Dallapiccola, Luigi – Politischer Poet unter den Reihentechnikern

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    • Dallapiccola, Luigi – Politischer Poet unter den Reihentechnikern

      Da ich gerade seine grandiose Oper Ulisse höre, dachte ich, dass es vielleicht gut wäre, mal wieder einen Thread zu einem absoluten Mainstream-Komponisten hier am Brett zu haben. Gedacht, getan - also: Luigi Dallapiccola heißt/hieß der Mann.

      Geboren am 3. Februar 1904 in Mitterburg irgendwo in Istrien (heute ist das Kroatien [der Ort heißt Pazin], damals war das Österreich-Ungarn und zwischendurch war’s mal bella Italia), gestorben am 19. Februar 1975 in Florenz (das war damals wie heute bella Italia ), war und ist er der wahrscheinlich bedeutendste Komponist bella Italias seit Alessandro Scarlatti. Wer sind schon Rossini und Bellini und Donizetti und Verdi und Puccini? Was sind ihre Opern neben den maßstäblichen Werken eines Dallapiccola?

      Naja, Schluss mit Polemos ...

      Dallapiccolas Verdienst ist es wohl, die Paradigmen der materialorientierten Avantgarde (sprich die Dodekaphonie) in Italien eingeführt und etabiert zu haben – wobei Dallapiccola bei dieser Adaption einen überaus eigenständigen Weg gegangen ist, indem er die konstruktivistische Verfahrensweise der Zwölftontechnik und eine an strenger Kontrapunktik orientierte Kompositionstechnik mit einer explizit auf Ausdruck und Poesie zielenden, sehr italienischen anmutenden Ästhetik verschmolz.

      Dallapiccolas Gesamtwerk ist recht übersichtlich, es umfasst kaum mehr als 60 Werke. Im Zentrum steht dabei das Operschaffen. Mit seinen, wohl als seine Hauptwerke zu begreifenden, Opern Il Prigioniero (1950) und Ulisse (1968) gelang ihm die einmalige Sythese von streng konstruktivistischer Zwölftontechnik mit einer recht deutlich an der italienischen Tradition der Oper von Bellini bis Puccini anschließenden Ästhetik lyrischer Sanglichkeit.

      Dallapiccola war zudem auch ein politischer Künstler, der nicht unberührt blieb von den Verwerfungen und Verirrungen der Jahrzehnte zwischen 1914 und 1945. So hegte Dallapiccola durchaus Begeisterung für die bohemien-italo-machohaften Künstertotalitarismen eines Gabriele d’Annuncio, für dessen abstruse Fiume-Aktion (1919) er noch Jahre später schwärmte - und er war zunächst auch nicht frei von Symphathien für das Marsch-auf-Rom-System von Mussolinis Faschisten. Doch bereits in der ersten Hälfte der 1930er Jahre erfolgte die deutliche Abkehr von solchen Positionen und eine Hinwendung zu einer unnachgiebig kritischen Sicht, die in Werken wie den zwischen 1938 und 1941 entstandenen Canti di prigionia und eben der Oper Il Prigioniero (hier setze ich meine ganze Hoffung in Matthias Oberg :) ) auch deutlichen Ausdruck fand.

      So, und jetzt wird’s ernst: Was bitte kennt ihr von Luigi Dallapiccola, einem Künstler der in den politischen wie ästhetischen Irrungen und Wirrungen des vergangenen Jahrhunderts gestanden und mit ihren gerungen hat ? Was haltet ihr von seinen Werken? Welche Werke, welche Aufnahmen könnt ihr empfehlen, welche mögt ihr weniger?

      Fragen über Fragen ....

