trojanischen Prinzen Ilo. Der Herr von Mytilene, Azorre, nutzt Ilos Abreise zu einem Kriegsfeldzug aus und dringt auf der Insel ein, entschlossen, Polidoro zu töten. Zelmira gelingt es, Polidoro in einer Krypta zwischen den Gräbern der Könige von Lesbos zu verstecken und erklärt fälschlicherweise, dass sie ihren Vater hasse und dass sie wisse, dass er im Tempel der Ceres Zuflucht gefunden habe. Azorre vertraut auf Zelmiras Worte und gibt den Befehl, den Tempel in Brand zu setzen, in dem Glauben, dass der König dadurch in den Flammen umkommen würde. Kurz darauf fällt Azorre jedoch selbst zum Opfer einer Verschwörung Antenores und seines Handlangers Leucippo. Die Handlung der Oper beginnt unmittelbar nach dem Anschlag.

    Erster Akt: Am Meer, vor den Stadtmauern von Lesbos. Die Krieger von Mytilene trauern um den tragischen Tod ihres Kommandanten. Leucippo, der vorgibt, auf sofortige Rache bedacht zu sein, fragt lautstark vergeblich nach dem Namen des Mörders: Die Soldaten antworten, dass sie seine Identität nicht kennen. Mit der Gunst der Armee erklärt Leucippo Antenore zum Nachfolger von Azorre und plant mit ihm, ihn auf den Thron von Lesbos zu erheben. Die einzigen Hindernisse für ihre Pläne bleiben Zelmira und ihr kleiner Sohn: Die beiden beschließen daher, Zelmira für den Tod ihres Vaters und Azorres verantwortlich zu machen. So ist Zelmira gezwungen, sich gegen den Doppelvorwurf des Mordes und des Vatermordes zu wehren, dem selbst die treue Emma Glauben schenkt, bis sie, nachdem sie Zelmira in die Krypta der Gräber begleitet hat, ihren Vater wieder lebendig sieht. Zelmira und Polidoro, glücklich, einander wieder zu umarmen, vertrauen einander ihre Hoffnungen und Ängste angesichts eines so katastrophalen Schicksals an.

    Unterdessen begrüßt das Volk vor dem Tempel des Zeus Prinz Ilo, der als Sieger aus dem Krieg zurückgekehrt ist und sich darauf freut, seine Geliebte und ihren Sohn wiederzusehen. Als sich die beiden Ehepartner treffen, zeigt Zelmira, dass sie besorgt ist, findet aber nicht die Kraft ihren Mann sofort über die gegen sie erhobenen Vorwürfe zu informieren. Antenore und Leucippos haben also gute Karten, Ilo ihre Version von Zelmiras angeblichen Missetaten zu liefern, die sich inzwischen von ihrem Sohn entfernt, indem sie ihn Emmas Schutz anvertraut. Im Thronsaal wird Antenore unter dem Jubel des Volkes zum König von Lesbos gekrönt. Ilo sucht ängstlich nach seinem Sohn, fällt kraftlos auf einen Stuhl und Leucippo versucht, ihn zu erstechen. Zelmira stürzt sich auf den Attentäter und hält ihn zurück, doch Leucippo lässt die Waffe in ihren Händen, schüttelt seinerseits Ilo wach, als wollte er ihn vor einem Schlag schützen, und lässt ihn so glauben, dass Zelmira, die bereits am Tod von Azorre und ihrem Vater Schuld sein soll, ihn ebenfalls töten wollte. Obwohl Zelmira ihre völlige Unschuld beteuert, wird sie ins Gefängnis gebracht.

    Zweiter Akt: Im Thronsaal des königlichen Palastes erhält Antenore einen für Ilo bestimmten Brief, den von Leucippo abgefangen hat, in dem Zelmira sich verteidigt und ihren Mann auffordert, sie zu retten. Aus dem Brief ist leicht zu verstehen, dass Polidoro noch am Leben ist: Leucippo schlägt daher vor, Zelmira die Freiheit vorzutäuschen, um ihr zu folgen.