      Adieu,
      Algabal
      Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.
    • Ich kenne nur diese fantastische Aufnahme des Il Prigioniero (die Canti di Prigionia sind auch darauf):



      Ganz zufällig bin ich an sie geraten, als ich aus einer Laune heraus einer Empfehlung einer Klassik-Zeitschrift gefolgt bin - damals kannte ich weder Dallapiccola, noch hatte ich jemals von dieser Oper gehört - und diese CD bald nach ihrem Erscheinen gekauft habe. Ich erinnere mich noch bestens, wie sehr diese Oper bei mir eingeschlagen hat. Rauf und runter habe ich sie damals gehört. Erschütternd fand ich den Plot, insbesondere das überraschende Ende, gefangen genommen hat mich die Musik. Jetzt habe ich die Oper schon einige Jahre nicht mehr gehört. Ich werde sie demnächst mal auflegen.

      Lange Zeit war die CD kaum zu bekommen. Auch bei amazon gibt es sie nur für viel Geld. Wie ich aber gerade sehe, ist die CD im Marketplace von amazon.com erhältlich (Kreditkarte nötig): amazon.com Ich empfehle zuzuschlagen.

      Merkwürdigerweise habe ich mir nie eine weitere Dallapiccola-CD gekauft. Umso mehr freue ich mich über deinen Thread, lieber Algabal.

      Herzliche Grüße
      Thomas
    • Knulp schrieb:

      Wie ich aber gerade sehe, ist die CD im Marketplace von amazon.com erhältlich (Kreditkarte nötig): amazon.com Ich empfehle zuzuschlagen.


      Vorsicht.
      Das ist Arkivmusic. Die verkaufen Selbstgebranntes.
      "...es ist fabelhaft schwer, die überflüssigen Noten unter den Tisch fallen zu lassen." - Johannes Brahms
    • was kann man denn ausser Opern und Gesang vpon ihm empfehlen?
      Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum (Nietzsche)
      In der Tat spuckte ... der teuflische Blechtrichter nun alsbald jene Mischung von Bronchialschleim und zerkautem Gummi aus, welchen die Besitzer von Grammophonen und Abonnenten von Radios übereingekommen sind Musik zu nennen (H Hesse)
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      Im übrigen bin ich der Meinung, dass immer Sommerzeit sein sollte (gerade im Winter)
    • RE: Dallapiccola, Luigi - Politischer Poet unter den Reihentechnikern

      Algabal schrieb:


      Doch bereits in der ersten Hälfte der 1930er Jahre erfolgte die deutliche Abkehr von solchen Positionen und eine Hinwendung zu einer unnachgiebig kritischen Sicht, die in Werken wie den zwischen 1938 und 1941 entstandenen Canti di prigionia und eben der Oper Il Prigioniero (hier setze ich meine ganze Hoffung in Matthias Oberg :) ) auch deutlichen Ausdruck fand.


      Woher kommt die Datierung "erste Hälfte der 30er Jahre?". Die Musica per 3 pianoforti (Inni) (1935) ist alles andere als eine antifaschistischen Regimekritik (vgl. Stenzl: Von Giacomo Puccini zu Luigi Nono). 1936 schreibt Nono an Ojetti (23.1.1936) "Il motto de me scelto - cosi di cui mi gloria - è il motto islamico mussoliniano 'Il paradiso è all'ombra delle spade'" (Das Paradies ist im Schatten der Schwerter).

      Als Werk der Wende wird im allgemeinen Volo di notte gesehen (komp. 1937-39), als entscheidender Anlass das Inkrafttreten der Rassegesetze 1938. Hat es da neuere Literatur gegeben, die Kämper, Stenzl oder Maehder revidierte und die Umkehr des Komponisten auf ein halbes Jahrzehnt vorher datieren ließ?

      Mit verwunderten Grüßen Peter
      .
      Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
      (Hermann Bahr)
    • Erzherzog schrieb:

      was kann man denn ausser Opern und Gesang vpon ihm empfehlen?


      Zunächst nur - weil ich grad los muss - ein paar ganz kurze Empfehlung (die abends oder sonst morgen mal spezifizieren werde).

      Grossartig ist diese CD:



      die Werke für ein und mehrere Klaviere enthält sowie Kompositionen für Violine und Klavier. Ganz wundervolle Kompositionen, die hier IMO kongenial dargeboten werden.