    Währenddessen trauert Ilo vor den Mauern von Lesbos um seine unglückliche Liebe, als Polidoro vor ihm erscheint und die Wahrheit hinter allen Verleumdungen gegen Zelmira enthüllt. Die beiden umarmen sich liebevoll und während Polidoro in die Krypta der Gräber zurückkehrt und darauf wartet, dass der Rettungsplan umgesetzt wird, macht sich Ilo auf die Suche nach seiner Frau. Inzwischen wurde Zelmira von ihren Ketten befreit. Sie glaubt, dass dies möglicherweise auf ein Eingreifen ihres Mannes zurückzuführen ist, den sie endlich von ihrer Unschuld überzeugt hätte, und vertraut sich Emma offen an. Antenore und Leucippo, die das Gespräch ausspionieren, erfahren so, dass Ilo die Wahrheit kennt und sich für die Rettung Polidoros einsetzt. Die beiden Männer kommen aus ihrem Versteck und versuchen einen weiteren Betrug: Indem sie ihr glauben machen, dass ihr Vater bereits von Ilo gerettet wurde, bringen sie Zelmira dazu, das Versteck des Königs preiszugeben, wo sie eindringen. Mutig und großzügig bietet die unglückliche Tochter ihr Leben im Austausch für das ihres Vaters an. Emma, die erfahren hat, dass Antenore beabsichtigt, beide Gefangenen so schnell wie möglich zu töten, rennt fort, um Ilos Eingreifen zu beschleunigen.

    Die letzte Szene spielt in den Gefängnissen von Lesbos. Zelmira trauert um das unglückliche Schicksal ihres Vaters und fürchtet, dass ihr geliebter Ehemann im Stich gelassen wird. Plötzlich öffnet sich eine Tür: Antenore und Leucippo treten ein, entschlossen, ihren bösen Plan auszuführen. Es kommt jedoch zu einem Waffengefecht, während zahlreiche Schläge auf die Mauern verübt werden. Antenore greift Polidoro an, aber Zelmira zieht sofort einen Dolch, um ihn zu verteidigen. Schließlich dringt Ilo mit dem Schwert in der Hand durch eine Lücke in der Wand ein, gefolgt von seinen Kriegern, den Menschen von Lesbos und Emma mit Zelmiras kleinem Sohn. Antenore und Leucippo werden von den Wachen weggeschleppt, während Zelmira alle ihre Lieben wieder glücklich umarmen kann.

    Die Struktur:

    Akt I

    • 1 Introduktion und Kavatine Oh sciagura! - Che vidi, oh amici! (Antenore)
    • 2 Kavatine Ah, già trascorse il dì (Polidoro)
    • 3 Terzett Soave conforto (Polidoro, Zelmira, Emma)
    • 4 Chor und Kavatine S'intessano gli allori - Terra amica (Ilo)
    • 5 Duett A che quei tronchi accenti? (Ilo, Zelmira)
    • 6 Kavatine Mentre qual fera ingorda (Antenore)
    • 7 Duettino Perché mi guardi e piangi (Zelmira, Emma)
    • 8 Finale Sì fausto momento (Antenore, Leucippo, Gran Sacerdote, Ilo, Zelmira, Emma)

    Akt II

    • 9 Duett In estasi di gioia (Ilo, Polidoro)
    • 10 Quintett Ne' lacci miei cadesti (Antenore, Zelmira, Polidoro, Leucippo, Emma)
    • 11 Rondò Riedi al soglio (Zelmira)

    Ein bekanntes Beispiel von Melodram ist dieses:

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    Werther historisch

    Charles Friant (mit Germaine Cernay)

    Georges Thill (mit Ninon Vallin)

    Albert Lance (mit Rita Gorr)

    anderssprachig wären Ferruccio Tagliavini, Ivan Kozlovsky und Beno Blachut zu nennen (noch vor Domingo und Carreras 🤭)

    Live:

    Francisco Araiza

    Luca Lombardo (mit der wunderbaren Charlotte von Stefania Kaluża).

    Die neue Naxos-Aufnahme von Rossinis Armida wird nach wie vor für den 24.05 angekündigt.

    Dass ich sie bereits rezensiert habe, liegt nicht darin, dass ich ein Rezensions-Exemplar von hier oder da bekommen hätte. Ich habe sie einfach regulär beim norddeutschen Partner vorbestellt (und bezahlt) und sie wurde erstaunlicherweise bereits Ende April versandt - und geliefert.

    Ermione wird für den 14.06. angekündigt. Ist schon vorbestellt ...