      Ziemlich bekannt - und dies ganz zu recht - sind ja seine Tartiniana für Violine und Orchester. Da empfehle ich die engagierte und IMO sehr überzeugende Einspielung, die hier enthalten ist:



      Bei Chandos sind zudem zwei CDs mit Orchesterwerken Dallapiccolas erschienen:



      Ich kenne davon bisher nur die 1. CD (die zweite ist auch erst in diesen Tagen erschienen). Schreibe später was dazu.

      Adieu,
      Algabal
      Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.
    • Peter Brixius schrieb:

      Algabal schrieb:


      Doch bereits in der ersten Hälfte der 1930er Jahre erfolgte die deutliche Abkehr von solchen Positionen.


      Woher kommt die Datierung "erste Hälfte der 30er Jahre?".


      Ehrliche Antwort? - Sie »kommt« so explizit nirgendwo her. Ich habe das schlicht aus den tatsächlich eher vagen Informationen in der mir zur Verfügung stehenden Literatur - Dibelius: Moderne Musik I., München (5. Aufl.) 1991, S. 42ff.; Stefan Drees Artikel zu Dallapiccola im »Harenberg Komponistenlexikon«, S. 234f; der biographischen Skizze zu Dallapiccola in Schreibers »Kunst der Oper«, Bd. 4, S. 300ff.; Eintrag »Dallapiccola. Wegbereiter der Zwölftontechnik in Italien«, in: Die hundert des Jahrhunderts - Komponisten, konz. und hrsg. von Bernd Jordan und Alexander Lenz, München 1995, S. 36f.) - geschlossen.

      Dass Mussolinis Campagna razzile (ab September 1938) und die damit einhergehenden antisemitischen Massnahmen in Italien Dallapiccolas zunehmend kritische Haltung zum italienischen Faschismus (neben politischen durchaus auch aus familialen Gründen) bestärkte, ist sicherlich nicht von der Hand zu weisen. Ob der September 1938 jedoch tatsächlich einen schlagartigen »Wendepunkt« seines politischen Denkens markiert, halte ich für fraglich. Das Engagement Italiens auf seiten der Falangisten in Spanien hatte Dallapiccola - da ist sich die mir vorliegende Literatur einigermassen einig - bereits ebenfalls überaus kritisch bewertet. O.k., das ist naklar auch erst ab 1936.

      Die Abkehr Dallapiccolas von Versuchen einer Revitalisierung eines nationalitalienischen Idioms in der Musik (die etwa - wenn Schreiber und Dellius nicht lügen - Nono bei so verschiedenen und ganz unterschiedlich potenten Komponisten wie u.a. Malipiero, Casella, Pizetti, Zanodnai oder Respighi beobachtete [oder beobachten zu können glaubte]), mit denen Dallapiccola zunächst durchaus sympathisiert hatte, ist tendentiell (wiederum wenn Dibelius nicht lügt) wohl schon ab 1933 (bei Jordan/Lenz werden die zwischen 1933 und 1936 entstandenen, noch tonalen Cori di Michelangelo Buonarroti il giovane bereits als Beginn einer Abkehr von der Nähe zur nationalitalienischen Musikästhetik aus dem Umfeld des Faschismus gewertet) spätestens aber nach seinem Zusammentreffen mit Alban Berg 1934 festzustellen. Einen signifikanten Einschnitt hinsichtlich Dallapiccolas Ästhetik markiert der September 1938 somit wohl definitiv nicht.

      Naja: Wenn bei jemanden zuverlässigere und genauere Literatur vorhanden ist - um so besser.


      Mit verwunderten Grüßen


      Ach, das war doch nur einen kleiner (und offensichtlich erfolgreicher) Test der Aufmerksamkeit der Mitleser.

      Adieu,
      Algabal
      Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.
    • Algabal schrieb:


      Woher kommt die Datierung "erste Hälfte der 30er Jahre?".