    Armida

    Soeben erschienen:

    2022 aufgenommen, 2024 veröffentlicht

    mit

    Armida - Ruth Iniesta, Sopran
    Goffredo - Moisés Marín, Tenor
    Rinaldo - Michele Angelini, Tenor
    Gernando - Patrick Kabongo, Tenor
    Idraote - Jusung-Gabriel Park, Bassbariton
    Eustazio - Manuel Amati, Tenor
    Ubaldo - César Arrieta, Tenor
    Carlo - Chuan Wang, Tenor
    Astarotte - Shi Zong, Bass

    Philharmonischer Chor Krakau (Chorleiter Marcin Wróbel)

    Philharmonisches Orchester Krakau
    Leitung: José Miguel Peréz-Sierra

    15.07 und 20.07.2022, Bad Wildbad

    Armida ist eine der komplexesten Opern Rossinis (s. hier: Armida - 1 für Einzelheiten). Für Wildbad eine Herausforderung, denn eine szenische Darstellung war mit den dort begrenzten Möglichkeiten unrealistisch, während eine konzertante Darstellung das Problem der Ballettszenen bringt (die oft in solchen Aufführungen gestrichen werden, was aber hier wg. CD-Aufnahme nicht zulässig war).

    Dazu die Besetzungsschwierigkeiten: Sechs Tenorrollen, die sich auf 4 reduzieren lassen, wenn man (wie damals in Neapel) Goffredo und Carlo bzw. Gernando und Ubaldo von einem Sänger darstellen lässt. Dafür braucht man aber schlagkräftige Sänger, was dort unrealistisch erschien, wenn man denkt, dass Moisés Marín und Patrice Kabongo im selben Festspielsommer auch in nicht einfachen Partien in Ermione eingesetzt waren. Dann braucht es aber 6 Rossini-Tenöre, was sich wie 1993 in Pesaro als kontraproduktiv erweisen kann, wenn das Niveau nicht homogen ist.

    Dazu eine live Aufnahme mit vielleicht ein paar zusätzlichen Takes, aber ohne die Möglichkeit, Spatialisierung zu erzeugen, was für ein Zauberstück von Vorteil wäre.

    Nun hat man's mit Enthusiasmus und Überzeugung versucht ... und, um es im voraus zu sagen, das Ergebnis hat den Enthusiasmus bestätigt.

    José Miguel Pérez-Sierra war mit dem Stück schon vertraut, da er es bereits 2021 in Marseille dirigiert hatte. Diese Erfahrung (damals auch konzertant) hat ihm sicher geholfen, den richtigen drive zu finden. Nicht hastig wie Scimone im ersten Akt, nicht träge wie Daniele Gatti, er manövriert gut in dieser Geschichte von Ehre, Liebe, Zauber, Verzweiflung, was u.a. bei den Rezitativen bemerkbar ist, die zu den schönsten Rossinis gehören und die hier mit natürlicher Dramatik vorankommen. Ihm ist es auch zu verdanken, dass die lange Ballettszene im zweiten Akt mit Begeisterung empfangen wurde (damals gab es, abgesehen von ein paar Übertiteln, keinen optischen Reiz), was sich auch auf der Aufnahme, im Unterschied zum Pesaro-live, nachvollziehen lässt.

    Dafür muss auch das Philharmonische Orchester Krakau gelobt werden. Abgesehen von kleinen Unsicherheiten ganz am Anfang, die schnell beseitigt werden, bringt es diese am differenziertesten orchestrierte Partitur Rossinis mit Glanz zur Geltung. Flöte, Klarinette, Horn, Violine, Cello, Harfe ... haben die Gelegenheit, solistisch zu brillieren, sei es in den rein orchestralen Nummern, sei es in Dialog mit den Sängern und es ist eine reine Freude. Scimone mit seinen Solisti Veneti betonte die Nähe zum klassischen Ballett, Pérez-Sierra hingegen schaut eher in Richtung des romantischen Balletts. Beide Sichtweisen werden überzeugend dargeboten.

    Der Philharmonische Chor Krakau bewältigt seine Aufgabe auch mit Bravour. In Armida hat der Chor noch keine aktive Rolle; er ist aber öfter präsent, als Chor der Ritter, der Dämonen, der Nymphen ... und die unterschiedlichen Rollen werden gut umgesetzt.

    Mit den Solisten hat man auch eine glückliche Hand gehabt. Die Bassrollen sind eher episodisch. Jusung-Gabriel Park ist im Akt I ein Idraote mit Autorität, Shi Zong ist ein drohender Astarotte, könnte aber eine bessere Diktion vertragen.

    Moisés Marín eröffnet als Goffredo die Reihe der Tenöre. Als Baritenore hat er solide tiefe Noten, ist aber homogen im Register, zeigt ein schönes Timbre, Beweglichkeit und genug Durchsetzungskraft, um sich neben dem Chor zu behaupten. Der Anführer der Kreuzritter, Wächter über Recht und Gesetz.

    Patrick Kabongo ist inzwischen zum Wildbad-Liebling avanciert. Seit seinen ersten Auftritten dort hat er an Substanz und an Vielfalt in den Farben gewonnen, ohne an Belcanto-Kultur und an Agilität zu verlieren. Sein Gernando zeigt Temperament und Wagemut als Herausforderer Rinaldos. Er lässt auch erkennen, dass Gernando Rinaldo durchschaut, bevor er im Duell unterliegt.

    César Arrieta und Chuan Wang sind Ubaldo und Carlo, die Kreuzritter des dritten Aktes. Sie haben beide Verständnis für Rinaldo, lassen sich aber nicht von der Zauberwelt der Armida verführen. Gemäß dem Libretto sind sie nicht sehr unterschiedlich im Charakter: etwas mehr Mitgefühl bei Ubaldo, etwas mehr Überzeugung bei Carlo. Sie harmonieren gut in ihrem Duett und sind stimmlich Rinaldo ebenbürtig im Terzett.

    Michele Angelini singt die Nozzari-Partie des Rinaldo. Er muss eine sehr breite Tessitura bewältigen, zu der er noch Höhenflüge addiert und er tut dies, ohne Diskrepanz zwischen den Registern zu zeigen und mit einer Eleganz, die ihn als noblen Ritter und Liebhaber auszeichnet, der aber keine Grenzen kennt, weder in der Macht noch in der Liebe, was ihn zum Verhängnis wird. Im Tenor-Terzett im dritten Akt In questo aspetto imbelle erkennt es mit seiner gewohnten Unbändigkeit: zusätzlich zu der schon reichlichen Verzierung bringt er noch ein paar zusätzliche Feuerwerke .

    Manuel Amati hat die undankbare des Eustazios, des jüngeren Bruders Goffredos und zeigt eine schöne leichte Stimme.

    Tenor-Wette gewonnen, sozusagen. Alle sind belcanto-technisch ihrer Aufgabe völlig gewachsen, dazu schaffen sie es, unterschiedliche und glaubwürdige Charaktere darzustellen. Bleibt die große Herausforderung, die Titelrolle adäquat zu besetzen. Vorgesehen war Angela Meade, die sich aber zurückgezogen hat, so dass an ihre Stelle Ruth Iniesta eingesprungen ist, die man bislang als Gilda und Norina kannte und die 2017 in Pesaro die Albina in La donna del lago gesungen hatte.

    Große Überraschung: sie ist kein leggero. Im Vergleich zu ihr wird klar, dass Cecilia Gasdia damals eine zu leichte Stimme für die Rolle hatte. Im Vergleich mit Renée Fleming verfärbt sich ihre Stimme nicht im tiefen Register und sie ist hörbar besser zu Hause im italienischen Bel canto, sprachlich sowie stilistisch. Sie ist abwechselnd Königin, Magierin, Liebhaberin, Zauberin. Die Arie mit Variationen im zweiten Akt D'Amore al dolce impero findet sie in großer Form. Ein weiterer Höhepunkt ist das Duett Amor, possente nome im ersten Akt, das hier, dank zweier Partner auf gleicher Höhe und eines Dirigenten, der ihnen den nötigen Raum gibt, das erotische Potential, von dem Stendhal sprach, völlig entfaltet.

    Ein paar Kritikpunkte jedoch: die "türkischen Instrumente" sind nicht alle präsent (sie werden durch klassische Schlaginstrumente ersetzt), das dritte Liebesduett soavi catene hätte etwas mehr mezza voce vertragen und ein paar hohe Schlusstöne hätten vermieden werden können. Nicht, dass sie missraten sind, aber schon etwas überflüssig. Immerhin waren sie auch Teil des Enthusiasmus und sie tragen zur live-Atmosphäre bei, genauso wie der Applaus, der zum Glück nicht in die Musik einspringt.

    Sorry, dass ich das gleiche wie bei Elisabetta wiederhole, aber Wildbad ist hier ein richtiges Coup gelungen und Armida bekommt endlich eine Aufnahme, die Freude macht und vom Niveau dieser seltsamen Oper in Rossinis Schaffen überzeugt.

    :thumbup::thumbup::thumbup::thumbup::thumbup:

    PS Die benutzte Ausgabe ist die kritische Ausgabe der Rossini-Fondation bei Ricordi.

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    Hier ist der ganze Zyklus zusammen - Schade für den Fehler im Vornamen , dazu muss man sagen, dass das y auf Französisch NIE wie "ü" ausgesprochen wird, sondern in diesem Fall wie "i".