      Ehrliche Antwort? - Sie »kommt« so explizit nirgendwo her. Ich habe das schlicht aus den tatsächlich eher vagen Informationen in der mir zur Verfügung stehenden Literatur - Dibelius: Moderne Musik I., München (5. Aufl.) 1991, S. 42ff.; Stefan Drees Artikel zu Dallapiccola im »Harenberg Komponistenlexikon«, S. 234f; der biographischen Skizze zu Dallapiccola in Schreibers »Kunst der Oper«, Bd. 4, S. 300ff.; Eintrag »Dallapiccola. Wegbereiter der Zwölftontechnik in Italien, in: Die hundert des Jahrhunderts - Komponisten, konz. und hrsg. von Bernd Jordan und Alexander Lenz, München 1995, S. 36f.) - geschlossen.


      Naja, ich hatte die Vermutung, dass Du da von einem Text in einem Booklet desorientiert warst, da habe ich schon einiges an Seltsamen erlebt. Es gibt auch in der Musikwissenschaft ein seltsam stilisiertes, selbststilisiertes Bild von einer inneren Emigration (etwa Jacques Wildberger "Luigi Dallapiccolas musikgeschichtliche Sternstunde" , 1975). Mit der Entwicklung von Dallapiccola zum Antifaschisten hatte ich mich im Umfeld eines Kongressberichtes ausführlicher beschäftigt - und das Thema ist eben erst richtig interessant, wenn man die Bedingungen der Umorientierung im richtigen historischen und biografischen Umfeld beobachtet. Im italienischen Faschismus entwickelt sich einiges anders als im deutschen.

      Es gab eine Fraktion des italienischen Faschismus, die Dallapiccolas Willen, alle bisherigen internationalen Entwicklungen in der neuen Musik zu kennen, durchaus förderte. Es gab allerdings auch den traditionalistischen Flügel, der in der zweiten Hälfte der 30er zunehmend an Gewicht gewinnt. Schon die frühen Werke weisen neben Diatonik und Archaismen eine klare Linearität und Polyphonie aus. Es findet parallel zu Dallapiccolas politischer Entwicklung eine künstlerische Entwicklung statt, die sich mehr und mehr an die "internationale", gemeint ist die Sprache der modernen Musik, annähert. Im Volo di notte gibt es etwa eine ganze Reihe von Bezügen zu Berg, allerdings zwiespältig, z.T. durch das eigene Modell aus den Inni zurückgenommen.

      Der Kommentar des Parteiblattes Popolo d'Italia war symptomatisch:

      Welch enger Begriff von Heroismus, welche enge Vision aus menschlicher Sicht! Werden wir unsere Flieger in diese Oper zur Kräftigung ihrer Nerven und zur Auffrischung ihres Enthusiasmus' schicken? [...] Am Vorabend des europäischen Umsturzes, dessen mystischen Beginn wir in diesen Tagen erleben und an welchem auch wir Italiener teilnehmen wollen. [...] Der Beifall war schließlich stärker als die recht schwachen Proteste. Aber man weiß wohl, daß Florenz die Festung gewisser intellektueller Minderheiten ist, die sich gerne europäische nennen. Mit dem Europäischen haben sie bloß die Bindungen zum internationalistischen Ideal gemeinsam. (zit. nach Stenzl)


      Es gibt also bei Dallapiccola zwei nicht unbedingt synchron verlaufende Entwicklungen, die eine, was sein politisches Bewusstsein anging, die andere was die Entwicklung seines künstlerischen Idioms angeht. Das wird man sicher nicht auf einen konkreten Wendepunkt konzentrieren wollen - nur die Phase liegt eindeutig nach 1935 ...

      Ob der September 1938 jedoch tatsächlich einen schlagartigen »Wendepunkt« seines politischen Denkens markiert, halte ich für fraglich. Das Engagement Italiens auf seiten der Falangisten in Spanien hatte Dallapiccola - da ist sich die mir vorliegende Literatur einigermassen einig - bereits ebenfalls überaus kritisch bewertet. O.k., das ist naklar auch erst ab 1936.


      Da sind wir uns wohl einig.


      Die Abkehr Dallapiccolas von Versuchen einer Revitalisierung eines nationalitalienischen Idioms in der Musik (die etwa - wenn Schreiber und Dellius nicht lügen - Nono bei so verschiedenen und ganz unterschiedlich potenten Komponisten wie u.a. Malipiero, Casella, Pizetti, Zanodnai oder Respighi beobachtete [oder beobachten zu können glaubte]), mit denen Dallapiccola zunächst durchaus sympathisiert hatte, ist tendentiell (wiederum wenn Dibelius nicht lügt) wohl schon ab 1933 (bei Jordan/Lenz werden die zwischen 1933 und 1936 entstandenen, noch tonalen Cori di Michelangelo Buonarroti il giovane bereits als Beginn einer Abkehr von der Nähe zur nationalitalienischen Musikästhetik aus dem Umfeld des Faschismus gewertet) spätestens aber nach seinem Zusammentreffen in Alban Berg 1934 festzustellen. Einen signifikanten Einschnitt hinsichtlich Dallapiccolas Ästhetik markiert der September 1938 somit wohl definitiv nicht.


      Ich finde es viel interessanter, den Weg analytisch zu verfolgen, als einen Saulus-Paulus-Termin zu vereinbaren. Die Wertung der Cori di Michelangelo Buonarroti il giovane bereits "als Beginn einer Abkehr", halte ich ehrlich gesagt für optimistisch, es ist eine Entwicklung, die erst noch im Bereich der (italienischen!) faschistischen Ästhetik stattfindet, die sich von der zeitgleichen deutschen unterscheidet, was übrigen Konzerte von italienischen Orchestern in Deutschland für die Machthaber problematisch machten. Naja, das Problem hatte später auch die DDR mit Nono - deutsche Wege ...

      Es grüßt Peter
      .
      Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
      (Hermann Bahr)
    • Kleine Selbstkorrektur:

      Algabal schrieb:

      Eintrag »Dallapiccola. Wegbereiter der Zwölftontechnik in Italien«, in: Die hundert des Jahrhunderts - Komponisten, konz. und hrsg. von Bernd Jordan und Alexander Lenz, München 1995, S. 36f.


      Der Band ist im Rowohlt-Verlag (Reinbek) erschienen.

      Adieu,
      Algabal
      Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.
    • RE: RE: Dallapiccola, Luigi - Politischer Poet unter den Reihentechnikern

      Peter Brixius schrieb:

      Die Musica per 3 pianoforti (Inni) (1935) ist alles andere als eine antifaschistischen Regimekritik (vgl. Stenzl: Von Giacomo Puccini zu Luigi Nono).


      Falls sich jemand abhängig/unabhängig/geleitet/oderwasauchimmer von Stelzl ein eigenes Hör-Bild resp. einen Eindruck verschaffen will: Inni ist auf der von mir oben gezeigten Naxos CD enthalten. Die drei Klaviere spielt Roberto Prosseda - im overdub-Verfahren, was recht gut mit dem futuristischen Gestus der Mucke korrespondiert.

      Ich hab das Werklein (knapp über 13 Minuten ist es lang) eben nochmals gehört - »antifaschistische Regimekritik« läßt sich da tatsächlich nicht hören, faschistische Adoration oder ein bronzener Heroismus im römischen Stil IMO allerdings auch nicht. Das hat im Ausdruck eher was von Freude am Tod des Mondscheins und Glühbirneneuphorie als von staatstragendem Mussoliniismus (wobei das beides ja durchaus auch was miteinander hatte ...).

      Was genau schreibt der Stenzl denn dazu?

      Ansonsten: Danke für die profunden Hinweise und Erweiterungen! Mein »Wendepunkt«-Bashing ;+) bezog sich zuvorderst auf folgenden Satz: »Als Werk der Wende wird im allgemeinen Volo di notte gesehen (komp. 1937-39), als entscheidender Anlass das Inkrafttreten der Rassegesetze 1938.« Klingt schon ein wenig nach Damaskus... Naja, das ist ja nun geklärt.

      Das Interesse daran, den Weg analytisch nachzuzeichnen teilen wir.