    Ich akzeptiere durchaus einige Deiner Argumente, empfinde allerdings Deine Argumentation (siehe z.B. zitierten Satz) insgesamt als zu moralisierend.

    Es kommt darauf an, ob man die Fähigkeit besitzt, hinter den Worten zu lesen oder nicht :) .

    Du hast Strauss angeführt, anderswo habe ich Schubert über seine frühen Quartette zitiert.

    Es gibt denn die Möglichkeit, "in Anwesenheit des Betroffenen" zu urteilen. In unserem Fall sogar mit einer expliziten Aussage des Betroffenen.

    Auf der Suche nach dem echten Fauré ist in meinem Verständnis ein müßiges Unterfangen. Der eine bezeichnet den späten Fauré als "auf jeden Fall echt". Ein anderer fragt sich angesichts des "vergeistigten Fauré[s]", ob ein anderer "echt" ist.

    Einen Echtheitsstempel zu vergeben kann in Abwesenheit des Betroffenen als ziemlich unaufrichtig betrachtet werden. Wer ist der "echte" Stravinsky? Hatte sich der frühe Schumann unter eine Karnevalsmaske versteckt, die er nur in seinen letzten von der sich abzeichnenden Krankheit betroffenen Jahren abgelegt hat?

    Ist das, was sich angenehm und leicht fassbar anhört, zwangsweise unreif, "unrein", "unecht"?

    Der Fauré, der oft unmittelbar erkannt ist, ist im allgemeinen der von Après un rêve , von Dolly, von der Sicilienne. Ist er weniger "pur", "rein" als der asketische Fauré? Musste Fauré taub werden, um "echt" zu sein? Ist denn der "echte" Smetana der von Z mého života und nicht der von der Verkauften Braut?

    Ist der echte Schubert der von D46 oder der von D887? Oder findet man nicht in beiden Werken eine Experimentierfreude, die sich zwar unterschiedlich ausdrückt aber von D1 bis D965 Schubert selten verlässt?

    Gibt es keine Merkmale in Faurés Musik, die man sowohl in den Mélodies de Venise als auch in L'horizon chimérique erkennen kann?

    Fauré selber hat die Erste Barkarole eingespielt. Er dürfte sie wohl denn als "echt" empfunden haben. Dieser Blick des älteren Fauré auf den jüngeren ist aufschlussreich. Interessanterweise gibt es viele unterschiedliche Interpretationsrichtungen dieses Stücks. Jeder Pianist hat wohl seinen echten Fauré zu Worte kommen lassen wollen. Ob süßlich oder impressionistisch oder verklärt.

    FF = Faux Faure ?

    Man nannte ihn "Foufou" in den Pariser Salons.

    Jean-Philippe Collards erste Einspielung war auch meine Erste Begegnung mit ihm und ich mag sie nach wie vor.

    Jean Doyen (vielen Dank an denjenigen, der mich auf ihn aufmerksam gemacht hat) ist für mich auf gesunder Weise zuckerfrei und vielleicht entfernt er sich deshalb von Foufou in die Richtung des "echten" Faurés, in der Gesellschaft von Fauré selber einerseits und Debargue andererseits.

    Esteban Sánchez ist jetzt für mich eine wunderbare Entdeckung!

    Kennt Ihr im Französischen eigentlich die Funktion von Anführungszeichen, wie es sie im Deutschen gibt?

    Wenn man nicht weiß, wie zu argumentieren, und sich trotzdem eine Antwort nicht sparen kann/will, gibt es immer die Möglichkeit, die nationalistische Karte herauszustecken. Der betroffene kann sich eine ähnlich geartete Antwort meinerseits ausdenken, auf dieses Niveau will ich nicht heruntersteigen.

    sein Verleger Tobias Haslinger, auf dessen Drängen das Werk 1836 so benannt wurde

    Das hätte ich mir denken sollen ...

    Vielen Dank für die Auswahl dieser Sonate, die ich zu lange zugunsten der fis-moll Sonate vernachlässigt habe. Wohl, weil ich nicht richtig durchschauen konnte, was in welcher Fassung gestrichen oder hinzugetan wurde.

    Inzwischen höre ich sie gerne mit Pollini (DGG) oder in András Schiffs Aufnahme eines Zürcher Konzerts aus dem Jahr 1999, die von ECM veröffentlicht wurde

    (wohl identisch mit der YouTube Version).

    Éric Le Sage konnte mich hingegen mit Schumann nicht richtig begeistern. Warum, weiß ich nicht ganz genau. Vielleicht, weil ich zu wenig Gefühl heraushöre (schwammig und subjektiv, ich weiß ...)