      Adieu,
      Algabal
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    • Das Problem liegt nicht zuletzt darin, eine verbindliche Ästhetik des italienischen Faschismus zu formulieren. Sie erschöpft sich ja nicht in einem flachen Monumentalismus, den es in ihr auch gibt. Zentrum ist vor allem die "italianità". Diese kann sich in unterschiedlichen Formelementen äußern:

      Zum ersten ist es eine Nähe zur Diatonik und archaisierende Elemente, wie man sie etwa bei Respighi auch finden kann. Dies sind etwa die Kennzeichen, die man in der frühen Musik Dallapiccolas finden kann. Ein weiteres Merkmal ist die Textwahl, Mundart- und Volksliedtexte, alte Dichtungen bis hin zu den Dichtungen von Mihcelangelo Buonarotti. Hier zeigt sich, wie angesprochen, ein immer ausgeprägteres Auseinanderdriften. Bei Beibehaltung der gewünschten Texte werden die kompositorischen Mittel immer arrivierter. Sie zeigt sich in zunehmender Chromatisierung und Polyphonie. Bei den Inni konstaiert Stenzl die Tonsprache Strawinskys, die nicht die Banalität der faschistisch geprägten Hymensprache aufkommen lässt. Zur gleichen Zeit gibt es von Dallapiccola noch eindeutig faschistische Äußerungen. Petrassi stellte fest, dass "Dallapiccola zuerst ein glühender Faschist" gewesen sei, "So glühend, dass er uns, seine Freunde, manchmal ärgerte". Die Tre Laudi sind auf altitalienische Texte des 13. Jahrhunderts geschrieben. Sie bilden eine erste Synthese der kompositorischen Entwicklung.

      Das ist die Situation vor der Oper "Vo9lo di notte", die ich leider nicht kenne, so dass ich da auf die ausführliche Analyse von Stenzl angewiesen bin.

      Liebe Grüße Peter
      .
      Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
      (Hermann Bahr)
    • Peter Brixius schrieb:

      Bei den Inni konstaiert Stenzl die Tonsprache Strawinskys, die nicht die Banalität der faschistisch geprägten Hymensprache aufkommen lässt. Zur gleichen Zeit gibt es von Dallapiccola noch eindeutig faschistische Äußerungen.


      Ehrlich gesagt, verstehe ich das nicht so richtig - also den Wortlaut naklar schon, aber nicht die Argumentationslogik. Warum nun ist Inni »alles andere als eine antifaschistische Regimekritik« (so Stenzl nach Deinem Zitat)?

      Die im Werk selbst präsente Ästhetik kann ja offensichtlich nicht der Grund sein (nach Stenzl läßt Inni ja »nicht die Banalität der faschistisch geprägten Hymensprache aufkommen«, sondern folge der Tonsprache Strawinskys. Naja, mancher hat ja auch Strawinsky einer gewissen Nähe zum Faschismus bezichtigt... ). Das Argument, dass Dallapiccola zur Zeit, als er Inni komponierte, Äußerungen (also nicht musikalischer sondern wohl verbaler Art) getätigt hat, die »eindeutig faschistisch« (whatever that means) gewesen sind, kann ja kaum ein überzeugendes Indiz dafür sein, dass Inni daselbst einer faschistisch kontaminierten Ästhetik folge oder dass sein Gehalt faschistisch/faschistoid sei.

      Ästhetische Strukturen 1:1 auf soziale/ideologische Strukturen zu reduzieren/zurückzuführen, war die Zauberformel der ideologiekritisch programmierten Sozialgeschichte der Künste in der 1970ern - und schon damals nicht so richtig überzeugend ...

      Adieu,
      Algabal
      Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.
    • Algabal schrieb:


      Ästhetische Strukturen 1:1 auf soziale/ideologische Strukturen zu reduzieren/zurückzuführen, war die Zauberformel der ideologiekritisch programmierten Sozialgeschichte der Künste in der 1970ern - und schon damals nicht so richtig überzeugend ...


      Unabhängig von ihrer - auch - vorhandenen Orientierung an Strawinsky wurden die Inni von der damaligen faschistischen Kunstkritik durchaus aks systemknoform erkannt. Es geht mE nicht um 1:1 -Abbildung, sondern um Rezeptionsprozesse. Kritik an Dallapiccola gab es erst nach Vole di notte. Dabei spielte eben auch der Wandel des Sujets eine Rolle.

      Kurz: die Inni wurden noch als Teil der faschistischen Kunst aufgefasst, die Oper nicht mehr, wobei die Wahl des Textes mehr eine Rolle zu spielen scheint als die Tonsprache. Es ändert sich dazu in dieser Zeit die mehrheitliche Auffassung von Tonsprache.

      Es grüßt Peter
      .
      Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
      (Hermann Bahr)
    • Peter Brixius schrieb:


      Unabhängig von ihrer - auch - vorhandenen Orientierung an Strawinsky wurden die Inni von der damaligen faschistischen Kunstkritik durchaus aks systemknoform erkannt. Es geht mE nicht um 1:1 -Abbildung, sondern um Rezeptionsprozesse.


      Ja, und genau hier zeigen sich die Grenzen und Aporien der Rezeptionsästhetik.

      Adieu,
      Algabal
      Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.
    • Algabal schrieb:


      Ja, und genau hier zeigen sich die Grenzen und Aporien der Rezeptionsästhetik.
      l


      Wohl nicht nur diese :D Wohlgemerkt;: Es ging hier um Rezeption, nicht um Rezeptionsästhetik; das scheint mir noch immer ein Unterschied.

      Adieu Peter
      .
      Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
      (Hermann Bahr)
    • Peter Brixius schrieb:

      Algabal schrieb:


      Ja, und genau hier zeigen sich die Grenzen und Aporien der Rezeptionsästhetik.
      l


      Wohl nicht nur diese :D

      ?(

      Wohlgemerkt;: Es ging hier um Rezeption, nicht um Rezeptionsästhetik; das scheint mir noch immer ein Unterschied.


      Ach komm ....

      Das Inni von den Mussolinisten als Teil der »faschistischen Kunst aufgefasst« worden ist, sagt doch erstmal überhaupt nichts darüber aus, ob es nun Teil der faschistischen Kunst, »antifaschistische Regimekritik« oder keines von beiden gewesen ist. Die »faschistische« Zensurbehöre in Paris etwa hatte keine Einwände gegen eine Aufführung von Sartres »Die Fliegen« - im Gegenteil. Ist das Stück deswegen ein »Teil der faschistischen Kunst«?

      Wenn Stenzls Pulver damit verschossen ist, scheint das Ganze ein ziemlicher Blindgänger zu sein.

      BTW: Wie findest Du eigentlich »Inni«? Und wie schätzt Du es ein ?

      Adieu,
      Algabal
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    • Ich finde es nur viel zu früh, schon Etiketten auf etwas zu kleben, ob auf Stenzl (1990 und keineswegs aus dem 70ern) oder auf anderes. Ich "lebe" zugegebener Maßen noch von einer eingehenden Diskussion, die ich mit Kämper hatte (s.a. Dietrich Kämper: Eine faschistische Lektüre des Vol de notte? in: Musik in den Diktaturen des 20. jahrhunderts, 2006) oder sonstwas. Da soll gleich etwas 1:1 sein, obwohl ich anderes geschrieben habe, jetzt wird ein Ansatz der Rezeptionsästhetik, der mir offensichtlich unterstellt werden soll, in den 70ern verortet und gleichsam als veraltert charakterisiert. So geht man einem Dialog mE aus dem Weg. Was mich angeht, habe ich schon in meinem ersten Posting geschrieben, dass mich gerade die Zwiespältigkeit fasziniert und das historische Momentum.

      Es grüßt Peter
      .
      Auch fand er aufgeregte Menschen zwar immer sehr lehrreich, aber er hatte dann die Neigung, ein bloßer Zuschauer zu sein, und es kam ihm seltsam vor, selbst mitzuspielen.
      (Hermann Bahr)
    • Also bitte,

      1. unterstelle ich Dir gar nichts, sondern setze mich mit den von Dir herbeiztierten Positionen gerade mal ziemlich ernsthaft auseinander.

      2. habe ich, so Du denn nochmals oben nachliest, nicht die Rezeptionsästhetik in den 1970er verortet (obgleich sie tatsächlich in den 1970ern entstanden ist), sondern die ideologiekritisch programmierten und letztlich reduktionistisch verfahrenden Spielarten einer Sozialgeschichte der Künste. Außerdem habe ich nicht von »veraltet« gesprochen, sondern davon, dass diese Verfahrensweise schon damals nicht so richtig überzeugend gewesen ist - nicht umsonst hat es bereits zeitgleich zumindest in den Lit-Wissenschaften (was Musikwissenschaften und Kunstgeschichte angeht, weiß ich zu wenig) erfolgreiche Versuche gegeben, den sozialgeschichtlichen Zugriff wissenssoziologisch zu fundieren und (nur als Beispiele) strukturfunktionalistische (u.a. Fietz), diskurstheoretische (u.a. Titzmann, Link) und/oder systemtheoretische (u.a. S. J. Schmidt) Ansätze in eine sozialgeschichtliche Perspektive zu integrieren - gerade, um der Falle eines ideologiekritischen Reduktionismus zu begegnen und zu entgehen.
      Die Rezeptionsgeschichte und Rezeptionsästhetik sind übrigens nicht zuletzt auch Reationen auf den ideologiekritischen Reduktionismus gewesen.

      3. habe ich die Rezeptionsästhetik/-geschichte keineswegs als veraltet bezeichnet und ich halte sie auch nicht für veraltet. Ich habe einfach auf mögliche Grenzen und Aporien hingewiesen. Mehr nicht.

      Für den Fall dass Du an einer Diskussion, in der Deine Argumente ernstgenommen werden und sich das Gegenüber nach bestem Wissen mit diesen Argumenten auseinandersetzt, nicht interessiert sein solltest, ist das für mich aber auch o.K. ...

      Adieu,
      Algabal
      Keine Angst vor der Kultur - es ist nur noch ein Gramm da.
    • Im April/Mai 2012 gibt es die Möglichkeit, zwei Einakter des Komponisten kennenzulernen. Die Oper Frankfurt präsentiert die Wiederaufnahme einer Produktion von 2004 (Regie: Keith Warner):

      Volo di notte
      Il prigioniero

      Termine: 27.04., 06.05., 12.05., 17.05.2012

      Näheres hier: "http://www.oper-frankfurt.de/de/page584.cfm?stueck=354

      Da ich Luigi Dallapiccola bislang nur dem Namen nach kenne und den Regisseur Keith Warner noch gar nicht, meine Frage an die Kenner: Wäre das eine empfehlenswerte Sache?

      :wink:
      Es grüßt Gurnemanz
      ---
      Der Kunstschaffende hat nichts zu sagen - sondern er hat: zu schaffen. Und das Geschaffene wird mehr sagen, als der Schaffende ahnt.
      Helmut Lachenmann
    • Jetzt ist mir erstmals die Faschismus-Diskussion im Fall Dallapiccola unter die Augen gekommen - ich halte sie für zumindest kurios. "Volo di notte" basiert nicht auf einer novelle Mussolinis (der immerhin einen Roman geschrieben hat), sondern auf einer von Antoine de Saint-Exupéry. Saint-Ex neigte in nahezu allen seinen Geschichten zu einer poetischen Verklärung von Mänlichkeit und Technik. Ich sehe "Volo di notte" daher primär als den Versuch, die Technik-Opern der Zeit (Krenek, Brand u.a.) fortzusetzen. Daß Dallapiccola damit ein Thema der Faschisten berührt, bedeutet doch nicht, daß er eine faschistische Oper komponiert hat - auch dann nicht, wenn er für die Faschisten zu dieser Zeit noch Sympathien empfand.
      Meiner Meinung nach ist "Volo di notte" jedenfalls ein letztes Hohelied des italienischen Lyrismus, bereits sehr stilisiert - aber ungeheuer bühnenwirksam.
      :wink:
      Na sdarowje! (Modest Mussorgskij)